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    Letteratura polacca romantica

    By Federico Preziosi | aprile 8, 2012

    Il Romanticismo nella letteratura polacca rappresenta, contrariamente a quanto si possa pensare, una delle più vivaci realtà ottocentesche, il cui contributo è stata alimentato da alcune fervide menti intellettuali, quali Mickiewicz e Słowacki. Quella polacca è soprattutto una letteratura di emigrazione di cui hanno beneficiato importanti centri culturali come Parigi e Londra, pertanto essa presenta caratteristiche spiccatamente europee, seppur con qualche significativa differenza di matrice storico-culturale. Le realtà letterarie della Polonia furono totalmente diverse l’una dall’altra, ma è possibile accomunarle sotto il segno della storia e dalla politica.

    Mickiewicz nacque nel Gran Ducato di Lituania ed ebbe una formazione di tipo classico. Tra il 1822 ed il 1832 compose l’opera teatrale Dziady (Gli Avi), nel quale conferì alla Polonia un ruolo di guida per le altre nazioni europee. Il titolo dell’opera proviene da una antica festa popolare bielorussa, celebrazioni alle quali Mickiewicz partecipava durante la sua giovinezza in Lituania.
    Negli stessi anni vide la luce anche il Konrad Wallenrod, storia dell’eroe che da cavaliere diventa cospiratore: dopo aver appreso la natura delle sue origini, porta il suo esercito alla sconfitta per poi uccidersi.
    Se il Konrad ha ispirato la gioventù polacca nella lotta contro l’oppressione, l’opera più importante per i polacchi è tuttavia il Pan Tadeusz , un esperimento letterario in cui il sommo autore polacco tentò di coniugare l’epica con il romanzo storico tipicamente romantico.
    Poeta dallo spirito combattivo, Mickiewicz partecipò a numerosi moti rivoluzionari in tutta Europa: amico del Mazzini, sostenne anche l’azione dei Piemontesi che si ribellarono dall’egemonia degli Austriaci. Uomo dalla tempra rivoluzionaria, morì nel 1855 a Costantinopoli nel tentativo di unire i Turchi e i Polacchi per fronteggiare la Russia.
    La sua arte, al pari della sua passione politica, assunse i connotati di un potente mezzo per mobilitare le coscienze, contribuendo alla diffusione di una nuova idea del teatro che aspirava alla concretizzazione dell’azione drammatica (czyn). Nella celebre Lezione Sedicesima tenutasi nel 1843, Mickiewicz riprese il concetto wagneriano di opera d’arte totale, realizzando una vera e propria il pietra miliare per la letteratura polacca. In Wagner la fine del teatro ellenistico sancì la frantumazione delle arti: queste avrebbero vissuto una nuova stagione di gloria se si fossero riunite in un’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk), la cui funzione sarebbe stata quella di essere nazionale, una sola arte completa e dall’afflato rivoluzionario rivolta al popolo. Mickiewicz, proponendo anch’egli un teatro quale mezzo di consenso, un dramma che non fosse pura rappresentazione ma l’espressione dello spirito nazionale, affidò alla meraviglia, al mistero e al presentimento del sovrannaturale il compito di catturare l’attenzione dello spettatore. L’idea del teatro mickiewicziano sottendeva una personificazione di natura divina o eroica, capace di entrare in contatto con la parte meno razionale della natura umana: un teatro del presagio, dello spirito (Vampìr), all’insegna del messianesimo, in cui la Polonia assumeva il ruolo del Cristo delle Nazioni, in grado di liberare se stessa e, in seguito, il resto dei popoli slavi.

