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    Bellezza, Perfezione, Temperanza, Felicità…

    By Redazione Musica | aprile 24, 2009

    Natura Naturans

    “dove sarebbe
    la bellezza
    se fosse privata
    della perfezione?”

    Plotino

    “solo l’armonica temperanza
    di tutte le facoltà
    può produrre
    uomini felici e perfetti”

    Schiller

    Bellezza, perfezione, temperanza, felicità: in passato il pensiero dell’uomo si ergeva al di sopra degli umani orizzonti, superava i confini del contingente e, attraverso l’arte e la perizia, sondava l’ineffabile. Il concetto di divino, per contro, esulava da rappresentazioni eminentemente antropomorfiche, e si identificava nella percezione dell’universale. Di qui l’arte come archetipo, come momento primo di un percorso di tipo euretico, che trova il suo compimento nell’idea. Sia per Platone, sia per Aristotele, l’arte è infatti tale in quanto imita l’universale e l’opera d’arte è qualcosa di divino e di più rispetto alla realtà empirica preesistente, alla quale l’opera d’arte fa riferimento.

    Da qui scaturisce il carattere rivelativo dell’arte, il cui fine ultimo è la conoscenza. Una conoscenza olistica, che contempla l’estasi, intesa come superamento dell’io imperfetto, e l’estetica, la forma, con le sue infinite sfaccettature, e la natura.

    Attraverso questa suprema aspirazione, l’uomo sintetizzava istinto e ragione, materia e forma, finito e infinito; il suo Dio è puro principio, Emanazione, non ha finalità provvidenzialistiche, non è un’attività creante. Dio è, l’uomo crea per comprenderne l’essenza. Dio dona ogni bene all’altro da sé, per la necessità della sua natura sovrabbondante, come appartiene alla natura della luce illuminare le cose. In altri termini, il bene non è inteso come il dono di un Dio salvifico, ma come un’energia che regola la natura delle cose, intrinseca alla stessa creazione. E tuttavia questa energia, che permea l’Universo, non essendo un dono, diventa un traguardo. Il bene c’è, ma occorre trovarlo, non viene elargito per amore, ma va cercato con amore.

    In epoca moderna questa concezione titanica della grecità affascina, ma al tempo stesso, sconforta l’uomo, che ha vissuto e subito il dualismo arte scienza, filosofia religione. La ragione stenta a conciliare il senso del dionisiaco con quello dell’apollineo; l’istinto, libero da ogni regola e ordine mentale, travolge l’uomo. Sicché l’uomo lo rinnega, lo identifica con il male, oppure ne cavalca gli epigoni più ossessionanti, si flagella, si annienta, cerca rifugio nel perdono, non ritiene di essere in grado di salvarsi da se stesso, prima ancora che salvare se stesso. Implora una provvidenza che la ragione nega e trova intorno a sé il deserto. “Gli dei della Grecia – secondo Schiller – hanno per sempre abbandonato la terra riducendola ad uno squallido deserto e a noi rimase soltanto la parola esanime.” L’esistenza diventa una valle di lacrime, l’uomo è solo, principalmente perché ha tradito se stesso. Comincia una lotta, non più titanica, ma fortemente drammatica per combattere l’infelicità, la malinconia, la precarietà della vita. La felicità diventa un attimo struggente, la malinconia diventa sorella dell’accidia e spesso l’uomo se ne compiace – secondo Hugo “la Malinconia è la gioia di sentirsi tristi” – , la precarietà della vita diventa, nel contempo, esasperazione ed esaltazione del sé. L’esasperazione coincide con il concetto di eroe maledetto; l’esaltazione con quello di superuomo. Il fine ultimo del primo è la vanitas vanitatum, il fine ultimo del secondo è l’apoteosi umana.

    Nel Faust di Goethe l’uomo chiede l’eterna giovinezza e il genio, e soccombe al male. Il tempo è inteso come perdita, come divinità malefica che divora i suoi figli. Al concetto di ciclicità del tempo subentra quello di brevità della vita connesso al frantumarsi delle sue illusioni.

