Categories

Coming soon…

    No scheduled posts

    Archive

    Tag Cloud

    Meta

    Immagini, testi e contenuti audio/video su MusicalWords.it

    Il sito web www.musicalwords.it ("Sito"), e tutti i contenuti (testi, audio, video, immagini, prodotti e servizi, collettivamente nelle pagine relative) accessibili su od attraverso di esso, sono messi a disposizione degli utenti senza in alcun modo avallare gli usi che gli utenti stessi ne possano fare. I diritti riguardanti l'uso delle immagini di opere d'arte esposte in ogni pagina del Sito appartengono ai rispettivi proprietari. Chi scarica, usa o trasmette Contenuti reperiti su o attraverso il Sito non può ritenere in nessun modo assolte le competenze spettanti ai detentori dei rispettivi diritti di tali Contenuti. Il Sito web www.musicalwords.it può contenere o linkare a Contenuti creati o caricati da terze parti. I Contenuti di terze parti non rappresentano necessariamente le opinioni del responsabile del Sito nè della redazione generale direttiva né delle altre redazioni nè dei suoi collaboratori. Il responsabile del Sito non controlla, monitora, avalla o garantisce in alcun modo i Contenuti di terze parti. In nessun caso responsabile del Sito potrà essere ritenuto responsabile, direttamente o indirettamente, per danni o perdite causate o che si pensa possano essere state causate dall’uso o dal riferimento a Contenuti reperiti su o attraverso il nostro Sito. Il responsabile del Sito non si ritiene responsabile per attività dolose risultate dallo scaricamento o dall’utilizzo di Contenuti presenti sul proprio Sito web o accessibili attraverso di esso. I Contenuti presenti sul Sito www.musicalwords.it possono essere cambiati o rimossi senza notizia preventiva.


    « | Main | »

    Viotti and the Quartetto… /2

    By Redazione Musica | febbraio 16, 2010

    (…continua)

