Categories

Coming soon…

    No scheduled posts

    Archive

    Tag Cloud

    Meta

    Immagini, testi e contenuti audio/video su MusicalWords.it

    Il sito web www.musicalwords.it ("Sito"), e tutti i contenuti (testi, audio, video, immagini, prodotti e servizi, collettivamente nelle pagine relative) accessibili su od attraverso di esso, sono messi a disposizione degli utenti senza in alcun modo avallare gli usi che gli utenti stessi ne possano fare. I diritti riguardanti l'uso delle immagini di opere d'arte esposte in ogni pagina del Sito appartengono ai rispettivi proprietari. Chi scarica, usa o trasmette Contenuti reperiti su o attraverso il Sito non può ritenere in nessun modo assolte le competenze spettanti ai detentori dei rispettivi diritti di tali Contenuti. Il Sito web www.musicalwords.it può contenere o linkare a Contenuti creati o caricati da terze parti. I Contenuti di terze parti non rappresentano necessariamente le opinioni del responsabile del Sito nè della redazione generale direttiva né delle altre redazioni nè dei suoi collaboratori. Il responsabile del Sito non controlla, monitora, avalla o garantisce in alcun modo i Contenuti di terze parti. In nessun caso responsabile del Sito potrà essere ritenuto responsabile, direttamente o indirettamente, per danni o perdite causate o che si pensa possano essere state causate dall’uso o dal riferimento a Contenuti reperiti su o attraverso il nostro Sito. Il responsabile del Sito non si ritiene responsabile per attività dolose risultate dallo scaricamento o dall’utilizzo di Contenuti presenti sul proprio Sito web o accessibili attraverso di esso. I Contenuti presenti sul Sito www.musicalwords.it possono essere cambiati o rimossi senza notizia preventiva.


    « | Main | »

    La Musica è Iconica?

    By Redazione Musica | novembre 6, 2009

    Dell’iconicità della musica e di altri problemi bizzarri*

    Ormai molti e molti anni fa, quand’ero impegnato nella tesi di laurea con la quale mi assumevo il compito di definire una sorta di spazio semiologico nel quale collocare l’opera d’arte musicale, in analogia con quanto il mio docente relatore aveva fatto per l’opera d’arte visiva, mi sono trovato a dover affrontare un problema sempre richiamato ma – almeno così mi pare – mai risolto in maniera soddisfacente; il problema che potremmo chiamare (così avevo dovuto tecnicamente chiamarlo) della iconicità della musica.

    Erano gli anni Settanta, e soffiava un forte vento di arditi sperimentalismi. Questo in particolare consisteva nel definire uno spazio cartesiano ai cui tre assi si trovavano graduati dai massimi ai minimi la presunzione di durata dell’opera d’arte (dalla scultura in marmo o bronzo al tovagliolino di carta da bruciare in un happening), l’intervento della tecnologia (dalla composizione digitale random all’argilla modellata a mani nude) e l’iconicità, ossia la volontà imitativa (dall’iperrealismo all’astrattismo). Si trattava poi di quantificare per ogni opera d’arte i tre parametri ottenendone così le coordinate geometriche, quindi di disporre le varie opere ciascuna nel preciso punto che le competeva in questo spazio, passando infine a contemplare questo rarefatto universo di muti punti invisibili ma, si immaginava, carichi di valore semantico (giuro che non ricordo se l’ardimento sperimentalistico si prolungava fino a ipotizzare fra quei punti possibili equazioni di una qualche stravagante geometria analitica semantica, ma non mi pare si arrivasse a tanto). Non so francamente quanto oggi prenderei sul serio un approccio del genere, ma il fatto è che il mio compito era trovare i parametri equivalenti per la musica, e quest’operazione, che aveva al suo passivo la noia mortale di sondare intenzioni improbabili nei musicisti, presentava l’unico lato interessante del dover riflettere su un fatto oggettivo: se e fino a che punto, e soprattutto in che modo, la musica sia iconica, ossia intrattenga con la natura un qualche rapporto di imitazione.

    Sapevo bene che la cosiddetta musica a programma rappresenta uno strato molto superficiale dell’arte musicale, e che la grande musica, anche quando dichiara esplicitamente le proprie intenzioni imitative come nelle Quattro stagioni di Vivaldi o nel Volo del calabrone di Rimskij-Korsakov, deve la propria grandezza a qualcosa che non ha nulla a che fare con quei divertimenti pretestuosi. Non riuscivo invece a liberarmi da un’idea fissa che mi veniva da un vezzo di ragazzino, quello cioè di ascoltare musica in progresso d’epoca guardando opere d’arte visiva in serie parallela, per coglierne appunto il parallelismo. Al di là di scarti e forzature a cui mi trovavo di fronte in più di un luogo intermedio, di due cose ero sicuro, ossia degli estremi: da un lato la perfetta corrispondenza del mosaico bizantino a fondo d’oro col canto gregoriano, dall’altro l’analoga corrispondenza fra Schönberg o Berg e Kandinskij o Mondrian, ossia fra atonalismo e pittura informale. La dissoluzione dell’immagine e quella della tonalità risultavano d’altronde processi storicamente paralleli, e ce n’era abbastanza per formulare un’ipotesi: l’iconicità della musica non riguarda la natura visibile ma una natura invisibile, e cioè precisamente il sistema tonale basato sugli armonici naturali (da questo punto di vista, il massimo dell’iconicità musicale è il Clavicembalo ben temperato di Bach, o i 24 Studi di Chopin).

