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    An Mathilde: un’opera di Cerniera… /2 (3/4)

    By Redazione Musica | gennaio 28, 2009

    (…continua) 2. La Musica

    Lo schema della serie utilizzata in questa cantata appare nel manoscritto LD. Mus. 63 (33) ; esso consta di due carte: nel verso della prima è riportata la serie nella forma originale con tutte le trasposizioni secondo un ordine cromatico crescente, mentre nel recto della seconda carta è riportata l’inversione dell’originale con le relative trasposizioni. Indichiamo di seguito le quattro forme della serie (34) :

    Es. 1: Le quattro forme della serie di “An Mathilde” tratte dal ms. LD. Mus. 63 (Firenze, Gabinetto G. P. Viesseux, Archivio Contemporaneo ‘A. Bonsanti’, Fondo Dallapiccola ).

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    La costellazione di suoni con cui inizia il canto – alla misura 6 del primo brano – è sempre stata considerata come la serie base dell’opera. Massimo Mila, in riferimento alle battute iniziali della cantata, parla di “enunciazione vocale della serie” seguita dalla “serie originaria a ritroso”  (35). Anche Peter Kiesewetter inciampa nell’errore palese di confondere la serie originale con la sua inversione, falsando non solo l’analisi di tutta la cantata, ma soprattutto le conclusioni cui giunge:

    “Häufig ist eine Koppelung dieser Grundgestalt mit positiven Textinhalten, der Krebs- und Umkehrungsformen an negative Aussagen zu beobachten. (…) Zu Beginn des zweiten und dritten Satzes wird jeweils die Umkehrung verwendet, um ein Negativum zu kennzeichnen (‘keine Messe’; der ‘böse’ Thanatos). In beiden Fällen aber fagt darauf die Grundgestalt als Symbol des Annehmens der Situation und damit ihrer innerlichen Verwandlung zum Positivum (II, T. 5-8; III, T. 32ff)” (36).

    Dallo studio delle suddette carte autografe, risulta evidente che la serie iniziale del canto è un’inversione dell’originale. La serie originale apre invece il secondo brano della cantata, a dispetto di ciò che dice Kiesewetter sull’abbinamento della “inversione per caratterizzare il negativo”.
    Nello stesso manoscritto LD. Mus. 63 sono contenuti alcuni materiali preparatori, comprendenti studi sulla serie nella forma originale, divisa in agglomerati sonori di due, tre o quattro suoni. In essi viene presa in considerazione la sonorità di ciascun agglomerato, ma i suoni sono disposti in modo da formare gli elementi di linee contrappuntistiche coerenti. Queste disposizioni servono all’autore per preparare le ricerche posteriori: probabilmente, al tempo di queste carte, Dallapiccola aveva già in mente l’inizio della partitura, in quanto essa si apre proprio con un’introduzione in cui le linee del flauto, dell’oboe, del corno e delle viole sovrappongono quattro linee melodiche che danno vita ad agglomerati verticali a quattro parti. Riportiamo di seguito gli studi preparatori presenti nel manoscritto e le prime misure del I brano di “An Mathilde”, in cui gli agglomerati verticali sono costituiti dai tronconi A (suoni 1-4) (37) delle diverse forme della serie (O2, RI4, R11, I0):

    Es. 2: L. Dallapiccola, studi preparatori per “An Mathilde” tratti dal ms. LD. Mus. 63 (Firenze, Gabinetto G. P. Viesseux, Archivio Contemporaneo ‘A. Bonsanti’, Fondo Dallapiccola ).

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    Es. 3: L. Dallapiccola, “An Mathilde”, I, miss. 1-3.

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    Solo a mis. 6, con l’entrata del canto, è introdotta la prima formulazione lineare della serie, la quale non si presenta nella forma originale, bensì nell’inversione. Sulla volontà di nascondere la serie all’inizio di una composizione, o almeno di rivelarla in maniera allusiva, si legga un’affermazione dello stesso autore:

    “Nella musica seriale, invece di trovarci di fronte a un personaggio ben definito sin dall’inizio, aritmicamente e melodicamente, sarà necessario spesso attendere a lungo (…) Prima di arrivare a una definizione ritmica e melodica della serie, potremo trovarla condensata in agglomerati sonori differentissimi tra di loro e per diversità e per timbro” (38).

