Categories

Coming soon…

    No scheduled posts

    Archive

    Tag Cloud

    Meta

    Immagini, testi e contenuti audio/video su MusicalWords.it

    Il sito web www.musicalwords.it ("Sito"), e tutti i contenuti (testi, audio, video, immagini, prodotti e servizi, collettivamente nelle pagine relative) accessibili su od attraverso di esso, sono messi a disposizione degli utenti senza in alcun modo avallare gli usi che gli utenti stessi ne possano fare. I diritti riguardanti l'uso delle immagini di opere d'arte esposte in ogni pagina del Sito appartengono ai rispettivi proprietari. Chi scarica, usa o trasmette Contenuti reperiti su o attraverso il Sito non può ritenere in nessun modo assolte le competenze spettanti ai detentori dei rispettivi diritti di tali Contenuti. Il Sito web www.musicalwords.it può contenere o linkare a Contenuti creati o caricati da terze parti. I Contenuti di terze parti non rappresentano necessariamente le opinioni del responsabile del Sito nè della redazione generale direttiva né delle altre redazioni nè dei suoi collaboratori. Il responsabile del Sito non controlla, monitora, avalla o garantisce in alcun modo i Contenuti di terze parti. In nessun caso responsabile del Sito potrà essere ritenuto responsabile, direttamente o indirettamente, per danni o perdite causate o che si pensa possano essere state causate dall’uso o dal riferimento a Contenuti reperiti su o attraverso il nostro Sito. Il responsabile del Sito non si ritiene responsabile per attività dolose risultate dallo scaricamento o dall’utilizzo di Contenuti presenti sul proprio Sito web o accessibili attraverso di esso. I Contenuti presenti sul Sito www.musicalwords.it possono essere cambiati o rimossi senza notizia preventiva.


    « | Main | »

    Alberto Colla… a Companion

    By Redazione Musica | settembre 19, 2008

    Questo articolo vuole fungere da breve presentazione del compositore alessandrino Alberto Colla (1968). Si cercherà di dare un quadro completo della sua formazione e del suo profilo biografico, senza trascurare alcuni aspetti del suo pensiero poetico e il rapido commento di alcune opere significative. Va detto subito che questioni analitiche approfondite esulano dagli intenti del contributo: si farà semplicemente cenno ad una scelta di composizioni nella vasta produzione di Colla per esemplificare e chiarire meglio il suo pensiero musicale.
    In coda al testo si è voluto allegare un elenco di date e luoghi nei quali saranno prossimamente interpretate opere di Alberto Colla: l’ascoltatore e lo studioso interessati potranno rintracciare così con maggiore facilità le occasioni per venire in contatto con la musica del compositore.

    Alberto Colla nasce ad Alessandria nel 1968. Mostra da subito un precoce talento che lo porta dallo studio del pianoforte, iniziato in giovanissima età, a quello della composizione, intrapreso presso il Conservatorio della propria città natale sotto la guida di Carlo Mosso (Alessandria 1931-1995). Tale guida è da Colla considerata importantissima sia per la sua formazione, sia per avergli trasmesso l’amore per le opere degli autori ai quali era più legato: Claude Debussy, Giacomo Puccini, Richard Strauss e poi anche Erik Satie, Gabriel Fauré e Alexandr Skrjabin. Si diploma nel 1992 in pianoforte, nel 1995 in musica corale e direzione di coro, nel 1996 in composizione, per perfezionarsi poi nel 1997 con Azio Corghi all’Accademia «Petrassi» di Parma e all’Accademia Internazionale «Santa Cecilia» di Roma dove ottiene nel 1998 una borsa di studio SIAE destinata ai migliori diplomati. L’incontro con Corghi rappresenta una ulteriore fondamentale tappa nella sua formazione di compositore:

    Con lui ho potuto perfezionare soprattutto l’orchestrazione, e da lui ho appreso quei segreti e quella capacità di tensione necessari per realizzare un’opera di ampio respiro. (1)

    Il summenzionato elenco di grandi compositori studiati e presi a modello, rivela un salto di diverse generazioni che esclude di fatto alcuni degli eventi più importanti della musica del primo e secondo Novecento. Ecco come il compositore spiega questa scelta:

    [...] Ritengo che questo non sia tanto legato ad un fatto di formazione, ma piuttosto di scelta. Quando ho iniziato i miei studi di composizione si era ancora fermamente legati al periodo più rigido dell’avanguardia. Comporre utilizzando una triade, una consonanza, un raddoppio, era considerato una sicura caduta di stile. Si studiavano tutti i meccanismi dell’avanguardia, dall’atonalità alla dodecafonia, all’alea. Mosso e Corghi mi hanno insegnato queste forme, le forme dei padri ma, insieme, mi hanno indicato il fascino dei nonni. In questo modo ho imparato a bilanciare le ricerche sperimentali più nuove e radicali, quelle ricerche che hanno caratterizzato la seconda metà del novecento, con il grande patrimonio della nostra storia: dal gregoriano a Monteverdi, dalle civiltà più antiche a quelle più esotiche. Così, da subito, ho cercato di contemperare mondi che apparentemente sembrerebbero inconciliabili. Credo sia davvero importante contestualizzare, armonizzare qualsiasi elemento tecnico, nuovo e sperimentale, con il pensiero del passato. (2)

    Tra gli autori contemporanei che più hanno interessato Colla è nondimeno importante citare almeno Benjamin Britten, György Ligeti, Luciano Berio ed Alfred Schnittke. Con quest’ultimo Colla avrebbe avuto intenzione di studiare, desiderio troncato dalla morte del compositore russo, nel 1998.
    Dopo il periodo della formazione segue il debutto nel circuito musicale internazionale, coronato dalla vittoria di numerosi concorsi di composizione a partire dal 1996; fra questi occorre citare il concorso «città di Alessandria» (1997), vinto con la Sonata per chitarra; il concorso «2 agosto» di Bologna (1996, con Menzione Speciale del Presidente della Repubblica Italiana); il «Grieg Memorial» di Oslo (1998); il «BMW – musica viva» di München (1998); il «D. Mitropoulos» di Atene (1999); il «A. Ghazaleh» di Parigi (2000) e il «L. Sumera» di Tallin (2003). Nel 2001 vince il concorso indetto a Parma per il centenario della morte di Giuseppe Verdi con l’opera Il processo, da Kafka, che viene rappresentata nel 2002 presso il Teatro alla Scala di Milano il teatro di Reggio Emilia e, in traduzione tedesca nel 2004, presso il Teatro di Kiel. Luciano Berio gli commissiona un lavoro (Somnium per coro misto e grande orchestra) per l’inaugurazione, nel dicembre 2002, della sala grande dell’Auditorium “Parco della Musica” di Roma. Nell’ottobre del 2004 il Festival Autunnale di Musica Contemporanea di Mosca gli dedica un concerto monografico. Nel 2006 la Conferenza Episcopale Italiana gli commissiona un grande oratorio sacro: Resurrexi, su testo di Roberto Mussapi. Nello stesso anno ha anche composto i brani d’obbligo per il noto concorso “Trio di Trieste”.
    Le sue opere (pubblicate dalla BMG – Ricordi, dalla Sonzogno e dalla Universal Edition di Vienna) sono eseguite da orchestre prestigiose in numerosi Festivals (in Europa, Israele, Stati Uniti, Russia, Cina, Brasile…) e sono trasmesse da radio e televisioni europee, statunitensi, canadesi e israeliane.
    Attualmente è docente al corso di Alto Perfezionamento in Composizione presso l’Accademia Internazionale L. Perosi di Biella.

    Pensiero compositivo

    Il polistilismo è tra le cifre fondamentali del comporre di Alberto Colla, caratteristica che lo porta a lavorare con i materiali più diversi e con tecniche eterogenee. Egli ha inoltre mostrato sempre interesse per le culture musicali più antiche o ‘esotiche’ (Egitto, medio ed estremo oriente, India, Mesopotamia), così come per le musiche tribali dell’Amazzonia o dell’Africa centrale. Questo interesse etnomusicologico si traduce nel “recupero” di materiale, che viene riutilizzato nel nuovo contesto del suo personale linguaggio musicale:

    Si ha la possibilità, quasi il dovere di trasformare, trasfigurare tutto questo mondo sonoro. [...] Tutto questo, trasposto nella nostra esperienza occidentale, mi pare possa portare ad una commistione molto fruttuosa. (3)

