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    Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 11

    By Redazione Musica | febbraio 28, 2011

    (…Continua)

    Ora il discorso di Bloch riprende a modo proprio anche la generale polemica del contenuto di verità delle scienze dello spirito contro la presunzione dogmatica e positivistica delle scienze della natura che giungono a ridurre l’essere stesso della scienza ad un suo discorrere su di essa. Per la vita dell’uomo tutto questo appare di fondamentale importanza se si comprende soprattutto che “il legame sociale di classe  e la  validità oggettiva della conoscenza teoretica  non sono in contraddizione  e non si escludono reciprocamente ma si implicano necessariamente e sono indissolubilmente connessi”[1]. Ogni tipo di fondazione teoretica del sapere ha infatti come inevitabile correlato oggettivo un determinato esercizio pratico del potere e dell’agire politico, ed un estensione della verità scientifica alla sfera dello spirito conduce ad una generale reificazione dell’uomo e di tutte le sue manfestazioni.

    Non a caso, criticando proprio questo pericolo e nello scopo di fornire un adeguato ruolo alla soggettività, nell’Intenzione dello Spirito dell’utopia Bloch lamenta palesemente la mancanza nell’uomo di uno sguardo onnicomprensivo[2], di una coscienza universale che abbia il potere di unificare tutti gli aspetti della realtà che ci circondano. Bloch appare però convinto che nel suo libro emerga

    “qualcosa che si innalza  sopra tutte le maschere e le culture trascorse, l’Uno, il sempre cercato, l’unica coscienza, l’unica salvezza nasce dal nostro cuore che nonostante tutto non si è ancora spezzato, dalla parte più profonda e più reale del nostro sogno ad occhi aperti [...]” (SU, 7).

    È qualcosa di concreto che si illumina grazie al processo di riappropriazione del sé, è il soggetto, frutto della filosofia utopica che ha come scopo la trasfigurazione del mondo: l’incontro con il Sé si pone come problema incostruibile proprio perché esso si sostanzia di una realtà a cui è venuta meno la visione dell’universale. Ma la filosofia  utopica, che  non considera tale Zerrissenheit come una condizione invalicabile scommette con grande slancio etico sulla conquista di una nuova totalità che, non potendo ancora essere il fondamento della conoscenza, veste qui gli abiti del fine utopico, del postulato che, anche se in un futuro remoto, potrà avere compimento.

    Oltretutto non si può tacitare che il soggetto blochiano compie questo cammino partendo proprio da quel mondo che, come suggerisce Cunico, potrebbe definirsi heideggerianamente come quello della “quotidianità media”, dell’ “innanzitutto e per lo più”, quel mondo che Bloch vede perfettamente rappresentato nei racconti di Karl May[3]: è la dimensione apparentemente banale della vita di tutti i giorni, di quella quotidianità in cui però, come vedremo, lo stupore per un particolare trascurabile può aprire uno spiraglio sul mondo non-ancora divenuto.

    1) L’ornamento come stadio iniziale del Kunstwollen e prima manifestazione del Sé.

    La definizione di questa gnosi rivoluzionaria comporta una revisione dell’ontologia e della gnoseologia per giungere alla  convinzione che il mondo futu-

    ro  ci  viene  già  anticipato  attraverso  le  figure dell’immaginazione produttiva, le

    quali non sono né fatti ideologici né semplici rappresentazioni interne del soggetto, “ma anticipazioni soggettive-oggettive, allegorie, simboli del nostro futuro, cifre che emergono insieme dalla natura e dal nostro intimo”[4]: il mondo che verrà già “echeggia ed è annunciato in una semplice brocca, interpretato come latente tema a priori di ogni arte ‘figurativa’ e motivo centrale di ogni magia della musica[...]” (SU, 8) [5].

