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    Paganini VS Locatelli… /3

    By Redazione Musica | ottobre 16, 2008

    (…continua) Passiamo ora a illustrare alcune analogie con i Capricci Op. i di Paganini.

    Gli stilemi comuni alle due Opere sono molti, come l’impiego costante delle terze e di brevi scale discendenti precedute da arpeggi da eseguirsi con colpo d’arco picchettato. L’influsso locatelliano su Paganini sembra non limitarsi alla tecnica violinistica, ma investe anche tratti psicologici che costituirono una componente non secondaria nella caratterizzazione della figura del virtuoso moderno. Alcune testimonianze riportano che, prima della performance, Locatelli assumeva una posa studiata e aveva uno sguardo intenso, misto di concentrazione e teatralità. Egli creò intorno a sé un’aura di mistero, simile a quella dei grandi virtuosi ottocenteschi come Paganini. Entrambi ‘primedonnne’, i due virtuosi furono accomunati anche dalle caratteristiche fisiologiche della mano, in entrambi non sproporzionata, avente dita non lunghissime ma dotate di una flessibilità estrema. Nel caso specifico di Paganini è pressoché certo che tale lassità di legamenti fosse dovuta a una malattia conosciuta come morbo di Marfan, anche se altri sospettano si trattasse della sindrome di Ehlers-Danlos. Non sappiamo se Locatelli soffrisse della stessa sindrome, ma è indubbio che gli fossero agevoli aperture delle dita impraticabili ai più [1].

    Per ritornare alla tecnica violinisitica, vi sono alcune analogie fra le tecniche adoperate nelle due opere [2]. Negli Esempi 1 e 2, per esempio, si può osservare un simile uso del bariolage, nel quale l’arco percuote le corde di rimbalzo, producendo uno staccato leggero che non risente dei salti di corda o degli allargamenti della mano sinistra.

    Esempio 1. Pietro Antonio Locatelli, Capriccio 4, bb. 151-153.
    Clicca Qui per vedere l’ esempio 1

    Esempio 2. Niccolò Paganini, Capriccio 2, bb. 1-2.
    Clicca Qui per vedere l’ esempio 2

    L’incipit del Capriccio 2 di Paganini ricorda peraltro quello del Capriccio 14 di Locatelli riprodotto nell’esempio 3:

    Esempio 3. Pietro Antonio Locatelli, Capriccio 14, bb. 182-183.
    Clicca Qui per vedere l’ esempio 3

    Una corrispondenza più forte si nota tra due passaggi tratti rispettivamente dal Capriccio 7 di Locatelli e dal Capriccio 1 di Paganini (Esempi 4 e 5): le battute iniziali dei due brani sono sostanzialmente identiche, eccezion fatta per il metro, e l’incipit di entrambi gioca su arpeggi da eseguirsi con colpo d’arco rimbalzante che raccoglie quattro note sulla stessa arcata. Secondo Jeffrey Perry, Paganini deve essere rimasto intrigato da alcuni dettagli cromatici della scrittura locatelliana[3].

    Esempio 4. Pietro Antonio Locatelli, Capriccio 7, bb. 69-72.
    Clicca Qui per vedere l’ esempio 4

    Esempio 5. Niccolò Paganini, Capriccio 1, bb. 1-2.
    Clicca Qui per vedere l’ esempio 5

    Ancora, un parallelismo tra i due compositori si intravede nell’utilizzo di tessiture sovracute (Esempi 6 e 7) e nell’uso della scrittura polifonica. Negli esempi 8 e 9, invece, il Capriccio 14 di Paganini presenta una successione di accordi le cui voci vanno progressivamente incrementandosi, e il Capriccio 8 di Locatelli contiene un passaggio simile.

