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    Bernini al Cinema…

    By Redazione Musica | dicembre 17, 2009

    Le sculture di Bernini in Bellocchio e Piscicelli: il travestimento della divinità e la rigenerazione

    Operare in nome della Bellezza. Illudersi dapprima che si possa trovare soltanto nei libri, trattenuta su di una pala d’altare oppure in un affresco di una villa palladiana. Sempre e comunque tendendo ad Essa. Cercandola, sollecitandola in un corpo/simulacro “completo” ma non “finito”, come un tempo si liberava il grano dalla pula. Nonostante avesse preso spunto dalle discutibili teorie di Massimo Fagioli, “La condanna” (1991) di Marco Bellocchio riesce ugualmente (perlomeno durante la prima mezz’ora di film) a ritagliare uno spazio estetico e dialettico indipendente, originale, misterioso. Senza volerlo, forse. Assistiamo all’avventura di Sandra (Claire Nebout), una delle molte studentesse che ogni anno recano visita al Castello/Museo di Caprarola. Scherza assieme ad un’amica. Si ferma ad ammirare la scultu

    ra di “Apollo e Dafne” (che in realtà si trova alla Galleria Borghese di Roma) e ascolta la guida che ne spiega l’istante immortalato da Gian Lorenzo Bernini: “Lui già si è reso co

    nto che sta succedendo qualcosa di incredibile, di impossibile, di assurdo: si è trasformata nelle sue mani. Osservate il suo sguardo. Quasi atterrito da questa trasformazione che, ovviamente, gli fa perdere completamente

    l’oggetto del desiderio.” Sandra si allontana dal gruppo, si apparta sulla terrazza e le sfugge il senso deltempo restando imprigionata nell’edificio. Raggiunge spaventata il giardino e, subito dopo, corre avanti e indietro per il chiostro. Ma non è sola: a suggerirlo è un carrello laterale compiuto dalla cinepresa, da sinistra a destra, lungo le piccole colonne. Infine, la ragazza si arrende all’idea che dovrà passare la notte in questo tetro maniero. Mentre vaga per i saloni,ella si arresta, attratta dalla “Madonna Litta” di Leonardo da Vinci. Una voce sensuale emerge dall’oscurità e le domanda alle spalle: “Perché lo fissi con tanto interesse?”. Sandra, per nulla spaventata, risponde: “E’ lo sguardo del bambino che mi colpisce. Come se avesse paura di qualcuno che possa impedirgli di finire di succhiare.”. Lo sconosciuto ribatte: “Non mi sembra impaurito: è lo sguardo di Leonardo, l’inventore, il genio. Un seno vale l’altro per lui, non lo può condizionare. Questo sguardo esprime già un’intuizione profonda del mondo, una nascita completa che non è più in pericolo. Nel senso che il seno di nessuna madre, anche la più deludente, avrebbe più potuto rovinare o limitare la sua creatività.” Solo ora Sandra chiede sorridendoallo sconosciuto, venuto alla luce, la ragione della sua presenza.

    Già da questo primo scambio di battute possiamo individuare il turbamento (paura del vuoto), la cognizione della mortalità, il forte attaccamento alla vita quali tratti distintivi del personaggio femminile principale: cosa c’è oltre me? Vi è qualcosa di più? Una presenza apparentemente benigna (ben incarnata da Vittorio Mezzogiorno) coglie gli interrogativi succitati nel silenzio di Sandra, immobile, davanti al dipinto e li compensa con parole come “profonda”, “completa”: si pone come un messo di nitidezza e determinatezza apollinee. Presa dal panico, Sandra corre lontano. Dopo aver sceso una scala a chiocciola, scivola sul pavimento. Il Messo (così lo chiameremo, al momento) la aiuta a rialzarsi e le invita a non temere le ombre (“Non esiste il buio assoluto. Un po’ di luce c’è sempre, vieni.”). Percorrono insieme un corridoio. All’improvviso lui cerca di possederla. Lei si ritrae: i due danno inizio a una

    silenziosa “danza di corteggiamento” che sfocia in un coito di breve durata. Sandra non riesce a donarsi fino in fondo e questo il Messo lo ha intuito: “La vedi quella statua? E’ bella ma immobile come

