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    Luigi Dallapiccola: An Mathilde, Simbolo e Testo… /2 (4/4)

    By Redazione Musica | febbraio 15, 2009

    (…continua)

    II.

    “An Mathilde” è un’opera complessa e di difficile lettura, relativamente alla sua statura compositiva e al ruolo che essa ricopre nell’intera produzione dell’autore (23). I cambiamenti operati in questi anni nei confronti della propria scrittura musicale rivelano un nuovo uso del linguaggio dodecafonico, segno decisivo di un mutamento strutturale nella poetica dallapiccoliana. L’attenzione al testo da musicare, invece – rispetto alla ‘manipolazione’ che il compositore opera, per esempio, nei Canti di liberazione, nei “Goethe-Lieder”, o nel libretto dell’Ulisse -, si mantiene pressoché invariata.
    Proprio perché “An Mathilde” è composta su un testo non originale, ma elaborata “al di fuori”, deve, come tale, essere contestualizzata all’interno di una dimensione ‘scrittoria’ altra, dunque interpretata secondo un particolare punto di vista e secondo l’idea, ‘topica’ in Dallapiccola, di scrivere un’opera sul ‘filo rosso’ di un’altra opera, idea che ruota intorno al concetto importante di ‘riscrittura della memoria’ (24) .
    Inventare il testo ha dunque in “An Mathilde” il significato di ri-adattarlo, di rinnovarlo: riscrivere la tradizione e assorbirne le ‘linee guida’ per riproporre il passato in un’opera che ne sia la sintesi. Adattare tre testi di Heine – allo scopo di trovare il punto focale che si racchiude nello sviluppo della cantata – assume, per Dallapiccola, un significato preciso di ricerca del punto di incontro di due individualità, di due sistemi espressivi che nell’opera si coagulano: «Ho consigliato anche di accettare i risultati di questo potere deformante della memoria, essendo ovvio che quanto la nostra memoria ha immagazzinato, il giorno in cui dovrà assumere significato artistico, diventerà – fatalmente – un’altra cosa» (25) .
    Intorno a questo punto si avverte il tentativo di ricomprendere le ragioni di una relazione affettiva, diremmo ‘antica’, primordiale, di voler comunicare il sé che sta dentro l’opera d’arte attraverso la creazione stessa. In questo è il valore politico dell’impegno che si acuisce nei temi del ‘Trittico’, fino all’”Ulisse”, impegno che fonda le sue basi in un coerente “work in progress” di sottile spessore ideologico: rielaborare la tradizione, filtrarne i contenuti per riproporli rinnovati e ‘nuovamente’ comprensibili (26).
    La scelta dei testi di Heine si vuole come significativa ripresa di un unicum a servire il proprio immaginario artistico; una scelta che Dallapiccola compie in piena consapevolezza: «È stata sempre mia abitudine ricopiare le poesie che, forse, un giorno avrei messo in musica [...], di studiarle a memoria. Per me il conoscere a memoria una poesia è il vero modo di apprezzarla; pensandola e ripensandola anche camminando per strada e assaporandone ogni parola e ogni sillaba. Senza un siffatto processo di graduale assorbimento non credo per me possibile trovare un equivalente musicale della poesia» (27) .
    È dunque di fondamentale importanza considerare le tre differenti liriche come un complesso unitario e rilevare come siano tra di loro strettamente connesse nel formare in “An Mathilde” un’unica macrostruttura  (28) su cui Dallapiccola lavora puntualmente e con molto rigore, attento a ricostruire un vero e proprio memoriale che conservi in sé il pensiero di Heine, ma insieme lo rinnovi. In questo modo Dallapiccola opera uno studio di meditazione sui propri contenuti che filtra, riconsidera e afferma attraverso la poetica heiniana. Il testo “reinventato” assume propriamente le caratteristiche di un nuovo oggetto estetico, là dove il processo di assimilazione delle ‘novità’ heiniane e la rilettura delle strutture poetiche del pensiero del lirico tedesco si incanalano nella volontà di Dallapiccola di “apparire” in prima persona in superficie alla cantata. L’operazione testuale nella sua globalità aspira a una sequenziale ed efficace affabulazione drammatica, dove il suono sperimenta la potenzialità delle interazioni fonetiche alla luce di una nuova allegoria del senso musicale, di una ricercata simbologia dell’opera.
