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    Luigi Dallapiccola…Protest-Music /4 (1/4)

    By Redazione Musica | novembre 28, 2008

    (…Conintua) Nei mesi di luglio e agosto 1944 la lotta di liberazione di Firenze raggiunse la sua fase risolutiva. Le truppe d’occupazione tedesca cominciarono a ritirarsi ai primi di agosto e l’11 venne liberato il centro di Firenze. Dallapiccola ricordò quella data come una delle più importanti della sua vita. Alla figlia, nata il 1° dicembre 1944, fu dato il nome Anna Libera.

    Stanchezza, esaurimento. Mi rendevo conto soltanto allora che le fatiche e le ansie degli anni della guerra, che le preoccupazioni dell’immediato anteguerra, l’annessione dell’Austria da parte di Hitler, la questione dei Sudeti e la turlupinatura di Monaco, il fatale 14 marzo 1939 in cui Hitler entrò a Praga (dovetti appoggiarmi al muro sentendomi mancare, quel giorno, leggendone l’annuncio sulla «civetta» del giornale del pomeriggio e ricordo di aver guardato in alto, molto in alto, verso il cielo, quel giorno azzurrissimo e di aver mormorato: Sed libera nos a malo), e le privazioni e il febbrile lavoro del dopoguerra avevano chiesto a tutti uno sforzo di troppo superiore alle normali capacità di sopportazione[i].

    Concluso Il prigioniero nel 1948, esso venne rappresentato al Maggio musicale fiorentino il 20 maggio 1950 — orchestra e coro del Maggio, direttore Hermann Scherchen, regista Bronisław Horowicz —, sollevando un mare di polemiche e proteste che fecero rischiare la soppressione della rappresentazione.

    I comunisti, che avevano la coda di paglia, temevano che ogni denuncia contro la tirannia potesse venir riferita all’URSS allora dominata da Stalin; i criptofascisti (perché allora nessuno osava dichiararsi tale) sapevano che, nello scrivere l’Opera, ero stato spinto dall’odio per la dittatura fascista; i cattolici (o sedicenti tali) vi vedevano soltanto un attacco alla Chiesa, attraverso l’Inquisizione di Spagna. […] Venni a sapere, p. es., che erano arrivate lettere (firmate e anonime) al Ministero dello Spettacolo, in cui si protestava per l’esecuzione di un’Opera «che metteva in fosca luce la Santa Inquisizione di Spagna, e ciò proprio durante l’Anno Santo 1950». Per molti mesi non si seppe se si sarebbe arrivati o meno all’esecuzione[ii].

    Nel giro di un anno inziò la gestazione dei Canti di liberazione, l’opera che conclude il trittico.

    La guerra era da poco finita quando cominciarono le amarissime delusioni. Che le guerre non possano risolvere alcun problema si sapeva: l’esperienza del conflitto 1914-1918 ce l’aveva dimostrato. Colpa nostra si dirà; perché ci eravamo fatti delle illusioni. No. Noi non immaginavamo affatto che da un giorno all’altro i popoli potessero affratellarsi. La nostra delusione aveva un’altra origine: l’egoismo degli Stati ci sembrò esattamente quello di prima, quello di sempre; il modo di fare politica era quello di prima. Nazionalismi esasperati, sfrenate ambizioni, uomini che si sentono messaggeri del Cielo, calcoli politici di bassa lega, corsa scatenata agli armamenti… Alla fine di giugno del 1950, la guerra di Corea — primo anello di una grande catena di orrori. L’esperienza della guerra non era servita a nulla. La liberazione vera non c’è stata: quella, precisamente, cui si aspirava: cioè la liberazione — utopistica fin che si vuole, ma tuttavia sognata — dalla menzogna. […] È così che, dopo dieci anni passati in compagnia di prigioni e di prigionieri, fui portato a imboccare un’altra strada[iii].

    Si intravede in questo lavoro un’esigenza trascendente di libertà, bisogno nostalgico apparentemente incolmabile in questa terra: «Pace non nel senso abusato che i politici a tale parola attribuiscono, bensì secondo la definizione datane da San Bernardo: Purità di mente, semplicità d’animo, dolcezza di cuore, riposamento di vita, legamento d’amore»[iv].