    Il superamento dell’autoestraneazione trova nel concetto di ornamento la tappa iniziale del suo cammino e nella riflessione del filosofo non mostra mai espressamente carature di natura psicologica, psicanalitica o empatica,  ma soltanto la valenza ontologica di un processo che ha la sua ragion d’essere nella dialettica soggetto-oggetto. In tale dialettica  (che indica nell’intimità soggettiva il proprio parametro di verità)  l’arte occupa un posto privilegiato in quanto dotata di una coscienza che Bloch definisce anticipante[6]: essa avrebbe la capacità di farci presentire l’incontro con il Sé, rendendo l’estetica non più disciplina separata dalla conoscenza ma parte integrante del superamento dell’autoestraneazione, cioè della gnosi rivoluzionaria.

    La conseguenza di tale impostazione del problema gnoseologico porta a considerare le opere d’arte non più come prodotti dalla perfetta e conchiusa totalità ma come ornamento dalla portata utopica, cioè oggetti che rivelano un’interiorità ancora in piena realizzazione:

    “Qual è il significato filosofico di ‘ornamento’ (Ornament) ? Non è certo decorazione  (Zierat), vezzo  (Schmuck), nel senso semplice, banale e forse secolarizzato – sostiene il filosofo – ma è un guardare, un camminare verso di sé. [...] [Esso rappresenta ] “una prima indicazione mascherata della possibilità di esperire qualcosa nell’arte figurativa; la sua categoria riassuntiva è:  ‘tentativo di un incontro con il Sé’ ”[7].

    Così la vecchia brocca di cui Bloch parla agli inizi dello Spirito dell’utopia è rappresentativa di tutti gli oggetti d’arte che possono essere considerati quale diretta concretizzazione o, meglio, quale la perfetta espressione della volontà d’arte (Kunstwollen): come Vattimo suggerisce, quest’ultima “indica l’atto con cui l’uomo si circonda di oggetti ai quali ha impresso la propria ‘forma’ e nei quali vuole riconoscersi” o ancora come una tendenza verso qualcosa che manca, traducibile come “volontà di maschera”. Essa è “la volontà di vedere se stessi fuori di sé, di incontrarsi per riconoscersi”[8]: è questo anche il senso che chiarisce il significato apparentemente enigmatico della brocca posto da Bloch all’inizio della sua opera.

    Così, sulla falsariga della suddivisione hegeliana dell’arte, il filosofo delinea una storia dell’ornamento (che è in realtà la storia delle opere artistiche considerate come prime timide manifestazioni del Sé) in tre momenti: classico, egizio e gotico.

    Ora “mentre il classico [si intende qui l’arte greca il cui giudizio è influenzato da quello nietzscheano] è uno sfuggire alla morte mediante l’illusione dell’equilibrio -  sottolinea Vattimo – la finzione della vita eternizzata nelle divinità olimpiche, e l’egizio è uno sfuggire alla morte assumendola come forma definitiva, ‘diventando pietra’[9] – come dice Bloch – l’arte gotica è l’arte dell’esodo e della speranza della resurrezione [...] un vedersi come permanentemente incompiuti, e proprio per questo è arte della vita vivente”[10].

    Ma se Hegel  ripone l’autentica natura dell’arte nell’equilibrio tra forma e contenuto  (che nella figura umana dell’arte greca troverebbe la sua massima realizzazione), Bloch ritiene che la vera arte sia quella espressionistica, cioè quella in cui lo spirito travalica la materia facendo prevalere la voce dell’interiorità su ogni eccessiva preoccupazione formale[11]. La prospettiva estetica dello Spirito dell’utopia, quale si rivela già in questi primi accenni, si traduce in una considerazione dell’opera d’arte che non si riferisce più ad essa nei termini stabiliti da una certa tradizione dell’estetica europea: in altre parole l’arte perde il carattere di perfezione formale e alla conchiusa compostezza del suo precedente modello di bellezza sostituisce qui il carattere prioritario della sua apertura utopica come prefigurazione di un mondo di là da venire[12]. Per il Nostro, i tempi odierni palesano in realtà una perduta capacità nell’ornamento, lo scemare di un gusto per il supererogatorio estetico, quello che ieri si rivelava nelle poltrone barocche, “troppo importanti per qualsiasi utilizzazione”, mentre oggi “una sedia esiste solo per essere occupata e rimanda esclusivamente all’uomo che vi riposa sopra [...]” (SU, 21)[13]. Questa incapacità  tipica della modernità è strettamente legata alla crisi dell’artigianato dovuto all’avvento dell’industria e della sua meccanizzazione della vita  (compresa quella artistica). Dividendo il lavoro in attività sempre più specifiche, essa ha intaccato quell’osmosi tra lavoro manuale e intellettuale che era il vero punto di forza dell’artigiano e l’unico modo autentico in grado di esprimere l’interiore tramite gli stessi prodotti della sua poiesi.