    Il Faust di Busoni chiede la Libertà senza pregiudizi e censure, la Sapienza per sondare tutte le azioni umane ed accrescerne con l’Arte la loro grandezza, la Sofferenza, indissolubilmente connessa al Genio. Ma Mefistofele non è in grado di soddisfarlo, perché, rispetto all’uomo, è diventato un povero diavolo. Il tempo sta vivendo i suoi ultimi spasimi. Crollano i miti del passato: crolla la fede, la positività della scienza, il concetto di equilibrio di potenza, crolla l’assolutismo asburgico, crolla l’ideale risorgimentale, crolla l’armonia tonale.

    E’ barbarica l’umanità che segue soltanto la ragione e ignora l’armonia dei sensi; è altresì incauta l’umanità che segue soltanto l’istinto e ignora l’armonia della ragione. Ma, finché ragione e istinto restano due entità separate, la storia dell’umanità rischia di essere costellata da continui flussi e riflussi, corsi e ricorsi, crolli e apoteosi, dagli esiti pericolosi, se non catastrofici, per l’umanità e per la ricerca del singolo che ha perso valore perché è frastornato da un esubero di valori, che non ravvisa il bene, perché è allettato da un’inflazione di beni.

    Oggi l’infinito è oggetto di conoscenza scientifica e G. Esposito ci dice che “In Fisica è “singolare”una situazione in cui una o più grandezze di interesse fisico diventano infinite.” Sicché “Lo scopo ultimo dell’esistenza e della ricerca umana”, prosegue, “è forse il completamento di un processo di auto-conoscenza in cui sviluppiamo gradualmente la sensibilità per quelle strutture matematiche mediante le quali reinterpretare in modo limpido e chiaro le leggi che regolano l’universo e la sua evoluzione.”

    L’entropia è una funzione di stato, e sta a significare energia e trasformazione; questo processo comporta un esaurimento tendenziale dell’energia. Il farsi del mondo ha implicato una progressiva entropia. Dunque l’entropia è intrinseca al divenire e solo all’origine (o alla fine) dell’Universo c’è il massimo dell’informazione, duale dell’entropia, solo in questo stadio “singolare” il tempo è uguale ad una retta e la sintesi coincide con il tutto. Il tempo si riappropria della sua bivalenza: tempo come cronos, tempo come aion. Esiste un tempo del divenire e un tempo dell’essere, esiste il tempo dell’uomo e il tempo della musica. “Il mondo non è stato creato nel tempo, ma con il tempo” dice Agostino; ma anche Wheeler sostiene che “il tempo è ciò che impedisce a tutti gli eventi di aver luogo nello stesso istante”.

    Oggi, come in passato, la scienza tende a definire l’infinito; la matematica ci dice che il nulla è infinito, che esiste una funzione che ha la particolarità di essere nulla dappertutto, fuorché in un punto, dove diventa infinita. La natura conosce più dell’uomo  e non è ancora riuscita a trovare una formula che rappresenti il tutto, ma all’Algebra degli osservabili si è sostituita l’Algebra che si evolve nel proprio spazio. Il mistero non è più inteso come un non senso, lo zero è inteso come un numero e ha il potere di generare 1, che costituisce il suo fattoriale.

    L’uomo di scienza, non solo il poeta o l’artista, si accosta all’Universo con rinnovato incanto, imparando a riappropriarsi del suo messaggio che è frutto del pensiero, fine ultimo della conoscenza. Infinito in scienza, indefinito in arte. Per percepire l’assoluto abbiamo bisogno dei sensi: per questo un tempo nacque il mito, poi il desiderio di conoscere (studere noscere), ancora le categorie estetiche, quindi la magia della formula, della grammatica, dell’armonia.

    La sintesi di istinto e ragione, di materia e forma, di entropia e informazione, si riappropria del suo primigenio significato e in musica si recupera il tentativo dell’uomo di rappresentare la natura che s’innatura.

