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    Along the paths of Modern Harpischord…/1

    By Redazione Musica | settembre 23, 2008

    Inizia con oggi l’interessantissimo articolo di Diadorim Saviola che ripercorrendo particolari aspetti della storia del clavicembalo, sfocia nel mondo odierno e nel repertorio novecentesco del lontano parente del Pianoforte.

    Buona Lettura!

    ************

    Tripartizione organologica, legami con l’organo ed il pianoforte


    L’evoluzione organologica del clavicembalo è assai articolata nei secoli.
    La sua nascita deriva dalla meccanizzazione del salterio, strumento antico di origine orientale a orde pizzicate o percosse, al quale viene aggiunta una tastiera che aziona leve munite di un uncino (penna) che pizzica la corda. Uno strumento come l’organo che suona con le corde, che evolve in un pianoforte con i salterelli. Dagli strumenti più semplici, muniti di una sola tastiera ed n solo registro, nel corso di circa tre secoli, fino al XVIII secolo, l’evoluzione porta i cembalari ad ampliare le possibilità dello strumento.
    Vengono costruiti cembali a due tastiere (manuali) ed anche a tre in qualche caso. Viene ampliata l’estensione dei manuali stessi, i quali muniti in principio di ottava corta e quattro ottave come nei cembali italiani, giungono soprattutto nei cembali francesi, all’estensione di cinque. Ne parla per esempio F.W. Marpurg (1718-1795) nel suo “Principes du Clavecin”, 1756: Quand un clavier excède l’étendue de ces quatre Octaves, on se sert de terme Contre-ton ou de ravallement pour designer les sons ajoutés en haut, au.dessus de la quatrième Octave, que l’on commence à compter une cinquième Octave. La registrazione, cioè l’utilizzo di diverse file di salterelli (le astine che supportano la penna), diversamente abbinate ai manuali che le azionano, porta le combinazioni possibili a moltiplicarsi ed a rendere quanto mai vario il risultato timbrico degli strumenti più complessi. Con l’avvento del fortepiano, quindi del pianoforte viene pressoché interrotta la produzione cembalara. La rinascita si ha a partire dal 1880, quando Luigi Tommasini(costruttore italiano che lavorava a Parigi) modifica un cembalo Taskin e prima della fine del secolo gli stessi Erard e Pleyel iniziano la costruzione di cembali in piccola serie.
    In Germania Ammer, Merzdorf, Neupert, Sabathil e Sholz, in Inghilterra Goble e Hodson, negli USA Chickering costruiscono nuovi cembali. Nel 1909 Pleyel inizia su richiesta di Wanda andowska la costruzione di un cembalo da concerto con un registro di 16 piedi piedi. Già ai tempi di Bach esistevano esemplari con questo registro, ma si tratta di strumenti rari.
    È il segnale che il rinnovamento ha preso piede e da qui procederà con sempre maggior vigore. Costruiscono cembali anche Wittmayer, De Blaise, Lincoln, Dolmetsch, Dowd, Hubbard e tanti altri.
    Fino agli anni settanta del secolo scorso il clavicembalo è quindi principalmente uno strumento industriale, prodotto cioè in serie e caratterizzato da profonde differenze con lo strumento originario. Da questo si discosta per dimensioni e peso, accresciute per un irrobustimento dell’intera struttura, atto a fronteggiare il confronto con il maggiore volume sonoro del pianoforte. Viene aggiunto un telaio metallico, ispessite le corde e mutati i materiali, ampliata ulteriormente l’estensione dei manuali (che tuttavia non raggiungerà quella del pianoforte), aggiunti nuovi registri nuovi meccanismi per gestirli. In particolare una pedaliera consente di agire sulle leve durante l’esecuzione senza che vi sia interruzione alcuna da parte dell’esecutore.