    Janet Levy, nella voce “Quatuor concertants” del “New Grove”, parla di «a kind of composition for four solo instruments [...]. In this context ‘concertant’ referred to a piece in which all four instruments where essential to the musical discourse [...]». E più avanti, scrive ancora: «The most characteristic texture [of "Quatuor concertants"] was that of dialogue in which players exchanged roles, each with his solo moment» (6). Il “musical discourse” viene dunque legato essenzialmente a un concetto di conversazione in termini di distribuzione democratica del materiale melodico fra le voci (7). Ma questo non è propriamente vero per quanto riguarda i quartetti Opp. 1 e 3 di Viotti.
    Per Viotti l’idea del “bien dialogué” non è riconducibile solamente all’interazione del materiale melodico. Sono bensì altri gli elementi che contribuiscono a creare un dialogo fra i quattro esecutori: l’uso ad esempio di parti in unisono nelle quattro voci, di punti in cui compaiono cadenze fiorite in uno strumento, di tessiture differenziate fra le parti, sono tutti elementi che contribuiscono a rendere il dialogo e fornire una consapevolezza della socialità all’interno del “Quatuor concertant”. Ne consegue pertanto una visione piuttosto equilibrata dell’uso delle voci, che non disdegna parti tecnicamente complesse anche per viola e violoncello e che denota una scrittura avulsa da precise committenze di pubblico. La correlazione ‘musica per amateurs’ = ‘musica semplice’, così come ‘musica per virtuosi’ = ‘musica difficile’, sarebbe da ridefinire, almeno per ciò che concerne il periodo preso in esame. Se dal punto di vista editoriale tali quartetti erano destinati ai cosiddetti “amateurs”, allora questi non erano certamente sprovvisti di qualità tecniche!
    Viotti è l’emblema di un musicista diviso tra due mondi, in un momento storico molto complesso da definire, in cui l’”Ancien régime” stava lentamente lasciando il passo all’emancipazione della classe borghese, e in cui le divisioni tra classi erano sempre meno definite e i conflitti sociali latenti. Da virtuoso d’eccezione al servizio della corte, nel 1789 Viotti divenne direttore del Théâtre de Monsieur, che organizzava concerti a pagamento per l’aristocrazia ma anche per l’alta classe borghese. Certo, bisognerà aspettare la Rivoluzione per assistere a grandi eventi musicali di massa, ma il processo di emancipazione del musicista è già avviato: il compositore non scriverà più per l’esclusività del mecenate; al contrario, venderà il suo prodotto a numerosi clienti attraverso editori e impresari. La rappresentazione di tale prodotto nel concerto pubblico a pagamento fisserà i codici di questo rapporto: la musica si istituzionalizzerà in merce e acquisirà valore di scambio, un valore in denaro per mezzo dell’oggetto (partitura) e del suo uso (rappresentazione). L’idea di pubblico ‘acquirente’ nelle sale da concerto e per mezzo delle case editrici si farà, dunque, referente della sfera professionale; il musicista sarà a tutti gli effetti inserito nella divisione del lavoro, acquisendo i diritti esclusivi della propria attività e del proprio prodotto. Tuttavia, questo processo non avverrà all’improvviso e allo stesso modo nelle varie capitali europee. Il musicista dovrà aspettare ancora prima di entrare a pieno titolo nel ‘moderno’ mondo del lavoro… e Viotti ne dovette prendere coscienza quando si trasferì a Londra nel 1792 in seguito agli avvenimenti politici francesi.
    Preceduto dalla sua fama di virtuoso, nella capitale inglese Viotti riprese la sua attività di concertista presso gli “Hanover Square Concerts di Salomon”, per accattivarsi le lodi di un pubblico ancor più ampio e stratificato di quello francese, ritrovandosi a essere fra i più acclamati esecutori presenti a Londra negli anni Novanta (8). Venne ingaggiato con somme degne di una delle migliori ‘primedonne’ dell’Opera e, in un primo tempo, si dedicò quasi esclusivamente all’esecuzione di concerti per violino, un’attività che incrementarono la sua produzione di composizioni. Ma le apparizioni pubbliche non erano certo l’aspirazione più alta per un compositore nella Londra del periodo.
    Negli anni Ottanta e Novanta del xviii secolo, la musica nella capitale inglese manteneva il carattere di arte decorativa: la reputazione dei musicisti e dei cantanti era molto bassa, così come la loro posizione sociale. Non esistevano associazioni professionali che regolassero l’iscrizione alla categoria o i pagamenti. Per la maggior parte dei musicisti, e certamente per tutti gli orchestrali, l’affermazione professionale era puramente meritocratica. I contatti personali potevano giocare un ruolo secondario, ma la cosa principale era come essi svolgevano il loro lavoro: per usare le parole di Samule Johnson, «musicians were among those who ‘live to please’, and in consequence were obliged to ‘please to live’».
    Non tutti gli artisti godevano però delle stesse opportunità e soltanto pochi riportarono un considerevole successo finanziario; la maggior parte di loro, invece, nonostante i risultati artistici e la fortunata accoglienza riscossa nel pubblico, dovette rivolgersi a occupazioni diverse dal concertismo e dalla composizione. Alcuni si profusero nell’organizzazione della vita musicale (come Salomon, Cramer e Corri), altri nell’editoria musicale (come Clementi, Dussek o Janiewicz) o nell’insegnamento, e alcuni conclusero la propria carriera perfino come commercianti di vino, come Viotti.
    Infatti, nel 1798 Viotti si ritrova nuovamente coinvolto nelle vicende politiche del tempo e la sua vita subisce un ulteriore drastico cambiamento. Accusato di essere simpatizzante del giacobinismo, gli viene imposto di lasciare l’Inghilterra e Viotti va ‘in esilio’ a Schönfeld, vicino ad Amburgo. Tale evento può averlo condotto a uno stato di profonda depressione mista a solitudine. Esonerato dalle responsabilità concertistiche, avrebbe potuto scrivere molto più dei Sei duetti per due violini Op. 5 che compose in quel periodo. Nel frontespizio dell’Op. 5, pubblicata ad Amburgo da Böhme, un’annotazione riporta come questi lavori siano «le fruit du loisir que le malheur me procure», alcuni «dicté par la peine, d’autres par l’espoir» (9). Ad Amburgo, dunque, per mantenersi si dedica all’insegnamento privato e fa ritorno a Londra solo nell’autunno del 1799. Qui la situazione era cambiata per Viotti, per cui il compositore si ritira in campagna a vita privata, dedicandosi al commercio di vino e ad esecuzioni prettamente private fino al 1813, anno in cui diviene membro fondatore della Royal Philharmonic Society.
    La pubblicazione dei Quartetti Op. 22 per la Clementi, Banger, Hyde, Collard & Davis si può far risalire agli anni 1801-1806 (10), in un periodo di bassa produttività del compositore, mentre l’ultima serie di Quartetti dedicata al fratello (W 13-15) risale circa al 1812 e viene pubblicata nel 1817 a Parigi. La doppia dicitura «for flute or violin» può fare pensare a una destinazione amatoriale dell’Op. 22; tuttavia, secondo la mia impressione, l’evoluzione stilistica dei quartetti viottiani non è stata influenzata da un particolare pubblico di riferimento cui la musica potrebbe essere stata destinata.
    Ci si dovrebbe aspettare dall’Op. 22 un carattere più specificamente brillante, considerando la ricca realtà concertistica londinese. Non è così; al contrario, tali quartetti risultano più intimi nello svolgimento d’insieme. Nonostante siano simili ai quartetti parigini per quanto riguarda l’emancipazione delle due voci più acute, si evince un controllo più alto della sonorità e una maggiore ricerca timbrica. Questa tendenza raggiunge l’apice con i quartetti W 13-15 (11), dedicati al fratello André, che mostrano un grande bilanciamento tra le quattro parti dell’organico. In tali lavori, il dialogo fra gli strumenti diviene più serrato, il materiale tematico si stratifica su diversi livelli e ogni strumento partecipa con uguale responsabilità, grazie a un sapiente uso della tessitura. Nondimeno, è recuperata anche la pratica del dialogo a coppie tipico delle opere parigine.
    A livello macrostrutturale, gli ultimi quartetti W 13/15 si avvicinano al modello viennese in quattro movimenti. Le lunghe frasi cantabili dei primi quartetti lasciano il passo a motivi più brevi e si nota una progressiva economia nell’utilizzo del materiale tematico (12). Nella struttura interna dei movimenti, però, presentano caratteristiche simili agli altri quartetti di Viotti: gli episodi melodici, infatti, sono privi di legami tematici evidenti e sono inframmezzati da cadenze e passaggi propriamente virtuosistici. Questo modo di scrivere suggerisce una costruzione della frase svincolata da una narrazione temporale in favore di una concezione spaziale della forma.
    Come lo stile quartettistico della “Wiener Klassik”, seppur imperante, non rappresentò ‘la’ realtà musicale del tempo ma ‘una’ delle realtà, così la predilezione di Viotti per il genere del quartetto concertante fu manifestazione di ‘una’ cultura musicale. Tale predilezione è fattore unificatore nell’intera produzione quartettistica di Viotti e mostra un forte legame con la sua formazione italiana e francese. Per questo motivo non credo che il lungo periodo di tempo intercorso fra la produzione dei quartetti parigini e quelli londinesi possa attribuirsi a un ripensamento stilistico del compositore associato con la creazione di un nuovo ‘modello’ compositivo.

