Categories

Coming soon…

    No scheduled posts

    Archive

    Tag Cloud

    Meta

    Immagini, testi e contenuti audio/video su MusicalWords.it

    Il sito web www.musicalwords.it ("Sito"), e tutti i contenuti (testi, audio, video, immagini, prodotti e servizi, collettivamente nelle pagine relative) accessibili su od attraverso di esso, sono messi a disposizione degli utenti senza in alcun modo avallare gli usi che gli utenti stessi ne possano fare. I diritti riguardanti l'uso delle immagini di opere d'arte esposte in ogni pagina del Sito appartengono ai rispettivi proprietari. Chi scarica, usa o trasmette Contenuti reperiti su o attraverso il Sito non può ritenere in nessun modo assolte le competenze spettanti ai detentori dei rispettivi diritti di tali Contenuti. Il Sito web www.musicalwords.it può contenere o linkare a Contenuti creati o caricati da terze parti. I Contenuti di terze parti non rappresentano necessariamente le opinioni del responsabile del Sito nè della redazione generale direttiva né delle altre redazioni nè dei suoi collaboratori. Il responsabile del Sito non controlla, monitora, avalla o garantisce in alcun modo i Contenuti di terze parti. In nessun caso responsabile del Sito potrà essere ritenuto responsabile, direttamente o indirettamente, per danni o perdite causate o che si pensa possano essere state causate dall’uso o dal riferimento a Contenuti reperiti su o attraverso il nostro Sito. Il responsabile del Sito non si ritiene responsabile per attività dolose risultate dallo scaricamento o dall’utilizzo di Contenuti presenti sul proprio Sito web o accessibili attraverso di esso. I Contenuti presenti sul Sito www.musicalwords.it possono essere cambiati o rimossi senza notizia preventiva.


    « | Main | »

    Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 5

    By Redazione Musica | novembre 16, 2010

    (…Continua)

    Ernst Bloch: la musica come finestra sul mondo-non-ancora-divenuto

    “Si tratta di trovare il punto da cui gettare uno sguardo alle utopiche terre del significato che si trovano per così dire, nelle finestre dell’opera” (SU, 137).

    Il pensiero musicale di Ernst Bloch[i] si definisce (come avviene per la restante parte degli scritti del filosofo) nell’ambito di un contesto sempre proteso alla delineazione di una propria ontologia: l’ontologia del non-ancora.

    La filosofia utopica di Bloch ha spesso suscitato momenti di grande interesse, ma tale attenzione sembra essersi concentrata soprattutto sulla sua rilettura del marxismo o sulle ripercussioni che essa ha avuto nel dibattito teologico e religioso. Bloch è il pensatore che, più di ogni altro, sino alla fine dei suoi giorni ha creduto nell’utopia come possibilità concreta di trasformazione del mondo: non a caso egli è stato spesso indicato come il pensatore dell’utopia e della speranza: “Io ho voluto dimostrare  – afferma in un’intervista – che la parola  utopia, lungi dall’essere un termine maledetto, era la categoria filosofica del nostro secolo”[ii]; e ancora: “Io sono, ieri come oggi, convinto che l’utopia costituisca la fondamentale categoria, anche politica, della nostra epoca”[iii]. A tali conclusioni il filosofo giunge dopo un accurata revisione della realtà, sforzandosi  di trovare in ogni sua manifestazione – dall’arte alla natura – le basi di un radicale cambiamento del presente: Bloch quindi, forse meglio di chiunque altro in questo secolo, ha tentato di dare all’utopia basi certe e ragioni nuove, e il rapporto esistente tra la sua riflessione e la musica -  considerata sempre alla stregua di arte privilegiata e profetica in ogni parte del suo pensiero – ne rappresenta una delle più importanti testimonianze. Nell’instancabile indagine filosofica e letteraria del filosofo, infatti, utopia e speranza si caricano di un nuovo, “concreto” quanto dirompente, significato, intrecciandosi in un contrappunto semantico che giungerà all’osmosi di una reciproca sostanziazione: in questo connubio l’arte dei suoni rivestirà un ruolo imprescindibile ed in alcuni casi addirittura risolutivo.