    Contrariamente all’intraprendente Mickiewicz, Słowacki fu un poeta cagionevole e fragile, che non si confrontò mai effettivamente con la vita. Personaggio assai complesso, dotato di un estro decisamente più romantico, soffrì per la mancanza di una forte figura maschile: questo spiega il legame morboso che Słowacki ebbe con la madre, una rapporto che gli valse un accentuato complesso materno.
    Ammiratore dell’opera shakespeariana, i suoi scritti sono popolati da personaggi attanagliati dal dubbio, immobili, incapaci di agire perché inibiti da se stessi. Il suo Kordian è la risposta polemica agli Avi di Mickiewicz: Kordian, dopo una serie di vicissitudini, scopre la sua vocazione per la causa nazionale, maturando l’intento di uccidere lo Zar. A dissuaderlo dall’azione è il dubbio, l’eroe non agisce, ma viene scoperto e condannato ad una morte che non si realizza nel romanzo. Kordian è un eroe sospeso in un limbo tra slancio rivoluzionario e incapacità di dare una vera svolta alla propria esistenza; la sua è un’azione talmente inutile da non meritare neppure una morte eroica, che proietta sul protagonista un ombra desolante.
    Le opere di Słowacki sono pregne di amletismo: l’eroe shakespeariano è il prototipo di uomo del romanticismo. Amleto dovrebbe agire, ma anch’egli è trattenuto dal dubbio, la tragedia vede una svolta solo quando il protagonista assiste con i propri occhi all’assassinio della madre.
    La poetica di Słowacki afferisce ad un uomo in continua ricerca, che tenta di espiare un rimorso, che non ha pace. Tali caratteristiche si riscontrano anche nella sua attività di traduttore, in particolare nel poema seicentesco di Calderón de la Barca, Il Principe costante, tradotto dall’autore polacco nel 1944. La vicenda narra di Don Fernando e del suo sacrificio per salvezza di tutti: mangiando la pergamena, egli sacrifica la sua vita contro il volere dei mori. Se il personaggio di Don Fernando è al passo coi tempi (durante l’Ottocento questo poema godette di una certa fama), è pur vero che nella traduzione polacca ci sono alcune parti aggiunte ex novo dallo stesso Słowacki, attingendo dalla sua capacità di immedesimazione: la versione słowackiana del Principe costante non ha solo il merito di diffondere un’opera da una cultura ad un’altra, ma conferisce un vero e proprio spirito al contenuto (ciò che Eco definirà terza lingua).

    La cultura polacca attinse notevolmente dal Messianesimo dell’azione, una scuola che trovò le sue fondamenta in Kant ed Hegel seppur cercando di superare l’hegelismo. Il massimo esponente di questa corrente di pensiero fu August von Cieszkowski.
    Nei suoi Prolegomeni alla storiosofia, pubblicati a Berlino nel 1838, Cieszkowski riprese da Hegel il concetto di Stato nella sua ottica storiosofica, secondo la quale, attraverso lo studio della storia e della filosofia, si poteva interpretare il futuro storico e, di conseguenza, indirizzare le proprie azioni. La sua dottrina storiosofica mirava al miglioramento dello spirito del mondo, dirigendo lo spirito morale verso la retta via, fino a quando la volontà individuale non avesse raggiunto un grado di consapevolezza così evoluto da coincidere col volere collettivo.

    Il tema del Messianesimo si presenta anche nella produzione di Zygmunt Krasiński, influenzato da alcuni dei più grandi autori europei, come Dante, Blake, Scott e Walpole. L’opera più rappresentativa di questo importante autore polacco è La non-divina Commedia (Nie-boska Komedia) in cui l’aristocrazia viene demolita dall’affermarsi del Comunismo e della Democrazia, un dramma in cui la dialettica tra le classi non viene mai superata e tutto rimane immobile a causa di una spiccata incapacità di propulsione verso il rinnovamento.