    In sostanza, la lettura dallapiccoliana dei tre testi di Heine caratterizza l’aspetto “teatralizzato” del messaggio poetico, riadattato sul dato ‘simbolicamente’ epico del concetto di mito intorno al quale si impernia l’interesse dell’ultima produzione di Heine e “An Mathilde”, nella qaule la tautologia heniana viene rivissuta, risperimentata, e dunque, nuovamente mitizzata.
    Dallapiccola stesso ebbe a sottolineare con decisione la parte intimamente profonda della sua espressione musicale: «Ich habe einmal gesagt, und möchte es hier wiederholen: “Ich bin überzeugt, daß die Arbeit des Künstlers eine Arbeit ist, die in der Suche nach der Wahrheit besteht, und zwar mit dem gleichen Anspruch wie beim Wissenschaftler, etwa einem Mathematiker. Selbstverständlich ist die Methode verschieden, und auch der Bereich, in dem sich die Aktivität des Künstlers entfaltet, ist ganz andersartig. Aber man kann doch sehen, daß in einem gewissen Augenblick der größte Teil dieser Unterschiede verschwindet und daß die Philosophie, die Mathematik, die Kunst und die Religion sich wieder dort zusammenfinden, wo Intuition, wo Erschütterung herrscht [...]“» (29).
    Anche a livello microstrutturale l’attenzione al testo non è mai sottovalutata. Nella realizzazione musicale della parte cantata Dallapiccola si è mantenuto molto aderente alla struttura sillabica del testo e vi è una perfetta corrispondenza fra la suddivisione sillabica e i valori ritmici relativi, dovuta all’interesse dell’autore per la comprensibilità delle parole. Nonostante il canto appaia molto flessibile, soprattutto per l’uso di un ritmo vario e instabile, con la presenza di cambiamenti metrici frequentissimi, in “An Mathilde” Dallapiccola lavora puntualmente secondo il criterio di una sola nota per sillaba e la ripetizione di una o più note, che in ambito dodecafonico rappresenta un’eccezione, ha sempre una giustificazione legata alla musicalità del testo. Si riscontra anche un’attenzione particolare alla cesura delle sillabe in rapporto all’intonazione dei fonemi e per tale motivo la cesura non è sempre conforme alle regole tedesche; spesso viene usata una suddivisione ‘italiana’ delle parole, per garantire la giusta intonazione degli intervalli in rapporto all’articolazione dei fonemi.
    L’interesse di Dallapiccola non si ferma alla suddivisione sillabica, ma coinvolge anche la struttura metrica. Egli attua uno studio sul metro in relazione alla posizione delle sillabe nelle battute, collocando le sillabe atone sui tempi deboli delle battute, mentre le sillabe toniche sono in corrispondenza degli accenti ritmici principali. Parimenti, il procedimento iterativo in Dallapiccola riveste un ruolo importante nel processo di ‘strutturalizzazione’ dell’opera musicale, ma esso non è mai volutamente adoperato nella creazione di una drammaturgia che accentui, o in qualche modo sottolinei, la tensione narrativa delle opere dallapiccoliane (30), come se la ripetizione o l’ostinazione iterativa si volessero fondamenti di un ‘concettualismo’ musicale.
    Il principio estetico non è mai fine a se stesso in Dallapiccola, non segue uno standard compositivo prefissato finalizzato a una pura speculazione, a un tecnicismo sperimentativo. Come si può notare in An Mathilde, spesso la ripetizione del testo musicato è dovuta sia a ragioni di tecnica compositiva sia a un’esigenza formale. Lo schema macrostrutturale della cantata mostra infatti una rigida simmetria, in cui le battute orchestrali della prima sezione del primo brano (5+2) sono numericamente uguali a quelle della seconda sezione, e le battute in cui la voce canta le prime due strofe (9+11) sono controbilanciate da quelle dei primi tre versi della terza strofa (20). L’esigenza di ripetere cellule testuali si fonda con quel rigore compositivo che ha sempre accompagnato il lavoro di Dallapiccola nella sua lunga adozione del sistema dodecafonico.
    In questo senso la lingua ‘identitaria’ diventa il mezzo in Dallapiccola attraverso cui ricomprendere le ragioni della ‘comprensibilità’ del testo musicale, in virtù di un impegno collettivo e rivolto al proprio referente, al proprio pubblico, in ultimo, al proprio ascoltatore.
    «L’Inno alla Gioia non è forse la prima opera collettiva nel senso nostro apparsa nell’arte musicale, anticipando di un secolo le più recenti aspirazioni sociali? Ogni uditore, insomma, può trovare diverso nutrimento per la sua sensibilità» (31) .