    Qui finisce la rievocazione della mia lontana tesi di laurea, per la verità poco interessante peregrinazione nelle desolate lande della quantificazione scientifica incrociata con la teoria sociale, secondo la moda d’epoca. C’è però un’appendice, di questa tesi, che potrebbe avere un qualche interesse, e la si vede formulando la domanda: per quale motivo ai due processi della dissoluzione della tonalità e della dissoluzione dell’immagine naturale corrisponde, con un ulteriore preciso parallelismo, un terzo processo che riguarda non l’estetica ma il costume, e cioè il deciso allontanamento del grande pubblico sia dalla cosiddetta arte moderna, sia dalla cosiddetta musica contemporanea?

    Dare una risposta a questo problema non è una cosa semplice, e si rischia prima di tutto l’aporia nella teoria estetica. Se nella kantiana Critica del Giudizio, premessa naturale a tutta questa discussione, si appurava l’autonomia dell’estetico e si faceva chiaro alla coscienza moderna che il bello non è imitazione della bellezza oggettiva bensì produzione trascendentale di armonico equilibrio formale, come si spiega poi che l’arte cessa di coinvolgere proporzionalmente col suo cessare di imitare una qualche natura, visibile o invisibile?

    Sarebbe evidentemente vana presunzione pretendere, qui, a una risposta esauriente. Un tentativo di risposta, però, forse si può azzardare, anche solo per suscitare una riflessione. Se l’arte visiva è strutturazione dello spazio e la musica è strutturazione del tempo, allora va da sé che è perfettamente legittima la strutturazione aniconica, ossia l’informale e l’atonale. Lo stesso però, a ben vedere, si potrebbe dire per la poesia, e a modo loro lo dicevano per esempio i futuristi, la cui parabola estetica è ancora sostanzialmente parallela a tutti i processi fin qui esaminati. Eppure è ben prevedibile che, qualora la moda futurista non fosse cessata con la catastrofe della prima guerra mondiale e la poesia, cosciente dell’irrilevanza del momento imitativo, si fosse messa sul serio sulla via della produzione autonoma di suoni privi di significato, avrebbe allontanato il pubblico più ancora di quanto hanno fatto la musica atonale e l’arte informale.

    Che cosa significa tutto questo? Forse significa solo che ciò che è andato perduto è la volontà di parlare a qualcuno, di avere un rapporto reale con l’altro. E’ lecito, certo, che io strutturi autonomamente il tempo e lo spazio: l’arte, d’altronde, lo ha sempre fatto a prescindere dai contenuti, e se è stata arte lo è stata ben per questo. Ma lo ha sempre fatto ponendo nel tempo e nello spazio qualcosa, così che questo qualcosa, in quel tempo o in quello spazio così strutturati, entrasse nella dimensione della bellezza e divenisse così medium della comunicazione estetica, ossia della bellezza condivisa. Rendere bello il tempo o lo spazio vuoto significa invece produrre un bello – posto che lo sia, e magari lo è anche – solitario, autistico, non condivisibile: come un poeta che si mettesse a produrre eufonie senza significato, ossia neanche parlando da solo, ma regredendo al livello pre-linguistico del narcisistico muto autocompiacimento. Come chi, insomma, perduta ogni volontà di parlare, abbia preso gusto soltanto ad ascoltarsi.

    C’è qualcosa di vero in queste tesi? Può darsi di sì. O invece stiamo esagerando e siamo caduti nel tedioso catastrofismo della perdita di umanità nella società moderna? Può darsi anche questo, quindi per prudenza fermiamoci e ricomponiamoci. Smettiamo di almanaccare intellettualisticamente e magari sentiamoci un po’ di musica. Non però quella musica lì contemporanea, che non ci si capisce niente. Mettiamo su invece qualche bella canzone, dove almeno qualcuno ci parla d’amore portandoci per mano fra tonica e dominante e facendoci tutti più contenti. O forse non è così?

    Antonino Postorino

    * Il Rigo Musicale, Anno IV, maggio 2007

    Topics: LITERATURE, MUSIC, Music and Philosophy, Philosophy | No Comments »

    Comments