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    Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 6

    By Redazione Musica | novembre 30, 2010

    (…Continua)

    La musica come coadiuvante della lotta contro il nulla

    Per concludere cercheremo di illustrare l’importante nesso tra morte, speranza, Vorschein e Kunstwollen nella musica, che racchiude il significato finale della relazione di quest’ultima con l’ontologia del non-ancora.

    Infatti, lungi dal limitarsi ad essere semplice prefigurazione del mondo di là da venire, l’attestazione della musica come Vorschein apre ad una serie di implicazioni che permettono di commisurare la sua portata ontologica come Kunstwollen (volontà d’arte)[i]. Possiamo aggiungere oltretutto che meglio di qualsiasi altra arte essa aiuta a comprendere la profonda compenetrazione e la reciproca influenza delle due diverse qualificazioni con cui si può determinare la fantasia oggettiva: intenzionalità simbolica e Kunstwollen. Ora, da questo molteplice e complesso gioco di influenze bisognerà partire per capire in fondo il nesso tra musica e ontologia del non-ancora.

    Come possiamo notare, infatti, l’ontologia blochiana non trascura ingenuamente la possibilità di un proprio fallimento di fronte allo scacco rappresentato dalla morte, definita con acume come la “più forte delle non-utopie”: non è allora un caso che Bloch affidi proprio alla musica il compito di far intuire, come accade nella profonda consolazione che emerge dalle linee melodiche delle cantate di Bach, che la morte “non è l’ultima parola, [poiché] vi è una realtà che le è extraterritoriale, cioè il Non ancora divenuto che non può trapassare come il divenuto”[ii]. Pertanto, se “il mondo è un’eccezionale esperimento di se stesso, un esperimento che non è né riuscito né fallito” [iii], spetta all’uomo muovere il timone tra la “costante bara” del nulla e la speranza di un tutto compiuto: “Questo mutamento di direzione – sostiene Cunico – può essere operato unicamente dal fattore soggettivo, dall’immanente ‘motore’ sospingente nella fatticità  sia della storia umana sia del mondo preumano ed extraumano”[iv]. E la “contromossa” soggettiva nei confronti del possibile baratro dell’annientamento totale – di cui lo studioso parla interpretando il pensiero blochiano – può contrastare la “forza nullificante” della non-utopia solo attraverso “l’ardimento della speranza militante”[v] che – nell’esperimento processuale in cui la storia si identifica – attinge paradossalmente il proprio incrollabile ottimismo da “una intuizione oscura, rischiosa, mai garantita, ai limiti dell’inconscio”[vi].

    Facciamo notare allora che se la speranza “non viene intesa soltanto come affetto, come contrapposizione alla paura [...], ma più essenzialmente come atto orientativo di specie cognitiva”(PS, 15-16) essa allora non è solo un sogno vuoto ma un atto cognitivo che invita all’azione[vii], e se “solo chi agisce comprende, e precisamente solo in quanto vuole agire”[viii], allora un linguaggio universalmente ed immediatamente comunicativo non può che favorire la realizzazione di un mondo nuovo. Non è difficile appoggiarsi a queste affermazioni per evincere il grado supremo di Kunstwollen che la musica rivela proprio a partire dal  suo livello di Vorschein: in un circolo ormai evidente la musica si attesta come arte suprema della costruzione filosofica blochiana non solo perché essa è la crisalide del linguaggio non-ancora-divenuto ma perché essa stessa rivela già, attraverso le crepe della sua “scorza storica” la luce abbagliante di quel non-essere-ancora extraterritoriale alla morte: ciò avviene nel più volte incontrato segnale di tromba del Fidelio che sopraggiunge proprio alla fine dell’affermazione “Ancora un passo e sei morto. Alla parola ‘morto’ – dice il filosofo – giunge dall’alto il segnale di tromba”; così, “in forma grande e forte come uno squillo di tromba può essere annunciata improvvisamente la salvezza, inaspettata e immensamente attesa”[ix]. Quindi è sempre il Fidelio a fornirci la chiave di lettura più illuminante: l’accostamento della salvezza veicolata dal suono vivo della tromba proprio in prossimità della parola “morto”, rende perfettamente non solo come metafora, ma anche nel suo intimo legame ontologico, il nesso tra musica, morte e ontologia del non-ancora. Non serve necessariamente rifarci a Bloch per capire quale evoluzione avvenga nell’animo di un condannato a morte che inaspettatamente ottiene la salvezza: come fa presente Pareyson nella sua interpretazione dei capolavori dostoevskijani[x], quest’ultimo rivaluta enormemente la vita non necessariamente soltanto dopo l’inaspettata salvezza, ma anche durante i cinque minuti che gli rimangono da vivere nella risoluta consapevolezza di dover morire[xi]. In questi momenti l’individuo matura immediatamente  una visione del mondo e delle cose quasi extraumana e comprensibile sino in fondo solo da chi ha vissuto veramente un momento simile, e Dostoevskij, com’è noto, rischiò  realmente di rimanere ucciso in circostanze simili.