    III.

    Se in “Volo di notte” si può cogliere il lato squisitamente laico della umana ‘religiosità’ di Dallapiccola, scandita nell’espressione avanguardistica di un umanesimo eroico in una pagina di sottile critica alle contraddizioni dell’uomo, è coi “Canti di prigionia” che il velato senso politico di Dallapiccola esplode in tutto il suo sdegno nei confronti della falsa illusione di un modernismo borghese all’apice della sua decostruzione e ormai in veloce declino. Ma quella lettura che in primis nel “Volo” è necessariamente un po’ troppo intellettualizzata e segregata nei parametri di una statica e un po’ “burocratica” teorica sociale, coi “Canti” si colora di pieno fervore ‘politico’, ma non attraverso un superficiale messaggio antifascista, bensì nella volontà di rielaborare la crisi del suo Novecento, nel tentativo mai nascosto di ricollegare l’ideale tragico del mondo borghese con il significato stesso di opera d’arte (32).
    «Che la solitudine, questa condizione dell’epoca nostra, possa artisticamente risolversi in un monologo è ovvio» (33).
    Se l’opera può ancora comunicare qualcosa, lo deve fare e deve operare nel modo più chiaro e lucido possibile (34). Di nuovo dunque il riferimento all’esemplarità del ‘testo’, della parola (“O Wort, du Wort, das mir fehlt!” (35)), e l’esaperazione dodecafonica dagli anni Cinquanta in poi diviene una tecnica a servire il testo, vuoi nei “Canti di liberazione” come e soprattutto nell’”Ulisse”, dove tutto questo è più evidente.
    Il rigore strutturalista, nell’esasperazione della forma, appartiene a una precisa scelta morale di un’intera generazione, quella post-dallapiccoliana che, contrariamente ai presupposti, non può definirsi socio-eticamente ‘politica’. L’impegno, nella sperimentazione dei giovani Darmstädter, si risolse in una elaborazione continua di poetiche e di dichiarazioni estetiche, acuendo consapevolmente la frattura compositore/pubblico che con la scuola di Vienna aveva dato i primi segnali. La “neue Musik”, pur nel tentativo organizzato e puntualmente superato di proporre in un nuovo linguaggio lo smantellamento di modelli sociali, artistici, economici pre-codificati, creò tuttavia i presupposti per la riaffermazione dello spirito borghese di classe. Ecco allora che se da una parte le poetiche della nuova avanguardia giungono al loro limite nella creazione di «esercizi compositivi che non pretendevano di essere ‘opere’ da concerto» (36), dall’altra, invece, si assiste in Dallapiccola alla ossessiva disposizione a “rendere” il proprio ‘testo’.
    L’impegno in Dallapiccola è in questo atemporale tentativo di re-umanizzare l’opera d’arte, rendendone accessibile al pubblico (37) i caratteri fondativi, di comunicarne i contenuti, non distaccandosi nella torre d’avorio della sperimentazione d’élite degli anni a venire; ecco che in questo senso si traccia una linea unica e di coerenza in tutta l’opera dallapiccoliana.