    La fine della stagione romantica coincise con la nascita di due movimenti culturali figli del romanticismo stesso: il Positivismo e il Decadentismo (o Simbolismo). Tra i due ci occuperemo soltanto del secondo, poiché ricoprì un ruolo di una certa importanza all’interno della cultura polacca.
    Il centro europeo di questo fenomeno letterario e artistico fu Parigi dove venne fondata Le decadent, una nota rivista parigina dell’epoca: in poco tempo si affermarono i decadentisti. Nati dalla filosofia di Schopenhauer, si identificavano in una cultura distruttiva volta a svelare la decadenza morale, politica e religiosa, disprezzando un’azione umanitaria comune ed estremizzando l’irrazionalità umana. I decadentisti utilizzavano ogni genere di sostanza che potesse alterare gli stati di coscienza, professavano il culto del proibito nell’intento di shockare le masse, denunciandone la mediocrità.
    Di lì a poco si affermò il Simbolismo, l’elaborazione intellettuale del decadentismo, un genere letterario intenzionato ad arrivare alla libertà autentica, praticando un estetismo esasperato. Il Simbolismo riservava la fruibilità dell’arte a poche menti elette, l’intellettuale era un vero e proprio profeta in grado di elevarsi al di sopra delle masse.
    I seguaci del decadentismo polacco costituirono un importante polo culturale nella città di Cracovia, in cui si praticò una fervente attività letteraria nonché di diffusione delle opere europee. E’ qui che nacque la Giovane Polonia che nel 1898 pubblicò sul periodico La Vita il suo manifesto: gli artisti che seguirono questo movimento credettero nella decadenza, nella fine di una cultura e nel valore dell’arte in quanto tale.
    Tra le varie personalità si distinse Stanisław Feliks Przybyszewski, il quale condannò la presenza della morale nell’arte: essa, secondo l’autore polacco, non ha scopi e nemmeno confini, e l’artista è una forza cosmica, un santo, un puro anche quando presenta i crimini più orribili. L’arte è manifestazione dell’assoluto, essa sfugge alle categorie di bene e male.
    Przybyszewski rappresentò il decadentista per eccellenza, un’artista che mise al centro la propria vita esprimendola con gli atteggiamenti dandy dell’epoca. Egli non credeva nella coscienza, ma soltanto nell’idea di sessualità e di libido, quell’atto primario in grado di generare tutti gli altri. Ne L’Androgino, Przybyszewski tracciò la sua idea di perfezione umana, vedendo nella coincidenza tra le parti fisiche e quelle mentali l’avvento di un uomo nuovo, libero dalla schiavitù degli istinti.
    L’altro grande esponente della Giovane Polonia fu il drammaturgo, poeta e scultore Stanisław Wyspianski, il quale riassunse nella sua arte sia caratteristiche del Romanticismo che del Simbolismo. Attratto dal mondo degli attori fin da bambino, si impadronì della teoria di Stanislavskij, imparò le lezioni di Mickiewicz e di Wagner, apprezzò il contributo di Nietzsche.
    Come Słowacki, fu amante dell’arte di Shakespeare: il suo Studium Hamlecie ci testimonia una riflessione lucida, moderna e attuale sul ruolo di Amleto nel teatro, in un dialogo monologo tra l’attore (Kaminski, celebre attore dell’epoca) e Wyspianski. Il personaggio è dotato di una prodigiosa consapevolezza: si rende conto di tutto, si pone numerosi interrogativi su di sé e sul mondo e li pone in maniera universale; c’è tutta la vita intesa come immagine di sé medesima, esattamente come il teatro. Wyspianski si “veste” di Amleto e dei suoi interrogativi: così, come il protagonista giunge ad un grado alto di consapevolezza, il drammaturgo giunge alla verità del teatro, ossia quella della vita stessa. E’ questa la lezione di Wyspianski: capire con il sentimento e sentire con l’intelligenza.
    La sua personalità poliedrica lo portò a trattare numerose tematiche e la sua opera drammaturgica è suddivisibile in quattro cicli tematici: 1) ciclo ispirato all’antichità greca; 2) ciclo ispirato ai moti rivoluzionari; 3) ciclo slavo; 4) ciclo ispirato ai problemi attuali della Polonia.
    Al quarto ciclo appartiene l’opera più celebre di Wyspianski, Wesele, del 1901. Il suo motivo centrale è rappresentato dall’idea dell’unione tra l’intelligencija e i contadini, seguendo un fenomeno del periodo, la ludomania, in cui l’artista doveva integrarsi in una realtà corporea, quella di compagna, tra la gente semplice, lontano lavoro intellettuale alto.
    Wyspianski intendeva descrivere l’evento richiamando la tradizione della Szopka al fine di denunciare l’incapacità del popolo polacco ad unirsi per una causa comune.
    Nel suo percorso artistico, Wyspianski vestì i panni del profeta e sancì la fine di una Polonia, quella vecchia e ormai già morta che doveva essere sostituita.

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