    *****

    Bloch fu un profondo cultore della musica, in particolare del teatro lirico[iv], ed è noto come avesse frequentemente accostato agli studi filosofici anche studi di natura musicale e musicologica. In un’intervista, egli stesso ci illumina sui suoi primi studi musicali: “imparai a suonare il pianoforte, e posso ringraziare i miei genitori di avermene data la possibilità. Il mio compositore preferito fu per lungo tempo Mozart. Lo consideravo inarrivabile da qualsiasi altro, eccetto forse Bach”[v]. Egli strinse profonda e duratura amicizia con numerosi musicisti tra cui Kurt Weill e Otto Klemperer, oltre che con personalità del mondo filosofico che fecero della musica il loro privilegiato ambito d’indagine, primo fra tutti Th.W. Adorno[vi]. È quindi certamente legittimo sostenere che sin da principio “alcune intuizioni filosofiche furono anche lo sviluppo di riflessioni compiute in seguito ad esperienze di ascolto musicale”[vii]. Oltretutto, la speculazione blochiana  – intrisa com’è di elementi irrazionali, così attenta al marginale, al particolare, e a tutto ciò che può sembrare di secondaria importanza – difficilmente permette di separare la sfera estetica da quella teoretica ed offre anche spunti per impegnative discussioni sulla sua riflessione sull’arte e sui criteri estetici da essa adottati[viii]. Sarà nostra intenzione chiarire tutte quelle categorie estetiche che di volta in volta si presenteranno nel nostro discorso qui impegnato a chiarire uno tra i più interessanti aspetti del rapporto tra l’ontologia blochiana e la musica: la forza coadiuvante che quest’ultima sembra rivestire nell’enigmatica lotta dell’uomo contro la morte e la caducità dell’esistenza.

    La musica come prototipo comunicativo del mondo-non-ancora-divenuto

    “Il giovane musicista Beethoven, che all’improvviso seppe, o affermò, di essere un genio che più grande non ce n’era stato, imbrogliava nello stile più scurrile come se si sentisse uguale a quel Ludwig van Beethoven che non era ancora. E infine utilizzò questa presunzione, non garantita da niente, per diventare Beethoven; e del resto senza l’arditezza, anzi la sfacciataggine di tali anticipazioni non sarebbe mai nato qualcosa di grande.”

    E. Bloch, Tracce.

    Nell’edificio speculativo blochiano la musica assurge alla vetta delle manifestazioni artistiche dell’uomo, al vertice delle arti più capaci di significare contenuti non ancora ben definiti ed altrimenti assolutamente inesprimibili. Tanto nelle intenzioni dello Spirito dell’utopia quanto in quelle del Principio speranza (opere che tracciano la via maestra di tutte le altre sparse riflessioni di Bloch sulla musica) emerge la volontà di indicare nell’arte dei suoni quella che meglio sembra farci intravedere la futura realizzazione dell’anagnorisis (riconoscimento), termine con cui è possibile chiarire uno dei concetti chiave del pensiero blochiano: la Selbstbegegnung (incontro con il Sé)[ix]. L’anagnorisis indica un riconoscimento del proprio Sé in quel percorso  lungo il quale, come suona l’ultima sezione dello Spirito dell’utopia, “l’interiore può diventare esteriore e l’esteriore come l’interiore”. Essa si dà come Vorschein (prefigurazione) del Sé finalmente incontrato, della Selbstbegegnung pienamente realizzata: alla lontana si scorgono in essa i tratti somatici dell’uomo nuovo. Lungi dal significare l’anamnesi platonica, essa discende direttamente da quella “buona anamnesi” espressione con cui si può definire l’unico aspetto che Bloch salva della filosofia hegeliana[x]. Essa è apertura al novum, emerge come risultato dal magma prelogico e quasi mistico di quella sensibilità motorio-fantastica della coscienza utopica che Bloch suole indicare col termine Eingedenken: ogni forma d’arte ed anche alcuni piccoli particolari trascurabili della quotidianità possono svelare ad essa aspetti nascosti del reale che preannunciano un futuro nuovo.