    Ora la rivalutazione della vita, propria di quegli ultimi istanti vissuti come se fossero una  vita, forniscono la ragione di quell’esplosione di gioia in cui si commuta la speranza della salvezza – che stava ormai progressivamente scemando -  nel momento quasi metafisico della certezza della fine scampata: “Oh Dio, quale istante!” – canta Leonora dopo aver liberato il marito, il quale in  tono risponde: “Oh  gioia soave, inesprimibile”[xii]. È qui che fa perno l’intera ontologia blochiana, almeno nella sua profonda relazione con la musica. Senza dubbio essa appare a Bloch l’unica arte in grado di fermare il tempo e di illuminare col suo potente fascio di luce il nocciolo dell’essere incompatibile alla morte, di farlo sfiorare con le mani: il momento di speranza e di gioia offerto dalla potenza evocativa della musica si avvicina forse a quel nunc stans mistico che con esemplare sensibilità Pareyson rileva nelle parole del “demone” Kirillov:

    “Amo la vita… la vita esiste, e la morte non esiste affatto…Non credo nell’eterna vita futura, ma nell’eterna vita quaggiù. Ci sono certi minuti, e il tempo a un tratto si arresta ed ecco l’eternità…Quando ogni uomo avrà raggiunto la felicità, il tempo non ci sarà più, perché non occorrerà…”[xiii].

    Il condannato a morte, il suicida, il folle o qualunque personaggio di Dostoevskij che tout court incontri la morte – scrive Pareyson -

    “impara a vivere con un’intensità così concentrata e una partecipazione così attenta, che ne deriva una enorme felicità, che non ha niente a che fare col benessere e con la fortuna , tant’è vero ch’è compatibile con certi aspetti del dolore e della sventura, e che implica un’aderenza a quel principio dell’essere e del bene che [...] è il solo a poter dare la gioia”[xiv].

    Le riflessioni di Kirillov rendono il senso dello squarcio blochiano nel vissuto cogliendo nella fatticità di un essere ancora soggetto allo scacco della morte un nucleo enigmatico che – osservato attraverso la finestra metatemporale di un istante – rende gioiosi, concretamente speranzosi: l’accostamento vale ancor più se si considera che tutto questo avviene soprattutto a partire da una prospettiva atea che rifiuta palesemente un dualismo e una trascendenza troppo facili.