    te.” La donna si giustifica con un po’ di commozione: “Di colpo ho avuto paura di non sentire più niente.”. Sandra si allontana, decisa, in un’altra stanza invitando implicitamente il Messo a seguirla. Si denuda davanti a lui e si mette in posa dichiarando così la sua definitiva disponibilità. Davanti a Sandra, il Messo pronuncia solenne queste parole: “Io cerco sempre un’immagine. Le curve e la morbidezza di una donna bella. Cerco sempre lo spessore in una donna che le opere d’arte non mi danno. Ora tu sei un’immagine immobile in questo letto come un quadro di Goya. Il mio desiderio non vuole niente da te. Una spinta per darti la vita, violentarti per darti il movimento come un bambino che nasce. Tu tenterai di distruggermi, come fa un bambino che nasce, ma io so che ti amo perché non voglio niente da te. Sei comparsa in questa notte in mezzo alle immagini immobili e non compare mai una donna in mezzo alle immagini immobili. I ricordi ci fanno vivere e ci rendono statue … io ti amo perché distruggerò il quadro di Goya … poi tu mi farai a pezzi come si fanno a pezzi le statue perché mi resterà il ricordo di te. Non volevo guardarti … e prenderti da dietro, senza vederti ma … tu ti sei voltata e il tuo volto è stato come il sole per un vampiro: hai seminato l’Amore dentro di

    me. L’amore per il tuo volto che poggia su un corpo che ancora non vive. Ascolta la mia preghiera inutile. Lasciami fare: io ti darò il mio corpo senza il quale non puoi vivere”. Sandra raggiunge l’orgasmo ma il mattino seguente l’attende una sgradita sorpresa: il Messo le confessa di avere le chiavi del palazzo. Avrebbero potuto uscire in qualsiasi momento. Sandra se ne va, indispettita. La vicenda si sposta in un’aula di tribunale nella quale è proprio il Messo ad essere sotto processo. Per stupro. Ha un nome, un cognome e una professione: architetto Lorenzo Colajanni.
    Capire quale sia il confine tra le intuizioni personali di Bellocchio e la sua adesione al pensiero di Fagioli non è compito di questo intervento analitico: a noi interessa quel breve incontro notturno tra un timida vestale “addormentata” e colui che sembra essere un visitatore trascendentale non divino, che offre la propria essenza “abbassandosi”, lasciandosi condannare dalla legge “scritta” degli uomini (incapace di contemplare la legge “non scritta” dell’entusiasmo: la sequenza del processo scivola nel ridicolo involontario). A questo proposito, è interessante il titolo con cui il film è uscito in Francia: “Autour de désir”. Lorenzo è precisamente questo: un vicario di Eros. Esteta, professore dilettante, amante che deflagra con il suo abbraccio tutto ciò che lega alla vita terrena. Ma Sandra, benché accetti Lorenzo dentro di sé, non ha il coraggio di annullarsi, di soccombere alla soggettività impetuosa del semi-demone per rinascere a nuova forma e, come Dafne, fugge. Si nasconde sotto mentite spoglie. Riacquista, pirandellianamente, la sua maschera di cittadina integrata e partecipe di riconosciute formalità e “sicurezze” sociali. Perfino il suo linguaggio cambia: “Egli smuove realtà profonde che ognuno al diritto di tenere nascoste [...]. Non è stato buono nella sua ricerca assurda e violenta di un’impossibile bellezza. E’ tutto.”. Frasi simili potrebbero essere state pronunciate benissimo dal Colajanni se non fosse per il fatto che, nel corso della testimonianza, le parole “violenza” e “forza” hanno la meglio e fanno capolino almeno quattro volte. Da segnalare, inoltre, “calma”, “correttezza” ma soprattutto “diritto” e “potere”. Invece, le parole con cui Lorenzo annuncia ogni volta il proprio pensiero – prima di amare Sandra, al cospetto del Giudice e in prigione, confidandosi con il procuratore distrettuale – sono “bellezza” e “incoscienza”. A differenza de “La visione del sabba” dove indugia sull’intersecarsi di realtà e immaginazione (riponendo, comunque, nel Sogno una certa idea di felicità o catarsi), Bellocchio lascia trapelare chiaramente il messaggio: l’Uomo contemporaneo non è capace di vivere onestamente, totalmente la Bellezza (e con essa, implicitamente, il Sacro) nelle sue molteplici manifestazioni. Una forza occulta lo sospinge, gli rende faticoso il respiro e accelera i battiti del suo cuore ma l’ansimare di piacere degenera in un gemito di terrore: il passaggio di stato d’animo è scandito con efficacia dalla colonna sonora di Carlo Crivelli, che investe l’orecchio con impennate luminose, guizzanti, sottilmente febbrili, di ispirazione tartiniana (vedi “Le Sonate del Tasso”) durante la “preghiera amorosa” del Messo e costringe all’attenzione nella sequenza del processo (e della triplice apparizione femminile conclusiva) con frasi musicali ansioge