    La lezione di Beethoven è oltremodo attuale e la Sonata opera 110 ne è un esempio emblematico.

    C’era una volta l’uomo che guardava il sublime con gli occhi incantati di un bambino che non aveva ancora colto il frutto proibito e quindi riusciva a provare stupore per tutto quello che non conosceva. In questo mondo di sogno non doveva lavorare per vivere, non doveva delimitare il suo campo … Nel primo tempo non c’è dramma, non c’è umano; una disarmante semplicità, intesa come approdo per chi, a posteriori, ci si accosta, segna l’andamento lirico della prima idea, caratterizzata da una cadenza perfetta che si apre e si dispiega in canto melodico. Seguono arpeggi che ribadiscono la tonalità d’impianto e preludono alla comparsa dell’uomo sulla terra. Più umano, dunque, lo sviluppo, che ripropone il tema principale sulla relativa minore della tonalità d’impianto. La sua caratterizzazione non è esclusivamente melodica, ma vagamente contrappuntistica: all’accompagnamento cadenzato da accordi in la bemolle maggiore, si sostituisce una seconda voce che fa da controsoggetto nella riproposizione in fa minore. Ma questo sviluppo è ancora vago e incostante: la repentina ricomparsa della prima idea in la bemolle, vanifica la costruzione della forma sonata, secondo i canoni più eminentemente classici. Ed è per questa intrinseca valenza fantastica, ravvisabile anche nella originale ripartizione dei tempi, che la sonata in questione rappresenta una summa, una sorta di sintesi e, al tempo stesso, di superamento del passato. Non è solo nella struttura, ma nel significato che essa assume, che si compie il processo conoscitivo. Pertanto la ripresa coincide con una sorta di variatio del tema principale, che si arricchisce di un accompagnamento più intenso. Questo mondo perfetto nella sua primigenia entropia cede presto il posto ad un secondo tempo dal contesto affatto differente. I due accordi appena accennati, alla fine del primo tempo, non vogliono essere tanto una chiusa, quanto un preludio al divenire del tempo e dell’uomo.

    L’umanità acquista consapevolezza di sé: l’uomo s’impone e si oppone all’altro uomo. Il tempo cronos, forgiato ad immagine e somiglianza dell’umana esistenza, ritma un andamento forzato, segna le fasi del lavoro, sottolinea una marcia di guerra. Breve, conciso quest’episodio incalzante, bitematico tripartito, quel che difficilmente si riesce a rintracciare nel primo tempo. Rispetto a quest’ultimo, appare più perentoria la cadenza conclusiva, contrassegnata da accordi marcati e tutti uguali. Ma anche questo secondo tempo è di passaggio: gli accordi si spezzano, si aprono e si dispongono in un arpeggio in fa maggiore, che fa da ponte (quinto di quinto grado) rispetto al terzo tempo. Al tempo del mondo segue il tempo dell’io.

    Nel terzo tempo si compie la sonata classica; nel terzo tempo di questa sonata come una fantasia, si compie il percorso dell’uomo. I raccordi sono stati saldati: la proporzionalità formale viene ribadita dal rapporto ritmico tra il I e il III tempo, per cui l’ottavo dell’Adagio è equivalente al quarto del primo tempo. Ma si tratta di un tempo anomalo, sorta di scatola cinese che dispone e ripropone due tipologie ben definite, l’Arioso e la Fuga, corrispondenti alle antinomie presenti in natura. Pertanto l’introduzione declamata del terzo tempo può in toto essere considerata una sorta di digressione sul quarto grado del secondo tempo. Ma già il recitativo anticipa, con il suo arpeggio in mi bemolle maggiore, con settima, la tonalità del primo Arioso. Ogni battuta un’indicazione di tempo e di genere:Recitativo, Adagio, quindi, Adagio, ma non troppo, che prepara il vero incipit: l’Arioso Dolente. Per Platone “Il tempo è l’immagine mobile dell’Universo”, ma per Aristotele “Il tempo è il centro degli eventi umani”. Ha ancora un senso ritenere che la storia abbia finalità provvidenzialistiche? Ha ancora un senso credere nell’esperienza del singolo, nel valore catartico dell’umano soffrire? E’ pretestuoso dare un significato a posteriori alle nostre reazioni al caso? E’, altresì, presuntuoso cercare in fieri un significato che regoli le nostre reazioni al caso? Come trasformare il dramma in apoteosi, senza cadere nella trappola del superomismo? Cosa opporre al dubbio, che rischia di snaturare il mito di Prometeo e di vanificare il suo sacrificio: quel dono incommensurabile del fuoco e del fuoco sacro che ha fatto all’uomo, rubandolo alla divinità?