    Ora, in un processo i cui tasselli sembrano di volta in volta sempre più difficili da assemblare, la musica si impone come il prodotto più raffinato e significativo dell’intera fenomenologia della coscienza anticipante: essa  riesce ad emergere su tutte le altre manifestazioni espressivo-simboliche quale prodotto più autentico della fantasia oggettiva; ossia di quella fantasia in grado – attraverso i suoi “prodotti” artistici  – di anticipare il mondo-non-ancora-divenuto[xi].

    A questo punto chi legge si chiederà: ma cosa realmente l’arte e la musica riescono a prefigurare? La risposta ovviamente non può essere facile e scontata: essa non può che definirsi con fatica attraverso riflessioni sempre più volte all’invisibile e a quell’ineffabile ed irripetibile esperienza personale che – come avremo modo di sottolineare – si concreta, ad esempio, durante l’ascolto della musica sacra. La musica esprime dunque per Bloch la più adeguata interpretazione di quella forza sovversiva del soggetto mediante la quale esso desidera tracciare una realtà nuova: essa permette tutto questo in un punto di incontro tra il mondo fisico e quello psichico grazie a quegli universali messaggi psichici che – secondo quanto scritto nel Principio Speranza – le linee aeree dei suoi suoni riuscirebbero naturaliter a veicolare. La passione morale che la musica beethoveniana riesce ad imprimere alle proprie tracce sonore emerge chiaramente dalle stesse parole del compositore, che il Nostro riporta in esteso: “Pochi capiscono quale trono di passione sia ogni frase musicale e pochi sanno che la passione stessa è il trono della musica” (Cit. in PS, 1258). Pertanto, non come espressione della cieca volontà schopenaueriana , ma come “radice che tende assolutamente all’utopia”, la musica  manifesta il suo potere di forza in  grado di incanalare i contenuti di speranza dell’uomo: come un sismografo sotterraneo e sensibile essa segnala alla storia il desiderio di cambiamento e la tensione verso una volontà di oltrepassamento del reale. In quella dimensione semantica che potremmo definire come supererogatorio estetico il soggetto utopico esprime il superamento della mera utilità funzionale dell’arte in direzione di un linguaggio assoluto. Così, dalle poltrone barocche, “troppo importanti per qualsiasi utilizzazione”(SU, 21), si giunge al linguaggio enigmatico della musica: nello Spirito dell’Utopia Bloch delinea quattro sfere etico-metafisiche dell’io[xii] indicando l’ultima come non ancora raggiunta: questa definisce i tratti di quel soggetto che, alla fine della riflessione sulla musica, verrà definito come il “serafico musicista sconosciuto”, cioè colui che sarà in grado di applicare e far valere il contrappunto della successione nella simultaneità di un’affermazione.

    Pertanto, alla domanda emblematica che Bloch pone a se stesso “quando potremo sentire con chiarezza Beethoven, ascoltandolo e comprendendolo come una parola detta?” [xiii] egli può darsi una risposta che fornisce però solo il senso della soluzione a tale domanda: tutto questo avverrà solo quando “la musica completamente giunta alla meta” sarà in grado di concentrare il contrappunto della successione “in un colpo solo, in una parola profetica a sé, musicalmente chiarissima, dando alla musica un  senso realmente parlante” e istantaneamente comunicativo. È difficile chiarire con approssimata esattezza il significato di cosa Bloch realmente intenda con tale figura ma, dopo tanto dire, forse si legittima un’ipotesi: la musica è il prototipo di un linguaggio quale si configurerà tra le parole dell’uomo nuovo che noi ancora non possiamo vedere; far valere il contrappunto della successione nella simultaneità di un’affermazione è probabilmente l’inaudita capacità di trasmettere concetti, emozioni, sentimenti, sfumature indicibili dell’anima nell’esaltante attimo di un’immediata comunicazione, quasi fosse la tangibile manifestazione di un evento simile a quello che noi oggi incertamente definiamo come telepatia[xiv].

