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    Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 16

    By Redazione Musica | maggio 15, 2011

    (… Continua)

    Parte seconda: La musica come finestra sul non-essere ancora.

    “Si tratta di trovare il punto da cui gettare uno sguardo
    alle utopiche terre del significato che si trovano per così dire,
    nelle finestre dell’opera”(SU, 137).

    Capitolo I: Ernst Bloch e la filosofia della musica  tra ’800 e ’900.

    1) Romanticismo e valore simbolico dell’arte nella filosofia utopica.

    Bloch  fu un profondo cultore della musica, in particolare del teatro lirico[1], ed è noto come avesse frequentemente accostato spesso agli studi filosofici anche studi di natura musicale e musicologica. In un’intervista, egli stesso ci illumina sui suoi primi studi musicali: “imparai a suonare il pianoforte, e posso ringraziare i miei genitori di avermene data la possibilità. Il mio compositore preferito fu per lungo tempo Mozart. Lo consideravo inarrivabile da qualsiasi altro, eccetto forse Bach”[2]. Egli strinse profonda e duratura amicizia con numerosi musicisti tra cui Kurt Weill e Otto Klemperer, oltre che con personalità del mondo filosofico che fecero della musica il loro privilegiato ambito d’indagine, primo fra tutti Th.W. Adorno[3]. È quindi certamente lrggittimo sostenere che sin da principio, “alcune intuizioni filosofiche furono anche lo sviluppo di riflessioni compiute in seguito ad esperienze di ascolto musicale”[4].

    Sono numerosi quegli aspetti della Weltanschaung romantica che, attraverso una rilettura attenta, trovano posto nella filosofia utopica di Bloch. Un riferimento calzante riguarda per esempio l’evidente violazione dei principi basilari della precedente visione razionalistica del mondo. Infatti, per la prima volta, è proprio il romanticismo a considerare l’arte come luogo e tramite della verità addirittura anche al di là dei soliti giudizi di verità o falsità: anzi è proprio nel falso che i romantici sembrano spesso cogliere paradossalmente qualcosa di autentico come se fosse originariamente velato. La molteplicità delle forme che l’arte assume non esaurisce mai il suo contenuto di verità  poiché, secondo le direttive schellingiane, essa si definisce a partire dal rapporto tra finito e infinito: e se questa relazione può essere meglio intesa come il “problema della salvaguardia della verità nel tempo oltre che dal tempo”, lo spirito romantico risolve la dialettica tra finito e infinito o tra particolare e universale pensando sempre “insieme la loro identità e la loro differenza, mai la loro mediazione [...]”[5].

    Ora non è difficile ritrovare una rilettura di questo sovvertimento del razionale nella filosofia utopica:  infatti l’oscurità dell’attimo vissuto ci viene descritto come una dimensione vicina all’ossimoro nella quale la verità, cioè l’utopico, si dà e non si dà al tempo stesso. È quindi nella tenebra di quella “prossimità che ci fa ciechi” che l’antico dissidio tra finito e infinito troverebbe espressione in un continuo gioco di ombre e di luci che, pur trovando un’adeguata rappresentazione  simbolica nell’opera d’arte, attesterebbe che in essa  “l’infinito, cioè la verità, è nel finito,  [...] ma nello stesso tempo ne differisce e lo trascende infinitamente, tant’è vero che le forme si generano dalle forme in una produzione vertiginosa continuamente volta all’autodistruzione”[6].

    Cos’è infatti l’Eingedenken se non un particolare “senso” del soggetto utopico in grado di credere e conferire consistenza ontologica ai postulati kantiani o di scorgere la verità in particolari del tutto trascurabili? Non è anche la forza etica di credere veramente che nella prima goccia di un temporale sia in realtà celato il significato criptato dell’assoluto? È proprio questa sensibilità rabdomantica ad innescare l’intenzionalità utopico-simbolica della fantasia oggettiva dando vita ad un processo sovversivo che trascende i principi basilari delaa visione razionalistica del mondo, riuscendo a capovolgere i particolari banali in un’universalità non ancora del tutto comprensibile ma almeno intravedibile[7].