    Esempio 6. Pietro Antonio Locatelli, Capriccio 22, bb. 230-234.
    Clicca Qui per vedere l’ esempio 6

    Esempio 7. Niccolò Paganini, Capriccio 24, bb. 121-123.
    Clicca Qui per vedere l’ esempio 7

    Esempio 8. Niccolò Paganini, Capriccio 14, bb. 28-33.
    Clicca Qui per vedere l’ esempio 8

    Esempio 9. Pietro Antonio Locatelli, Capriccio 8, bb. 172-174.
    Clicca Qui per vedere l’ esempio 9

    L’Opera locatelliana non esaurisce tutti gli aspetti tecnici della tecnica violinistica primo settecentesca; effetti quali ‘col legno’, ‘sul ponticello’, pizzicato, glissando e scordatura non compaiono nell’opera locatelliana, sebbene utilizzati già nel secolo precedente da Carlo Farina [4]. Allo stesso tempo, però, le grandi estensioni delle dita, il raggiungimento di suoni acutissimi, lo sviluppo della tecnica accordale, la ricercatezza del suono ottenuta mediante una sapiente condotta dell’arco, costituiscono gli elementi che segnano lo scarto con la tradizione. Di fatto, la tecnica esecutiva locatelliana si emancipò a tal punto da quella coeva che fu compito della pedagogia violinistica di epoca successiva colmare tale distanza attraverso la produzione di materiale didattico che, in molti casi, attinse direttamente all’Arte del Violino.

    La fortuna dell’Opera Terza si lega strettamente all’incidenza che essa ebbe sul fenomeno del virtuosismo violinistico, non sempre accolto in modo positivo dai teorici del tempo. Benvenuto Robbio di San Raffaele, nelle sue Lettere due sopra l’arte del suono (1778), critica il virtuosismo di questa composizione: «I lunghi e difficilissimi Capricci, onde egli [Locatelli] ha deformato i suoi concerti, intendendo però d’abbellirli, sono scogli famosi per mille naufragj. Sembra che in quest’opera abbia l’Autore pensato a raunar tutto ciò che può screditar chi suona e nojar chi ascolta. Una difficoltà incalza l’altra: un rompicollo s’accavalla a un rompicollo. Talché per quanti s’ostinino a volerne venir a capo, tutti si trovano per via colle ali d’Icaro, e sul carro di Fetonte. E sarebbe pur bene che si smarrissero queste mattezze; affinchè la posterità stuonatrice che certo sarà numerosa, non possa recare a’ nostri nipoti la stessa insoffribile molestia che ci recano i non pochi stuonatori presenti. Ben altro è il pregio delle dotte e bellissime sonate a solo di questo Autore. Qui si ritrova la maschia ed esatta armonia senza la stitichezza del gusto antico; qui le impensate modulazioni senza stento e senza stravaganze; qui la novità delle idee, la sublimità de’ concetti, la naturalezza del canto» [5].

    Il giudizio espresso nelle righe riportate sopra sembra aver fortemente influenzato quello di Stefano Arteaga (1783-1788), che riferendosi a Locatelli sostiene: «i suoi Capricci ripieni di operose stranezze, e inventati soltanto per aver il vanto della difficoltà vinta, non dovranno servir di modello a chicchessia, se non se allora quando l’imbarazzo gotico sarà preferibile alla greca semplicità» [6].

    Eppure, a dispetto delle critiche qui riportate, L’Arte del violino divenne un modello indiscusso per le generazioni di violinisti che seguirono. In particolare fu Paganini a sfruttare e ampliare le tecniche presenti nell’Op. iii di Locatelli, facendone rivivere anche altre ormai dimenticate. Da un punto di vista estetico, la sua musica spesso predilige strutture ternarie, passaggi caratteristici ben delineati, tempi costruiti simmetricamente. Questi elementi, che fanno pensare alle convenzioni formali dello stile classico, convivono con innovazioni armoniche tipicamente ottocentesche: settime e none diminuite, seconde eccedenti, ardite modulazioni verso tonalità lontane, ambiguità tonali, progressioni improvvise. Egli giunse a una sintesi fra tradizione e nuova applicazione, ma la vera novità del linguaggio violinisitico paganiniano si può individuare nello svisceramento delle potenzialità sonore dello strumento, attuate attraverso l’utilizzo della scordatura, del pizzicato con la mano sinistra, di glissati, doppi trilli e di un vero e proprio repertorio di acrobazie con l’arco [7]. Il suo stile potente e acrobatico fu in grado di rovesciare i parametri esecutivi settecenteschi per divenire elemento costitutivo di una moderna scrittura virtuosistica.