    Pertanto, ricordando le preziose parole della moglie Karola[xv], il Fidelio sembra attestarsi senza ombra di dubbio come cifra esemplare e riassuntiva dell’ontologia del non-ancora. Lo squillo di tromba non è soltanto la metafora immediatamente rivelata di una salvezza che, nell’azione drammatica, è per lo più una morte rimandata, ma un momento più universale, la metafora d’ordine superiore che annuncia un essere imperituro in cui la fiducia nel superamento della contingenza  diviene concreto e rafforza in generale quello che potremmo definire l’invito a sperare nel superamento anche di quei  limiti che sembrano insormontabili: questo è forse il senso più autentico dell’anagnorisis che lungi dall’essere “un ricordo dell’anima di qualcosa che essa ha visto prima della sua nascita e ora in questa vita lentamente ritrova”, è piuttosto “il topos per un’immensa irruzione in un attimo diveniente, in cui la musica deve indicare cosa essa può”[xvi]: è questo l’ “istante” fermato dallo squillo e poi cantato da Leonora che, se non può comunicare al soggetto che lo recepisce la certezza di un annientamento definitivo  della morte, almeno può annunciare la speranza concreta in una dialettica ancora aperta tra il nulla e il non-ancora. Proprio per via della musica il soggetto può “affacciarsi” sulle  “utopiche  terre  del  significato”(SU, 137)  e  scoprire grazie ad essa l’immanenza del proprio essere non-ancora divenuto (ed extraterritoriale alla morte) all’essere attuale tuttora soggetto al tarlo della decadenza e del divenire: egli può vincere la sua scommessa con il gorgo vorticoso del nulla proprio iniziando da quella partita sempre aperta tra “il prevalere degli elementi caotici, insensati, infernali dell’esistenza e del mondo”[xvii] e l’ottimismo militante di cui la musica, insieme al marxismo e alla religione, è per il Nostro certamente uno dei più potenti propulsori[xviii]. E che il segnale di tromba del Fidelio beethoveniano e l’opera stessa nella sua totalità non siano soltanto la metafora di una morte rimandata ma il simbolo stesso “della risurrezione oltre che del salvataggio”[xix] si riscontra anche in altri acuti interpreti di Beethoven che quasi certamente ignorano l’analisi blochiana[xx]. Ma è incomparabilmente quest’ultima a farne il proprio centro gravitazionale offrendo lo spunto di significative riflessioni. Sin dalle prime battute del Principio speranza, Bloch stesso aveva indicato il fondamentale caratteristico squillo di tromba come “un archetipo di supremo livello utopico”, “l’archetipo dell’Apocalisse di vendetta e redenzione, l’antico archetipo della tempesta e dell’arcobaleno”(PS, 192)[xxi]: più avanti Bloch puntualizza anche il sostrato storico di cui esso si sostanzia ammettendo che esso “non avrebbe la sua efficacia penetrantemente autentica senza la presa della Bastiglia, che della musica del Fidelio costituisce la base e l’incessante sfondo” (ivi). Sono proprio queste le pagine che permettono forse una più chiara ricostruzione del nesso fondamentale tra musica e ontologia del non-ancora, permettendo di intravedere il legame tra la musica e la realtà pratica dell’essere blochiano. Per realtà pratica intendiamo quell’aspetto dell’ontologia del non-ancora più strettamente legato alla volontà e all’azione  del soggetto utopico. Qui, il termine pratico infatti viene da noi considerato nel suo significato filosofico più generico e noto: “pratico è ciò che dirige all’azione[xxii], e – nel contesto or ora definito – nessun termine così inteso risulta più adeguato per esprimere una valutazione dell’ontologia blochiana nella stretta osmosi che essa mostra di avere con la musica. Per chiarire quindi la connotazione pratica di questo legame si può iniziare innanzitutto col dire che l’arte dei suoni appare come il supremo organo rivelatore di quel “non” che accompagna costantemente l’ancora dell’essere blochiano[xxiii]. Essa rivela cioè la negazione “non nullificante” che più che darsi come assenza si dà come Vorschein, prefigurazione dell’essere non-ancora-divenuto: quel senso di consolazione e di generale positività che emerge dalla connaturata pregnanza psichica dei suoni, muove il soggetto verso la speranza e tramite essa all’azione. Più direttamente è come dire: la musica comunica la speranza che tutto possa non finire per sempre, pertanto vale la pena di lottare per avanzare nel cammino. Quanto poc’anzi affermato assegna alla musica un ruolo ontologico di primo piano che contribuisce a chiarire il senso della filosofia utopica come pensiero che si  batte per la verità ontologica della realtà pratica dell’essere, mentre il soggetto utopico – che non può più fungere da punto di partenza, da base per una filosofia trascendentale o per un qualsiasi altro tentativo gnoseologico fondativo – riceve così dall’arte dei suoni un messaggio rivoluzionario che lo consola nei confronti del nulla e della morte. Sulla spinta d’entusiasmo dovuta alla carica esplosiva di questa speranza che può forse farsi certezza, i suoni (soprattutto quelli “speciali” come il Trompetesignal del Fidelio) intervengono direttamente sulla volontà del soggetto spingendolo verso l’incontro con il Sé, l’anagnorisis della sua vera natura. È difficile qui sostenere delle ipotesi sulla valenza chiaramente emotiva, psicologia o metafisica di questo potere della musica, poiché lo stesso Bloch filosofo rende ardua tale impresa. Fatto sta però, che nel suo dire, quella Cantata di Bach o quella Sinfonia di Beethoven riescono – meglio di qualsiasi altra espressione umana – a traghettare la coscienza del soggetto dalle paludi del non-ancora-conscio alle “terre” più luminose della coscienza del non-ancora. Come e perché tutto ciò sia possibile rimane avvolto nel mistero: il segreto di quest’ultimo è quello della musica stessa che da sempre ha suscitato appassionate discussioni sul suo carattere contemporaneamente ermetico ed esplicito, sul suo potere di dire l’indicibile, sulla sua capacità, insomma, di sfidare e superare il Logos attraverso l’appagante comprensione dei suoi “aerei” contenuti comunicati nella dimensione dell’ossimoro.