    In musica esisteva un codice iniziatico secondo cui determinati accordi rappresentavano particolari stati d’animo: una progressione per quarte ascendenti significava redenzione (l’intervallo di IV grado era considerato “giusto”), una settima diminuita era sinonimo di perdizione (il VII grado di una scala musicale era chiamato diabolus). La variatio era una sorta di epurazione in cui ogni elemento centrifugo veniva ridotto ad un centro.

    “Redenzione è una parola romantica, ed è anche una parola armonica, la parola che indica la cadenza beata della musica armonica. Non è forse buffo pensare che la musica abbia considerato per qualche tempo se stessa come un mezzo di redenzione, mentre, al pari di qualunque arte, è lei che ha bisogno di redenzione, di redimersi, cioè da un isolamento solenne che era frutto dell’emancipazione culturale e dell’innalzamento della cultura a surrogato della religione, dall’esclusiva compagnia con un’élite di persone colte detta “pubblico” che presto non esisterà più, che già non esiste più, di modo che l’arte sarà presto assolutamente sola, sola da morirne, a meno che non trovi la via del “popolo” o, a dirla con parola romantica, la via degli uomini?” Non va dato credito alle parole di Adrian Leverkuhn, personaggio chiave del Doktor Faustus di Mann. La sua è solo una provocazione: Adrian non crede nel demagogia dell’arte, non aspira ad un sapere di marca nazional popolare, Adrian denuncia disperatamente la fine dell’arte e della sua estetica; quale forza centripeta, essa sta implodendo nel suo stesso codice iniziatico, sorta di genere di nicchia, epigono di un’età dell’oro che sta collidendo con un’incipiente età del ferro. Adrian ne è un emblematico testimone, vittima e artefice della paralisi della mente che sconfina, non nel nulla, ma nella negazione dell’io.

    Beethoven procede inesorabile con la sua costruzione architettonica per quarte. Il genio si inchina al faber. La prima fuga in la bemolle maggiore cerca nella forma una soluzione al dramma e lascia una traccia, un messaggio cifrato: la caduta dell’uomo è un momento e l’uomo deve porvi rimedio. La ricerca delle voci che costituiscono il contrappunto diventa una tensione verso la redenzione. Che senso ha la redenzione per l’uomo dolente? Quale senso può avere oggi? Dove si compie eventualmente questa catarsi ? Non basta una semplice progressione a ricreare le categorie del bene, irriso, smascherato, fatto a pezzi dell’uomo smaliziato che, peraltro, si vanta di questa opera di destrutturazione, ne fa una provocazione saccente. L’atto dell’uomo moderno è quello di distruggere, l’uomo moderno fa setta, crea la moda, segue la moda, la moda è il suo assillo e il suo fine ultimo. La moda lo lusinga con la sua bellezza della porta accanto, con la celebrazione dell’inconsistenza, con le sue certezze infide ed effimere, il suo qualunquismo di maniera. D’altro canto anche a Beethoven non basta una fuga per risolvere il suo accordo di settima diminuita che precede inesorabilmente l’Arioso dolente. “L’uomo cade e si rivela re”, diceva Hugo, ma il trionfo patriottico risorgimentale non ancora appartiene a Beethoven, forse non gli sarebbe mai appartenuto, e men che mai appartiene all’uomo globale, a questo cosmopolitismo forzato che sta permeando il nuovo millennio ancora tutto da imbastire.