    Se gli oggetti oramai prodotti in serie non hanno più l’unicità e la preziosità di una volta, Bloch, pur essendo contro il taylorismo[14], non è certo contro la tecnica, e piuttosto cerca di far capire che essa andrebbe utilizzata in modo del tutto contrapposto agli effetti che oggi produce: la tecnica non deve annullare l’uomo riducendolo alla stregua di  semplice ingranaggio di un gigantesco e inarrestabile meccanismo ma creare le condizioni per un mondo in cui essa dovrebbe accollarsi tutta la fatica bruta dell’uomo.

    L’ontologia del non-ancora, la gnosi rivoluzionaria che Bloch ci propone, ha il chiaro scopo di farci prima comprendere e poi superare l’impasse di tale ingiusto   oscuramento. Questo infatti sarà possibile solo in una società senza classi, dove la grande tecnica, le macchine, l’industria, si assumeranno la fatica secolare rendendo “automatico e centralizzato l’inessenziale” e permettendo così l’ozio e il “lusso” per tutti (cfr. SU, 20). Ma l’ozio di cui parla Bloch nello Spirito dell’utopia (tema che diventerà sempre più consistente negli scritti successivi)  è un ozio fecondo che, permettendo all’uomo di liberarsi dalla schiavitù del lavoro necessario per togliersi la fame quotidiana, renderà possibile anche la grande espressione, cioè una ritrovata dimensione spirituale dell’uomo in cui l’estetico e il teoretico non siano più separati dal pratico  e la tecnica non più divisa dall’espressione, in modo che l’interiore si concreti perfettamente nell’esteriore e l’esteriore possa leggersi a chiare lettere come voce dell’interiore; questo è il segreto di un artigianato basato su una perfetta simbiosi tra momento pratico e teoretico: solo così esso si esprime come preannuncio dell’utopico, di quel non-ancora che alimenta l’incontro con il Sé in un cammino che segna le tappe della storia e del loro superamento[15].

    Francesco De Santis

    (Continua…)
    (Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)


    [1] V. Bertolino F. Coppellotti, cit., p. 330.

    [2] La preoccupazione per questa carenza non è familiare solo a Bloch ma a anche a molti altri filosofi e intellettuali del suo tempo  (si veda per esempio, anche se con esiti diversi, la risposta che Husserl tenterà di fornire nella Crisi delle scienza europee e la fenomenologia trascendentale del 1934).

    [3] May, equivalente tedesco del nostro Salgari, conquistò un’enorme popolarità con una serie di romanzi d’avventura ambientati fra gli indiani d’America e nel Medio Oriente  (Winnetou, Old Surehand, Im Lande des Mahdi, tutti scritti tra il 1893 e il 1910) .

    [4] Cfr. V. Bertolino e F. Coppellotti, cit., p. 337.

