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    La Ricotta..

    By Redazione Musica | gennaio 24, 2010

    RICOTTA ovvero IL MERCATO INTERROTTO

    “E spazzò via le monete dei banchieri e buttò all’aria i banchi e ai venditori di colombe disse: portate via di qua e della casa di mio padre non fate un mercato.”

    Con questi versetti del vangelo di Giovanni si apre “La Ricotta”, quarto episodio del corale “RoGoPaG” (1962), scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini concependolo inconsciamente come premessa necessaria all’imminente “Il vangelo secondo Matteo” (1964). Infatti il grido ammonitore dell’Autore friulano verso una terra che perde giorno dopo giorno il timore dell’Inconsueto nel frastuono di un “mercato” che sembra falsificare ogni cosa comincia probabilmente con questa breve “finzione” (in senso borgesiano) impregnata di umori sacrali.

    Trama: un regista (Orson Welles) vorrebbe restituire attraverso una personale messa in scena della Passione del Cristo quel senso di “profondo, intimo, arcaico cattolicesimo” di cui il cinema a tema religioso e la stessa società contemporanea sembrano ormai povere. Ma la troupe è più interessata a ballare un frenetico twist, a guardare lo spogliarello di una popolana e gli attori, incapaci di qualunque immedesimazione, sorridono ebeti. Tranne Stracci. Questi è un vagabondo reclutato per l’occasione ad impersonare sulla croce il Buon Ladrone, affannosamente in cerca di un boccone che gli riempia la pancia. Complice un travestimento da donna, Stracci riesce a procurarsi un cestino di pieno di cibarie che nasconde in una grotta nella speranza di consumare il lauto pasto al termine delle riprese. Ma un cagnolino pestifero scopre il cestino e fa piazza pulita. Alla triste scoperta, Stracci impreca sulla bestiola e, infine, l’accarezza rassegnato. Ma la fame, tutt’altro che placata, lo trascina nuovamente davanti a una bancarella che vende fagottini di ricotta. Tornato alla grotta, Stracci potrebbe finalmente mangiare in pace se non fosse per un gruppetto di borghesi arroganti, tra i quali alcuni membri della troupe, che ne deridono la rozzezza e la foga dell’appetito. Quasi fosse un intermezzo comico, Stracci viene rifocillato sempre più dai presenti per accrescere il sadico divertimento. Per il vagabondo è giunto il momento di entrare in scena, farsi inchiodare sulla croce e pronunciare la celebre battuta “Gesù, ricordati di me quando entrerai nel Tuo Regno”.

    Il regista grida “AZIONE!” ma Stracci, gonfio di cibo, è spirato in silenzio.Scrive Gabriella Pozzetto nel saggio “Lo cerco dappertutto” (pag. 81): ” [...] la Passione a colori messa in scena da Orson Welles, è di maniera e finta, anche se ispirata dai grandi pittori Pontormo e Rosso Fiorentino. La Passione in bianco e nero di Stracci è vera: lui umiliato, deriso e solo, è il simbolo della sacralità, alla quale gli altri sono indifferenti.” Possiamo partire da questo commento come base per formulare un’interpretazione ed, eventualmente, prendere una posizione sulla pellicola trattata. La verità a cui la Pozzetto fa riferimento è certamente quella evocata da Pasolini nei ricordi della sua giovinezza, più precisamente nel 1943 (“uno degli anni più belli della mia vita”); la verità della “civiltà antica”, che non può deludere con “energie sempre nuove che la rinnovano e la proteggono. Con i gesti, che da secoli non mutano, degli uomini ingenui”. Stracci è uno di questi uomini: incolto nel linguaggio, puro in quanto incosciente. Ennesimo testimone di quel dolore che è esclusivo del mondo contadino o, meglio, del mondo contadino filtrato dallo sguardo compassionevole e astratto di Pasolini. Vedi la seconda e la terza pagina della sceneggiatura del “Vangelo secondo Matteo”: “[...] Un dolore quasi precostituito, uno stato in cui si entra fatalmente, perché si è umili. [...] Tra muretti di orti e fichi; il mondo rustico mediterraneo, nella sua funebre pace meridiana”. Ne “La Ricotta” quest’armonia secolare viene bruscamente cancellata da anonime costruzioni che si erigono in lontananza, da giovani cinici e vuoti (essi anticipano le annotazioni dell’autore in “Lettere Luterane” – maschere di una integrazione diligente e incosciente, che non fa pietà – e si scatenano sulle note dell’agghiacciante “Eclisse twist” di Mina), giornalisti ipocriti e ricchi volgari. Da qui una potenziale giustificazione alla citazione del vangelo di Giovanni dove la casa di Dio è trasformata in un mercato. Pasolini non risparmia neppure uno strale sul mondo del cinema. Alla domanda “Cosa ne pensa di Fellini?” il regista risponde “Egli danza!” come se le fantasie adolescenziali del maestro di Rimini fossero soltanto una dichiarazione di talento fine a se stesso (non a caso lo spogliarello della popolana richiama vagamente il ballo della Saraghina sulla spiaggia in 8 ½). Pasolini sembra mettere alla berlina anche la propria opera, facendo declamare a Orson Welles con fare pomposo la poesia “Io sono una forza del Passato”. Nei versi conclusivi (“E io, feto adulto, mi aggiro/ più moderno di ogni moderno/ a cercare fratelli che non son più.”) emerge, in questo caso, lo sconforto più che l’orgoglio del poeta di avere annunciato se stesso al mondo come se avesse constatato troppo tardi che un pensiero esplicitato è spesso costretto a ricadere nella menzogna. “Dove è dunque rintracciabile un’esperienza di vita autentica e feconda?” La disavventura di Stracci non risponde completamente a questa domanda. Se lo facesse, seguirebbe allora un secondo importante quesito: perché contrapporre alla morte di Stracci le Deposizioni di Pontormo e Rosso Fiorentino? Perché non El Greco, Caravaggio, oppure il Pollaiolo che Pasolini apprezzava molto?