    ( leggi tutto l’articolo )

    Roberto Illiano

    ***Note***

    [1]. Cfr. Mantero, Renzo. ‘Le mani iperabili di Niccolò Paganini’, in: Quaderni dell’Istituto di Studi paganiniani, v (1989), pp. 57-66 e Bennati, Francesco. ‘Notyce phisiologique sur le célèbre violiniste Niccolò Paganini’, in: Revue de Paris, xxvi/17 (1831), p. 26.

    [2]. Il presente contributo è frutto di uno studio condotto in connessione con l’edizione critica dell’Edizione Nazionale Italiana dell’Opera omnia di Pietro Antonio Locatelli. In particolare, le ricerche sull’Op. 3, L’Arte del Violino, di Locatelli devono un gran lavoro a Fulvia Morabito, mia collega al Centro Studi Opera omnia Luigi Boccherini di Lucca, e ad Albert Dunning, scomparso nel 2005, al quale dedico il lavoro. Gli esempi che seguono sono stati riprodotti in Dunning, Albert. ‘Introduzione’, in: L’Arte del Violino…, op. cit. (si veda nota 13), pp. lx-lxii.

    [3]. Perry, Jeffrey. ‘Paganini’s Quest: The Twentieth-four Capricci per violino solo, Op. 1′, in: 19th-Century Music, xxvii/3 (2004), pp. 208-230.

    [4]. Cfr. Bianco, Aurelio. Voce ‘Farina, Carlo’, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, op. cit. (si veda nota 3), vol. viii, pp. 395-396. Cfr. anche Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music, Oxford, Clarendon Press, 1990, pp. 171-172.

    [5]. Robbio di San Raffaele, Benvenuto conte. Lettere due sopra l’arte del suono, del signor conte Benvenuto di San Rafaele, torinese, Vicenza, Antonio Veronese, 1778, pp. 27-28.

    [6]. Arteaga, Stefano. Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente, 3 voll., Bologna, Carlo Trenti, 1783-1788, vol. i, p. 293.

    [7]. Cfr. Stowell, Robin. ‘Nicolo Paganini (1782-1840), the Violin Virtuoso in excelsis?’, in: Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis, xx (1996), pp. 73-93.

    Topics: Great Composers, Great Musicians, MUSIC, Music Analysis, Niccolò Paganini, Pietro Antonio Locatelli | 19 Comments »

    19 Responses to “Paganini VS Locatelli… /3”

    1. Paganini VS Locatelli… /3 | Midi Blog Says:
      ottobre 16th, 2008 at 00:07

      [...] VS Locatelli… /3 Archiviato in: Midi — Ottobre 16, 2008 @ 2:03 am giuliastro: Da un punto di vista estetico, la sua musica spesso predilige strutture ternarie, passaggi [...]

    2. Paganini VS Locatelli… /2 | Musical Words Says:
      ottobre 16th, 2008 at 08:51

      [...] Continua a leggere l’articolo [...]

    3. Andrea Barizza Says:
      ottobre 16th, 2008 at 15:31

      Grazie Roberto.. bellissimo articolo!

      Bisognerebbe che la Musicologia si concentrasse di più sull’aspetto compositivo di Paganini..quello tecnico-virtuosistico, alla fine, finisce dove inizia..

      andrea

    4. Roberto Illiano Says:
      ottobre 16th, 2008 at 18:34

      Ciao Andrea, grazie mille!
      Sì, effettivamente ci sono pochi studi che affrontano l’aspetto compositivo di Paganini. L’aspetto esecutivo è sempre stato sottovalutato. Personalmente vedo un legame stretto fra il gesto virtuosistico e l’aspetto compositivo. Paganini non creò nulla di particolarmente nuovo dal punto di vista tecnico… il suo virtuosismo è molto legato a un tipo di composizione che permetteva di arricchire il brano di elementi coloristici, uno stile nuovo che strizzava l’occhio alla scena. Forse è ardito, ma ci vedo un legame con molta musica novecentesca, dalle Sequenze di Berio a molta musica aleatoria, dove i compositori lasciano all’esecutore la possibilità di lavorare sulla forma stessa del pezzo. Ripeto, forse il salto è senza paracadute, ma credo esistano elementi per considerare Paganini come precursore almeno di un atteggiamento che si amplificherà nel Novecento