    Tutta l’opera segue rigidamente i criteri della tecnica dodecafonica. Non si dimentichi con quale intransigenza l’autore eliminò ottave e false relazioni di ottava nella partitura: già ai tempi del Quaderno musicale di Annalibera — che Dallapiccola considerava uno degli «studi»[v]preparatori ai Canti di liberazione — egli aveva infatti confessato che si trattava della prima delle sue composizioni rigorosamente dodecafoniche e che l’intervallo di ottava avrebbe portato a un cedimento di tutto il piano sonoro[vi]. Questo atteggiamento si colloca perfettamente nella dialettica prigionia/libertà che ha caratterizzato l’attività compositiva di Dallapiccola per più di dieci anni (1938-1955). La costante ricerca operata sulle potenzialità espressive delle serie e la finale conquista della tecnica permettono all’autore di non sentirsi più prigioniero del linguaggio dodecafonico.

    […] siamo alla dodecafonia dei Canti di liberazione, composti appena dopo Il prigioniero, e contenutisticamente opposti se, come sappiamo, la sconfitta del mondo sta ora sullo sfondo e la liberazione dalla prigionia di questo mondo sconfitto si rappresenta nell’ordine linguistico, infine dodecafonico, simbolico di quello divino, da cui soltanto dipende ora la salvezza degli uomini. […] Il nome di Bach, che permea la musica dei Canti di liberazione, disegna l’orizzonte della storia musicale della quale è parte e ci comunica che questa storia, metafora della storia in generale, sta dentro quella europea. Il nome di Bach, dodecafonicamente organizzato, riconduce a sua volta all’idea di un itinerario tedesco, dominante, che da Bach giunge fino allo Schönberg della razionalità dodecafonica, sia pure come paradossale istituzionalizzazione dell’irrazionale giudizio sul mondo perduto, sulla tragicità borghese che sta nella vita, non nella morte[vii].

    Dallo studio degli schizzi dei Canti[viii] risulta che, in partitura, il simbolo BACH, in forma originale o trasposta, è stato spesso aggiunto dall’autore in un secondo momento[ix]. Esso aveva rivestito molta importanza anche nelle altre composizioni scritte sulla medesima serie dodecafonica dei Canti[x] — il Quaderno musicale di Annalibera, le Variazioni per orchestra e la musica per il documentario Il cenacolo[xi] — a testimonianza di un incessante studio in progress[xii]:

    Lo sforzo mio personale è oggi teso più che mai (fin dove le mie forze lo consentano) allo svisceramento di tutte le possibilità del sistema, verso la paziente chiarificazione, verso la sensibilità, non verso la teoria[xiii].

    La ripetuta citazione del simbolo BACH rappresenta un artificio compositivo legato non tanto a esigenze creative[xiv], quanto a una personale ricerca di libertà dal vincolo della regola seriale.

    Ma c’è qualcosa di più in quest’opera. Dallapiccola, con questo lavoro, si libera anche da quel senso di angoscia che lo aveva pervaso in tutti questi anni: angoscia per non aver compreso sin dall’inizio il pericolo che si nascondeva dietro la propaganda fascista. Tentò di rinchiudersi nella «torre d’avorio» dell’arte, ma le sue vicende personali e le drammatiche vicende politiche del suo tempo non gli permisero di uscirne indenne[xv].

    Pur non manifestando, né prima né allora, esplicite simpatie per il regime fascista, non si era mai schierato all’opposizione né dichiarato; come molti altri intellettuali della sua generazione, aveva optato per una situazione di stallo, pensando che la risposta stesse anzitutto nel senso di responsabilità individuale, nella testimonianza solitaria, separata dalla lotta politica, fors’anche in una visione superiore dell’arte[xvi].