    La Pozzetto, ad esempio, sorvola, seppur onestamente, sulla questione (pag. 87- 88): “E’ chiaro che l’autore del film è Pasolini e quando rappresenta con gli splendidi aiuti di Donati, per i costumi, e di Delli Colli, per la fotografia, i due particolari quadri viventi della “Deposizione dalla croce” di Rosso Fiorentino e la Deposizione del Pontormo cita se stesso (il suo passato di allievo universitario a Bologna – n.d.r.) e omaggia il maestro Roberto Longhi”.

    Adelio Ferrero aggiunge ne “Il cinema di Pier Paolo Pasolini” (pag. 44): “La maniera, pur filtrata attraverso le linee e i colori degli adorati Pontormo e Rosso Fiorentino, diventa irrigidimento e formalizzazione della vitalità e del dolore (i poli estremi, ricorrenti, nella condizione sottoproletaria): una maniera odiosamente falsa (il presepe, la compostezza artefatta: sulle figure, immobili e mute, si rifrange la voce del suggeritore) e pure suggestiva nella sua affascinante dimensione colta, nel rinvio e nell’ansia di adeguazione a una splendida tradizione figurativa.”

    Pur adottando categoricamente il termine ” maniera” in senso ottocentesco, ovvero come qualcosa che si allontana dalla natura e manca di spontaneità, e ricorrendo come la Pozzetto alla coppia dicotomica Passione Vera e Miserabile di Stracci/ Passione Sfavillante e Approssimativa dei tableaux vivants, Ferrero centra il bersaglio suggerendo un’”ansia di adeguazione” alla base della scelta di Pasolini: “questi sembra sdoppiarsi nel corso nel film”. Possiamo, infatti, rintracciare il suo desiderio di proporre un immagine di “rito autenticamente perturbante” tanto nella tribolazione di un pezzente, alla quale fa da sfondo un paesaggio “paleocristiano con le sue radure brulle e le sue caverne sepolcrali”, quanto nell’esasperazione di un suggeritore impotente davanti all’inettitudine degli attori, troppo rigidi o addirittura, stando alle sue parole, “gioiosamente” blasfemi. Sbaglia, forse, Ferrero a parlare di “irrigidimento e formalizzazione”. Pasolini ricorre al Pontormo e a Rosso Fiorentino, autori della prima fase del manierismo, per un motivo che và al di là della loro stilizzazione o del “realismo ornamentale”, consapevole di utilizzarlo come citazione, fenomeno straniante all’interno della narrazione. Gli sceglie invece per quello che Wladyslaw Tatarckiewicz chiama ,nel terzo volume della sua “Estetica “(pag. 205 – 207), “il senso di inaccessibilità” che esala dai dipinti, per la loro tendenza ad accentuare gli elementi psicologici e spiritualizzare il soggetto più di quanto non avesse fatto l’arte del Rinascimento con la sua regolarità, il suo organicismo.
    Nell’Italia della prima metà degli ‘60, sembra dichiarare Pasolini, si respira un clima analogo a quella dopo il primo quarto del XVI ° secolo, si vive nel terrore che una guerra scoppi da un momento all’altro e la Terra, attraverso le teorie di Giordano Bruno, viene scaraventata nel profondo dell’Universo, degradata a uno fra Infiniti Mondi. Ed ecco che la pittura di Pontormo e Rosso Fiorentino torna ad esprimere tensione ed incertezza, con i suoi colori freddi e chiari noncuranti della verosimiglianza. Tatarckiewicz riporta la seguente testimonianza dello Pontormo (pag. 208): “Il pittore si lancia verso l’impossibile; si sforza di eguagliare la natura, ma non può farlo perché dispone soltanto di una superficie e di colori. “Ancora più vano è il suo desiderio di infondere vita a una morta tela” [...]“. Il suggeritore (Pasolini?) incita gli attori a dare vita alla tela ma costoro la uccidono con grasse risate (come al mercato), espressioni imbalsamate e grottesche interruzioni.

    Fallito il tentativo di trasportare nel mondo moderno lo stupore della Sacra Rappresentazione, Pier Paolo Pasolini presenta inevitabilmente una P”assione bassa e corporale”, in cui la morte di un proletario non porta nessuna salvazione ma si dipana, invece, in un comico (comicità nera, s’intende) miscuglio di colpa (l’indigestione) e coincidenza (il ruolo affidato a Stracci nel film). Significativa la battuta finale del regista “Povero Stracci! Crepare. Non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo.”; in essa è riassunto efficacemente il ruolo che gioca “la morte” nella poetica pasoliniana. Non giustificabile o razionalmente spiegabile, pura nella sua fatale manifestazione, la morte è l’ unico momento in cui la singola vita umana acquista un senso. “Cristo nasce ogni volta che nasce un essere umano e questi fa fiorire la divinità nascosta nell’esperienza del dolore”, nell’ostinazione, nella reticenza ad adeguarsi al proprio ruolo di”figlio dei cani” (“Tutti nascono con una vocazione, io sono nato con la vocazione de’ morì de fame!”). Lo spettacolo dell’esistenza umana “è privo di aggettivi”, come la morte stessa, e il suo continuo scandalizzare, dividere, allontanare è autentico quanto basta per non confondersi con quel carnevale che impazza ai piedi della Croce.

    Giordano Giannini


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