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    La Musica nell’Antica Grecia… La Parola a Brancacci

    By Redazione Musica | aprile 1, 2009

    Aldo Brancacci
    Musica e filosofia da Damone a Filodemo
    Sette studi

    Nell’introduzione alla sua ultima fatica, Aldo Brancacci (Professore Ordinario di Storia della Filosofia Antica presso l’Università di Roma Tor Vergata) inserisce la musica tra le componenti essenziali della cultura della Grecia antica e la collega, in un rapporto fortemente vitale, al mito, alla poesia e alla filosofia. È innegabile che mito, poesia e filosofia furono elementi cardine non solo per Atene e dintorni ma anche per molta parte della civiltà mediterranea sino ai nostri giorni – se non altro per le ricadute pratiche nella vita di tutti i giorni; ma che lo sia stata anche la musica è ben raro udirlo. Questa è la prima buona ragione per frequentare questo libro.

    La seconda è che il volume ha una scrittura coinvolgente e ha il pregio di essere un percorso che si snoda attraverso linee guida assolutamente chiare – e questo è un grande pregio, considerando che lo studio affronta argomenti che non sono propriamente rivolti a un pubblico molto vasto.

    Il testo è composto da sette studi relativi ad alcuni momenti chiave delle relazioni teoriche che, in Grecia antica, intercorsero tra musica e filosofia, in autori basilari quali Damone, Protagora, Socrate, PHibeh 13 (Alcidamante?), Platone, Aristosseno e Filodemo. I contenuti si intrecciano in una serie di argomentazioni ben esposte e si rivestono di un’aura fascinosa mediante la scoperta di tratti non consueti, anzi inaspettati, di alcuni dei più grandi filosofi dell’antichità quali Socrate – che compone poesie per musica e che danza – o Platone – raffigurato in un forte autoritratto in qualità di giudice borghese che difende lo “stato delle cose” nei confronti di sanguinosi, quanto presunti, anarchici dell’arte.

    Brancacci è bravo e i saggi sono agili e piacevoli… ma la cosa più gradita è il fatto che l’autore non presenti il frutto del proprio lavoro in maniera asettica, costruita con i “si potrebbe pensare” o con i “forse potrebbe essersi sbagliato…” ma con posizioni e valutazioni chiare e nette. Del resto Socrate ha insegnato a tutti noi questo, e in un contesto simile mi sembra più che giusto che la sua lezione non sia dimenticata.

    Per comprendere meglio alcune delle tematiche affrontate in “Musica e Filosofia da Damone a Filodemo” (Firenze, Olschki, 2008 [Accademia toscana di scienze e lettere «La Colombaria», 245], pp. 164. cm 17 x 24) lasciamo ora la parola all’autore, cui rivolgiamo alcune domande insieme alla nostra gratitudine per la squisita disponibilità e la cordialità apprezzata.

    Prof. Brancacci, oggi, a quasi tre millenni dagli splendori a quella civiltà, che cosa rappresenta per noi la tradizione musicale dell’antica Grecia?