    In tutta l’opera è insistente l’uso dell’intervallo di tritono: già all’inizio del primo brano incontriamo sette tritoni in undici battute. È la struttura stessa della serie, nella forma originale quanto nell’inversione, che presenta l’intervallo di tritono fra il terzo e il quarto suono, fra il settimo e l’ottavo, fra il nono e il decimo. Dallapiccola insiste sull’intervallo di tritono come base di quella forza di attrazione sonora che egli definisce “polarità” (39): nella musica dodecafonica mancano rapporti di attrazione quali dominante-tonica, perciò il compositore tende ad imprimere nella memoria dell’ascoltatore un intervallo particolare, sia sulla base della frequenza con cui esso compare all’interno della serie stessa e del brano sia sulla base dell’importanza che viene ad assumere di volta in volta nelle architetture sonore realizzate.
    Al di là della funzione simbolica e allusiva, questa ricorrenza di elementi musicali mostra un alto grado di studio sulla serie stessa, la quale diviene un organismo musicale aperto, capace cioè di una continua riarticolazione dei propri concetti. In “Gedächtnisfeier”, per esempio, è curioso notare come Dallapiccola abbia unito i primi tre versi della terza strofa attraverso l’uso di due intervalli di tritono con una funzione simile all’”enjambement” poetico. In questo caso l’intervallo la-mib è utilizzato sia per concludere il primo verso sulle sillabe ‘-tel-len’ (di ‘Immortellen’) che per introdurre il secondo verso sulle parole ‘Kommt sie mir’; allo stesso modo, la quinta diminuita re-lab intona le ultime parole del secondo verso, ‘zu schmücken’, ed è iterata sulle prime del terzo, ‘Und sie seuf- (zet)’.
    Osservando l’inizio di questo secondo brano, si evince che l’esposizione lineare della serie originale è seguita dalla sua inversione una quinta diminuita sotto. Il rapporto fra le forme originali e la loro inversione a distanza di tritono (On-In+6; In-On+6) è dovuto alla particolare forma delle stesse, che sono costruite con le stesse sei diadi in ordine permutato:

    O0 – I6          do-reb sib-mi fa-fa# // mib-la reb-lab sol-si     123//456

    fa-fa# lab-re do-reb // mib-la mi-sib si-sol       351//426

    Dall’analisi dodecafonica del brano è risultato, inoltre, che le serie utilizzate nelle varie architetture sonore sono spesso collegate contrappuntisticamente dalla presenza di diadi invarianti formate da intervalli di tritono. La seconda strofa di “Gedächtnisfeier”, ad esempio, si apre con un canone all’unisono nel quale il settimo suono della serie è affidato alla voce. A questo segue una struttura orchestrale formata da agglomerati verticali di quattro suoni realizzati con la sovrapposizione di bicordi tratti da diadi di due serie differenti (O3 e I8), le quali formano due linee intervallari uguali. Formalmente questa strofa è composta da tre battute in cui la voce è accompagnata da agglomerati sonori a quattro parti, a cui fanno seguito altre tre battute strutturalmente simili, costruite però con serie retrograde rispetto alle precedenti. Queste due parti sono separate da una battuta a voce sola che si pone a metà esatta della strofa, in corrispondenza della cesura testuale.

    Es. 4 (a-c): L. Dallapiccola, “An Mathilde”, II, miss. 10-17.