    Ora, se vale l’importante osservazione heideggeriana per la quale i segni sono utilizzabili intramondani (poiché l’essere in mezzo ad essi ci porta ad “un essere familiari con una totalità di significati” ed è mediante essi “che noi disponiamo del mondo, e che quindi siamo nel mondo”)[xv], e se al linguaggio “presente” (che di essi si sostanzia) si sostituisce quello che ancora come Vorschein traspare già a partire dalla musica storica, allora non è difficile immaginare la rivoluzione che Bloch intende e prefigura: la compiuta realizzazione della anagnorisis come perfetta compenetrazione tra noi e il nostro Sé, tra interiore ed esteriore[xvi].

    Attraverso un linguaggio siffatto, che basa la sua potenza sull’istantaneità della comprensione dei contenuti veicolati, diminuisce la possibilità di fraintendimento e cresce la soglia della comunicabilità come caratteristiche dell’uomo e del mondo nuovo. Dalla dimensione soggettiva che anima la sfera psichica dell’individuo a quella collettiva del Noi dell’essere sociale, tutto trae beneficio da un linguaggio dalle nuove potenzialità, poiché, a prescindere dalle conferme o dalle critiche di qualsiasi riflessione che abbia assunto il linguaggio come proprio oggetto privilegiato, è evidente che esso, in tutte quelle che possono essere le sue varianti, rappresenta la base fondante di tutte le manifestazioni dell’uomo qualificandolo oltretutto come essere superiore.

    Francesco De Santis

    (Continua…)
    (Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)


    [i] * Ludwigshafen, Palatinato Renano, 8-VII-1885 – † Tübingen, 8 – VIII – 1977. Figlio di una famiglia ebrea benestante, durante la prima guerra mondiale si recò in Svizzera come fervente pacifista. Poi, a causa dell’affermazione di Hitler nel 1933, fu costretto – come tanti artisti e uomini di cultura di quegli anni – ad emigrare in America. Dopo la guerra, differentemente da alcuni suoi compagni (come per es. Adorno) e similmente ad altri (Brecht, Hans Mayer), preferì tornare in Europa accettando di collaborare all’edificazione del socialismo nella Germania Orientale divenendo professore all’università di Lipsia. Quando però nel 1961 – trovandosi per un periodo di vacanza in Baviera – venne eretto il muro di Berlino, decise di non tornare più nella Repubblica Democratica Tedesca e di accettare un posto come “professore ospite” nell’università di Tubinga, città dove morì nel 1977. Sulla vita e sugli spostamenti del filosofo si tenga presente il prezioso libro della moglie Karola (Aus meinen Leben, Neske, Pfullingen 1981; trad. it. di L. Portesio, Memorie della mia vita, Marietti, Casale Monferrato, 1982). Per snellire i numerosi rimandi alle opere blochiane d’ora in poi adotteremo delle abbreviazioni per indicare almeno le sue opere più note. Con “SU” intenderemo l’opera giovanile Geist der Utopie (1923), bearbeitete Neuauflage der zweiten Fassung, 1964, trad. it. di Vera Bertolino e Francesco Coppellotti, Spirito dell’utopia, La Nuova Italia, Firenze 1980. Con “PS” Das Prinzip Hoffnung (1959); trad. it. di E. De Angelis (primo e terzo volume) e Tomaso Cavallo (terzo volume), Il Principio speranza, a cura di R. Bodei, Garzanti, Milano 1994.

    [ii] Cfr. Jean-Michel Palmier, Entretien avec le penseur marxiste Ernst Bloch, intervista apparsa su “Le Monde” del 30 ottobre 1970, cit. in L. Hurbon, Ernst Bloch. Utopie et espérance, (1974); trad. it, Bloch, Cittadella editrice, Assisi 1974, p. 14.