    Tra gli esempi più efficaci di tale sincretismo vi è il Primo Concerto per pianoforte e orchestra del 1997, dove il compositore ha affermato (4) di avere utilizzato una melodia pigmea, un canto simile allo jodel con un ininterrotto intrecciarsi di acuto e grave.
    Altro campo di grande interesse per Colla è il reimpiego in nuova chiave di musiche della tradizione colta europea: i casi di queste presenze nella sua opera sono molto numerosi (da Nikolaj Rimskij-Korsakov a Igor Stravinskij, da Johannes Brahms a Dmitrij Šostakovič, ecc.) e coprono le più diverse casistiche. Come rivela il compositore stesso, per questa pratica sono contemplati diversi tipi di intertestualità:

    da quello più semplice della citazione più o meno letterale, a quello della rielaborazione parodistica, alla Stravinskij, fino al rifacimento totale, ovvero alla reinvenzione. In questo senso ho utilizzato piccoli temi e nuclei tematici riprendendoli e sviluppandoli come elementi personali, fino a condurli attraverso il tessuto musicale e mediante una particolare volontà compositiva al cuore stesso del mio personale sentimento espressivo. (5)

    Da questo punto di vista è esemplare il Secondo Concerto per pianoforte e orchestra, costruito su frammenti del Secondo Concerto per pianoforte e orchestra di Edvard Grieg. Un ulteriore esempio è fornito dal progetto La stanza degli specchi, ideato in collaborazione col pianista Sergio Marchegiani (presentato nel 2000 a Berlino, New York e diverse città europee), in cui si accostano brani del repertorio pianistico (Beethoven, Schumann, Liszt, Chopin, Stravinskij e Galuppi) ad opere scritte dallo stesso Colla in un gioco di rimandi, rimessa in prospettiva e reinvenzione.
    Il lavoro sulla tradizione investe anche l’indagine formale, sempre oggetto di grande attenzione soprattutto nel primo periodo della produzione di Colla, nel tentativo di reinterpretare e rileggere le forme del passato per gettare nuova luce su contenitori mai esauriti. Si può ricordare in proposito la scelta della forma sonata nelle composizioni che portano questo nome (quelle per pianoforte e chitarra) e, tra le altre, nella Passacaglia del Leviatano, brano per grande orchestra sinfonica scritto nel 1998. Pur avendo una struttura molto più complessa di un pezzo solistico, la struttura formale presenta vistose corrispondenze e al tempo stesso numerose anomalie rispetto a quella canonizzata da repertorio e teorie ottocentesche. Senza approfondire l’analisi del brano, basta in questa sede solo menzionare il luogo dove nella forma dovrebbero ‘tirarsi le somme’: la ripresa. Dopo un enorme sviluppo (che comincia a batt. 39 per finire a batt. 258 sulle 351 totali), il materiale tematico è talmente stravolto da risultare come in negativo, con cambi di organico, spostamenti di strumentazione e cambi di voce: anche tipograficamente le pagine in questione sembrano semplicemente l’una il contrario dell’altra. Eppure, la sezione è chiaramente percepibile come ripresa grazie ad accorgimenti timbrici ed esecutivi che trasferiscono le sonorità dell’esposizione in nuovi gruppi di strumenti. Come spesso succede nelle opere di Colla, la chiave di lettura non è mai unica: nel caso preso ora in esame la reinterpretazione della forma sonata è da vedere in relazione con la Passacaglia, forma dalla tradizione ancora più lunga, e con l’inserimento dell’elemento esotico del mostro Leviatano (ricco di storia letteraria, dalla Bibbia a Melville), con il costante apporto di un elemento acquatico all’interno del brano.
    Per gestire un simile patrimonio di idee e suggestioni musicali occorre un linguaggio solido e personale: per questo Colla ha sempre mostrato interesse per l’elaborazione delle teorie e delle tecniche compositive. Nel campo della didattica questo si è concretizzato nella creazione di un gruppo di ricerca presso l’Accademia «Perosi» di Biella e nell’indagine sulla teoria esacordale che sfocerà in una pubblicazione di carattere teorico-pratico. Ma tale interesse si amplia anche alle tecniche compositive novecentesche meno conosciute. Nel suo recente lavoro sacro Resurrexi (6) , Colla ha messo a frutto lo studio che ha fatto delle teorie di Roberto Lupi (1908 – 1971), compositore e didatta Fiorentino (maestro di Sylvano Bussotti), che aveva elaborato negli anni ‘30 una teoria armonica «di gravitazione» basata sulla risonanza degli armonici. (7) Quella di Lupi è un’affascinante teoria che recupera l’annosa questione dei suoni armonici naturali: se per Rameau (tra gli altri) si trattava di trovare una giustificazione scientifica ad una realtà sviluppatasi dalla tradizione contrappuntistica e dalla pratica del basso continuo, ora, percorrendo la stessa strada nel senso inverso, è dalla serie di armonici naturali che si cerca di astrarre una teoria coerente per la formazione degli accordi e per una nuova sintassi armonica. Quanto questo sia una nuova variante di una consumata utopia non è ora argomento di indagine, va detto solo che Colla amplia il discorso portandolo ad una formalizzazione e complessità più elevate e combinandolo con metodi di controllo delle altezze diversi (basati anche sull’uso di personalissimi “quadrati magici” e sui precedentemente ricordati studi esacordali). Gli ultimi lavori di Colla (dal 2006 ad oggi) sono costruiti sulla base di queste indagini.Esempio ideale di grande sincretismo di idee e suggestioni è fornito dalla sua unica opera lirica, Il processo (2001), tratto da Franz Kafka. In questo ampio lavoro emerge la ricerca che il compositore ha intrapreso per trovare fattori di coesione interna e di continua tensione drammaturgica, fattori eterogenei e tuttavia tra loro complessamente integrati. In primo luogo Colla si è curato di costruire una fitta rete di simbologie e corrispondenze: gli intervalli melodici, le armonie, i timbri e i gesti musicali sono collegati a stati d’animo, situazioni drammatiche, suggestioni. Strettamente collegata a questa scelta è la creazione di veri e propri Leitmotive, temi specifici riconducibili ai personaggi o a determinate situazioni: tra questi è da citare il Tema della perfidia, che pervade l’intera composizione, trattato come una “perfidia” nel senso musicale del termine (figurazione melodica ostinata o passo di danza reiterato). Tutto è lasciato comunque nel campo dell’allusione, poiché, come afferma lo stesso compositore:

    [...] Altrimenti, la certezza semantica farebbe precipitare la libertà interpretativa e, di conseguenza, la forte comunicatività del lavoro di Kafka. (8)

    Se a ciò si aggiunge il citazionismo, i suoni su nastro elaborati al computer, il descrizionismo, l’utilizzo di barlumi tonali, frammenti dodecafonici e stilemi gregoriani si ha l’idea della complessità di una simile costruzione. Come ha affermato Emilio Sala:

    L’aspirazione (l’Utopia, forse) che anima il lavoro di Colla assomiglia alla quadratura del cerchio. Si tratterebbe (nientemeno che) di ricomporre quella famigerata frattura [tra compositore e pubblico] senza voltare le spalle alle sperimentazioni sonore della Neue Musik. L’abilità con la quale Colla riesce a far coesistere stili e suoni lontanissimi fra loro è in effetti abbastanza stupefacente: la sua tecnica orchestrale è capace di produrre momenti di vera e propria magia timbrica. (9)

    Il materiale musicale impiegato da Colla nasce da un sistema costruito sulla combinazione di più esacordi. Per la costruzione formale, invece, oltre all’utilizzo di forme della tradizione, e in interazione armonico-conflittuale con esse, intervengono quelle che il compositore definisce «macro e micro-evoluzione», «forme stabilizzate», «evoluzione del corpo estraneo». Il suo caratteristico pensiero formale «evolutivo» sfrutta tecniche di sviluppo, derivazione o contrasto:

    con l’aggettivo “evolutivo” intendo dare una definizione a una forma musicale ove tutti gli elementi musicali – come in tutti i lavori che ho realizzato finora, in particolare quelli ad ampio respiro – possono essere contigui grazie a due procedimenti principali: micro-evoluzione e macro-evoluzione. (10)