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    Le serie utilizzate in questa struttura sono tutte collegate dalla presenza della diade ‘fa#-do’, in senso originale nelle prime tre serie e retrogrado nelle successive. Oltre a questa ci sono altre due diadi iterate, ‘reb-sol’ e ‘fa-si’, presenti rispettivamente cinque e quattro volte nelle sei serie. Ancora una volta il tritono dimostra essere l’intervallo cardine di tutta la composizione: “è così che avremo una possibilità maggiore di far comprendere il nostro discorso” (40) .
    La costellazione di suoni con cui è costruita la serie di An Mathilde presenta due volte il simbolo B.A.C.H. che, secondo la notazione anglosassone, corrisponde alle note ‘sib-la-do-si’: esso si crea sia con i suoni 1-2-3-12 (in forma retrograda nella serie originale e in forma originale nella serie inversa), sia con i suoni 4-5-6-7 (incorniciato fra due intervalli di tritono). È plausibile pensare che la serie con cui inizia il canto, I10, sia stata scelta da Dallapiccola proprio perché è l’unica ad avere come tricordo A (suoni 1-2-3) le note ‘sib-la-do’, mentre il ‘si naturale’ echeggia alla stessa battuta nel Glockenspiel, ultimo suono di R11. La ripetuta citazione del simbolo B.A.C.H. aveva avuto molta importanza anche nelle partiture precedenti del “Quaderno musicale di Annalibera” e dei “Canti di liberazione”. Dallapiccola utilizza questo simbolo per rendere omaggio al più grande contrappuntista di ogni tempo – e con lui a tutta la cultura tedesca – e per una specie di ‘piacere intellettuale’ del tutto personale. A conferma di ciò, uno studio condotto in precedenza sugli schizzi dei “Canti di liberazione” (41) ha rivelato che la maggior parte delle volte in cui il simbolo compare, in forma originale o trasposta, è stato aggiunto dall’autore solo in un secondo momento rispetto alla stesura dell’opera. Esso non rappresenta quindi un elemento costitutivo della costruzione del brano, ma un’allusione, un gioco sottile e privato.
    Il terzo brano di “An Mathilde” rappresenta una vera e propria miniera di citazioni e autocitazioni. “An di Engel” si apre con cinque battute orchestrali che sviluppano una struttura imitativa attraverso il sovrapporsi di quattro linee melodiche costruite con serie derivate. Esse preparano l’entrata del canto a mis. 5: l’inizio in levare della voce evidenzia il ritmo giambico dei versi (U -), ponendo l’accento tonico, in seconda posizione nel verso, sul primo tempo della mis. 6.

    Es. 5 (a-b): L. Dallapiccola, “An Mathilde”, III, miss. 1-6.

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    La particolare struttura ritmica dell’introduzione strumentale, formata dal susseguirsi di gruppi di tre ottavi separati da una o due pause di croma, suggerisce il suono degli zoccoli del cavallo di Tanathos (42) che arriva a portare via il poeta. L’utilizzo di cambiamenti frequenti di metro, lo scavalcamento delle battute e gli spostamenti di accento sono parti costitutive dello “schwebender Rhythmus”. Tali figurazioni sono citate nel II atto di “Ulisse”, nella danza di Melantho (43) per i suoi corteggiatori, una danza che la condurrà alla morte: di qui la giustificazione simbolica della citazione. In questa prima strofa, infatti, l’io poetante constata l’imminenza della propria morte: Dallapiccola utilizza perciò un timbro molto secco, con una dinamica che non scende mai al di sotto del ff iniziale, e intervalli molto ampi.
    In tutto il terzo brano vengono impiegati agglomerati verticali di tre suoni formati con i tricordi B, C e D. Tali segmenti, pur completandosi in dodecafonia, non possono ricondursi a forme seriali indipendenti, in quanto non sono presenti enunciazioni lineari-orizzontali di tali serie. L’unica eccezione è costituita dal tricordo D che, alle miss. 36-40, costruisce una serie derivata per una costruzione imitativa simile alle battute iniziali del brano:

    Es. 6: L. Dallapiccola, “An Mathilde”, III, miss. 36-40: serie derivata costituita con i tricordi D.

