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    Along the paths of Modern Harpischord…/3

    By Redazione Musica | ottobre 6, 2008

    La rinascita in Italia, il legame con gli interpreti

    (…continua) Agli inizi del Novecento l’attenzione del pubblico è rivolta verso la musica del passato. Le sperimentazioni sonore dei musicisti più moderni, vengono considerate troppo impegnative per l’ascolto e rifiutate. Dilaga il terrore negli artisti per la “cultura di massa” e ne consegue un atteggiamento pessimista e l’emergere di linguaggi artistici provocatori e aggressivi, un linguaggio sempe più ricercato e meno piacevole all’ascolto. Dopo il secondo conflitto mondiale il linguaggio musicale viene ricreato e gli stessi strumenti musicali vengono messi in discussione nel tentativo di un rinnovamento. Oggi i linguaggi d’avanguardia nati nell’ultimo secolo stanno diventando storia ed a poco a poco vengono accettati dal pubblico, in parte anche grazie al continuo sforzo da parte dei compositori nel porre attenzione di non creare una separatezza con il mondo come accadde negli anni dello strutturalismo, ma di creare ponti attraverso i quali sia facilitato lo scambio (in ambo i sensi) con l’ascoltatore.
    La rinascita della produzione musicale per clavicembalo in Italia segue le sorti della restante evoluzione storica. Un primo rinnovamento si ha ad opera della generazione del 1880, fra questi G.F. Malipero(1882- 1973), A. Casella (1883 – 1947), I. Pizzetti (1880- 1968) e O. Respighi (1879 -1936) che devono fare fronte ad una certa impopolarità, dovuta al fatto di non scrivere più opere come fecero V. Bellini (1801- 1835), P. Mascagni (1863 – 1945), G. Verdi (1813 – 1901) e G. Puccini (1858 -1924). In particolare due tendenze hanno reso possibile il recupero di uno strumentoche per oltre un secolo era rimasto relegato entro le mura di casa. La prima è che il rinnovamento in questi anni è dovuto alla commistione di un certo arcaismo, di un recupero cioè dell’antica civiltà italiana: C. Monteverdi (1567 – 1643), A. Vivaldi (1678 – 1741); G. Frescobaldi (1583 – 1643) e D. Scarlatti ( 1685 – 1757), condita dall’importazione dei moderni valori europei. In questa “necessità storica” G. F. Malipiero, immerso nell’espressionismo mitteleuropeo, è Goffredo attento alla musica vocale del XVII secolo, Petrassi A. Casella, attratto del neoclassicismo visto da parigino, pone rivolge lo sguardo alla musica strumentale del XVIII secolo. La seconda tendenza è quella di contrapporre alla ricerca di un suono “ricco e grasso” del Wohlklang, la concezione di trasparente economia del suono. Due aspetti questi dello sguardo al passato e della ricerca di un’essenzialità del suono, che ben sposano le peculiarità intrinseche del clavicembalo.
    La generazione successiva alla quale appartengono G. Petrassi (1904 – 2003) e L. Dallapiccola (1904 – 1975) riparte da dove era arrivata la precedente avendo ormai fatto proprio il passaggio evolutivo già affrontato. Petrassi sviluppa un linguaggio strumentale prezioso, elaboratissimo e sottilmente differenziato. La ripresa del calvicembalo da parte sua, per la prima volta nella Follia di Orlando (1942), non è da considerarsi un recupero del neoclassicismo, ma piuttosto un espediente per contrapporre la connotazione arcaica dello strumento ad una tessitura armonica e strumentale proiettata nel futuro. In questo senso sono da intendere i grovigli di abbellimenti, le cascate vorticose ed il lirismo che caratterizzano la sua produzione per questo strumento.
    Boris Porena (1927) è suo allievo. R. Malipiero (1914), C. Togni (1922 – 1993), R. Vlad (1919) sono espressione della dodecafonia, mentre prendono le mosse dall’estremismo postweberniano L. Berio (1925 – 2003), B. Maderna (1920 – 1973), N. Castiglioni (1932 – 1996), A. Clementi (1925), S. Bussotti (1931), G. Manzoni (1932), F. Donatoni (1927 – 2000) e D. Guaccero (1927 – 1984). Si tratta di una vera a propria evoluzione nell’accezione che Bartok dà del termine nella prima delle lezioni di Harward. Il recupero del clavicembalo non è avvenuto per caso, ma in concomitanza con il recupero del materiale pregresso e per gradi sperimentando le nuove possibilità strumentali. È da sottolineare l’importanza che, soprattutto nei decenni del secondo dopoguerra, hanno avuto gli interpreti che sono riusciti ad interloquire con i compositori. In alcuni casi, come nella musica aleatoria, gestuale e pittografica, hanno assunto il ruolo del co-autore. In ogni caso moltissime sono state le tecniche evolutive nuove messe a punto da interpreti italiani, su tutti gli strumenti, /…/ (2)

