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    Luigi Dallapiccola…Protest-Music /3 (1/4)

    By Redazione Musica | novembre 27, 2008

    (…Continua) Il prigioniero è un’opera dodecafonica, anche se ‘relitti’ tonali[i] sono ancora tollerati, nel senso che, in alcuni casi, le serie dodecafoniche sono costruite con successioni di triadi perfette — per esempio all’inizio del Secondo intermezzo corale — o contengono intervalli ‘tipici’ — quali il tritono dei tre accordi iniziali della partitura. Da questi ultimi accordi deriva anche una delle tre serie dell’opera, la ‘serie della preghiera’, formata da una quinta diminuita più una quarta giusta, una specie di pattern intervallare che lega molte delle prime opere dell’autore, come il Divertimento in quattro esercizi (1934) o i Canti di prigionia. Successivamente, soprattutto dagli anni Cinquanta in poi, è sempre più frequente l’uso di altri intervalli, meno ‘tonali’, come il tricordo formato da un intervallo di semitono e da uno di tono (o di tono e mezzo) in direzione contraria[ii]. A proposito dell’accordo formato da una quinta diminuita e una quarta giusta, così si espresse Dallapiccola:

    […] mentre lavoravo al Coro degli Zitti — quinto dei Sei Cori di Michelangelo Buonarroti il Giovane — per il desiderio di vedere che cosa sarebbe successo qualora, nei numeri dispari delle quarte di cui Schönberg ci dà l’esempio nel capitolo sui «Quarten-Akkorde», si sostituissero delle quinte diminuite, con grande soddisfazione notai che, anche in questo caso, si trovavano rappresentati tutti i dodici suoni della scala cromatica[iii].

    Nel capitolo sui Quarten-Akkorde[iv], Schönberg tratta il sistema per quarte e sostiene che esso permette di giustificare tutti i fenomeni armonici molto più del sistema per terze, che non riesce, per esempio, a spiegare determinati agglomerati accordali, per cui certi suoni, nell’armonia classica, vengono catalogati come estranei all’armonia. Schönberg arriva a prospettare la giustificazione teorica del sistema dodecafonico attraverso la possibilità di costruire, per intervalli di quarta, un accordo contenente tutti i dodici suoni della scala cromatica. Egli non nega neppure che queste nuove sonorità siano musica tonale, in quanto contesta la possibilità di utilizzare il termine ‘atonale’ per ciò che è inerente alla musica:

    […] non si è studiato il problema se ciò a cui lo schiudersi di queste nuove sonorità dà vita, non sia appunto la tonalità di una serie di dodici note; anzi probabilmente lo è […].

    […] l’artista non fa nulla che gli arti ritengano bello, ma solo ciò che per lui è necessario. Se poi gli altri vogliono applicare alle sue opere le leggi della bellezza è affar loro […]. Mi sembra quasi che le leggi della bellezza, non potendo […] essere fini a se stesse, abbiano lo scopo di proteggere chi è inferiore da chi lo prende in giro […]. Nulla teme il mediocre più di essere costretto a cambiare la sua concezione della vita […][v].

    In seguito Dallapiccola riprese il tema:

    […] [La] borghesia […] sventola ancora il romantico vessillo dell’arte per tutti, dell’arte pienamente comprensibile e perfettamente valutabile dopo una prima e distratta audizione, e […] giudica del valore estetico di un’opera sulla base degli incassi serali. Quando comprenderà che l’artista ha problemi ben più gravi da risolvere che non quello di allietare la serata di alcune centinaia di persone convenute in una sala da concerto? L’arte di Arnold Schönberg, come tutta l’arte, è da considerarsi soprattutto fenomeno antiborghese[vi].

    […] una riuscita artistica s’inserisce automaticamente nella musica, in tutta la musica, che non conosce né presente, né avvenire, né ciò che è di moda, né quanto non lo è. Una riuscita artistica s’inserisce per virtù propria nella storia[vii].