    L’incontro di Bloch con l’arte e soprattutto con la musica, risente indiscutibilmente dell’estetica romantica e dell’Espressionismo, i cui aspetti più salienti sono adeguatamente isolati e ricombinati nella formulazione di una gnoseologia che possiamo definire ontologico-musicale: questo perché, in un contesto che richiama la generale polemica primonovecentesca nei confronti di una verità che risulta sempre più appannaggio delle scienze della natura, Bloch rivendica a modo proprio l’autenticità di quel contenuto di verità che si esprime in tutte le  altre manifestazioni umane differenti dalla scienza. Ma il punto più alto di questa rivelazione che si dà come anticipazione, parziale  svelamento di una realtà altra non-ancora divenuta, trova nella musica la sua più adeguata manifestazione.

    Dopo la rivoluzione copernicana attuata da Kant e il conseguente ruolo fondamentale attribuito alla dimensione temporale del soggetto, fu facile per i romantici vedere nel concetto di tempo un nesso importantissimo tra l’attività conoscitiva del soggetto e l’elemento[8] puramente temporale della musica. È per questo allora che la musica,  romanticamente intesa come arte asemantica e ineffabile, ha come proprio elemento privilegiato dimensioni o regioni dell’essere altrimenti inaccessibili all’uomo[9]. Con le sue parole Kierkegaard sembra suggellare quanto detto:

    “L’idea più astratta che si può immaginare è la genialità sensuale. Ma qual è il medio attraverso cui essa si lascia rappresentare? Unicamente la musica”, essa non si lascia rappresentare da nessuna altra  arte che da quella sei suoni poiché essa “si muove costantemente in un’immediatezza. [...] La musica ha infatti in sé  un momento di tempo, e tuttavia non scorre nel tempo se non in senso figurato. La musica non può esprimere ciò che nel tempo è storico”[10].

    Se essa è arte del tempo poiché si dipana nel tempo (e se il tempo è, soprattutto da Kant in poi, l’essenza stessa del soggetto) la musica assume le fattezze di un linguaggio nuovo, in grado di schiarire la tenebra incompresa del Sé giungendo sino alle soglie del mistero[11]. Riassumendo esemplarmente una concezione della temporalità musicale oramai consolidata,  nella sua Filosofia della Musica G. Piana scrive:

    “ I vissuti e le loro relazioni sono da considerare come momenti interni di un processo unitario che è la soggettività stessa. Sullo sfondo di questo problema, la natura temporale della musica non appare più come un limite, ma come una caratteristica essenziale che fa della musica, eminentemente, un’arte della vita interiore [...] da un lato vi è infatti la temporalità del suono, dall’altro la temporalità del vissuto, cosicché il tempo sembra fare da termine medio tra il suono e il vissuto.  È come se il vissuto trovasse nel suono un modo di apparire senza mediazione alcu-

    na:  incontrandosi con esso, il vissuto, anziché mirare al mondo, fuori di sé, ripiega su se stesso e si appaga in questo ripiegamento”[12].