    In un’intervista rilasciata a Harvey Sachs, Goffredo Petrassi si espresse in questi termini:

    Dallapiccola era in un primo tempo un fervente fascista — così fervente che a noi amici qualche volta dava un po’ fastidio. All’epoca delle sanzioni prese una parte molto precisa a favore dell’impero italiano e contro gli inglesi […]. Poi, con le leggi particolari e soprattutto con quelle razziali, le cose cambiarono per lui, e divenne acceso antifascista[xvii].

    Queste parole potrebbero far pensare a un radicale cambiamento politico di Dallapiccola, avvenuto dopo il varo delle leggi razziali e dovuto a opportunismo più che a reale convinzione: un caso tutt’altro che raro tra gli intellettuali, basti pensare ad Arnaldo Momigliano, che, grazie all’omertosa complicità dei più, riuscì, finché fu in vita, a mistificare i propri trascorsi fascisti, caratterizzati da uno zelo che venne meno solo quando fu costretto a espatriare per motivi razziali[xviii]. Al contrario, Dallapiccola non cercò mai di barare con la Storia. All’inizio degli anni Sessanta rese un pubblico atto d’accusa di sé e di un’intera generazione di compositori investita dal senso di colpa per non essersi opposta alla dittatura. Rispondendo a un suo studente che gli chiedeva come la sua generazione aveva potuto sopportare per più di un ventennio il fascismo, l’autore disse:

    La mia generazione è colpevole sino in fondo: nessuna giustificazione è possibile. Ci può essere tutt’al più, un’attenuante. Voi sapete come il primo apparire di una malattia sconosciuta — in ogni periodo della storia — abbia provocato generale smarrimento e confusione. Lo stesso avviene quando l’umanità si trova di fronte all’impiego di un’arma nuova, segreta, da cui non sa come difendersi. […] Di un’arma assai più poderosa che non le mine magnetiche: al suo confronto anche la bomba atomica sembra diventare trascurabile. L’arma cui alludo è molto più sottile, più subdola. Ci vollero anni per rendercene conto e per scoprirne il segreto. In Occidente Benito Mussolini fu il primo ad usarla sistematicamente e su vasta scala. Quest’arma si chiama Propaganda. Con questa e col bavaglio sulla stampa, suo primo derivato, la menzogna può trasformarsi in verità[xix].

    Luca Sala

    (Fine)

    INOLTRE ABBIAMO AGGIUNTO ALCUNI VIDEO SU LUIGI DALLAPICCOLA SULLA NOSTRA PAGINA DEI YOUTUBE.IT —> <http://it.youtube.com/user/MusicalWords>


    [i] Luigi Dallapiccola, Genesi dei «Canti di Prigionia» e del «Prigioniero» (1950-1953), op. cit., p. 416.

    [ii] Lettera di Luigi Dallapiccola a un giovane ammiratore che chiedeva notizie del Prigioniero, Firenze, 11 dicembre 1974, in Luigi Dallapiccola. Saggi, op. cit., p. 125. Cfr. anche Id., Job, in Parole e musica, op. cit., pp. 443-444.

    [iii] Id., La mia protest-music, op. cit., pp. 4-5.

    [iv] Id., Note per un’analisi dei «Canti di liberazione», op. cit., p. 484.

    [v] Ivi, p. 477.

    [vi] Cfr. Hans Nathan, op. cit. Cfr. anche i recenti articoli di Mila De Santis, Sulla strada della dodecafonia. Appunti dalle carte del Fondo Dallapiccola, in Dallapiccola. Letture e prospettive. Atti del Convegno Internazionale di Studi: Empoli-Firenze, 16-19 febbraio 1995, a cura di Mila De Santis, Ricordi-LIM, Milano-Lucca 1997 (Le Sfere, 28), pp. 131-153 e Graham H. Phipps, Webern studiato da Dallapiccola: fonti per procedimenti tonali nel «Quaderno musicale di Annalibera», ivi, pp. 183-202.

    [vii]Luigi Pestalozza, Liberazione e prigionia nelle opere di Dallapiccola, in Dallapiccola. Letture e prospettive, op. cit., p. 116.