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    Si tratta della stessa serie utilizzata da Webern nel suo “Konzert” op. 24: i suoni 1-3 sono citati letteralmente da Dallapiccola, mentre i suoni 4-6 sono in forma retrograda; nella seconda semiserie i segmenti C e D risultano invertiti rispetto alla serie utilizzata da Webern e il tricordo D (suoni 10-12) è nuovamente in forma retrograda. Questa citazione chiarisce in modo significativo la prosecuzione del linguaggio musicale di Dallapiccola da quello di Webern.
    Anche l’ultima strofa di “An die Engel” è intrisa di nuove citazioni: il frammento “Beim Wort das nur der Priester kennt” (III, miss. 80-82) viene impiegato nell’Epilogo dell’”Ulisse”, quando l’eroe, dopo aver ripreso il mare, cerca la ‘parola’ che chiarirebbe il fine di tutte le sue ricerche e giustificherebbe la vita di peregrinazioni che ha condotto (“Ulisse”, II atto, miss. 981 e segg.: “Trovar potessi il nome, pronunciar la parola (…)”). Del resto, confrontando la serie utilizzata in questo punto dell’Ulisse con la serie di “An Mathilde”, si può notare che il tricordo A si ritrova all’inizio della seconda semiserie ‘mare I’, mentre il tricordo B è uguale alle note 1-3:

    Es. 7 L. Dallapiccola, “Ulisse”, II atto, miss. 981 e segg.: serie ‘mare I’.

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    Es. 8: L. Dallapiccola, “An Mathilde”, III, miss. 79-82.

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    La sezione strumentale che accompagna questa parte (miss. 79-91) consiste di 28 entrate di tricordi A, ognuna delle quali utilizza una trasformazione seriale sulla proporzione 1:2:2. Tale proporzione è la più usata da Dallapiccola, in quanto è una forma semplice, che permette facilmente di essere trasformata aritmicamente in forma retrograda (2:2:1), inversa (2:1:1) e retrograda dell’inversione (1:1:2) (44). In questa sezione Dallapiccola si avvale anche della tecnica fiamminga del canone aumentato o diminuito; l’idea viene filtrata attraverso l’impiego del punto di valore (o valore aggiunto) secondo l’insegnamento che Boulez attribuisce a Messiaen, facendo diventare la diminuzione o l’aumentazione irregolare (45). Il tricordo base di questa sezione imitativa riprende una cellula melodica presente in Richard Wagner, “Die Walküre”, motivo del fato, e in Johann Sebastian Bach, “Sinfonia a tre voci n. 9″ in fa minore BWV 795:

    Es. 9: R. Wagner, “Die Walküre”, motivo del fato.

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    Es. 10: J. S. Bach, “Sinfonia a tre voci n. 9″ in fa minore BWV 795.

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    Queste allusioni hanno un carattere assolutamente personale; l’autore vuole rendere omaggio ai due autori tedeschi a lui più vicini: Bach, il più grande dei contrappuntisti, e Wagner, colui che influenzò Dallapiccola in modo decisivo: secondo una sua testimonianza (46), infatti, fu proprio dopo aver assistito alla rappresentazione di “Der fliegende Holländer” nel 1917 che egli prese la decisione di dedicarsi alla carriera compositiva.
    La terza parte di “An Mathilde” rappresenta il punto più spirituale della cantata: il poeta si libera completamente dell’angoscia della morte e affida la sua Mathilde alla protezione degli angeli. Liberazione spirituale: ecco il concetto che lega quest’opera ai “Canti di liberazione”, il lavoro cardine di Dallapiccola degli anni ‘50. Il n. III dei “Canti rappresenta” la conclusione del grandioso progetto che diede vita al trittico “Canti di prigionia” (1938-1941) – “Il Prigioniero” (1944-1948) – “Canti di liberazione” (1951-1955). Per l’occasione Dallapiccola scelse un testo che – a suo dire – fu «temerario», un brano tratto dalle “Confessioni” di S. Agostino (Lib. X, cap. XXVII):

    “Se il titolo è pericoloso, temerario è stato da parte mia l’aver affrontato il testo di S. Agostino per l’ultimo dei “Canti di liberazione”. Cinque proposizioni – ma diciamo pure cinque versi -: ognuna di queste tratta di uno dei cinque sensi e del rapporto del santo con Dio. Probabilmente la mia musica è assai lontana dalla sublimità delle parole del santo. Ho tentato di avvicinarmi, con perfetta coscienza del problema disperante che affrontavo. Per anni ho vagheggiato il momento in cui avrei potuto iniziare il lavoro e concluderlo intonando “exarsi in pacem Tuam” .” (47)

    Tutto il lavoro è intriso di sensibilità religiosa e non tanto politica. Solo una fede ferma può condurre alla pace interiore: questa è la visione trascendente che si respira nel testo di S. Agostino e che qui viene filtrata attraverso una religiosità più laica, ma non meno sincera.

