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    Luigi Dallapiccola…Variazioni per Orch. /3 (2/4)

    By Redazione Musica | dicembre 19, 2008

    (…Conitnua) (Diverso è il risultato ottenuto da Richard Strauss 27), «né ciò può meravigliare dato che, sia o non sia di nostro gusto, rimane una delle figure imprescindibili del nostro secolo» (28). Strauss cerca di integrare il Traité delle necessarie aggiunte tecniche sugli strumenti, ponendo l’accento sulle novità nel campo dell’orchestrazione — e si riferisce in primo luogo a Wagner, che nella Tetralogia aveva richiesto strumenti con maggiore estensione, come la tromba bassa. Ma la differenza fra orchestrazione e strumentazione, già presente in Berlioz e indicata, come abbiamo visto, nell’intestazione del suo trattato, non viene chiarita nell’edizione di Strauss. Sarà invece Busoni, nel novembre del 1905, a spiegare la vera differenza fra questi due concetti: «Non occorre insistere sul fatto che, nonostante le riserve cui ho fatto cenno, il lavoro dello Strauss meriti il più grande rispetto e la più grande ammirazione. La sua grandezza di compositore spesso lo portò a commenti geniali, la sua grandezza di direttore d’orchestra gli permise di notare particolari di inverosimile sottigliezza…» (29).
    In un suo breve scritto intitolato ‘Qualche appunto sulla strumentazione’, Busoni distingue tra orchestrazione assoluta e strumentazione 30. La prima, l’orchestrazione assoluta, è considerata un procedimento creativo e in questo senso il solo da considerarsi autentico — fra i compositori citati da Busoni come ‘autentici’ vi sono Mozart, Weber, Wagner e Berlioz. La strumentazione, invece, riguarda propriamente l’arrangiamento, ossia la trascrizione orchestrale di ciò che in origine era pensato per una altro strumento. «Busoni — scrisse Dallappiccola — era per davvero in anticipo sul suo tempo: Strauss, nell’appendice al Berlioz, lo deve aver deluso. Strauss non ha guardato al futuro e, fra i suoi contemporanei, se ha fatto un paio di volte il nome di Mahler, non ne ha citato nemmeno un esempio. Debussy, vi è totalmente ignorato» (31).
    Busoni avrebbe desiderato pure che Strauss insegnasse «quella necessaria disposizione che nell’orchestra assume la funzione del pedale nel pianoforte» (32). Egli parla di un espediente orchestrale atto a riempire e legare il suono proprio come il pedale destro nel pianoforte. Dallapiccola recepisce questa lezione e la mette in pratica, per esempio, nelle sue Variazioni del 1954, versione orchestrale del Quaderno musicale di Annalibera per pianoforte. Nell’orchestrare il n. I delle Variazioni, infatti, la viola, invece di eseguire ottavi come era indicato nel relativo brano pianistico del Quaderno (Simbolo), reca degli ottavi puntati, per suggerire un leggero prolungamento del suono pari a quello del pedale del pianoforte (Es. 4).

    Es. 4: Luigi Dallapiccola, Variazioni per orchestra, I – Quasi lento, misterioso, miss. 7-12.

    Negli anni ’30 Luigi Dallapiccola traduce in italiano il libro di Wellesz Die neue Instrumentation (Berlino 1928/1929) insieme alla moglie Laura. Esso doveva essere pubblicato in Italia presso l’editore Tumminelli (Milano), ma l’avvento delle leggi razziali del ’38 fa naufragare il progetto. Nelle parole introduttive, Wellesz mette in rilievo che la sua strumentazione riprende là dove il trattato di Berlioz, con le aggiunte di Richard Strauss, si conclude, e che nel 1929 il testo di Berlioz era ancora un modello insuperato.

    III.


    Nelle sue trasmissioni, Dallapiccola cita molti compositori che hanno dato inizio all’orchestrazione moderna, partendo da quelli più amati da Berlioz, ossia Christoph Willibald Gluck (33), Gasparo Spontini (34), Ludwig van Beethoven (35) e Carl Maria von Weber (36). Ma correda la sua analisi arricchendola di esempi tratti da autori più recenti in parte citati anche da Strauss e Wellesz. Gli esempi scelti da Dallapiccola non sorpassano il 1928 (anno del trattato di Wellesz) e includono pagine di Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Gustav Mahler, Claude Debussy, Maurice Ravel e Igor Stravinsky.
    Verdi è segnalato da Dallapiccola come uno dei maestri dell’orchestrazione moderna, colui che ha rivalutato, ad esempio, il flauto, dopo che i compositori dell’Ottocento successivi a Weber lo avevano molto trascurato: «Né credo possa suonare paradosso l’affermazione che il citato passo di Aida [«Là…, tra foreste vergini di fiori profumate», atto III, scena I] non sia astronomicamente lontano da quanto circa un quarto di secolo più tardi noteremo nell’Après-midi d’un faune. A Debussy era riservato di rivelarci aspetti che ancora erano sconosciuti» (37). L’importanza di Verdi è rimarcata anche da Widor, che lo porta come esempio per aver utilizzato i suoni armonici del contrabbasso nel III atto di Aida: «È notevole che uno straniero, e sopra tutto un francese, al principio del nostro secolo, abbia citato Verdi come compositore che abbia dato un contributo allo sviluppo dell’orchestrazione! Agli albori del novecento Verdi era considerato, in generale, un “melodista” (qualora non lo si considerasse un “sorpassato”)» (38).
    Dallapiccola considera Debussy un altro grande innovatore nel campo dell’orchestrazione e deplora il fatto che il suo nome non compaia nell’opera curata da Strauss: «Più che possibile che nel 1904 la sua musica — e quella dei francesi in genere — fosse poco conosciuta nei paesi dell’Europa centrale: l’omissione del nome di Debussy — a qualche anno dalla ‘prima’ di Pelleás et Mélisande — è comunque ingiustificabile» (39).