    Sono cambiamenti sostanziali, che influenzano la tecnica clavicembalistica e la produzione per questo strumento. In questo periodo al clavicembalo sono comuni aspetti e tecniche costruttive dell’organo e del pianoforte, ben lontano appare qualsiasi legame con il salterio. Del primo riprende la registrazione. I registri sono di 8 piedi, 4, e 16, così chiamati prendendo in prestito la terminologia dello strumento a canne. Così l’estensione è simile nei due strumenti ed a i due manuali. Del pianoforte adotta invece il telaio e la tavola armonica in sostituzione della cassa armonica, la pedaliera (da non confonderecon quella melodica dei pochi esemplari di cembalo on pedaliera (J.S. Bach compone 6 Sonate per organo, o cembalo con pedaliera BWV 525) vente una struttura simile, così come l’aspetto esteriore e l’escursione dei tasti, i quali dovendo agire contemporaneamente anche su quattro file di salterelli necessitano di una corsa maggiore e conseguentemente di maggior rispondenza e velocità. Disposizione dei registri nei clavicembali i diverse scuole e modelli. Il gusto e la ricerca filologica degli ultimi decenni, che già prese il via con la Scuola di Boston nel secondo dopoguerra, ci ha recentemente riportato alla costruzione di clavicembali “copia”, nei quali vengono riprodotti gli strumenti originari quanto più rispettosamente possibile, sia nell’utilizzo dei materiali che delle tecniche costruttive.
    Il moderno cembalaro è tornato un artigiano con la sua “piccola” bottega, un sapiente ricercatore ed un rispettoso costruttore. Volendo descrivere l’evoluzione organologica in termini analitici, possiamo affermare che dalla fase A di nascita, si è passati alla fase B di sviluppo ed elaborazione, per tornare alla fine ad una fase A di recupero del materiale originario, una forma tripartita ABA.
    Al giorno d’oggi vengono prodotti in gran parte cembali copia per i quali si può scegliere in base a quelle peculiarità timbriche proprie di ciascun modello del passato.
    Un Taskin sarà opportuno per eseguire repertorio francese, un Grimaldi per quello italiano. I moderni costruttori però, pur non ignorando la storia, giungono alle volte a compromessi facendo coesistere diversi aspetti: esistono anche false copie nelle quali non tutti i canoni costruttivi originali sono rispettati. L’estensione può essere ampliata, così la registrazione, per rendere lo strumento più versatile. Anche l’estetica di questo strumento segue a volte la tendenza del novecento a semplificare e a rendere essenziale la forma tradizionale, poiché toglie ogni orpello e resta così scheletrico, seppure bello, a differenza del cembalo storico o copia al quale rimangono fregi e copiose decorazioni. Tale modifica semplificatrice, ben si addice al clavicembalo di Annelie de M, poiché esso sembra votato all’essenzialità, dalla meccanica alla struttura; essenzialità che coinvolge un po’ tutti i campi dell’arte non solo musicale, ma anche, l’architettura, la letteratura e le arti minori. La varietà dei modelli oggi in circolazione rende alquanto complessa anche la scelta dell’esecutore e del compositore. Quest’ultimo domanda quale siano le caratteristiche dello strumento per il quale andrà a scrivere e l’esecutore deve procurare di trovare (nell’auditorium nel quale andrà a suonare) uno strumento che sia in possesso dei “requisiti minimi”.
    Diversi cembalisti ancora oggi si fanno costruire cembali su misura, pezzi unici ai quali rimane
    spesso legata obbligatoriamente la possibilità di eseguire un certo repertorio.
    Il legame tra organologia, produzione ed esecuzione costringe cembalari, compositori e cembalisti ad operare scelte mediando questi aspetti. Se da parte del compositore viene indicata una possibile registrazione e magari anche il modello del clavicembalo che deve essere utilizzato, non v’è altra possibilità che seguire le indicazioni o essere costretti a reinventarsi una registrazione che vada nella direzione di quella espressa dal compositore. Qualora non si disponga di un clavicembalo adeguato, quel repertorio non viene frequentato. È il caso questo, della musica scritta negli anni 60 – 80 che in parte rischia di rimanere eseguita assai sporadicamente per la difficoltà di reperire gli strumenti per la quale è stata scritta. Correlato a questa problematica se ne pone uno ulteriore che riguarda gli esecutori. Molto sono spesso gli unici beneficiari dei suggerimenti di carattere verbale che frequentemente vanno a completare
    la legenda della seconda di copertina in una partitura. Questi esecutori (Bernardi, De Robertis, Lanzillotta, Morini, Porta ed alcuni altri) custodiscono i segreti della prassi esecutiva di quegli anni, un patrimonio che se non viene divulgato e trasmesso, rischia di essere perso, almeno parzialmente e rendere così questo repertorio sempre di più difficile permeabilità.