    Difatti se non si puntualizzasse il concetto di espressione nell’estetica blochiana (inerente soprattutto ad un diretto rapporto con la corrente artistico-culturale dell’Espressionismo), il percorso dell’interiorità indicato da Bloch troverebbe una forte corrispondenza già in alcune lapidarie affermazioni di W. H. Wackenroder[13]: alcune di esse sembrano infatti anticipare gli sviluppi della successiva estetica musicale che poi troverà nelle parole di Hegel la futura divisione tra estetica formalista ed estetica contenutistica[14]. Ciò che a noi interessa rilevare è che la concezione della musica che subito si rivela nello Spirito dell’utopia, risenta almeno in parte delle considerazioni presenti nell’estetica hegeliana: infatti pur indicando la musica inferiore alla poesia, essa pone l’arte dei suoni al di sopra delle arti figurative in quanto arte soggettiva e lontana dalla grezza materialità del mondo[15]. Ma la musica che Bloch intende fa leva sul “suono ascoltato, non  [sul] suono in sé o le sue forme”, perché è proprio il suono interiorizzato che “senza mezzi estranei ci indica il cammino, come un fuoco in cui non l’aria vibrante ma noi stessi incominciamo a tremare ed a toglierci il mantello” (SU, 45). Così è solo ciò che noi ascoltiamo e non il suono meramente fisico (che come fenomeno si propaga nell’aria), a spianarci la strada più promettente per l’ “incontro con il Sé”: il suono possiede un’aura semantica solo e soltanto perché c’è un soggetto che, ascoltandolo, riesce a scorgere, attraverso gli squarci da esso inferti alla fuliggine del vissuto, quella parte non ancora disvelata della propria interiorità. A ragione di tutto questo “l’incontro con il Sé” va considerato come l’interpretazione simbolica dell’arte e della musica[16]:  decifrando mediante la propria utopica chiave di lettura[17] le folgorazioni sonore del soggetto, essa è in grado di riferirsi alla musica come l’unica arte veramente in grado di annunciare e presagire il mondo non-ancora-divenuto. L’analisi della fantasia oggettiva attuata nella prima parte di questo lavoro, richiama in modo inequivocabile quella sete d’infinito e quella dialettica tra ideale e reale che nelle migliori pagine dei romantici si espresse attraverso le oramai consunte espressioni di Zerrissenheit e Sehnsucht: il senso di estraneità attribuito alla realtà, la lacera­zione tra universale e particolare e l’anelito nostalgico verso qualcosa d’incondizionato e d’infinito, influenza la filosofia blochiana sin nei punti più cruciali: nella denuncia della mancanza di una sguardo onnicomprensivo dell’uomo e nella tematica della domanda fondamentale subentrata allo stupore.

    Ed è proprio nella riflessione dal sapore adolescenziale sull’apparente inessenzialità del particolare che l’organo dell’Eingedenken e la fantasia oggettiva aprono ad un’attività artistica che si esprime mediante la produzione di simboli, cioè di opere d’arte. È interessante notare come la valenza utopica della musica sia quindi fortemente connaturata alla tematica del simbolo e del significato simbolico dell’arte[18].

    Francesco De Santis


    (
    Continua…)
    (Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)


    [1] Scrive Karola Bloch nelle sue memorie: “Imparai molto da Ernst in questo campo, poiché, mentre io fino a quel momento non avevo avuto particolare interesse per l’opera, Ernst  amava molto questo tipo di musica:  possedeva anche le riduzioni per pianoforte di molte opere e le cantava dal primo all’ultimo atto con tanto trasporto da trascinare chiunque; in particolare il Fidelio gli piaceva tanto che sapeva a memoria non solo la partitura ma tutto il libretto. Da quando ho conosciuto Ernst e finché abbiamo avuto in casa il pianoforte – e lo abbiamo quasi sempre avuto, tranne che negli Stati Uniti e a Tübingen ricordo di aver sentito Ernst suonare e cantare molto spesso”(K. Bloch, cit., p. 53).

    [2] E. Bloch, “Mutare il mondo…”, cit., p. 56.

    [3] Adorno manifestò sempre una certa gratitudine verso Bloch da cui venne profondamente influenzato soprattutto attraverso la lettura dello Spirito dell’utopia: “ [Adorno], come egli stesso mi disse, fu influenzato molto presto dallo Spirito dell’utopia [...]. Estremamente dotato, aveva allora diciotto anni, quando colpito dal mio libro, si decise di rendermi visita a Berlino  [...]”. E. Bloch, Marxismo e utopia, cit., p. 76. Cfr. anche  Th. W. Adorno, “Manico, brocca e prima esperienza”, in Note sulla letteratura, cit. Scrive Tibor Kneif: “Nel pensiero di Adorno, ricettacolo di influssi dei più eterogenei indirizzi da lui standardizzati tecnicamente, rimase con tutta probabilità attiva sino all’ultimo l’anticipazione utopica di Bloch, anche se in modo fortemente formalizzato, sì da coprire con elegante levigatezza l’impetuosa profezia”, T. Kneif, Musiksoziologie (1971); trad. it. Sociologia della musica, discanto edizioni, Fiesole, 1981, p. 82. Sui rapporti tra Adorno e Bloch, di notevole importanza risulta un saggio di D. Drew, “From the other side: reflections on the Bloch centenary”, in Ernst. Bloch. Essays on the philosophy of music, Cambridge Univesity Press, 1985. Più che essere un’introduzione al pensiero musicale blochiano il saggio sembra – soprattutto alla fine (cfr. pp. XXXIV-XLIII) – trasformarsi proprio nell’occasione di valutare ’influenza che Bloch esercitò sul filosofo-musicologo della scuola di Francoforte.