    “Pace, non nel senso abusato che i politici a tale parola attribuiscono, bensì secondo la definizione datane da S. Bernardo: purità di mente, semplicità d’animo, dolcezza di cuore, riposamento di vita, legamento d’amore” (48).

    Roberto Illiano

    ** Note **

    33. Cfr. nota 4.
    34. Indico con le lettere O, I, R, RI rispettivamente l’originale, l’inversione, il retrogrado e il retrogrado dell’inversione; i numeri alla base delle lettere indicano la nota di partenza di ogni serie secondo la scala cromatica (0 sta per Do, 1 per Do#, 2 per Re e così via fino a 11 = Si).
    35. Massimo MILA, ‘L’incontro Heine-Dallapiccola’, in: “La Rassegna musicale”, XXVII/4 (1957), p. 305.
    36. Peter KIESEWETTER, ‘Luigi Dallapiccola: “An Mathilde”‘ in: “Melos: Vierteljahresschrift für zeitgenössische Musik”, L/1 (1988), p. 16.
    37. Indico come tricordo A i suoni 1-2-3 della serie, come tricordo B i suoni 4-5-6, come tricordo C i suoni 7-8-9 e come tricordo D i suoni 10-11-12.
    38. Luigi DALLAPICCOLA, ‘Sulla strada della dodecafonia (1950)’, in: “Parole e musica”, op. cit., p. 459.
    39. Cfr. ibidem, p. 455.
    40. Cfr. ibidem, p. 456.
    41. Cfr. Roberto ILLIANO, “La fucina del compositore (…)”, op. cit., p. 186.
    42. In accordo con la mitologia greca Thanatos è il figlio di Nyx (=Notte) e il fratello di Hypnos (=Sonno) e rappresenta un angelo della morte che giunge dinnanzi a una persona quando il suo tempo è finito, le taglia una ciocca di capelli per dedicarla ad Hades e la porta via con sé.
    43. Ancella di Penelope prostituitasi ai Proci: cfr. Rosemary BROWN, ‘Dallapiccola’s Use of symbolic Self-Quotation’, in: “Studi Musicali”, IV (1975), pp. 277 e segg.
    44. Tale principio trova precedenti applicazioni nel “Contrapunctus secundus” della versione manoscritta a matita del “Quaderno musicale di Annalibera”, conservato al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. Mus. 60 (cfr. “Fondo Luigi Dallapiccola (…)”, op. cit., p. 55, n. 95); oppure lo si ritrova nel “Contrapunctus primus”, n. 3 della versione definitiva del “Quaderno”, e nel primo e terzo dei “Canti di liberazione”.
    45. Cfr. Olivier MESSIAEN, “Technique de mon langage musical”, Leduc, Parigi 1953 e Pierre BOULEZ, “Relevés d’apprentì”, Ed. du Sevil, Parigi 1966.
    46. Cfr. Luigi DALLAPICCOLA, ‘Genesi dei “Canti di Prigionia” e del “Prigioniero” (1950-1953)’, in: “Parole e Musica”, op. cit., p. 406.
    47. ID., “Saggi (…)”, op. cit., p. 129.
    48. ID., ‘Note per un’analisi dei “Canti di liberazione” (1974)’, op. cit., p. 484.

    Topics: Contemporary, Contemporary, Great Composers, History of Compositional Technique, History of Music, History of Music Theory, Luigi Dallapiccola, MUSIC, Music Analysis, Research Monograph | 1 Comment »

    One Response to “An Mathilde: un’opera di Cerniera… /2 (3/4)”

    1. An Mathilde: un’opera di Cerniera… /1 (3/4) | Musical Words - Blog di Musica * Arte * Lettere Says:
      gennaio 28th, 2009 at 09:05

      [...] An Mathilde: un’opera di Cerniera… /2 (3/4) [...]

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