    5. Andrea Barizza Says:
      ottobre 17th, 2008 at 09:21

      se ho capito bene, tu vedi in Paganini l’inventore, il creatore di una nuova concezione della Musica… qualcosa di assolutamente originale per l’epoca e strabiliante: a qeusto sarebbe dovuto il suo grande successo “di pubblico” e per questo sarebbe stato considerato – a questo punto ad con un errore “semantico”, il più grande virtuoso di tutti i tempi” – dall’Europa ottocentesca. Interessante come testi..sicuramente! Bisognerebbe sviluppare questa tesi in modo da arrivare a comprendere che cosa vi era di realmente “originale” nella musica – sempre che questo elemento travolgente si trovasse nella musica in sè piuttosto che nel modo di eseguirla – e come questo abbia influito e plasmato la “volontà” dell’asoltatore.

      andrea

    6. Roberto Illiano Says:
      ottobre 17th, 2008 at 12:27

      Sicuramente Paganini era un gran virtuoso… ma è altrettanto sicuro che di virtuosi incredibili per violino se ne erano già visti, da Locatelli a Geminiani e Viotti. Allora cosa aveva di particolare Paganini, considerando che non ha inventato molto di nuovo, violinisticamente parlando e non si è neppure dedicato alla tecnica (non ci ha lasciato trattati o simili)? Sicuramente la sonorità è un elemento nuovo. Ma credo che se riuscissimo a considerare le novità tecniche (almeno in termini di gestualità, sonorità, acrobazie con l’arco, scordatura…) in stretta sintonia con l’aspetto compositivo forse vedremo la luce. Credo che in quel periodo, grazie a compositori come Paganini, Chopin e LIszt, il fare musica abbia portato con sé un elemento teatrale che è stato poi recuperato nella musica strumentale novecentesca. Berio, quando compone le Sequenze, pensa al virtuosismo come elemento teatrale. Se per Paganini scrivere musica comportava il pensare che era su un palco e faceva teatro, per molti autori del Novecento la ‘rottura’ con la tradizione parte dallo stesso concetto: stupire!

    7. Andrea Barizza Says:
      ottobre 17th, 2008 at 14:21

      appunto è quello pensavo quando dicevo che vi era una nuova concezione della musica. Liszt stesso era ben consapevole di dover “intrattenere” un pubblico (anche con estremi sforzi virtuosisitici) e il pubblico stesso era molto attratto da queste nuove figure. Paganini, probabilmente, è stato il primo ad intendere la figura del musicista come “attrattiva” quasi slegata dall’oggetto “musica”. Per fare questo ci vogliono – e sono essenziali – doti peculiari ed uniche (intese come mai esposte da nessuno precedentemente) riconoscibili soloin quel determinato esecutore. Di qui nasce – e nacque – il “divismo” che passò, probabilmente proprio grazie a Paganini, dai grandi castrati (come il Farinelli) ai grandi strumentisti (uno per tutti, Liszt). Non si andava a sentire “un” concerto, ma si andava a sentire “quel” concerto dove protagonista era “quel” musicista. Credo che Paganini possa essere considerato l’inventore in chiave “moderna” del “musicista”.

      andrea barizza

    8. Roberto Illiano Says:
      ottobre 17th, 2008 at 15:56

      hai perfettamente ragione Andrea…
      la mia idea era però forse un po’ più azzardata… legata cioè non tanto all’esecutore, ma al compositore per teatro. Mi spiego meglio: per diventare divo Paganini, secondo me, ha creato una musica e uno stile ad hoc, da plasmare sulla scena. Una musica come la Campanella è teatro: anche se a suonarla è uno studente, si percepisce che quella è musica ‘da scena’. Lo stesso dicasi per molti studi trascendentali di Liszt o Studi di Chopin. Sono musica da scena. Così non era con i capricci di Locatelli, per esempio, che erano sì funambolici, ma molto poco scenici.