    (clicca per la Quarta ed ultima parte)

    Roberto Illiano

    **Note**

    27 – Berlioz, Hector, Instrumentationslehre…, ergänzt und revidiert von Richard Strauss, 2 Bde., C.F. Peters, Leipzig, 1905.
    28 – LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
    29 – Ibidem, p. 13.
    30 – Cfr. Busoni, Ferruccio, Scritti e pensieri sulla musica, traduzione di Luigi Dallapiccola e Guido M. Gatti, con un’introduzione di Massimo Bontempelli, Le Monnier, Firenze, 1941.
    31 – LD. LII. 2, I lezione, p. 12.
    32 – Ibidem.
    33 – «Il Cavaliere Gluck! Il primo e mai rinnegato dei suoi amori […]; quel Gluck che sta alla base della prima fra le tante diatribe tra Berlioz, ancora giovanissimo e il direttore del Conservatorio di Parigi, Luigi Cherubini […]» (LD. LII. 2, I lezione, p. 4).
    34 – «È Spontini che prima di ogni altro ha immaginato di unire un grido breve e penetrante di due Ottavini a un colpo di Piatti. La singolare simpatia che si stabilisce tra due strumenti tanto dissimili non era stata ancora intraveduta. Ciò taglia e lacera di colpo, come una pugnalata» (LD. LII. 2, II lezione, p. 3).
    35 – «Il primo esempio che Berlioz propone al lettore [a proposito dei corni] è il Trio dello Scherzo della “Sinfonia eroica”. Né altrimenti avrebbe potuto essere: non dico soltanto per ragioni artistiche, ma per una ragione storica. Nell’Eroica — per la prima volta nell’orchestra classica — il numero dei Corni viene portato da due a tre» (LD. LII. 2, III lezione, p. 5). E ancora parlando dei timpani: «Ma, ecco Beethoven. Una volta di più è necessario fare il nome di Colui cui dobbiamo il passaggio della musica da uno stato geologico a un altro. […] Beethoven si spinge molto più in là e affida ai Timpani l’intervallo di quinta diminuita nell’Introduzione all’atto secondo di Fidelio. È la prima volta nella storia dell’orchestra che un intervallo dissonante viene imposto ai Timpani» (LD. LII. 2, IV lezione, pp. 4-5).
    36 – «Weber scopre il carattere boschereccio del Corno […] Weber scopre anche il carattere magico del Corno (e basti ricordare le tre note che iniziano l’ouverture di Oberon: è un mondo di spiriti dell’aria che si dischiude!) […] e questo carattere magico raggiungerà l’espressione più straordinaria nella ripresa del “Prestissimo” nello Scherzo “La regina Mab, ovvero la Fata dei sogni” del Romeo e Giulietta di Berlioz» (LD. LII. 2, III lezione, p. 5).
    37 – LD. LII. 2, II lezione, p. 2.
    38 – LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
    39 – Ibidem, p. 13.

    Roberto Illiano

    Topics: 20th Century, Contemporary, Great Composers, History of Music, History of Music Theory, Luigi Dallapiccola, MUSIC, Music Analysis, Research Monograph | 3 Comments »

    3 Responses to “Luigi Dallapiccola…Variazioni per Orch. /3 (2/4)”

    1. Luigi Dallapiccola…Variazioni per Orch. /4 (3/6) | Musical Words - Blog di Musica * Arte * Lettere Says:
      dicembre 20th, 2008 at 09:50

      [...] Luigi Dallapiccola…Variazioni per Orch. /3 (3/4) [...]

    2. Luigi Dallapiccola…Variazioni per Orch. /2 (2/4) | Musical Words - Blog di Musica * Arte * Lettere Says:
      dicembre 20th, 2008 at 09:52

      [...] Luigi Dallapiccola…Variazioni per Orch. /3 (3/4) [...]

    3. Luigi Dallapiccola…Variazioni per Orch. /4 (3/4) | Blog Next Says:
      dicembre 20th, 2008 at 23:24

      [...] (…Continua) Anche in un’edizione italiana del trattato di Berlioz (40), curata da Ettore Panizza nel 1912, il nome di Debussy non è presente. Ci sono esempi verdiani, una decina di passi tratti da Salome di Strauss e ben 17 di Puccini. Ma Dallapiccola è sorpreso nel vedere che Puccini è seguito a ruota da Alberto Franchetti, che figura con ben 14 esempi; e con tono ironico riporta un esempio di commento del Panizza riguardo a questo autore: «“Il Maestro Franchetti ha usato con risultato commoventissimo il glissato sull’Arpa sul finire dell’opera Cristoforo Colombo: precisamente quando spira Colombo, la scala… [...]

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