    Ma ritorniamo alla ‘serie della preghiera’: il primo tetracordo di tale serie, la prima del Prigioniero, è uguale all’ultimo tetracordo dei Canti di prigionia e ciò rende manifesto lo stretto legame fra i due lavori. Le autocitazioni abbracciano tutta l’opera di Dallapiccola, ma nel trittico sono particolarmente numerose. Se, come opera, il lavoro di Dallapiccola è rivolto a un cauto ‘guardarsi al di dentro’, proprio come opera l’operazione musicale non può che darsi al di fuori e rivelarsi ‘azione sorgiva’, nel senso dello charme bremondiano[viii]. L’uso di costanti allusioni, implicite o esplicite, di macrostrutture o microcellule, di citazioni testuali e iterazioni di materiale artistico, tutto convoglia in nuovi e de-stabilizzanti significati[ix]. La Preghiera di Maria Stuarda, per esempio, compare sia all’interno del Prigioniero, nella quarta scena, che nel iii dei Canti di liberazione («Tetigisti me […]»). In questo caso si tratta di tre tetracordi affidati all’orchestra (misure 129-130), una citazione che, se non fosse resa nota direttamente dall’autore, molto difficilmente potrebbe essere rintracciata: «Assai meno di una citazione — appena forse un’allusione. (Sulle note dei detti accordi i suoni del Dies Irae cominciano i Canti di prigionia[x].

    Es. 1: Preghiera di Maria Stuarda, tetracordi iniziali.

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    In altri tre casi, sempre nel iii dei Canti di liberazione, le citazioni sono molto più esplicite: alle misure 32-33 della prima frase («Vocasti, et calmasti et rupisti surditatem meam»), 100 della terza («Fragrasti, et duxi spiritu, et anhelo Tibi») e 146 della quinta («Tetigisti me, et exarsi in pacem Tuam»), nell’orchestra si odono le rievocazioni del motivo ‘fratello’ del Prigioniero.

    Es. 2: Motivo ‘fratello’ in Il prigioniero.

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    Es. 3: Canti di liberazione, iii, mis. 100 dell’orchestra.

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    La parola frater aveva avuto molto peso nel primo dei Canti di liberazione, il cui testo è tratto da un frammento di una lettera di Sebastiano Castellio — teologo riformista esiliato da Ginevra per ordine di Calvino per aver incessantemente sostenuto la tolleranza religiosa — a un amico, scritta da Basilea il i luglio 1555. Nel Prigioniero, invece, la parola frater è il mezzo con cui l’inquisitore spagnolo Gaoler si guadagna la fiducia del suo carcerato, instillando in lui un’illusoria speranza di salvezza prima di mandarlo al rogo. Nelle ‘allusioni’ presenti nei Canti il risultato sonoro cambia radicalmente:

    In questo terzo pezzo, tre volte udiremo la invocazione fratello, che tanta parte ha nel Prigioniero. Ma c’è una differenza. Nel Prigioniero le tre sillabe fratello sono rette da una triade di Si minore, seguita da una di Do minore — da ciò, probabilmente, deriva il fatto che la parola anzidetta sia sembrata untuosa e ipocrita, come scrissero alcuni critici italiani; […] qui il trattamento rigorosamente dodecafonico delle sei note — intervallo di seconda minore, seguito da terza minore, poi tre note disposte cromaticamente — ha un’autentica dolcezza[xi].

    Non si tratta più di speranza vana e ipocrita, bensì di sincero desiderio di salvezza. Dallapiccola instaura un parallelo tra il tentativo del prigioniero di fuggire dalla sua concreta situazione di reclusione e l’aspirazione — in questo caso di S. Agostino, ma che si può ascrivere a condizione universale — a un riscatto spirituale. Non a caso, l’ultima citazione del motivo compare proprio alla fine dei Canti, sulle parole «[…] in pacem Tuam»: «Per anni ho vagheggiato il momento in cui avrei potuto iniziare il lavoro e concluderlo intonando exarsi in pacem Tuam»[xii].

    Al Fondo Dallapiccola del Gabinetto Vieussuex si conservano anche alcune carte dei testi che il compositore prese in considerazione per i Canti di liberazione. Fra essi vi sono un brano di Castellio, che appare come una versione ampliata della lettera effettivamente utilizzata per il primo dei Canti, e le ultime parole di Socrate, sia in greco che in latino. Mila De Santis ipotizza che questi due testi siano quelli scartati — secondo testimonianza dello stesso autore[xiii] — per i Canti di prigionia: «Se le nostre supposizioni sono esatte, saremmo dunque di fronte ad una contiguità, o addirittura ad una parziale coincidenza dei materiali testuali indagati per i due cicli corali, ciò che verrebbe a conferma ulteriore, da un diverso punto di vista, della stretta connessione concettuale tra loro esistente»[xiv].