    9. Stefano Naimoli Says:
      ottobre 17th, 2008 at 19:09

      Secondo me il virtuosismo è un qualcosa che va visto in una doppia ottica: quella di chi compone, e quella di chi ascolta.
      E’ lapalissiano che per chi compone il virtuosismo non è mai un vuoto agglomerato di note da eseguirsi: nasce da un’evoluzione, a mio avviso, che avviene di pari passo tra l’organologia e la tecnica. Non possiamo scindere questi due aspetti assolutamente, l’uno condiziona l’altro, vicendevolmente. Un cambiamento dal punto di vista della fattura degli strumenti presuppone successivamente un cambiamento di tecnica nella prassi. E un’evoluzione della prassi inevitabilmente poi getta la base per una evoluzione nella fattura dello strumento. E’ ciclico. Diversamente per il pubblico, che vede nel virtuosismo si un esercizio della tecnica ma fine a se’ stesso, non il risultato di una ricerca o di un’evoluzione : i cosiddetti “duelli”, come quello tra Liszt e Thalberg erano dal punto di vista dei due contendenti, lo scontro tra due ricerche e modi di suonare, per il pubblico no. Il pubblico non è tenuto a capire, e non è interessato a capire, che differenza ci può essere tra il tipo di d tecnica che utilizza uno o l’altro. Vuole essere sorpreso, emozionato. E’ un qualcosa di epiteliale, che feticizza l’ascolto, per dirla quasi in termini adorniani.
      Non si esclude che il virtuosismo debba impressionare ed emozionare. Ma è solo una fase ulteriore rispetto a tutto quello che c’è dietro. Ed è la fase che un pubblico “medio” può capire.

    10. Andrea Barizza Says:
      ottobre 17th, 2008 at 20:03

      sono d’accordo solo in parte: è proprio questo il punto: perchè Paganini rimase così centrale nell’immaginario di quel pubblico che – secondo la tesi di Stefano – avrebbe per unico scopo solo quello di essere stupito? Non vi erano musicisti forse più “strepitosi” di Paganini? Probabilmente pèerchè riuscì a “stupire” in modo più “stupefacente” la gente..

    11. Stefano Naimoli Says:
      ottobre 17th, 2008 at 20:42

      Il tuo stesso dubbio su Paganini io me lo pongo su Liszt.
      Certo è che Paganini influenzò tutti i virtuosi dell’epoca a prescindere dallo strumento.

    12. Andrea Barizza Says:
      ottobre 17th, 2008 at 21:22

      appunto per questo bisognerebbe capire che cosa nella sua Musica (perchè ovvio non può essere solo la presenza scenica) fosse veramente “nuovo” e originale… secondo Illiano, appunto, è la teatralità..

    13. Stefano Naimoli Says:
      ottobre 17th, 2008 at 22:22

      Ma quindi oltre all’elemento compositivo proprio dell’autore entra in gioco un elemento ricettivo che è proprio del pubblico.
      Quello che mi incuriosisce è come un pubblico, per buona parte amatpore più che musicista, e quindi senza una preparazione musicale vera, possa recepire questo. Basta la sola sostanza musicale? E’ la consapevolezza della scrittura musicale dei salti del Mephisto Walz, o non piuttosto la visione del gesto dell’esecutore vhe li esegue, o non piuttosto il fenomeno sonoro prodotto che il pubblico percepisce come “teatrale”?
      o forse è la somma di tutto questo?
      Argomento davvero interessante, si potrebbe aprire tranquillamente sulla psicologia dell musica :)