    [iii] E. Bloch, “Un marxista non ha diritto al pessimismo”, intervista rilasciata a Jean-Michel Palmier nel 1976 ora raccolta in E. Bloch, Marxismo e Utopia, a cura di Virginio Marzocchi, Editori Riuniti, Roma 1984, p. 137.

    [iv] Scrive Karola Bloch nelle sue memorie: “Imparai molto da Ernst in questo campo, poiché, mentre io fino a quel momento non avevo avuto particolare interesse per l’opera, Ernst  amava molto questo tipo di musica:  possedeva anche le riduzioni per pianoforte di molte opere e le cantava dal primo all’ultimo atto con tanto trasporto da trascinare chiunque; in particolare il Fidelio gli piaceva tanto che sapeva a memoria non solo la partitura ma tutto il libretto. Da quando ho conosciuto Ernst e finché abbiamo avuto in casa il pianoforte – e lo abbiamo quasi sempre avuto, tranne che negli Stati Uniti e a Tübingen ricordo di aver sentito Ernst suonare e cantare molto spesso”. K. Bloch, cit., p. 53.

    [v] E. Bloch, “Mutare il mondo  fino a renderlo riconoscibile”, intervista del 1974 concessa a J. Marchand per la televisione francese, ora raccolta in E. Bloch, Marxismo e utopia, cit., p. 56.

    [vi] Adorno manifestò sempre una certa gratitudine verso Bloch da cui venne profondamente influenzato soprattutto attraverso la lettura dello Spirito dell’utopia: “ [Adorno], come egli stesso mi disse, fu influenzato molto presto dallo Spirito dell’utopia [...]. Estremamente dotato, aveva allora diciotto anni, quando colpito dal mio libro, si decise di rendermi visita a Berlino  [...]”. E. Bloch, Marxismo e utopia, cit., p. 76. Cfr. anche  Th. W. Adorno, “Manico, brocca e prima esperienza”, in Note sulla letteratura, cit. Scrive Tibor Kneif: “Nel pensiero di Adorno, ricettacolo di influssi dei più eterogenei indirizzi da lui standardizzati tecnicamente, rimase con tutta probabilità attiva sino all’ultimo l’anticipazione utopica di Bloch, anche se in modo fortemente formalizzato, sì da coprire con elegante levigatezza l’impetuosa profezia”, T. Kneif, Musiksoziologie (1971); trad. it. Sociologia della musica, discanto edizioni, Fiesole, 1981, p. 82. Sui rapporti tra Adorno e Bloch, di notevole importanza risulta un saggio di D. Drew, “From the other side: reflections on the Bloch centenary”, in Ernst. Bloch. Essays on the philosophy of music, Cambridge Univesity Press, 1985. Più che essere un’introduzione al pensiero musicale blochiano il saggio sembra – soprattutto alla fine (cfr. pp. XXXIV-XLIII) – trasformarsi proprio nell’occasione di valutare l’influenza che Bloch esercitò sul filosofo-musicologo della scuola di Francoforte.

    [vii] C. Migliaccio, Musica e utopia, Guerini e associati, Milano, 1995, p. 59.

    [viii] A riguardo, di fondamentale importanza è il testo di H. Wiegmann (Ernst Blochs ästhetische Kriterien und ihre interpretative Funktion in seinen Literarischen Aufsätzen, Bouvier Verlag Herbert Grundmann, Bonn 1976), in cui lo studioso mette a fuoco diversi concetti della filosofia utopica blochiana.