    E’ alle porte un secondo Arioso dolente, l’uomo perde le forze, vacilla. Il tratto si spezza, la voce singhiozza. La scelta della nuova tonalità di sol minore è forse un effetto più che una causa: costituisce la risultante di quell’accordo enfatico di settima di dominante che conclude la prima Fuga. Ma la cadenza non risolve nel la bemolle iniziale, tra l’altro, tonalità d’impianto dell’intera sonata. No, non è una settima di dominante, non lo è rispetto alla nuova tonalità a cui indirettamente prelude. E’ infatti una sesta, con settima abbassata, o, se si vuole, una dominante della dominante di sol, quinto di quinto, ben mascherato dalle alterazioni enarmoniche. Troppo semplice sperare in un’armonia composta, appellandosi ad una classicità che resta solo un anelito, ma non è, né può essere un approdo per l’uomo moderno. Dibattuto tra un equilibrio instabile tra passione e proporzione formale, figlio di Goethe e di Shiller, Beethoven non può ridurre ad una mera razionalità empirica le ragioni che assillano il suo spirito inquieto.

    Ritenta la scalata, ma questa volta invertendo la formula. Tonalità iniziale: sol maggiore. Il copione è sempre lo stesso, l’atmosfera ancor più rarefatta. In quella dimensione che suggerisce un altrove al di fuori del mondo e dell’uomo, si dispiegano voci note e nuove perché invertite, ma ad un tratto il registro cambia, cambia la tonalità e il tessuto armonico e ritmico. Il sol maggiore diventa la dominante di un do minore, tonalità drammatica, enfatizzata dalla riproposizione del tema in senso ascendente. L’impeto propositivo non viene più del tema fugato, ma dal controsoggetto che si fa voce e poi melodia portante. La struttura per quarte s’infittisce: ogni rapporto di quarte diventa una modulazione, oltre che una semplice progressione. Modulazione in fa minore, modulazione in sol minore, e infine, attraverso un breve stretto, in mi bemolle e quindi in la bemolle maggiore, per di più ribadito dal rapporto di quinte di quinte sottolineato dalla presenza dell’accordo di si bemolle con settima. Poi a poi di nuovo vivente, indicazioni autografe: sempre più vivente. Nel farsi più vivente la musica s’innatura e ricompare la primigenia fuga, con il suo tema ascendente, ma priva di ogni connotazione contrappuntistica. La voce della fuga diventa melodia che, attraverso la reiterazione al registro acuto, con inequivocabile accompagnamento, perde ogni connotazione ascetica, diventa pura tensione umana. Man mano che si ripete l’ideale scende nel reale, la natura è il luogo deputato all’uomo, è dalla natura che questi deve cogliervi nuovi spunti per creare un’armonia più consona ai suoi assunti, ma pur sempre un’armonia.

    Secondo l’opinione di molti, sembra che Beethoven abbia voluto dedicare questa sonata a se stesso.

    Di fatto, dopo questa sonata, la successiva op. 111, si apre con un inequivocabile accordo di settima diminuita, e l’uomo torna a cadere. Ma c’è stato un momento di grazia, in cui è riuscito a trovare un senso nella sua vita, a dare una frazione al π, all’ι, all’ε, a lasciare un segno di sé che non sia quello che Calvino fa tracciare al suo Qfwfq. E il cosmo non è comico, il tempo cosmico si fa memoria, la vita partecipa di un bene sciolto, e solo in questo senso absolutus, da ogni legame con il contingente.

    Maria Gabriella Mariani

    Topics: History of Music Theory, LITERATURE, MUSIC, Music Analysis, Music and Philosophy, Your personal considerations | No Comments »

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