    [5] In questo cammino orientato verso il proprio sé, si dà il senso della riflessione su quella brocca antica ed enigmatica che Bloch pone all’inizio della sua opera. Differentemente dall’aspetto glaciale e perfetto di tante opere d’arte dalla forma semplice e lineare  (come quelle della Neue Sachlickeit), il calore artigianale  (e perciò espressionistico)  della vecchia brocca  rivela chiaramente l’intimità soggettiva:  lo sguardo verso la brocca “in forma di uomo barbuto, proveniente dalla Renania” (E. Bloch, Marxismo e utopia, cit., p. 63) si traduce  in un processo di autoproiezione ontologica che si nutre del senso emanato dall’oggetto. Questa emanazione altro non è che una pre-apparizione del futuro e di quest’ultimo in ciò che è ormai datato, cioè ricco di memoria mitica e storica. Delucidante, a riguardo, la fine del paragrafo: “Eppure, chi contempla la vecchia brocca diffonde attorno a sé il suo colore e la sua forma. Non tutte le pozzanghere mi inzaccherano, non tutte  le stecche mi costringono alla piega voluta. Posso però essere formato a misura della brocca  e in realtà mi vedo come qualcosa di bruno fatto in maniera bizzarra, simile ad un’anfora nordica, e non solo per mimesi o semplice empatia ma anche perché grazie ad essa, divento per parte mia più ricco e più presente, ed in quest’opera, in cui il mio Io è contesto continua la mia educazione a me stesso”(SU, 14). Chiare, come al solito ci soccorrono le parole di Adorno che colgono nel segno il senso di questo apparentemente stravagante riferimento alla brocca: Hegelianamente, l’esperienza di Bloch trasferisce nel proprio interno il contenuto. Belli per lui non sono più i rapporti di misura della sua brocca, ma ciò che in essa si è accumunato come divenire e storia stessa, ciò che vi è scomparso e che lo sguardo del pensatore, tanto tenero quanto aggressivo, desta alla vita”. Th. W. Adorno, “Manico brocca e prima esperienza”, in Noten zur Literatur (1965); trad. it. di A, Frioli ed E. De Angelis, Note sulla letteratura, (1943-1961) I vol.- (1961-1968) II vol., Einaudi,  Torino 1979, II vol., pp. 227-228.

    [6] Chiariremo più avanti le caratteristiche di questa anticipazione attraverso l’analisi del concetto del Vorschein utopico.

    [7] E. Bloch, “Contestuale…”, cit. p. VIII-IX.