    La tradizione musicale della Grecia, arcaica e classica, ma anche ellenistica e tardoantica, è innanzitutto parte integrante della cultura letteraria, poetica, filosofica, scientifica della civiltà ellenica, civiltà che non è possibile intendere pienamente se non si tiene conto del ruolo preminente che al suo interno fu assegnato alla musica. La funzione civilizzatrice della musica, la sua capacità di lenire le passioni, di suscitare emozioni, di plasmare l’animo umano, sono già affermate nel mito e lo saranno poi, per sempre, nella poesia, da Omero e poi in modo sempre più chiaro via via più giù fino alla poesia lirica, individuale e corale. Si deve aggiungere che la musica è, con l’eccezione della poesia epica, indissociabile dalla composizione poetica, la quale prevede canto e accompagnamento di uno strumento musicale; e che la musica elabora anche un proprio sistema di notazione (differenziato per la musica vocale e per quella strumentale): un sistema che ci è stato trasmesso e che ci permette di decodificare i frammenti musicali greci pervenutici. La musica entra poi a pieno titolo nella tragedia, parti della quali erano cantate, oppure sostenute dal suono di strumenti musicali, come già nella poesia lirica, o infine declamate nei modi della paracataloghé (una sorta di recitativo arioso). Metrica e ritmica erano strettamente connesse, almeno nella fase degli inizi, e lo resteranno anche quando i modi d’espressione musicali si renderanno sempre più liberi (ma non svincolati) rispetto alla struttura del testo poetico. Esiste infine una ricca trattatistica musicale, che comincia con il trattato Sulla musica di Laso di Ermione (poeta e sapiente contemporaneo di Pindaro, vissuto sul finire del VI secolo a.C.), continua con i filosofi Pitagorici, con gli scritti di Democrito, e ha un nuovo inizio con la singolare figura di Damone, maestro di Pericle: ma di questa ricca produzione solo pochi frammenti sono pervenuti fino a noi. Essa continua poi con i nomi gloriosi di Aristosseno e di Diogene di Babilonia fino ai trattati tardoantichi di Aristide Quintiliano e di Tolemeo, per non menzionare che i principali: questi ultimi ci sono stati trasmessi, e, a partire dal Rinascimento, saranno studiati e tradotti in latino, influenzando teorici come Gaffurio, o il Glareanus, e tutti coloro che dall’Umanesimo in poi si volsero allo studio della musica greca, e della letteratura di argomento musicale classica, nel tentativo di captare dalle classificazioni degli antichi trattati, o dalle meditazioni che si leggono in Platone (sul fronte filosofico) o in Quintiliano (sul fronte della tradizione retorica), il segreto di quella intima corrispondenza tra parola e suono, tra musica e poesia, e quella aspirazione alla massima espressività del canto, che sono i due grandi e fecondi ideali trasmessi dalla musica e dall’estetica musicale greca alla musica e all’estetica musicale della modernità.


    Qual era il significato estetico attribuito alla musica?

    Va premesso che, con la parziale eccezione della Sofistica (Gorgia, in particolare), tutta l’estetica musicale classica è anche un’etica musicale, nella misura in cui il bello è strettamente connesso al bene e al buono: la musica ha una così rilevante parte nella formazione dell’uomo greco proprio perché essa non ha solo la funzione di dilettare, ma di educare e di formare. Originariamente, in Omero, la funzione del canto è però quella di procurare un godimento, che non è peraltro di tipo meramente edonistico, ma più profondo. E questo vale anche per la musica strumentale: quando Ulisse e gli altri eroi greci entrano nella tenda di Achille, per indurlo a riprendere la battaglia contro i Troiani, lo trovano assorto a suonare la lira in compagnia dell’amato Patroclo, in silenzio; questa scena dell’Iliade fu famosissima nell’Antichità, perché provava come anche l’eroe per eccellenza, l’eroe guerriero, avvertisse il richiamo e l’incanto dell’arte. Tanto più un mero formalismo avrebbe deprezzato, non accresciuto, agli occhi dei filosofi greci, il valore della musica. Questo, però, vale in sede estetica: e l’estetica musicale greca è creazione dei filosofi. Nella sfera dell’arte, dopo l’età arcaica, e la prima parte del periodo classico, fino al V secolo a.C. incluso, la musica dei musicisti si autonomizza da questo quadro, che implicava una stilizzazione e una nobile semplicità del melos, e ricerca soluzioni audaci, libere, anche virtuosistiche. In entrambi i casi, alla base dell’estetica musicale greca è il concetto di mimesis (‘imitazione’, ma anche ‘rappresentazione’), che solo Platone condanna, in base alla propria ontologia, per cui l’Arte tutta è imitazione di una imitazione (la realtà sensibile), e quindi tre volte lontana dall’Essere (l’Idea). Di fatto, il concetto di mimesis è un concetto assai duttile, che permetterà alla musica greca di pensarsi come rappresentazione non solo di fenomeni oggettivi ma anche di soggettive emozioni (pathe), e, in unione con la parola, di ogni elemento concettuale suggerito dal testo, che costituiva peraltro il punto di riferimento dell’espressione musicale. Anche per questo il concetto di «conveniente» (convenienza tra testo e musica, tra stile poetico e stile musicale, tra metro e modi musicali) si afferma così precocemente, in Grecia, e costituisce un ideale estetico che, dai lirici greci all’Ars poëtica di Orazio, si trasmette all’Umanesimo, e al Rinascimento, per essere ancora poi tante volte riscoperto e valorizzato (si pensi a Gluck, per fare un solo esempio) nelle poetiche musicali soprattutto operistiche della modernità.