    Al pari delle favorevoli condizioni di evoluzione del linguaggio musicale, l’altro fattore determinante e che nella storia del clavicembalo assume forse maggiore rilevanza, è il ruolo di magnate svolto dai clavicembalisti. In primis, ad eseguire il Retablo de Maese Pedro di Manuel De Falla, è Wanda Landowska (1879 – 1959) nel 1923 alla presenza dell’autore e di Francis Poulenc. La sua esecuzione suscita nei due compositori il desiderio di scrivere per il clavicembalo quei capolavori che rimangono i capisaldi della letteratura moderna per questo strumento: il Concert champêtre (1927/28) di Poulenc ed il Concerto per Clavicembalo (1923/26) di Falla.
    La notorietà della Landowska cresce e con la sua scomparsa nasce il mito del moderno clavicembalista. In America è Silvia Marlowe, che stringe forti legami con Vittorio Rieti, a farsi promotrice della nuova musica. In Austria Antoinette Vischer per la quale scrive Luciano Berio. In Italia Mariolina De Robertis che proprio nel 1959 esegue la Serenata di Petrassi e per la quale scrivono tutti i più noti compositori già citati; da Franco Donatoni a Mauro Bortolotti, da Clementi a Egisto Macchi, da Marcello Panni ad Alessandro Sbordoni. De Robertis racconta come proprio agli esordi della sua carriera di clavicembalista “moderna” il pubblico non accetti il nuovo repertorio proposto e sovente alla fine degli spettacoli i fischi si sommino ai plausi. Esordi difficili ai quali solo l’unione delle forze di compositori ed esecutori può far fronte e permettere di giungere fino a tempi più recenti in cui è mutato il rapporto tra società e cultura. Ancora Paola Bernardi, Barbara Harbach, Thiora Johansen e Igor Kipnis. Non è errato asserire che in Italia in particolare, senza la personalità di Mariolina DeRobertis, il repertorio per clavicembalo non sarebbe stato così straordinariamente vario e copioso.
    Oggi una selezionata schiera di clavicembalisti prosegue in questa opera di commissione di nuova musica, di divulgazione del repertorio più recente e di “riscoperta”, perché il più delle volte di questo si tratta, del primo che fu scritto agli albori di questa storia. Tra di loro Elisabeth Choinacka, Robert Conant, Annelie De Man, Elaine Funaro, Ralph Kirkpatrick, Ruggero Laganà, Margherita Porfido, Vivienne Spitieri, Jukka Tiensuu e Viviè Vincent.

    Diadorim Saviola
    NoveComablo.it

    Clicca qui per visualizzare tutti gli articoli di Diadorim Saviola sulla storia del clavicambalo

    **Note**

    1 – Mario Baroni, L’Orecchio Intelligente, LIM, Lucca 2004
    2 – Renzo Cresti, Enciclopedia italiana dei compositori contemporanei, Ed. Pagano, Napoli 1999.

    ***

    Fonti e bibliografia
    Per il repertorio più recente, assai preziosi sono stati i contatti interpersonali
    (telefonici, epistolari e via E-mail) avuti con i musicisti.
    Si ringraziano in particolar modo i compositori: Jiri Gemrot e Biagio Putignano per
    avere fornito le partiture delle proprie composizioni e le indicazioni riguardanti le
    stesse.
    I clavicembalisti Annelie de Man, Elaine Funaro e Giedrė Lukšaitė Mrázková per
    avere reso possibili i contatti con i compositori.

    Sono stati Consultati i seguenti testi:
    Massimo Mila, Breve Storia della Musica, Einaudi, Torino 1963.
    Frances Bedford e Robert Conant, Twentieth Century Harpsichord Music:
    a Classified Catalog, Joseph Boonin, inc., Hackensack, New Jersey 1974.
    Béla Bartok, Harvard Lectures, Ricordi, Milano 1981
    Massimo Mila, Cent’anni di Musica Moderna, EDT, Torino 1981.
    Bellasich, Ladini, Leschiutta, Lindley, Il Clavicembalo, EDT, Torino 1984
    Dizionario Enciclopedico della Musica e dei Musicisti, UTET, Torino 1985 ©
    Autori Vari, Petrassi, a cura di Enzo Restagno, EDT, Torino 1986
    Larry Palmer, Harpsichord in America, a Twentieth-Century Revival,
    Indiana University Press, USA 1989
    Andrea Lanza, Il Secondo Novecento, EDT, Torino 1991.
    Martin Elste, Modern Harpsichord Music, a Discography, Greenwood Press,
    London 1995
    Enzo Restagno, Andriessen, EDT, Torino 1996.
    Renzo Cresti, Enciclopedia italiana dei compositori contemporanei,
    Ed. Pagano, Napoli 1999.
    13
    Renzo Cresti, Linguaggi della musica contemporanea, n. 3
    Guido Milano Editore, Milano 1999.
    The New Grove, Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers Limited,
    London, New York, Hong Kong 1980, 2001 ©
    Mario Baroni, L’Orecchio Intelligente, LIM, Lucca 2004
    Diadorim Saviola – Maria Pia Jacoboni, Il Clavicembalo nella Musica
    Contemporanea Italiana, Associazione Clavicembalistica Bolognese, Bologna 2005

    Topics: Contemporary, History of Instruments, History of Music Theory, MUSIC | 2 Comments »

    2 Responses to “Along the paths of Modern Harpischord…/3”

    1. Along the paths of Modern Harpischord…/3- DA TRADURRE!!!!! | Midi Blog Says:
      ottobre 6th, 2008 at 00:21

      [...] Harpischord…/3- DA TRADURRE!!!!! Archiviato in: Midi — Ottobre 6, 2008 @ 2:06 am Daniele Simonin: Agli inizi del Novecento l’attenzione del pubblico è rivolta verso la musica del passato. Le [...]

    2. Along the paths of Modern Harpischord…/2 | Musical Words Says:
      ottobre 6th, 2008 at 11:51

      [...] Along the paths of Modern Harpischord…/3 [...]

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