    [8] G. Vattimo, Arte e utopia, dispense per il Corso di Estetica dell’università di Torino A.A. 1971-1972, pp. 63-67. Il concetto di Kunstwollen sarà determinante per l’intera trattazione di questo lavoro, pertanto riteniamo di non poter fare a meno di aprire una nota molto estesa. Si può ratificare il concetto trovando conferma in Worringer: “per ‘volere artistico assoluto’ si deve intendere quella latente esigenza interiore che esiste di per sé, del tutto indipendente dall’oggetto e dal modo della creazione, e si manifesta quale volontà di forma. Essa costituisce il momento primario di ogni creazione artistica; ogni opera d’arte, nella sua più profonda essenza, non è che una oggettivazione di quel volere artistico assoluto, esistente a priori”. W. Worringer, Abstraktion und Einfühlung (1908);trad. it. di E. De Angelis, Astrazione e empatia, Torino 1975, pp. 30-31. Per quanto, almeno in questa definizione preliminare, le parole di Worringer corrispondano al senso dell’intenzionalità simbolica definita dall’estetica di quel periodo, Bloch sembra prendere distanza dalle successive definizioni che essa subisce; infatti circa la genealogia di questa categoria lo stesso Bloch scrive:  “[la volontà d’arte] si presentò già nel diciottesimo secolo nelle Letters on Chivalry and Romance, di Richard Hurts, 1762, nella prima riscoperta del Gotico). Il concetto di ‘individuale volontà d’arte’ fu inseguito da Worringer (Abstraktion und Einfülung, 1908) reso troppo psicologico, dualizzato e addirittura irrazionalizzato [corsivo nostro], tuttavia [ciò può essere riscontrato] anche presso il Riegl (Stilfragen, 1893, Die spätrömische Kunstindustrie, 1901)[...]”. E. Bloch, “Differenzierungen im Begriff Fortschritt” in Sitzungsberichte des Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, 19572;trad. it. e cura di G. Scorza, “Differenziazioni sul concetto di progresso” in E. Bloch, cit., p. 29. Ma un chiarimento della propria posizione, meno dualizzata e più interiorizzata in direzione di un trascendimento dello spirito da parte della materia, si evince dalla prima edizione dello Spirito dell’utopia nel quale si trova un vero e proprio System des Kunstwollens la cui parte metodologica, eliminata nell’edizione del ’23, viene previgentemente riassunta in nota dai curatori dell’edizione italiana (traduzione della seconda edizione tedesca che noi analizzeremo soprattutto in funzione della filosofia della musica in essa contenuta). Infatti alla fine della nota n.1 a p. 24 troviamo una differenziazione in quattro punti distinti in cui il sistema del Kunstwollen sembra dividersi: “il primo è quello del voler designare se stessi (sich selbst bezeiehnen). Il secondo è la volontà della forma in cui il Sé cerca se stesso nel materiale. Nel terzo momento il materiale prende il sopravvento sull’io e la forma si fa costruzione inorganica astratta. Ma nel quarto momento, il momento della libertà contro quello della legge, l’organico, la nostra vita prende il sopravvento ed abbiamo la costruzione organica astratta”. Ora l’evidente influenza del clima espressionista di quegli anni induce il filosofo a preferire tutto ciò che è diretta espressione dell’interiorità, limitando al minimo l’importanza della forma: “Il Kunstwollen dei primitivi e del gotico, come tutta la musica, non ha assolutamente nulla in comune con il volere dell’arte intesa come concetto intenzionale, come piccola ed inessenziale sezione stilistica di un mondo senza disinganno. Di fronte [...]ad ogni grande arte , non sono mai in gioco i problemi formali oggettivi o anche normativi del ‘piacere’ estetico che è la cosa meno importante del mondo bensì [...] adeguato compimento”(SU, 135). Per un maggiore approfondimento del concetto di Kunstwollen cfr. G. Vattimo, Arte e utopia, cit., p. 66, e l’interessante saggio di M. R. De Rosa, Theodor Lipps. Estetica e critica delle arti, Guida editori, Napoli 1990, dove (cfr. specialmente pp. 99-114) è messa a fuoco la relazione tra empatia e Kunstwollen soprattutto nella rilettura che Worringer mise in atto nel testo succitato a partire da Riegl. È qui evidente che ogni aspetto della filosofia blochiana, come nel caso della volontà d’arte, potrebbe favorire una lunga parentesi relativa alle influenze filosofiche del suo pensiero. Qui non possiamo che rimandare a quella intervista contenuta in Marxismo e utopia in cui emerge non solo la centralità della nozione di empatia e l’influenza di T. Lipps (che può in parte riscontrarsi nell’atteggiamento soggettivistico nei confronti della brocca) ma anche una problematica e peculiare oscillazione  tra psicologia e metafisica che accompagnerà sempre il pensiero blochiano soprattutto, per noi in modo ancor più interessante,  nelle pagine che il filosofo dedica alla musica (cfr. Marxismo e utopia, cit., p. 51-55). Facciamo in ultima analisi notare che i curatori dello Spirito dell’utopia sottolineano le differenze tra Worringer e Bloch sulla nozione di empatia proprio a proposito del concetto di ornamento: “In Worringer ‘il valore di un’opera d’arte consiste nella sua facoltà di suscitare felicità’ [W. Worringer, Astrazione e empatia, cit., p. 34], mentre in Ernst Bloch l’opera d’arte è il presagio dell’incontro con il Sé, l’approfondimento della nostra Sehnsucht, l’espressione della nostra fame in un ornamento che come disse Riegl, è uno dei bisogni più elementari dell’uomo”. SU, nota n. 2 p. 25.