    Quintilliano considerava la musica rilevante per l’età adulta. Quanto era importante e come veniva utilizzata la musica nell’educazione dei ragazzi?

    La musica e la ginnastica costituivano la base della paideia greca. Questo binomio era particolarmente caro all’aristocrazia e all’educazione di stampo tradizionale; dominava indiscusso nella conservatrice Sparta, ma fu anche il modello dominante ad Atene. Naturalmente con mousike si deve intendere poesia e musica: ma il ruolo della musica intesa in senso proprio era molto importante, come prova il fatto che l’educazione dei ragazzi prevedeva anche lo studio di uno strumento musicale, di regola uno strumento a corda, che accompagnava il canto e la recitazione dei poemi lirici. In seguito, con la spinta esercitata dai Sofisti, si unisce alla musica e alla ginnastica lo studio del linguaggio, inteso come pratica della lettura-scrittura e poi anche come apprendimento di una sorta di grammatica elementare. Ma anche quando tramontò il modello aristocratico di educazione, che prevedeva non solo genericamente lo studio della musica, ma una certa visione della musica, fondata sull’apprendimento di certi canti e melodie tramandati, sulla celebrazione e sulla pratica di uno stile sobrio e puro di esecuzione musicale, la musica resterà sempre un elemento indispensabile per la formazione dell’uomo e prima ancora del ragazzo greco: lo provano i riferimenti disseminati in tutta la letteratura greca, dalle origini fino ai secoli più tardi. Né bisogna dimenticare la stretta connessione che in Grecia esisteva tra musica e retorica, tra musica e lettura e declamazione. La lingua greca era una lingua fondata sulla quantità delle sillabe, e gli accenti greci non erano di tipo ritmico, come nelle lingue moderne, ma di tipo musicale, e delineavano quindi un certo grado di intonazione della vocale, lunga o breve, su cui cadevano. Per questo la recitazione di un carme, ma anche di un discorso in prosa, e prima ancora la sua redazione, da parte del poeta come dello scrittore e dell’oratore, delineavano un fatto sonoro-musicale, di cui noi moderni possiamo avere ormai solo una pallida idea, ma che è centrale proprio nelle analisi stilistiche che i grandi retori dell’Antichità riservano alle opere letterarie. Se poi si legge Quintiliano si vede come la vox fosse una parte determinante dell’actio, cioè di quella parte dell’ars rhetorica che si occupava delle regole e degli ideali cui doveva improntarsi la recitazione di un discorso in prosa: non è esagerato affermare che il valore musicale della voce, con le sue mille diverse inflessioni, e naturalmente lo studio del rapporto tra tali inflessioni e il contenuto del discorso, ovvero la sua migliore efficacia persuasiva, siano stati còlti a Roma con la stessa precisione con cui il Bel canto prescriverà le tante ‘maniere’ dell’esecuzione e della performance vocale operistica. Ma questo avveniva già in Grecia, come ci testimoniano alcuni passi della trattatistica e testimonianze tratte dagli scolii alle tragedie e ai poemi omerici nelle quali è appunto questione del valore della declamazione.


    All’interno di questo libro scopriamo un Platone un po’ differente dalla figura “rivoluzionaria” cui siamo abituati, il quale mostra un conservatorismo ortodosso nei confronti della prassi musicale…