    14. Roberto Illiano Says:
      ottobre 18th, 2008 at 00:37

      Ciao Stefano,
      ho visto ora tutti i commenti. Domani riparto, quindi non potrò rispondere fino a lunedì o martedì.
      Comunque: la ricezione del pubblico è un elemento che entra in gioco sempre in un’esecuzione. Quello che in questo caso volevo sottolineare, come diceva Andrea, era l’aspetto teatrale di queste musiche. Qualcosa è cambiato in chi compone… con Paganini e Liszt il compositore sa di mettersi al centro della scena, è virtuoso da pubblico e, cosa nuova, da recital teatrale. Paganini, più di Liszt, compone musiche che poi lui stesso cambia durante l’esecuzione. Era solito dire che non sarebbe riuscito a suonare musiche di altri, perché le arricchiva di uno stile personale, fatto di accentuazioni improvvise, colorature e passaggi virtuosistici. Era musica che si plasmava in mano allo stesso compositore-esecutore. Liszt sicuramente fu colpito da questo aspetto. Un brano come il Mephisto Walzer prende forma nelle mani di chi lo esegue…. è questo che mi fa pensare a una sequenza di Berio. Anche le sequenze sono scritte e hanno una forma…. ma l’esecutore deve impadronirsene. In altri casi, poi, sempre nel Novecento questo principio si estremizza. L’alea non è altro che una forma in divenire, in cui le scelte dell’esecutore sono primarie, diviene cioè un co-autore. Beh… mi piace pensare che un Paganini e un Liszt abbiamo in qualche modo aperto una strada….

    15. Stefano Naimoli Says:
      ottobre 18th, 2008 at 09:59

      Insomma se la musica è un’arte performante, con Liszt e Paganini questo cocnetto si eleva all’ennesima potenza.
      Su Liszt ci metto tranquillamente la mano sul fuoco anche io che sia un innovatore per più aspetti, e secondo me questa sua figura rivoluzionaria andrebbe in qualche modo fatta conoscere meglio e messa nella giusta luce :)

    16. Stefano Naimoli Says:
      ottobre 29th, 2008 at 18:31

      Mi stavo domandando: quanto, in Liszt, il concetto di teatralità può essere influenzato o derivato dalla narratività della sua musica? Una narratività che era cercata sia formalmente attraverso l’abbattimento (forse è più opportuno dire “condensazione”) delle barriere della forma-sonata, sia attraverso la ricerca di uno stimolo extramusicale da “allegare” (per dirla in termini informatici) al brano tramite quello che era il cosiddetto “programma”, non può aver in qualche modo contribuito alla’aura “scenica” della sua musica?
      Inoltre mi vien da pensare al fatto che Liszt conosceva bene Berlioz e la sua musica: e sappiamo bene come anche nella sua musica orchestrale (symphonie fantastique e harolde) ci sia fortemente una connotazione teatrale.
      Nella sinfonia fantastica addirittura i temi diventano veri e propri personaggi.

    17. Roberto Illiano Says:
      ottobre 29th, 2008 at 23:10

      Ciao Stefano,
      grazie per il messaggio. I tuoi suggerimenti sono preziosi Io non posso ancora dire molto, ma la tua idea va sicuramente verificata :)
      Infatti molti brani di Paganini hanno titoli o sono variazioni di temi d’opera…. questo solo per parlare di elementi ‘evidenti’, ma è probabile che analizzando le musiche si scopra di più…

    18. Stefano Naimoli Says:
      ottobre 30th, 2008 at 10:40

      Felice di averti potuto dare un suggerimento valido.
      Mi permetto di estrapolare poche righe dalla mia tesi di laurea
      “l’Idée fixe porta la musica di Berlioz ad una dimensione teatrale:
      in effetti l’Idée fixe è un personaggio, e come un personaggio ha una sua “psicologia”. Infatti il tema ritorna variato nel modo durante i vari movimenti, perché diverse sono le situazioni in cui questo personaggio è calato; quindi diverso è l’agire e diversa risulta la psicologia. La variazione tematica è di per sé un procedimento fortemente psicologico: variare un tema significa osservare uno stesso oggetto ma con uno stato mentale e psicologico sempre diverso. Sicchè noi proiettiamo sull’oggetto il nostro stato d’animo dovuto alle circostanze esterne…Il ricorrere dell’ Idée fixe farebbe capire che tutte e cinque le situazioni illustrate nei cinque movimenti, hanno un denominatore comune, come lo spostarsi di un personaggio da una scena ad un’altra.”
      (Da “Il Ton e la Dichtung – per un’ermeneutica della musica a programma – di Stefano Naimoli, pp 86 e 89)

    19. Roberto Illiano Says:
      novembre 1st, 2008 at 11:39

      Grazie Stefano,
      nulla toglie che tu possa provare a sviluppare il tuo pensiero su Paganini… tieni presente che è stato pubblicato un call for papers per il convegno se ti può interessare :)

    Comments