    [4] C. Migliaccio, Musica e utopia, Guerini e associati, Milano, 1995, p. 59.

    [5] S. Givone, Storia dell’estetica, Laterza, Bari 1991, p. 54-56.

    [6] Ivi.

    [7] Cfr. Th. W. Adorno, “Manico brocca e prima esperienza”, cit.

    [8] Quando Hegel nella prefazione alla Fenomenologia dello spirito afferma “la filosofia è per essenza nell’elemento dell’universalità che racchiude in sé il particolare”. G.W.F. Hegel, Vorrede  der Phänomenologie des Geistes (1807); trad. it. di L. Marino, Prefazione alla Fenomenologia dello Spirito, in L. Marino, I programmi filosofici di Hegel, Principato, Milano 1988, p. 58. Il traduttore spiega: “Elemento, nel senso in cui si dice elemento marino, umano, vivere nel proprio elemento, ecc.”. Questo è il senso con cui intendiamo il tempo come elemento della musica.

    [9] Cfr. E. Fubini, Estetica della musica, Il Mulino, Bologna 1995, p. 99.

    [10] S. Kierkegaard, Enter-Eller (1843); trad. it. di A. Cortese, Adelphi, Milano 1987, 5 voll., p. 119. Il filosofo continua sottolineando come la perfetta unità della genialità sensuale e della forma ad essa corrispondente trovi incarnazione nella figura del Don Giovanni mozartiano opera che rimarrà insuperata nel tempo. Infatti se il Faust di Goethe pur essendo un’opera classica è un genere destinato ad avere dei replicanti proprio perché il suo medium è il linguaggio, il Don Giovanni di Mozart è unico proprio per via del suo medium: la musica. Essa vi entra direttamente come manifestazione dell’idea e del suo essere più profondo; queste sono anche le ragioni per cui quello mozartiano supera lo stesso Don Giovanni di Molier proiettandolo in una dimensione di inarrivabile ed esemplare unicità.

    [11] Anche Frege scriverà:  “Il mondo in cui si manifestano sia il suono sia la voce è quello della successione temporale:  per questo i suoni, in particolare, stanno con la vita dello spirito in una relazione molto più stretta che non le forme e i colori ; e la voce umana, nella sua infinita duttilità, può adattarsi alle commistioni più sottili, alle più fini variazioni del sentimento”. G. Frege, Funkition, Begriff, Bedeutung. Fünf logische Studien (1891); trad. it. cit. in R. Monticelli, Dottrine dell’intelligenza, De Donato, Bari 1982. “La funzione gratuita sostanziale, che non è solo condizione trascendentale della possibilità dell’ ‘incontro con il Sé’ ma nello stesso tempo determinazione costitutiva degli oggetti, trova nella musica la sua espressione più adeguata perché essa si avvicina più intensamente  all’immediatezza dell’istante scoprendone insieme la sua incompiutezza  e l’attesa della pienezza” (Nota 56 di SU, p. 130).

    [12] G. Piana, Filosofia della musica, Guerini e associati, Milano 1991, p. 128.