    Conservatore sì, ma, appunto, verso la musica del suo tempo: ed è un conservatorismo che, pur non conoscendo noi se non dalle descrizioni letterarie, e da pochissimi frammenti musicali pervenutici, la musica che poteva avere presente Platone, appare largamente giustificato. Dobbiamo infatti pensare, per la musica arcaica e fino al V secolo incluso, a una musica che era realmente indissociata e indissociabile dal testo poetico cui era legata; a una musica cioè che era opera del medesimo Autore, il poeta-musicista, e che quindi non interveniva in un momento successivo, come opera di un diverso artista, per commentare, abbellire o comunque sovrapporsi a un testo già dato, ma che nasceva contemporaneamente a esso. Dobbiamo cioè pensare a una sorta di ‘miracolo’ che si è dato una sola volta nella storia, per non esistere poi mai più: ma che ha continuato ad agire come una ’scena primaria’, un Ideale regolativo, anelato, in tanta parte della storia musicale moderna, sia pure in forme molto diverse tra loro, dalla Camerata dei Bardi a Wagner. Saffo, Pindaro, Eschilo, Sofocle: questi erano i poeti-musicisti che Platone aveva presenti, e non ci è difficile comprendere come l’ideale di assoluto equilibrio tra metro e ritmo (che alle origini neppure si distinguevano), tra musicalità della parola nel verso e musica effettivamente risuonante assegnata al verso, e allo strumento musicale, e insomma l’unità di una simile concezione e prassi musicali, dovessero apparire a Platone dei valori estetici supremi, che il successivo divorzio tra poesia e musica aveva irrimediabilmente compromessi. Ma si può allora parlare di ‘conservatorismo’? Per un certo aspetto sì, senz’altro; ma alla stregua di questo giudizio dovremmo giudicare ‘conservatori’ tanti ‘rivoluzionari’ della storia della musica.

    Possiamo, invece, parlare di Aristosseno come di uno scrupoloso teorico musicale ma, allo stesso tempo, di un filosofo impegnato nella definizione dei lineamenti epistemologici della musica. Quanto del suo pensiero è ancora attuale oggi?

    Aristosseno è il primo teorico della musica in senso proprio e pieno, e anche il primo di cui possiamo leggere per intero un trattato, gli Elementa harmonica, che ci sono stati trasmessi. Non a caso il primo epistemologo della musica è un aristotelico, discepolo diretto, anzi, del filosofo che ha, per la prima volta nella storia del pensiero, fondato la logica e l’epistemologia. Prima di Euclide, che compirà analoga operazione per la geometria, Aristosseno applica alla musica la griglia teorica elaborata da Aristotele a un sapere perché esso possa dirsi «scienza»: la definizione di un campo epistemologico che gli è proprio, e che è retto da principi che gli appartengono specificamente; la posizione di Assiomi, di cui si ricavano Definizioni, e che permettono di dimostrare Teoremi. Tutta la considerazione in senso matematico della musica, che ha una lunga vita nell’Antichità, e che risorge poi nel Medio Evo con la musica intesa come disciplina del Quadrivio, deriva da Aristosseno. Le sue analisi sullo spazio musicale, sul movimento, continuo o discontinuo, della voce, e la sua audacia teorica, che lo porta a prospettare la divisione dell’ottava in dodici semitoni (per la quale si è considerato Aristosseno il progenitore ante litteram di una sorta di temperamento equabile), presentano un interesse intrinseco e un modello di assiomatizzazione della musica difficilmente eguagliabili. Le specifiche regole e metodiche sono ovviamente relative al sistema musicale greco; l’atteggiamento e il gesto teorico restano modernissimi.

    Andrea Barizza

    Topics: Books, MUSIC, Review | 1 Comment »

    One Response to “La Musica nell’Antica Grecia… La Parola a Brancacci”

    1. La Musica nell’Antica Grecia… La Parola a Brancacci | Attualita' Says:
      aprile 1st, 2009 at 19:52

      [...] LEGGI L’ARTICOLO ORIGINALE Aldo Brancacci Musica e filosofia da Damone a Filodemo Sette studi Nell’introduzione alla sua ultima fatica, Aldo Brancacci (Professore Ordinario di Storia della Filosofia Antica presso l’Università di Roma Tor Vergata) inserisce la musica tra le componenti essenziali della cultura della Grecia antica e la collega, in un rapporto fortemente vitale, al mito, alla poesia e alla filosofia. È innegabile che mito, poesia e filosofia furono elementi cardine non solo per Atene e dintorni ma anche per molta parte della… [...]

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