    Massimiliano Sala

    **Note**

    (6). Levy, Janet M. ‘Quatuor concertant’, in: “The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, edited by Stanley Sadie, 20 vols., London, Macmillan, 61980, vol. xv, pp. 500-501.

    (7). Sutcliffe, Dean W. ‘The Classical Style: Haydn, Mozart and their Contemporaries’, in: “The Cambrige Companion to the String Quartet”, edited by Robin Stowell, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.

    (8). McVeigh, Simon. ‘Viotti and London Violinists during the 1790s: A Calendar of Performances’, in: “Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions”, op. cit. (vedi nota 3), pp. 87-119.

    (9). Six duos concertans pour violone [...] dédiés par l’auteur à Mr. And Mme. Chinnery. Œuvre 5 [...] Cet ouvrage est le fruit du loisir, que le malheur me procure. Quelques morceaux ont été dicté par la peine, d’autres par l’espoir, Hamburg, Böhme, 1799.

    (10). “Three Quartets for Flute, Violin, Tenor and Violoncello [...] Op. 22, Dedicated to Philip Cipriani”, London, Clementi, Banger, Hyde, Collard & Davis, [c. 1801-1806].

    (11). «Trois / QUATUORS / Concertants / pour Deux Violons, Alto et Basse / Dédiés / à son frère A. Viotti [...] / PAR / J. B. Viotti», Paris, Janet & Cotelle, [1817].

    (12). Speck, Christian. ‘Einige Beobachtungen an den Quartetten opus 22 von Viotti, mit einer Anmerkung zur Verschiedenartigkeit von Wiener Klassischem Streichquartett und “Quatuor concertant”‘, in: “Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions”, op. cit. (vedi nota 3), pp. 335-361 e Sala, Massimiliano. ‘Giovanni Battista Viotti Quartets from Paris to London’, in: “Henryk Wieniawski and the 19th Century Violin Schools: Techniques of Playing, Performace, Questions of Sources and Editorial Issues”, edited by Maciej Jabłoński and Danuta Jasińska, Poznań, Henryk Wieniawski Musical Society, 2006 (Henryk Wieniawski, Complete Works, B series), pp. 63-73.

    Topics: Classic, Classical, Great Composers, History of Compositional Technique, History of Music, History of Music Theory, History of Performance, MUSIC, Music Analysis, Pre-Romantic | 1 Comment »

    One Response to “Viotti and the Quartetto… /2”

    1. Viotti and the Quartetto… /1 | Musical Words - Blog di Musica * Arte * Lettere Says:
      febbraio 17th, 2010 at 10:13

      [...] Viotti and the Quartetto… /2 [...]

    Comments