    Luca Sala

    (la Quarta parte sarà pubblicata domani)

    INOLTRE ABBIAMO AGGIUNTO ALCUNI VIDEO SU LUIGI DALLAPICCOLA SULLA NOSTRA PAGINA DEI YOUTUBE.IT —> <http://it.youtube.com/user/MusicalWords>


    [i] Dietrich Kämper, Gefangenschaft und Freiheit. Leben und Werk des Komponisten Luigi Dallapiccola, Gitarre+Laute, Köln 1984, trad. it. di Laura Dallapiccola e Sergio Sablich, Luigi Dallapiccola. La vita e l’opera, Sansoni, Firenze 1985, p. 110.

    [ii]Cfr. a questo proposito, Roberto Illiano – Luca Sala, Luigi Dallapiccola: «An Mathilde» (Heinrich Heine), in Album Amicorum Albert Dunning, in occasione del suo lv compleanno, a cura di Giacomo Fornari, Brepols, Turnhout 2002, pp. 623-668: 626-627 e Giordano Montecchi, L’itinerario dodecafonico di Luigi Dallapiccola, in Rassegna veneta di studi musicali, v-vi (1989-1990), Venezia 1993, pp. 331-359.

    [iii] Luigi Dallapiccola, Note per un’analisi dei «Canti di liberazione», in Parole e musica, op. cit., pp. 475-476.

    [iv] Cfr. Arnold Schönberg Harmonielehre, Universal Edition, Wien 1911, 21922, trad. it. di Giacomo Manzoni, Manuale di armonia, a cura di Luigi Rognoni, Il Saggiatore, Milano 51991 (La cultura, 42).

    [v] Ivi, pp. 509 nota 1 e 519-520.

    [vi] Luigi Dallapiccola, Di un aspetto della musica contemporanea, in Parole e musica, op. cit., p. 218.

    [vii] Id., Sulla strada della dodecafonia (1950), op. cit., p. 461.

    [viii]Cfr. Henri Bremond, La poésie pure; avec Un débat sur la poésie, Grasset, Paris 1926.

    [ix] Sulle allusioni intertestuali dei Canti di liberazione è in corso uno studio da parte dello scrivente.

    [x] Luigi Dallapiccola, Note per un’analisi dei «Canti di liberazione», op. cit., p. 484.

    [xi] Ivi, pp. 482-483.

    [xii] Luigi Dallapiccola. Saggi, op. cit., p. 129.

    [xiii] Id., Genesi dei «Canti di Prigionia» e del «Prigioniero» (1950-1953), op. cit., p. 409.

    [xiv] Mila De Santis, Testi poetici e rappresentazione musicale in Luigi Dallapiccola in Conto aperto. Scritti sulla musica del ’900, a cura di Cosimo Colazzo, Trento, Conservatorio di musica ‘F. A. Bonporti’ 2002, p. 75.

    Topics: 20th Century, Great Composers, History of Music, Luigi Dallapiccola, MUSIC, Research Monograph | 5 Comments »

    5 Responses to “Luigi Dallapiccola…Protest-Music /3 (1/4)”

    1. Luigi Dallapiccola… Protest-Music /2 (1/6) | Musical Words - Blog di Musica * Arte * Lettere Says:
      novembre 27th, 2008 at 09:16

      [...] Luigi Dallapiccola…Protest-Music /3 (1/6) [...]

    2. Luigi Dallapiccola…Protest-Music /4 (1/6) | Musical Words - Blog di Musica * Arte * Lettere Says:
      novembre 28th, 2008 at 09:38

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    3. Luigi Dallapiccola…Protest-Music /3 (1/6) | Blog Next Says:
      novembre 29th, 2008 at 14:12

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    4. Luigi Dallapiccola…Protest-Music /3 (1/6) | Attualita' Says:
      novembre 29th, 2008 at 14:19

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    5. Luigi Dallapiccola…Protest-Music /4 (1/6) | Blog Next Says:
      novembre 29th, 2008 at 16:03

      [...] (…Conintua) Nei mesi di luglio e agosto 1944 la lotta di liberazione di Firenze raggiunse la sua fase risolutiva. Le truppe d’occupazione tedesca cominciarono a ritirarsi ai primi di agosto e l’11 venne liberato il centro di Firenze. Dallapiccola ricordò quella data come una delle più importanti della sua vita. Alla figlia, nata il 1° dicembre 1944, fu dato il nome Anna Libera. [...]

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