    Per il Nostro è un fatto incontestabile che la musica riesca a determinare la volontà del soggetto stimolando quelle contromosse soggettive di cui prima si parlava e che sole possono contrastare il tarlo della fine inesorabile che ancora rode l’essere non-utopico della realtà presente: “l’irruzione utopica” dello squillo di tromba è “capace di liberare la speranza archetipicamente incapsulata” (PS, 193) e quest’ultima a sua volta di muovere il soggetto all’azione. La docta spes, la speranza concreta per una partita non-ancora perduta con la morte, responsabilizza il soggetto e lo investe di una missione: essa è l’ottimismo militante di un’azione combattiva che dovrà sforzarsi di far emergere col tempo le qualità dell’uomo e del mondo nuovo. E la musica, arte aperta alle sfumature, al particolare ci offre la “vista” dell’essere non-ancora divenuto non soltanto nel Vorschein di un mondo che – pur non essendosi ancora materializzato – si dà come progetto, ma anche nell’invisibile ed inconsistente presenza di ciò che è secondario, fragile, incorporeo, trascurabile.

    Col suo intrinseco messaggio rivoluzionario, costruito da sommosse provocate da particolari per lo più invisibili ad un occhio distratto e poco sensibile, la musica si impone come una Marsigliese che scuote la rassegnazione del Sé di fronte al divenire. Come motivo costante e prioritario della Selbstbegegnung essa ci sprona ad espugnare l’essere autentico ancora imprigionato nella Bastiglia del nostro essere attuale ancora preda del tarlo della morte e della decadenza. Ma per espugnare tale fortezza non è necessario un capo rivoluzionario ma – come sostiene Gianni Vattimo – “piuttosto l’uomo che, secondo un espressione cara a Nietzsche, è divenuto finalmente capace di cogliere l’essenziale in ciò che sta ai margini, nelle sfumature”[xxiv], un utopista insomma che – pur in una prospettiva incerta e grazie soprattutto alla concreta  carica ottimistico-consolatoria offerta dalla musica – riesca ad intuire la misteriosa direzione del cammino che lo porterà alla sconfitta del nulla e della morte [xxv].

    Francesco De Santis

    (Continua…)
    (Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)


    [i] La volontà d’arte “indica l’atto con cui l’uomo si circonda di oggetti ai quali ha impresso la propria ‘forma’ e nei quali vuole riconoscersi” o ancora come una tendenza verso qualcosa che manca, traducibile come “volontà di maschera”. Essa è “la volontà di vedere se stessi fuori di sé, di incontrarsi per riconoscersi”, G. Vattimo, Arte e utopia, dispense per il Corso di Estetica dell’università di Torino A.A. 1971-1972, pp. 63-67.

    [ii] E. Bloch, “Contestuale…”, cit., p. XIV.

    [iii] Ivi.

    [iv] G. Cunico, Essere come utopia. I fondamenti della filosofia della speranza di Ernst Bloch, Le Monnier, Firenze 1976, p.145.

    [v] Ivi.

    [vi] G. Vattimo, Le mezze verità, Editrice La Stampa, Torino 1988, p.104.

    [vii] La speranza come atto cognitivo ha anche però immediata traduzione pratica: essa si dà come slancio etico che invita ad un’azione sovversiva  nei confronti di una realtà che deve essere oltrepassata per diventare sempre più vera.

    [viii] E. Bloch, Philosophische Aufsätze zur objektiven Phantasie, Suhrkamp, Frankfurt 1969, p. 601; trad. it. cit. in  G. Cunico, Critica e ragione utopica. A confronto con Habermas e Bloch, Marietti, Genova 1988, p. 181.

    [ix] Atto secondo scena terza, cit. da Bloch in “Contestuale…”, cit. p. XI.

    [x] L. Pareyson, Dostoevskij, Einaudi, Torino, 1993.