    Con micro-evoluzione si intende un procedimento di filiazione diretta da cellule generative anche molto semplici che vengono reiterate continuamente con variazioni progressive. Nello svolgersi del discorso vi è una ripetizione delle cellule «non ossessiva, come nel minimalismo, bensì costruttiva e in questo più simile ai procedimenti di sviluppo classici» (11). La micro-evoluzione consente tramite piccole e continue variazioni la creazione di un’idea tematica nuova rispetto a quella iniziale, rendendo il passaggio dall’una all’altra quasi impercettibile.
    Con il concetto di macro-evoluzione Colla completa il proprio modo di gestire la forma: il modo in cui il procedimento è utilizzato è chiarito dal compositore ricorrendo ad una analogia con le scienze della terra (12). Se nell’evoluzione della crosta terrestre intervengono sia fenomeni catastrofici di mutamenti improvvisi, sia cambiamenti più limitati e dilatati nel tempo, così nella forma musicale al lavorìo motivico sviluppato nel tempo in seno ad ogni idea tematica si accosta la possibilità di assistere a vere e proprie detonazioni, cambi di direzione, irruzioni di materiale estraneo.
    Questi due tipi di evoluzione possono essere applicati ad ogni parametro musicale. Va aggiunta la possibilità che intervengano nel decorso evolutivo della forma nuovi protagonisti, a volte veri e propri temi, che subiscono una loro storia elaborativa, secondo il procedimento che Colla chiama «evoluzione del corpo estraneo». Il «corpo estraneo» può poi integrarsi o andare ad interagire con i temi.

    È interessante ricordare in questa sede due immagini che il compositore ama citare per descrivere il suo far musica e la sua poetica. La prima è quella delle scatole cinesi, impiegata per spiegare la sua personale visione della storia umana (artistica e non):

    Anche le forme viventi più complesse racchiudono in sé tutta l’esperienza evolutiva, dall’essere unicellulare alla forma organica più complessa. Pensiamo solamente allo sviluppo di un feto umano: in lui alberga la storia della vita dall’oceano primordiale a oggi. [...] Ma potremmo veramente perderci negli innumerevoli esempi di questo tipo che la natura offre. Una creatura che non ha memoria è comunque destinata ad estinguersi. (13)

    La seconda metafora è invece quella del fiume che sfocia nel mare:

    Le onde del fiume hanno sempre una frequenza più alta di quelle del mare: incontrandosi si ha una percezione molto caotica del loro assommarsi. All’inizio, tra l’acqua salata e l’acqua dolce non riusciamo a distinguere un ordine, una fusione, un equilibrio. Non riusciamo a comprendere quali onde appartengano al mare e quali al fiume. Il nostro occhio, in quella schiuma, tra quelle infinite molecole d’acqua che si spostano, non riesce ad individuare una struttura base, una forma chiara. Ma, superato il momento di crisi, andando oltre con lo sguardo, vedrà rinascere le piccole onde del fiume e le vedrà agitarsi dentro le ampie onde del mare. Quello che alla nostra percezione pareva essere soltanto caos e confusione, comincia a rivelarsi come qualcosa di assai più chiaro. Quel caos era dunque soltanto un ordine troppo complesso per esser compreso dalla nostra mente. (14)

    Colla intende suggerire con questa immagine che un pezzo musicale non deve rinunciare alla complessità, ma contenerla in un ordine di grandezza che non pregiudichi la comprensione.

    Carlo Fierens

    **Notes**

    1) Il sogno della memoria, intervista ad ALBERTO COLLA di PAOLO REPETTO, in La stanza degli specchi, libretto di sala per il concerto del 21 marzo 2002 al Teatro Municipale Valli di Reggio Emilia.
    2) Ibid.
    3) ALBERTO COLLA, PAOLO REPETTO, Il sogno della memoria, cit.
    4) Ibid.
    5) Ibid.
    6) RESURREXI (2006) oratorio sacro in cinque quadri e un postludio. Testo di R. Mussapi.
    (voce recitante, 5 solisti, doppio coro di voci bianche 45+45, coro misto: 72, orch: 3•3•3•3 – 6•4•3•1 – Timp. •3 – Arpa-Celesta-Pianoforte 14•12•10•8•6 – luci armoniche)
    Commissione del Vaticano con la Fondazione Arena di Verona.
    7) Cfr. ROBERTO LUPI, Armonia di gravitazione, Roma, De Santis 1946
    8 ) ALBERTO COLLA, Il Libretto – Vicenda e schemi scenografici – L’inverno dopo l’impatto – Simbologia, temi e sistema musicale. In «Il Processo» Teatro Strehler – Stagione 2001/02, libretto di sala, Milano, Edizioni del Teatro alla Scala 2001, p. 72.
    9) EMILIO SALA, L’opera in breve, in ibid., p. 53
    10) A. COLLA, Il Libretto – Vicenda e schemi scenografici – L’inverno dopo l’impatto – Simbologia, temi e sistema musicale, cit, pp. 74-75.
    11) Ibid., p. 75.
    12) Idem.
    13) ALBERTO COLLA, PAOLO REPETTO, Il sogno della memoria, cit.
    14) Idem.