    [9]Nel Principio speranza si legge: “In Egitto l’ornamento, persino fiorito, organico, costituisce un’anomalia, nel gotico è invece la materializzazione del simbolismo dello slancio ascensionale e del giubilo” (PS, 836). Hegel è evidentemente presente nel giudizio espresso da Bloch sull’arte egizia: “le piramidi ci pongono dinanzi l’immagine semplice dell’arte simbolica stessa. Sono cristalli immensi che nascondono in sé un interno che essi, come forma esterna prodotta dall’arte, così avvolgono che risulta chiaro che essi esistono per questo interno, morto alla semplice naturalità, e solo in relazione ad essi”. G.W.F. Hegel, Ästhetic (1817-1829); trad. it. di N. Merker e N. Vaccaro, Estetica, Einaudi, Torino 19722, p. 402.

    [10] G. Vattimo, Arte e utopia, cit., p. 75. La differenza dell’atteggiamento nei confronti dell’arte mostrato da Bloch e da Hegel può essere soddisfacentemente inquadrato alla luce delle differenti concezioni ontologiche che ne sono alla base. Se per Hegel ciò che è reale è razionale e viceversa, al di là di tutte le implicazioni di questa frase apparentemente semplice da comprendere, allora esiste un sapere assoluto, pacificato, compiuto che nel caso dell’arte intravede la perfezione in un ideale equilibrio tra forma e contenuto (arte greca). Ma se, ed è il caso di Bloch, ciò che è non può essere vero,  indicando così lo stato di provvisorietà del presente e la superiorità ontologica del futuro, l’autenticità è riscontrata in una prevalenza del contenuto sulla forma.

    [11] Cfr. G. Vattimo, “Linguaggio, linguaggio artistico, linguaggio musicale”, in Rivista di estetica, 1971, (2), pp. 166-167. Come vedremo tutto questo potrà trovare conferma nelle sperimentazioni musicali del tempo. Si pensi al rivoluzionario Sprechgesang schönberghiano adottato per la prima volta dal compositore nel Pierrot Lunaire del 1912 (sulle caratteristiche di tale ‘canto parlato’ come voce dell’interiorità, ci soffermeremo in un contesto più specifico).

    [12] Cfr. G. Vattimo, Arte e utopia, cit., pp. 41-44.

    [13] Ma già la decorazione della brocca rende bene il concetto. Scrive a proposito G. Pirola:  “Nel Geist der Utopie, Bloch comincia la ricerca dell’utopia in ambiti non ancora esplorati  (perché ornare una strumento come una brocca, destinata all’uso?)”. G. Pirola, “Utopia e distopia in Ernst Bloch”, cit. p. 355-356.

    [14] Teoria relativa all’analisi di un’organizzazione scientifica del lavoro basata su una sua estrema settorializzazione:  al fine di rendere più redditizie le attività produttive, nella prassi, essa portò all’introduzione della famosa ‘catena di montaggio’ dove l’operaio, costretto a ripetere sempre gli stessi movimenti, è destinato ad una completa alienazione delle proprie capacità creative e intellettive  (si ricordi la feroce satira che Chaplin ne fece in Tempi moderni). Il riferimento polemico di Bloch contro il taylorismo è indiretto ma pur sempre chiaramente riconoscibile soprattutto nella denuncia contro la perdita di quella manualità onnicomprensiva che permetteva all’artigiano di gestire il processo di produzione degli oggetti dal momento della loro ideazione sino a quello della loro finale realizzazione.

    [15] Cfr. , cit., SU, 342. Infatti “l’appiattimento dello stile” e la massificazione imposta dalle mode, hanno però determinato anche la fine di un’arte con scopi essenzialmente edonistici ed aperto la possibilità di una produzione e di una fruizione artistica che identifichi l’autenticità dell’arte con l’espressione immediata dell’interiorità. Ricordiamo le succitate parole di Bloch: “Di fronte [...] ad ogni grande arte, non sono mai in gioco i problemi formali oggettivi o anche normativi del ‘piacere’ estetico che è la cosa meno importante del mondo [bensì] [...] il ‘che cosa contenuto’  dell’Umano scritto a lettere maiuscole, del puro fondamento mantenuto aperto e tuttavia rimasto misterioso”(SU, 135).


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