    [xi] Nel suo fondamentale lavoro su Dostoevskij, – indicandoli come ineguagliabili momenti di amore per la vita – Pareyson commenta i brevi momenti di lucidità del principe Miškin paragonandoli a agli ultimi istanti vissuti dal condannato a morte: Miškin – scrive Pareyson -“cominciò ad apprezzare ogni minuto di vita con la stessa intensità con cui il condannato a morte vive gli ultimi cinque minuti che gli rimangono, e che ‘gli sembrano un tempo interminabile, un’immensa ricchezza’, al punto da insegnargli, proprio in punto di morte, il vero modo di vivere la vita partecipandovi [...]”. L. Pareyson, cit., p. 84 (cfr. soprattutto il tema dell’Amore per la vita.)

    [xii] J. Sonnleithner – G.F. Treische, Fidelio, atto secondo, scena ottava.

    [xiii] Dostoevskij, I Demoni, citato in L. Pareyson, Dostoevskij , cit., p. 85.

    [xiv] Ivi, p. 84.

    [xv] Cfr. nota n. 4.

    [xvi] E. Bloch, “Anagnorisis...”, traggo la traduzione italiana delle due frasi da C. Migliaccio, cit., p. 144-145.

    [xvii] G. Cunico, Essere come utopia, cit., p.146.

    [xviii] Su questo concetto importante si tenga in considerazione il paragrafo del Principio speranza “Ottimismo militante, le categorie fronte, novum, ultimum”, PS, pp. 233-241.

    [xix] M. Solomon, Beethoven, 1977; trad. it. di N. Polo, Beethoven. La vita, l’opera, il romanzo familiare, a cura di G. Pestelli, Marsilio, Venezia 1988, p. 219.

    [xx] È proprio il succitato musicologo americano a delineare un’analisi del Fidelio che in alcuni tratti pare avvicinarsi alle intenzioni interpretative di Bloch.

    [xxi] Cfr. H. Woerner, “Die Musik in der Philosophie E. B.’ s”, in Die Musik in der Geistesgeschicte. Studien zur situation der Jahre um 1910, Bonn 1970.

    [xxii] N. Abbagnano, Dizionario di filosofia, Editori Associati, Milano 1993, p. 690.

    [xxiii] Così Bloch definisce il Non del non-ancora: “Al Non si riferisce l’oscurità dell’attimo vissuto, al nulla si riferisce lo stupore negativo, esattamente come quello positivo si riferisce al Tutto.  Il Non è naturalmente un vuoto, ma allo stesso tempo è l’impulso ad uscirne [...] nella privazione il vuoto si dà esattamente come orrore del Non davanti al nulla. [...] come non-ancora attraversa e oltrepassa l’esser divenuto; [...] come non-ancora processuale fa pertanto dell’utopia lo stato reale dell’incompiutezza” (PS, 360-363).

    [xxiv] G. Vattimo, Le mezze verità, cit., p.106.

    [xxv] Per una critica a tutte quelle contraddizioni che esploderebbero qualora l’essere blochiano avesse realizzazione si tenga presente l’opera di Hans Jonas, Il Principio responsabilità (cit.). Partendo dalla vita del quotidiano, il filosofo mette a nudo le aporie del regno dell’otium, dal problema energetico all’assenza del lavoro, dalla problematicità del ruolo del “passatempo” ai rapporti affettivi, dal mondo disumanizzato (e non umanizzato) delle grandi colture e degli immensi allevamenti di bestiame al ruolo delle macchine tuttofare, dalla concezione della festa – messo in crisi da una realtà in cui, nella bilancia della vita, il peso della libertà supera quello della necessità – sino all’impensabile dilemma di un’esistenza che non conosce più l’angoscia della morte ma che in cambio ha lo scottante problema del ricambio generazionale. Possiamo soltanto aggiungere che l’ontologia blochiana, pur sembrando estranea alla Weltanschaung dell’uomo attuale, trova un punto di fuga rispetto ad ogni critica che le viene mossa: ciò in virtù del senso di rimando indeterminato a qualcosa che possiamo a malapena immaginare. Pertanto le critiche mosse a partire dai limiti spazio-temporali e dalle capacità attuali dell’uomo possono però essere a loro volta criticate: esse infatti non tengono conto che la filosofia utopica prevede il mutamento (anche se indefinito) di quegli stessi limiti sulla base dei quali si pretende di criticare l’avvento del non-ancora-divenuto.

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