    [ix] Il termine ricorre in uno scritto di Bloch Abschied von Utopie, Vorträge herausgegeben und mit Nachwort versehen von Hanna Gekle, Suhrkamp, Frankfurt 1980, pp. 189-193. Nello Spirito dell’utopia il motivo della soggettività viene espresso attraverso il problema della Selbstbegegnung (“incontro con  il sé”, che dà il titolo anche alla parte centrale del testo): non diversamente da tanta tradizione filosofica, punto di partenza dell’opera  (ma anche di tutta la riflessione blochiana)  è la convinzione che l’io sia nascosto e oscuro a se stesso in una perenne Selbstentfremdung (autoestraneazione)  e che sia costantemente coinvolto nello sforzo di appropriarsi di se stesso. Ora – nella direzione di tale appropriazione  del Sé – Bloch sembra seguire nuove vie che, pur mostrando palesemente gli influssi dell’ebraismo, illuminano un cammino nuovo che egli stesso definisce “gnosi rivoluzionaria”.

    [x] Nella sua rilettura di Hegel – al quale il Nostro ha dedicato un consistente volume (Subjekt-Objekt (19622); trad. it. e cura di R. Bodei, Soggetto-oggetto, Il Mulino, Bologna 1975) – differentemente dallo Hegel “amnestico” e “ripetitore della tradizione filosofica occidentale”, Bloch forza il momento dialettico in direzione di una concezione della totalità che appare a sua volta essa stessa diveniente e non ancora definita. Al carattere ciclico e conchiuso del sistema Bloch contrappone e salva soltanto l’anima dialettica del pensiero hegeliano, la “buona anamnesi” che può a ragione definirsi come coscienza anticipante.

    [xi] Si può puntualizzare la fantasia oggettiva attraverso due diverse prospettive: dal punto di vista ontologico (cioè di una metafisica soggettiva fondata sull’oltrepassamento della materia da parte dello spirito) essa può qualificarsi come intenzionalità simbolica, mentre dal punto di vista antropologico la fantasia oggettiva può considerarsi come poiesi artistica in grado di trasformare la materia circostante attraverso la creazione di oggetti che superano una loro mera funzionalità (come abbiamo visto a proposito del concetto di ornamento), essa può essere considerata come il già tematizzato Kunstwollen. Un’importante approfondimento di questo “organo” della filosofia utopica si trova in H. Wiegmann, Ernst Blochs ästhetische Kriterien…, cit.. Nel paragrafo intitolato “Kunst als koncrete Phantasie” (pp. 76-80) lo studioso cerca di chiarire la relazione tra la nozione di fantasia oggettiva ed altri importanti aspetti che – nell’insieme – costituiscono l’ontologia del non-ancora (soprattutto il riferimento alla concezione aristotelica di materia intesa come fame di forma). Da quanto si evince dalle pagine di questo lavoro, Bloch distingue due tipi di fantasia: il primo riguarda un tipo di associazione immaginifica che permette a piacere  (beliebige) di predicare degli oggetti qualità che nella realtà non troverebbero mai riscontro (Montagna d’oro [ goldener Berg ], mare di pietra [ steinernes Meer ] etc.). Il secondo tipo di fantasia (più complesso e direttamente inerente ai processi dell’arte) riesce a “continuare” (fortsetzen) le possibilità intrinseche all’essere attuale dell’essere non-ancora divenuto. In un contesto che supera i rigidi steccati della separazione tra soggetto e oggetto, Wiegmann definisce la fantasia come exachte o koncreten Phantasie, come potere fisico dell’anticipazione(Psychische antizipationsmacht). La fantasia oggettiva diviene quindi uno strumento indispensabile del filosofare blochiano senza il quale non vi può essere un’adeguata rappresentazione di quell’esperimento processuale in cui la materia ed il mondo consistono. Pertanto essa appare il punto di contatto tra il soggetto e il mondo esterno, la facoltà attraverso cui  l’uomo può plasmare a piacimento la materia circostante e trasformare  il mondo influenzando le sorti del suo destino. Di qui l’intreccio tra la nozione  di fantasia oggettiva e quello di utopia concreta: quest’ultima partendo proprio da una rivalutazione della componente soggettiva (trascurata dal marxismo) può meglio ancora definire – sostiene Wiegmann – il carattere materiale (charakter materialiter) della stessa fantasia.