    Luca Sala

    ** Note **

    23. ILLIANO, Roberto – SALA, Luca, ‘Luigi Dallapiccola: «An Mathilde» (Heinrich Heine)’, in: “Album Amicorum Albert Dunning, in occasione del suo LXV compleanno”, a cura di Giacomo Fornari, Turnhout, Brepols, 2002, pp. 623-668.
    24. DALLAPICCOLA, Luigi, ‘L’arte figurativa e le altre arti’, in: “Parole e musica”, 25 op. cit., p. 160.
    26. Anche in “Volo di notte” o in “Ulisse” le scelte arbitrarie di rilettura del testo sono significative: se in “An Mathilde” la forzatura è visibile nella scelta del testo, nelle opere teatrali l’arbitrio arriva a stravolgere i personaggi stessi o, nel caso di “Volo di notte”, parti della scenografia e del racconto: «Da un lato, dunque, l’impegno devoto di fedeltà alla fonte letteraria da parte di Dallapiccola e, dall’altro lato, il sorridente placet di Saint-Exupéry vanno tenuti ben presenti come base per la rilevazione delle possibili discrasie fra libretto e romanzo; oltre la perenne certezza che si tratti di entità letterarie in sé assolutamente diverse, raffrontabili solo nell’impegno di ricerca di illuminazioni utili a capire il processo ideativo dell’operista»; ALBERTI, Luciano, ‘Dallapiccola librettista di se stesso: «Volo di notte»’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 243-258: 248-249.
    26. «Vous êtes le seul «dodé…» à ma connaissance, depuis Alban Berg, qui fasse de la musique. [...]. Je ne peux m’empêcher de penser que votre musique souffre, toutefois, de la diabolique doctrine à quoi vous avez adhéré, mais votre nature vous sauve en ramenant dans la musique ce que la doctrine en avait éliminé»: lettera di Ernest Ansermet a Dallapiccola del 20 novembre 1948, in: «Luigi Dallapiccola, Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia», op. cit, p. 76.
    27. DALLAPICCOLA, Luigi, ‘A proposito dei “Cinque Canti” per baritono e otto strumenti’, in: “Parole e musica”, op. cit., p. 491.
    28. Per una conoscenza generale del concetto di analisi semiotica si rimanda ai seguenti saggi: SEGRE, Cesare, “Semiotica filologica”, Torino, Einaudi, 1979; DIJK, Teun Adrianus van, “Testo e contesto, studi di semantica e pragmatica del discorso”, Bologna, Il Mulino, 1980, (Collezione di testi e di studi. Linguistica e critica letteraria).
    29. STÜRZBECHER, Ursula, “Werkstattgespräche mit Komponisten”, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1973, p. 262.
    30. Cfr. VITALI, Adriano Maria, ‘Il testo e la voce, in: “Studi su Luigi Dallapiccola. Un seminario”, a cura di Arrigo Quattrocchi, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 1993 (Musicalia, 4), pp. 31-59.
    31. DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Ascoltare la musica’, op. cit., p. 128.
    «Even after the fascist period had long ended, Dallapiccola’s music and chosen texts focused on the inevitable cost of moral struggle and what paradoxically can be termed the necessity of choice»: MAYER, Charles S. – PAINTER, Karen, ‘Songs of a Prisoner’: Luigi Dallapiccola and the Politics of Voice under Fascism, in: “Italian Music during the Fascist Period”, op. cit., pp. 567-588: 587.
    32. DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Appunti sull’opera contemporanea (1960)’, op. cit., p. 118.
    33. In una delle cinque conversazioni tenute per Radio Firenze dal febbraio all’aprile 1945, Dallapiccola riferisce come la chiarezza sia «primo elemento di qualsiasi realizzazione artistica»: DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Ascoltare la musica’, 34. op. cit., p. 133.
    35. Riferendosi all’incompiuto “Moses und Aron” di Schönberg, Dallapiccola sottolinea: «Il testo del terzo atto è puro pensiero, pura riflessione religiosa – persino, si direbbe, un avvertimento -: e questa volta intraducibile in immagine, in dramma»; DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Appunti sull’opera contemporanea (1960)’, op. cit., p. 119.
    36. SALVETTI, Guido, ‘Ideologie politiche e poetiche musicali nel Novecento italiano’, in: “Le discipline musicologiche: prospettive di fine secolo, Rivista italiana di musicologia”, XXXV/1-2 (2000), pp. 107-157: 124.
    37. In una lettera a Nono del 28 novembre 1955, a proposito della prima assoluta dei “Canti di liberazione” a Colonia, Dallapiccola riferisce: «Del giro in Germania sono stato molto contento: esecuzioni di alto livello [...] e pubblico che ascolta»; ARAGONA, Livio, ‘Strategie seriali in «Requiescant»’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 203-232: 206.

    Topics: Contemporary, Contemporary, Great Composers, History of Compositional Technique, History of Music, History of Music Theory, Luigi Dallapiccola, MUSIC, Research Monograph | 8 Comments »