    **Concert**
    23 Settembre 2008 – MITO – Settembre Musica, Torino – Antidogma Musica:
    - Voce d’ombra (in memoria di C. Pavese)- per soprano, violino, violoncello, pianoforte.
    - Voce antica (in memoria di C. Pavese)- per soprano, violino, violoncello, pianoforte.
    - Nec maris ira manet- per soprano, mezzosoprano, contralto, corno.
    30 Settembre 2008 – Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – Torino – Teatro Gobetti Festival Incanti
    1 ottobre- 2008 - Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – Torino – Teatro Gobetti Festival Incanti
    seconda metà di ottobre 2008 – Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – FigurenteaterFestval di Mistelbach (data da stabilire)
    Autunno 2008 – 3° quadro Resurrexi – ridotto per orchestra da camera – 2 esecuzioni.
    16 novembre 2008 Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – Adria Puppet Festival di Gorizia
    16 Novembre 2008 – Rimini – Sagra Musicale Malatestiana – Il ponte dei sospiri (I notturno)- Gianluca Cascioli pf.

    9- 14 dicembre 2008 – Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – Casa Del Teatro/Piccolo Regio Torino
    Novembre 2008- Abyssus abyssum invocat – Trieste – Antidogma.
    Marzo 2009 – Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – in Austria FigurenTheaterFestival di Wels (Austria)
    e FigurenTheaterFestival di Straubing (Germania),

    21 Aprile 2009 – Nuova composizione – per clarinetto e grande orchestra sinfonica – Orchestra Filarmonica di Zagabria (100 elementi Zagrebačka filharmonija) – 10 minuti Music biennale Zagreb – Muzički biennale Zagreb – Zagabria – Trasmissione Televisiva.
    Giugno 2009 -  Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – al Festival delle Ombre a Saggia Senese,
    Agosto 2009 – Abyssus abyssum invocat – San Paolo del Brasile. Antidogma.
    Ottobre 2009 – Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – al Festival di Schwaebisch Gmuend (Germania)

    Topics: Contemporary, Contemporary, History of Compositional Technique, History of Music, History of Music Theory, MUSIC, OnLine Publications | 3 Comments »

    3 Responses to “Alberto Colla… a Companion”

    1. Alberto Colla… a Companion - DA TRADURRE!!!! | Midi Blog Says:
      settembre 19th, 2008 at 00:27

      [...] a Companion – DA TRADURRE!!!! Archiviato in: Midi — Settembre 19, 2008 @ 2:06 am Antonio: Si diploma nel 1992 in pianoforte, nel 1995 in musica corale e direzione di coro, nel 1996 in [...]

    2. Claudia Scroccaro Says:
      settembre 19th, 2008 at 12:52

      Trovo interessante e affascinante il percorso musicale e creativo di questo giovane compositore. E’ notevole che abbia percepito con cos’ largo anticipo la necessità di trovare un legame con il passato. Cosa che, come molti frequentatori del blog sanno, condivido e apprezzo moltissimo in uno spirito artistico.
      Possiede curiosità e competenze eclettiche che sicuramente rendono poliedrica la sua produzione ed il suo pensiero…ma chissà che in età più matura non faccia una cernita?
      Ancor più interessante il discorso sulla macro-evoluzione….
      Spero di sentire presto qualcosa di suo…

    3. Andrea Barizza Says:
      settembre 20th, 2008 at 08:45

      anche a me e sentire qualcosa del maestro Colla.
      magari il dr. Fierens potrebbe scrivere qualche analisi vera e propria e dirci dove reperire il materiale sonore e la partitura..

    Comments