    ne, incomplete, laceranti nelle loro repentine esplosioni cacofoniche. Apollo consegue l’ennesimo fallimento, condannato a perire nella pallida prigione del marmo o nel gioco ipocrita della seduzione. S’intende, l’autenticità non risiede neppure nella vicissitudine al museo ma, paradossalmente, si può accettare in quanto rivestita dell’aura della finzione elevatrice dell’Arte: si tratta dell’esito dello scambio ludico di due intelligenze creatrici e sensibili, perfettamente consapevoli (a dispetto dell’insistenza di Lorenzo sull’importanza del grado di incoscienza) di mentire a loro stesse e al proprio amante con compiacimento quasi scespiriano (torna, infatti, alla mente il celebre verso del Sonetto 138 “I do believe her, though I know she lies”), comunicando nella dimensione “latente” della realtà (mediante i codici dell’Estetica) per poi rinnegarsi in quella “manifesta” (i codici della Legge e della Norma). In cosa consisterebbe una via di mezzo? E’possibile viverla, concepirla? Salvatore Piscicelli prova a rispondere con “Il Corpo dell’Anima” (1999), nel quale ricorre anch’esso a un’opera di Bernini quale mediatrice della passione che ha luogo. Ernesto (Roberto Herlitzka) è un anziano solitario che un regista affermato (Ennio Fantastichini) sceglie come consulente per scrivere la sceneggiatura di un film sulla vita di Teresa d’Avila. Nonostante le divergenti posizioni sull’argomento religioso, la collaborazione procede feconda. Almeno fino all’arrivo di Luana (Raffaella Ponzo), una ventenne carnale e volitiva