    [13] Scrive infatti il giovane romantico:  “Quando tutti i moti più intimi del nostro cuore – quelli tremanti della gioia, quelli tempestosi dell’estasi, e i battiti forti dell’ascesi che consuma – spezzano con un grido solo gli involucri delle parole, come se queste fossero la tomba della profonda passione del cuore, proprio allora quelli risorgono, sotto altri cieli, nelle vibrazioni di corde soavi  di arpe, come in una vita dell’al di là, piena di trasfigurata bellezza, e festeggiano come forme d’angeli la loro risurrezione”. E ancora:  “Nello specchio dei suoni il cuore umano conosce se stesso [corsivo nostro]; sono essi, i suoni, per mezzo dei quali impariamo a sentire il sentimento; sono essi che danno a molte parti oscure e sognanti negli angoli riposti del nostro spirito, una coscienza viva, e l’ arricchimento di nuovi meravigliosi doni”. W. H. Wackenroder, Scritti di poesia e di estetica, Sansoni, 1967, pp. 165-166. L’influenza del romanticismo nella concezione blochiana della musica viene confermata da T. Kneif, il quale, evidenziando una simile tendenza anche in Adorno a partire dal 1932, sostiene che questi venne preceduto dal filosofo di Ludwigshafen già a partire dallo Spirito dell’utopia dove sarebbe inequivocabile la presenza di Wackenroder, Tieck, Novalis, E.T.A. Hofmann e Jean Paul. (Cfr. T. Kneif, Sociologia della musica, cit., p. 64); Kneif conferma queste influenze in un altro suo importante saggio su Bloch (“Ernst Bloch und der musikalische Expressionismus”, in Ernst Bloch zu ehren, Surkamp, Frankfurt  1965) nel quale sottolinea nello Spirito dell’utopia la presenza del motivo della coscienza (gewisse Motive) dell’Heinrich von Ofterdingen (p. 287). Nel testo succitato lo studioso intrevede nella filosofia blochiana una dimensione irrazionale direttamente ereditata dal romanticismo: Kneif parla talvolta anche di “intuizionismo” inerente ad una tendenza all’ “irrazionalizzazione della coscienza” (Irrationalisierung des Bewußtseins) (p. 318). Tesi che trova palesemente riscontro negli “organi” poco razionali della coscienza anticipante (si tenga soprattutto presente l’Eingedenken).

    [14] Per Hegel “la musica può esprimere sia sentimenti particolari, soggettivi, sia il sentimento in sé; ha quindi una ‘doppia interiorità’. Di qui nasce quella ambiguità nell’estetica musicale hegeliana per cui si può pensare che da essa prendano origine idealmente le due correnti opposte dell’estetica musicale dell’Ottocento:  l’estetica del sentimento e il formalismo”. E. Fubini, L’estetica musicale dal Settecento a oggi, Einaudi, Torino 19873, p. 126. Ci sembra doveroso chiarire meglio le conseguenze di tali considerazioni hegeliane nel dibattito filosofico-musicale successivo. La prima delle due correnti (inerente ad una concezione della musica come arte capace di esprimere realmente il sentimento del soggetto) trovò in Wagner la sua massima formulazione mentre la seconda (sostenitrice di una musica capace di esprimere solo la forma, la “dinamica” del sentimento) vide in Hanslick e nel suo famoso saggio (Das Musicalisch Schöne [1854], trad. it. di L. Rognoni, Il bello musicale, Minuziano, Milano 1945) il  proprio vessillo. Apparentemente ovvia, questa puntualizzazione trova le sue ragioni nel fatto che la filosofia della musica di Bloch è, nonostante la propria autonomia, direttamente discendente dall’estetica musicale wagneriana.

    [15]A proposito del ruolo assunto dalla musica nel sistema hegeliano E. Fubini afferma:  “Si può quindi concludere che, rimanendo nell’ambito dell’arte vera e propria, la musica riesce più di ogni altra a esprimere l’interiorità  nella forma del sentimento soggettivo, in una forma ancora sensibile, il suono”. E. Fubini, L’estetica musicale…, cit., pp. 125-126.

    [16]Cfr. M. Garda, “La fenomenologia della coscienza musicale. Musica e utopia nello ‘Spirito dell’utopia’ di Ernst Bloch”, in Musica/Realtà, Agosto 1984, p. 113.

    [17]“Ogni essente ha la sua stella utopica nel sangue” (SU,  194).

    [18] Per un’esauriente trattazione del simbolo musicale si tenga presente l’interessante lavoro di C. Cano, Simboli sonori, Franco Angeli, Milano 1985.

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