    Diadorim Saviola
    Novecembalo.it

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    Clicca qui per visualizzare tutti gli articoli di Diadorim Saviola sulla storia del clavicambalo

    *

    The harpishcord’s organological evolution is widely articulated throughout centuries.
    Its ancestor is the psaltary, an ancient oriental instrument with plucking cords, to which was added  a keyboard to wich is attached a small plectrum which plucks the string.
    From the simple intrument with a single keyboard and just one register, from 15th to 18th century, the harpishcord’s sound skills are enlarged.
    Harpishcords are made of two keyboards and sometimes even of three, and the extension of the keyboards themselves is changed, becoming, especially in french instruments, five octaves long. F.W. Marpurg (1718-1795) in his “Principes du Clavecin” says: Quand un clavier excède l’étendue de ces quatre Octaves, on se sert de terme Contre-ton ou de ravallement pour designer les sons ajoutés en haut, au.dessus de la quatrième Octave, que l’on commence à compter une cinquième Octave. Using different sections of jacks (which supports the plectrum) connected with different keylevers we are able to enlarge all the possible combinations of sound.
    With the outcoming of the ‘fortepiano’, followed by the piano itself, the harpishcord’s production is stopped. We have to wait 1880 when an italian constructor, Luigi Tommasini, modifies a Taskin harpishcord and before the end of the century, with Erald and Pleyel, will begin the manifacturing of new harpishcords. In Germany Ammer, Merzdorf, Neupert, Sabathil and Sholz, Goble and Hodson in England and Chickering in the U.S. will do the same. During 1909 Pleyel starts the manifacturing of a concert harpishcord, on commission of Wanda Andowska, made up of a sixteen-foot register. Even Wittmayer, De Blaise, Lincoln, Dolmetsch, Dowd, Hubbard and many other manfacture serial harpishcords.
    Until the seventies, harpishcord was used to be an industrial instrument, mostly different from the original one: its weight and dimensions are enlarged in order to be more similar to piano; materials are changed, keyboards are enlarged just as the strings and registers and new technical features are introducted. In particular pedals allow to act on the jacks without interrupting the execution.
    These are important changes which influence the manifacturing and the instrument technique.
    Harpishcord is more similar to piano and organ than to  the original psaltary: the 4, 8, 16-foot registers are so called due to organ and the manifacturing of keyboards, strings and the soundboard are strictly connected with the development of piano.
    Recently the philological research has brought to us a new way of manifacturing instruments which is more related to the origins, considering the using of materials and the construction techniques.
    We can so devide the harpishcord history into three parts: A, the origins; B the development and then the philological return to A.
    Nowadays we can choose from a great variety of perfectly rebuilt copies of original instruments: a Taskin will be perfect for french music, a Grimald for italian one. But original characteristics are often modified and so different peculiarities may coexist.
    The harpishcord’s aesthetics is of course modernized (apart from the traditional copies) in order to make it simpler and essential, without the typical ancient decorations.
    The large variety of intruments and the possibilities to modify them are aspects really important both for the composer and the player: the former has to think about the characteristics of the harpishcord on which his piece will be played and the latter has to understand composer’s will and find the right instrument to apply it. The accurate choice of the harpishcord made by the composer can even be a problem when the instrument is hard to find or out of production, as it is happening for harpishcord music written in the ‘60s-‘80s. We are running the risk of losing these important productions and the executors (Bernardi, De Robertis, Lanzillotta, Morini, Porta and others) who foster the secrets about the execution of that music, should help us not to ignore it.

    Diadorim Saviola
    Novecembalo.it

    Read the second part

    (an abstract by Luigi di Nuzzo)

    Topics: Contemporary, History of Instruments, MUSIC | 3 Comments »

    3 Responses to “Along the paths of Modern Harpischord…/1”

    1. Andrea Barizza Says:
      settembre 23rd, 2008 at 09:07

      grazie gentile Maestro per il contributo concesso..
      è sicuramente di alta qualità e molto utile!

      staff mw.it

    2. Roberto Illiano Says:
      settembre 23rd, 2008 at 16:14

      Condivido l’opinione di Andrea: è un articolo utile e interessante. MI piacerebbe leggere di più sul repertorio novecentesco per clavicembalo e sulle tecniche contemporanee.
      Un plauso anche ad Andrea per il lavoro grafico sulle immagini che è molto ben riuscito :)

    3. Along the paths of Modern Harpischord…/2 | Musical Words Says:
      ottobre 5th, 2008 at 19:32

      [...] Along the paths of Modern Harpischord…/1 [...]

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