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    Petrassi’s Rècrèation Concertante… A Companion! /1

    By Redazione Musica | novembre 11, 2008

    Goffredo Petrassi
    Rècrèation Concertante
    (Terzo Concerto)

    Le opere giovanili di Petrassi nascono sotto il segno di un neoclassicismo che rimanda ad autori come Igor Stravinsky, Béla Bartók e Paul Hindemith, senza dimenticare autori a lui vicini come Gian Francesco Malipiero e Alfredo Casella; dalla metà degli anni Trenta inizia la fase del cosiddetto barocco romano con opere quali il “venerando” Salmo lX, Magnificat e Quattro inni sacri dove sono chiaramente riscontrabili le riflessioni dell’autore sull’arte controriformista romana. La produzione successiva, a partire dal Coro di morti su testo di Giacomo Leopardi, si distacca sempre di più da questa estetica neoclassica, quasi ad evitare di venire ingabbiato in una qualsivoglia corrente e subirne le inevitabili limitazioni della portata compositiva; Petrassi si incammina su una strada essenzialmente libera ed autonoma, che lo porterà a notevoli risultati in una sorta di astrattismo sonoro atonale, dove la stessa dodecafonia (a cui l’autore non aderirà mai nel senso programmatico) viene considerata come uno dei tanti possibili mezzi espressivi utili ad esplicare il proprio universo sonoro. Questo cammino è ben esplicato dalla serie degli otto Concerti per orchestra, composti nell’arco di un quarantennio, dal 1934 al 1972, in cui dalle iniziali influenze caselliane e stravinskiane (il musicologo Massimo Mila trovò addirittura dei parallelismi con l’architettura “squadrata” di Marcello Piacentini) si giunge ad un linguaggio sperimentale molto più avanzato. La sua curiosità intellettuale lo spinse più volte verso il teatro musicale: compose le opere Il Cordovano (su testo di Cervantes tradotto da Eugenio Montale) e Morte dell’aria, breve atto unico su libretto dell’amico pittore Toti Scialoja, ed i balletti La follia d’Orlando e Ritratto di Don Chisciotte, nati grazie alla collaborazione con il coreografo Aurel Millos, il quale in seguito creò delle coreografie su altre musiche petrassiane, originariamente destinate all’esecuzione concertistica (Estri e Ottavo concerto per orchestra).
    Il Terzo Concerto per orchestra fu scritto tra il 1952 e il 1953 su ordinazione del Südwest-funk Baden Baden ed eseguito per la prima volta al festival da Aix-en-Provence il 23 luglio 1953. Sulla partitura sta in piccolo, sotto il titolo grande di III Concerto per orchestra, la denominazione Rècrèation Concertante. L’autore non spiegò mai se il sottotitolo avesse a che fare con un nuovo metodo compositivo, fatto sta che in questo concerto Petrassi utilizza la tecnica dodecafonica ma “non la dodecafonia come tale interessa il musicista, ma bensì lo spazio sonoro che ne costituisce il presupposto. L’universo pancromatico si presentava a Petrassi come l’unico totalmente disponibile a una tecnica strutturale.” (Porena).
    Il Terzo concerto per orchestra di G. Petrassi è composto da quattro movimenti saldati insieme senza interruzioni.
    Il primo movimento conta 165 misure fino al Molto moderato che porta al Vigoroso e ritmico di misura 219. L’ultimo movimento è invece un Adagio moderato che occupa le ultime 83 misure.
    La strumentazione prevede due flauti, oboe, corno inglese, due clarinetti, due fagotti, due corni, una sola tromba, un trombone, timpani e una batteria di percussioni. Gli archi sono privi dei contrabbassi.
    Dopo salti di ottava pizzicati degli archi sulla nota sol, due accordi dei fiati, il pc set [3-2] (0, 1, 3) e il pc set [6-Z4] (0, 1, 2, 4, 5, 6) avviano una introduzione (mm 1-23) di carattere accordale in cui gli accordi dei fiati, a volte accentati e a volte tenuti,vengono sostenuti da un pedale di Sib dei fagotti. Il materiale usato da Petrassi è il pc set [3-3] (0, 1, 4). Allen Forte lo cataloga come un tricordo derivante dell’insieme [8-28] (0, 1, 3, 4, 6, 7, 9, 10): modo ottatonico 1-2-1,2 (triciclico) usato anche da Stravinsky ne Les Noces e nella Sagra della primavera. Anche Anton Webern, nei Fünf Stücke für Orchester op.10, utilizza questo modo in tutte le sue trasposizioni per la composizione di ogni movimento dell’opera.
    Gli archi cominciano con un forte pizzicato e mantengono sempre il loro disegno di strappate (non divisi) con un breve intermezzo arpeggiato dell’insieme [3-9] (0, 3, 5) di viole, celli, corno inglese e I corno che prelude ad un finale più pacato prima dell’ultimo accordo fortissimo a chiusura di questa introduzione.