    [viii] Cfr. Roberto Illiano, Fra ricerca e sperimentazione: uno studio sul materiale preparatorio dei «Canti di liberazione», in Italian Music during the Fascist Period, op. cit., pp. 607-631.

    [ix] «Se si segue Joyce durante la formazione dell’Ulysses attraverso le successive redazioni del testo, ci si accorge che […] l’ordine non è solo un punto di partenza quanto anche un punto di arrivo, se apprendiamo che molte delle trovate tecniche […] vengono introdotte alla fine del lavoro […]»: Umberto Eco, Opera aperta. Forme e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani, Milano 1962, pp. 295-296.

    [x] Cfr. Roberto Illiano, La fucina del compositore: work in progress in Luigi Dallapiccola, tesi di laurea, Cremona, Università degli Studi di Pavia, Scuola di Paleografia e Filologia Musicale, a.a. 1991-1992. Il simbolo BACH sarà presente anche nella successiva An Mathilde (1955) e in altre opere dell’autore: cfr. Id. – Luca Sala, Luigi Dallapiccola: «An Mathilde» (Heinrich Heine), op. cit., pp. 638-639.

    [xi] Cfr. in proposito Roberto Illiano – Paola Tiziana De Simone, Appunti sul documentario «Il miracolo della Cena. Le vicende del capolavoro di Leonardo Da Vinci», in Dallapiccola. Letture e prospettive, op. cit., pp. 433-471.

    [xii] La terminologia work in progress, in riferimento al modo di lavorare di Joyce, fu utilizzata dallo stesso Dallapiccola in riferimento alle battute iniziali della prima parte dei Canti di liberazione; lo scritto in questione, ‘Testimonianza sulla dodecafonia’ (oggi in Parole e musica, op. cit., pp. 464-468), fu pubblicato in appendice al volume di Josef Rufer, Die Komposition mit Zfölf-Tönen, Max Hesse, Berlin-Wunsiedel 1952, pp. 162 s.

    [xiii] Luigi Dallapiccola, Testimonianza sulla dodecafonia, op. cit., p. 465.

    [xiv] «[…] seguendo le revisioni di un brano ci accorgiamo che Joyce procede sempre aumentando la somma di allusioni, ripetizioni di leit-motive, riferimenti ad altre apparizioni in altri capitoli; tutti questi elementi servono a rinforzare lo schema generale delle corrispondenze […]»: Umberto Eco, op. cit., p. 297.

    [xv] Luigi Dallapiccola, Prime composizioni corali (1961), op. cit., pp. 380-381: «Si ha un bel volersi chiudere in noi stessi: non tarderemo a renderci conto come l’eco delle tragedie incombenti arrivi a noi […]. Si chiudeva per me, e senza possibilità di ritorni, il mondo della colorita gaia aneddotica, della serena spensieratezza; forse anche il periodo della giovinezza e con ciò il primo periodo della mia attività creativa. Bisognava trovare altra legna in altri boschi.»

    [xvi] Sergio Sablich, Luigi Dallapiccola. Un musicista europeo, L’Epos, Palermo 2004 (Autori&Interpreti 1850-1950, 4), p. 77.

    [xvii] Harvey Sachs, Music in Fascist Italy, George Weidenfeld & Nicolson, London 1987; trad. it. a cura di Luca Fontana, Musica e regime. Compositori, cantanti, direttori d’orchestra e la politica culturale fascista, Il Saggiatore, Milano 1995 (La cultura. Saggi, 514), pp. 188-189.

    [xviii] Cfr. Giorgio Fabre, Arnaldo Momigliano: materiali biografici/2, in Quaderni di Storia, liii (2001), p. 309; Simonetta Fiori, Ministro, mi creda, sono un fascista, in la Repubblica, 16 marzo 2001, p. 46.

    [xix] Luigi Dallapiccola, Prime composizioni corali (1961), Postscriptum, 29 gennaio 1962, op. cit., pp. 381-382.

    Topics: 20th Century, Great Composers, History of Music, Luigi Dallapiccola, MUSIC, Research Monograph | No Comments »

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