    8 Responses to “Luigi Dallapiccola: An Mathilde, Simbolo e Testo… /2 (4/4)”

    1. Rosy Says:
      febbraio 21st, 2009 at 21:09

      Per prima cosa desidero ringraziare Roberto Illiano e Luca Sala per l’interessantissimo speciale su Luigi Dallapiccola. In verita`, essendo composto, per fortuna, da parecchi articoli, non ho ancora avuto modo di leggerli tutti, ma lo faro` molto presto, visto che li ho stampati per poterli leggere anche se non sono online.
      Purtroppo non ho molta discografia, ma ci sono un paio di Cd che mi piacciono molto; uno contiene “Tartiniana”, ” Due Pezzi per Orchestra”, “Variazioni per Orchestra”, “Piccola musica notturna” e “Frammenti sinfonici dal balletto Marsia”, BBC Phiharmonia, Gianandrea Noseda, direttore, 2004. Nell’altro Cd c’e` “Il prigioniero” e “Canti di prigionia”, Orchestra e Coro della radio Svedese, Esa- Pekka Salonen, direttore, 1995 (Sony). Gli altri Cd, non sono monografici, infatti contengono brani di altri compositori, ad esempio Olivier Messiaen, Ferruccio Busoni, Goffredo Petrassi, Hans Werner Henze etc.., pero` non ho e non ho trovato “An Mathilde”. Questo lavoro mi ha incuriosito molto ma purtroppo sono riuscita a trovare una sola incisione.. no aviable!
      Potete gentilmente darmi qualche indicazione?
      Grazie :)
      Rosy

    2. Roberto Illiano Says:
      febbraio 22nd, 2009 at 10:53

      Cara Rosy,

      grazie a te per il tuo messaggio. Effettivamente di An Mathilde non ci sono incisioni moderne. Io l’ascoltai su registrazioni storiche, all’archivio Dallapiccola. Conosco anche io solo la registrazione di Magda Laszlo, direttore Hans Rosbaud. È stata incisa anche in un disco della Deutsche Grammophone (0629 031) che però è fuori catalogo, all’interno di H. Strobel, Verehrter Meister lieber Freund.
      Mi spiace non poterti aiutare di più.
      Un caro saluto
      Roeberto

    3. Roberto Illiano Says:
      febbraio 22nd, 2009 at 10:53

      Cara Rosy,

      grazie a te per il tuo messaggio. Effettivamente di An Mathilde non ci sono incisioni moderne. Io l’ascoltai su registrazioni storiche, all’archivio Dallapiccola. Conosco anche io solo la registrazione di Magda Laszlo, direttore Hans Rosbaud. È stata incisa anche in un disco della Deutsche Grammophone (0629 031) che però è fuori catalogo, all’interno di H. Strobel, Verehrter Meister lieber Freund.
      Mi spiace non poterti aiutare di più.
      Un caro saluto
      Roeberto

    4. Rosy Says:
      febbraio 22nd, 2009 at 17:01

      Grazie Roberto, spero di riuscire a trovare quella incisione della DG che mi hai indicato, anche se e` fuori catalogo, con un po’ di fortuna..
      Ho riascoltato con piacere i dischi che ho; le Variazioni per Orchestra hanno su di me un fascino incredibile, il “subbuglio”-passami il termine e quanto segue- che provoca la musica atonale o la sorpresa che c’e` invariabilmente ad ogni citazione del nome BACH, una costante che rassicura ed intimorisce allo stesso tempo, provoca in me un’emozione che non riesco a decifrare ma che e` molto forte; quelle note sono un richiamo lucido e pressante ad un’epoca che non c’e piu` ma che ha ancora una fortissima valenza. Puoi immaginare che gli articoli sulle Variazioni sono quelli che ho atteso con impazienza e che ho letto subito!
      Ciao
      Rosy

    5. Roberto Illiano Says:
      febbraio 22nd, 2009 at 18:52

      Cara Rosy,

      grazie per il bel messaggio. Le Variazioni sono un miracolo timbrico, fantastiche. Ma se ascolti il Quaderno musicale di Annalibera, che è
      l’originale pianistico delle Variazioni, avverti in modo ancora più forte
      la citazione del nome BACH. Il n. 1 del Quaderno, “Simbolo”, ha un impatto pianistico fenomenale. Le citazioni del nome BACH, comunque, sono una costante in Dallapiccola.
      Ciao
      Roby

    6. Rosy Says:
      febbraio 22nd, 2009 at 19:06

      Infatti pensavo di comprerare il CD che lo contiene! C’e` qualche incisione che puoi consigliarmi?
      Mille grazie
      Rosy

    7. Roberto Illiano Says:
      febbraio 23rd, 2009 at 00:47

      Ciao,
      ce ne sono varie belle. Ti potrei consigliare per esempio l’incisione di Canino per Stradivarius (STR 33332), oppure quella di Prosseda per Naxos (8.557676). Io ho anche un Cd piuttosto bello che è L. D. The Solo Piano Music & M. C. Tedesco 5 piano pieces, eseguito da Maria Clara Monetti, 1998 (DCA 1034)
      Ciao
      Roby

    8. Rosy Says:
      febbraio 23rd, 2009 at 01:33

      Grazie Roby, ora non devo fare altro che scegliere tra queste proposte! :)
      Ciao
      Rosy

    Comments