    [xii] Seguendo i criteri utopici della Selbstbegegnung, Bloch sviluppa nello Spirito dell’utopia una propria Storia della musica che avrebbe bisogno di uno spazio tutto suo per essere analizzata e commentata.  Ora, alla fine della sezione intitolata “Per una teoria della musica”, il filosofo sente la necessità di riepilogare – in uno stadio di maggiore consapevolezza filosofica ed espositiva – tutti i tipi di contrappunto che durante l’opera, con la loro peculiare anima ritmica, vengono messi in relazione con quelle che egli definisce “sfere etico metafisiche dell’io”: esse rappresentano tappe sempre più avanzate dell’avvicinamento dell’io con il proprio sé. Noi le riassumiamo per chiarire quanto sopra affermato:

    il primo contrappunto è quello attico e leggero di Mozart interamente pervaso dalla sua serena grecità, espressione di un Io profano che ama manifestarsi in forma di gioco.

    Il secondo è il contrappunto architettonico di Bach, “vaso di rubino della musica”, gravido di una forza spirituale ancora troppo compressa dalla forma e che non riesce pertanto a trovare una via di uscita. La sfera dell’io corrispondente è quella del piccolo Io spirituale in forma di fede.

    Il terzo contrappunto è quello drammatico, poc’anzi ridefinito come contrappunto della successione. Esso permea e guida la musica di Wagner ma soprattutto l’insuperabile universo di Beethoven nella loro disperante ricerca di una meta visibile: l’io che genera le esplosioni sonore  durante la ricerca “dell’ultimo cielo” è il grande Io luciferico . Esso è una sfera preparatoria per lo stadio successivo, la via di accesso al  non-ancora.

    ?.  Bloch parla di una sfera ancora non raggiunta. Essa appartiene a quel soggetto che, alla fine della sua riflessione sulla musica, definirà come il “serafico musicista sconosciuto” cioè colui che sarà in grado di applicare e far valere il contrappunto della successione nella simultaneità di un’affermazione: l’io che permetterà tutto questo è il grande Io spirituale.

    [xiii]E. Bloch, “Contestuale allo ‘Spirito dell’utopia’ ”, intervista per l’edizione italiana dello Spirito dell’utopia concessa dal filosofo a V. Bertolino, F. Coppellotti e H. Haasis, in SU, p. IX.

    [xiv] Bloch si riferisce ad un ascolto e ad una comprensione della musica che forse possono avere – almeno dal punto di vista sensibile – qualche somiglianza con ciò che invece Alban Berg lamenta come capacità perduta; riferendosi infatti al primo Quartetto per archi di Schönberg quest’ultimo scrive: “Una coscienza auditiva impigrita dalla povertà funzionale della rimanente musica contemporanea non è più in grado di registrare una cinquantina di accordi in pochi secondi”. A. Berg, “Perché la musica di Schönberg  è così difficile da capire?”, in Musikblätter des Anbruch (1924), cit. in G. Manzoni, Filosofia della musica moderna, Feltrinelli, Milano 1994, p. 40.

    [xv] G. Vattimo, Heidegger, Laterza, Bari 1971, p. 27.

    [xvi] “La musica concreta – afferma Michela Garda – esiste solo per Bloch in una posizione di scacco, legata alla musica assoluta da una prospettiva teleologica”, M. Garda, “La fenomenologia della coscienza musicale. Musica e utopia nello ‘Spirito dell’utopia’ di Ernst Bloch”, in Musica/Realtà, Agosto 1984, p. 131

    Topics: Aesthetic of Music, Ernst Bloch... il Divenire in Musica, LITERATURE, MUSIC, Music and Philosophy, Philosophy, Philosophy of Music | 1 Comment »

    One Response to “Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 5”

    1. ernst bloch musica e filosofia | Musical Words - Blog di Musica * Arte * Lettere Says:
      novembre 30th, 2010 at 00:04

      [...] Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 5 [...]

    Comments