    che porta scompiglio nella monotona vita di Ernesto. Il loro primo incontro è sottolineato dalla “Gymnopedie n.1″ di Erik Satie: evanescente ma piacevole, di cui si tiene conto. Luana accetta di lavorare per lui e sovente lascia intravedere le proprie grazie. Quando, per la prima volta, si mostra completamente nuda, i pensieri di Ernesto, seduto sul divano, formano parole nella sua mente: “Come descriverla? Ho pensato subito, bizzarramente, a una moderna Venere di Willendorf: una preziosa statuina dalle forme piene e un po’ goffe, che si offriva al mio sguardo con una specie di innocente impudicizia.” Per poi concludere, dopo aver fatto all’amore, accompagnato dalle note della “Gnossieus n.1″ – un lamento “neoclassico”: “E mentre eravamo nudi sotto le coperte, stretti l’uno all’altra, mi sono chiesto a quale dio avrei dovuto sacrificare per tanta immeritata felicità. E, come accade talvolta nei momenti più vivi della vita, il pensiero della morte è venuto a visitarmi. Come un ospite indesiderato.” I due vivono un rapporto intenso e assai libero. Ernesto riceve dalla ragazza delusioni e soddisfazioni in uguale misura. S’illude per un certo tempo di vivere grazie a Luana una seconda giovinezza ma, maturamente consapevole che prima o poi tutto finisce (anche i miracoli), comprende, infine, il desiderio naturale di Luana di vivere con un compagno giovane e avere dei figli. Ernesto passeggia compito e assorto nella cornice di Villa Borghese come lo abbiamo seguito fin dall’inizio. Sembra aver imparato qualcosa da questa esperienza: “Mi sentivo leggero e pacificato. C’era stata una storia, pensavo, con tutti gli ingredienti giusti di una bella storia: sesso e amore. Amore, certo, e, naturalmente, liti, equivoci e crudeltà. Ma anche compassione reciproca e reciproca solidarietà. E ora, questa storia ha avuto la sua conclusione. Una buona conclusione.” Ne farà tesoro per il resto del tempo che gli sarà concesso. Ancora una volta la dinamica del rapporto amoroso viene accettata e incorniciata come “bella storia”, “romanzo avvincente”, “frammento d’Arte incarnato” ma stavolta nessuno subisce una condanna per gli atti compiuti. Non vi sono colpe o maschere da proteggere. Apparenza ed essenza coincidono con sincerità. Piscicelli chiama in causa il concetto di “anima”, del tutto assente nel film di Bellocchio. La sacralità pagana di “Apollo e Dafne” cede il posto all’ “Estasi di Santa Teresa” a Santa Maria della Vittoria. Nei suoi vagabondaggi per le vie di Roma, Ernesto si prende una pausa riflessiva proprio nella cappella berniniana e commenta tra sé e sé: “Non c’è dubbio che Bernini riesce a cogliere con assoluta precisione quel momento dell’abbandono estatico in cui l’anima fa il vuoto dentro di sé consentendo a Dio di permearla fin nel profondo. Guardavo la statua e mi dicevo ch lì la sensualità non sta tanto nell’atteggiamento di Teresa quanto nello stile dell’artista: quelle mani e quei piedi così carnali, quelle labbra così turgide, quei panneggi così vaporosi!”. L’anima di Ernesto fa il vuoto dentro di sé ma non si lascia abitare dalla divinità immediatamente. E’ come se affrontasse un’umiliante, “diversa” via crucis, le stazioni della quale consistono in visite inopportune, doni rifiutati, fino a rivivere per un attimo i probabili errori (dei quali non parla) commessi con la consorte defunta – mentre Luana ascolta il madrigale “T’amo mia vita” di Gesualdo da Venosa, Ernesto le racconta di come il principe-compositore fece condannare a morte sua moglie Maria Davalos, che trascurava da tempo. La sua voce trema di commozione: ci si identifica un po’. Ernesto subisce inoltre alcune umiliazioni corporali (beve l’orina di Luana, ribattezzata, per l’occasione, “pioggia dorata”) durante alcuni episodi che, a mio avviso, costituiscono la parte più debole della sceneggiatura ma ciò non di meno hanno una logica sottesa: la tensione ad uscire dall’orrore, dal fangoso, dall’impura “libertà” eppure passando puntualmente per essi. Sono gli unici momenti dai quali emerge un senso di “distruzione” simile a quello evocato dal Messo nella pellicola di Marco Bellocchio: lasciarsi guidare dalla natura, godendo, lasciando magari al Super-Io l’onere della condanna. Ne “Il Corpo dell’Anima” non c’è traccia di intervento dell’Autorità (comunque, inutile), la coscienza di Ernesto, invece, è sempre presente, soppesando i singoli fenomeni con la freddezza e la lucidità di un entomologo (la voce fuori campo di Ernesto ci accompagna per tutta la vicenda), denunciando spesso il proprio distacco dai riti mondani come fa il protagonista de “L’impossibile” di Georges Bataille, odiando con compiacimento sadiano e amando allo stesso tempo l’oggetto del desiderio, consapevole che solo per mezzo della solitudine autolesionista, la critica gratuita, può dare voce al proprio amore indurito. Per fortuna, a differenza di Bataille, il regista non chiama in causa il problema del Male: la via di mezzo, concludendo, si può già ritracciare nel commento di Ernesto al suo primo amplesso dopo tanti anni (o nel carrello laterale della cinepresa verso sinistra, che inquadra prima Le lacrime di Eros di Bataille e poi Il castello interiore di Santa Teresa d’Avila): l’armonia dei contrari, la convivenza pacifica, quasi pascoliana, dei piaceri della vita con la certezza della morte, cristallizzata magnificamente nel “Notturno n.1 in si bemolle min.” di Fryderyk Chopin che scandisce l’ultimo bacio dei due amanti. Teresa si è liberata dai suoi panneggi belli ma opprimenti e marchia coi segni del proprio sentimento disinteressato, i fianchi di pane e la voce infantile di un’odierna nereide, curiosa del mondo e senza vergogna. Spirito prodigo, sboccato, intruso in una Roma solare e immobile che sembra uscire direttamente dalle pagine di Giorgio Montefoschi. Apollo, invece, guarda dall’alto la sua Dafne, educata da un altro tempo e avvezza ad un altro luogo. Tra i due, il silenzio.

    Giordano Giannini

    Per Leggere L’intervista di Giordano Giannini a Raffaella Ponzo Clicca Qui!

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