    L’allegro spiritoso che segue basa la sua costruzione su una serie dodecafonica enunciata dai violini soli insistendo su alcune note piuttosto che su altre.


    Violini m 24. Gli accenti evidenziano una terza minore

    Prendendo le note ribattute si forma l’insieme [6-27] (0, 1, 3, 4, 6, 9) anch’esso derivato dal modo ottatonico sopra citato.
    La serie presenta quattro volte l’intervallo di terza minore (che risulta molto importante per tutto il brano), una sola volta quello maggiore, tre semitoni e un tono. Le note 4, 5 e 6 formano una triade diminuita mentre le note 8, 9 e 10 quella minore. L’ultimo intervallo è invece una quinta giusta.
    Le note 1, 2 e 3 e le note 7, 8 e 9 rappresentano l’insieme [3-3] (0, 1, 4), fondamentale per la costruzione di questo e dei movimenti successivi e che si può ritrovare nelle due serie di Dallapiccola, Piccola musica notturna, di Webern, Konzert op. 24 e nell’Andante tranquillo della Musica per archi, percussioni e celesta di Bàrtok.

    Tutto questo primo movimento gravita attorno alla serie utilizzata in tutte le sue forme. Il modo di utilizzarla non è rigoroso e non sempre ritorna nella sua interezza; spesso utilizza i primi cinque o sei suoni per brevi interventi melodici.
    La terza, minore e maggiore, riveste un ruolo fondamentale per tutto il movimento in quanto gli accompagnamenti ribattuti sia di archi che di fiati si basano sempre su questo intervallo.
    Un utilizzo singolare della serie lo si trova a misura 37 dove il fagotto “snocciola con voce velata e un po’ gracchiante”, per usare le parole di Mila, un disegno arpeggiato che termina la serie cominciata quattro misure prima dal trombone. Lo stesso fagotto ne inizia poi un’altra in forma retrogradata (SR5) che termina con le ultime sei note facenti invece parte della serie SRI11 .
    Il disegno del fagotto, passando poi anche agli archi, sarà accompagnato poche misure dopo da note ribattute dei fiati formanti il “solito” intervallo di terza. Il secondo intervento sarà invece accompagnato da colpi di tamburo e temple block(mm 80-84).

    Fagotti m 36


    La serie viene utilizzata dal compositore in maniera prettamente melodica e mai in senso armonico; a volte si ha persino la partecipazione del timpano all’interno della serie con funzione melodica.
    Prima di tornare al Tempo d’inizio di misura 119, le viole introducono una lunga scala cromatica ascendente sopra la serie suonata dai celli a note ribattute.
    La corona di misura 119 sembra far terminare il movimento ma subito dopo ritorna il tempo primo dell’introduzione affidato sempre agli accordi dei fiati, questa volta però accompagnati da salti di ottava e di quinta degli archi con note accentate. Poche misure dopo gli stessi riprendono il gioco di note ribattute non più sulla serie ma insistendo sull’intervallo di terza minore quando l’accordo in fff dei fiati irrompe sulla scena: si tratta del pc set [6-27] (0, 1, 3, 4, 6, 9) lo stesso insieme delle note ribattute dei violini all’inizio dell’Allegro spiritoso.
    Si arriva ad un accordo ribattuto di archi e una breve dissolvenza ritmica a terzine di corni e I flauto. L’accordo degli archi, diventa tenuto e armonico, preparando l’ascoltatore ad un clima differente.

    Andrea Leopardi

    (II parte)

    Topics: 20th Century, History of Compositional Technique, History of Music, MUSIC, Music Analysis | 1 Comment »

    One Response to “Petrassi’s Rècrèation Concertante… A Companion! /1”

    1. Petrassi’s Rècrèation Concertante… A Companion! /2 | Musical Words Says:
      novembre 11th, 2008 at 23:10

      [...] Petrassi’s Rècrèation Concertante… A Companion! /1 [...]

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