20 Gennaio 2013

ore 17.00 Sala Dante

‘Io e Lei siamo due minatori…‘
l’incontro tra Strauss e Mahler

Betsy Horne soprano

Rainer Scheerer baritono

Christian Kluttig pianoforte

musiche di Richard Strauss e Gustav Mahler

Amici o rivali?

I compositori Gustav Mahler e Richard Strauss vengono citati spesso insieme. Non si tratta di un caso, dato che le biografie dei due musicisti  presentano singolari coincidenze proprio su alcuni  aspetti essenziali: l‘attività di entrambi come direttori di orchestra va considerata di rilevanza quasi pari alla loro  produzione compositiva, entrambi utilizzano l‘orchestra al massimo del virtuosismo – ampliando autonomamente il complesso degli strumenti del loro tempo. I due sono poi veri contemporanei, nati a soli quattro anni di distanza l‘uno dall’altro, Mahler nel 1860 e Strauss nel 1864.

Tuttavia le rispettive biografie evidenziano anche delle differenze, a cominciare dalle origini: da una parte Mahler, nato in un piccolo villaggio della Moravia come uno dei 13 figli di un commerciante di acquavite ebreo askenazita, dall‘altra parte Strauss, cresciuto in una famiglia benestante e musicalmente „colta“, come uno dei due figli di un suonatore di corno di Monaco.

Per continuare con la carriera professionale: Mahler deve conquistarsi con fatica ogni singolo gradino della sua carriera, passando per teatri piccolissimi, come quelli di Laibach e Ölmütz per giungere ai vertici dell‘Opera di Vienna. Strauss invece, le cui opere giovanili venivano già eseguite dalla Hofkapelle di Dresda, a 22 anni di età viene ovviamente nominato Direttore musicale dell‘Opera di Monaco ed è, nella prima metà del 20° secolo, il compositore di opere di maggior successo della sua epoca.

Per Mahler la direzione d‘orchestra è sempre stato un lavoro necessario, al quale solo durante i mesi di vacanza estivi poteva sottrarre con fatica il tempo per comporre. Per Strauss, il bambino nato con la camicia, dirigere è solo il mezzo per trasmettere all’orchestra, con ovvia semplicità, la sua concezione delle opere proprie e altrui .

In definitiva le energie di Mahler sono talmente consumate dalle difficoltà della vita quotidiana ed egli ne esce a tal punto „spossato“, che muore all‘età di 51 anni, mentre a Strauss è permesso di compiere un arco di vita che lo porta fino a 85 anni di età.

Ciò non deve comunque trarci in inganno e farci considerare in maniera unilaterale la vita di Mahler come improntata al dolore e al sacrificio e quella di Strauss come una facile raccolta di gioie e successi. Proprio l‘ultima parte della vita di Strauss gli fa presagire, alla fine della 2^ guerra mondiale, il declino defintiivo del mondo culturale borghese. Die vier letzten Lieder (Gli ultimi quattro Lieder) ne sono già  eloquente e toccante espressione.

Il rapporto tra i due compositori ci viene spiegato nella maniera migliore dallo stesso Mahler, in una lettera del 1897, da lui inviata a un critico musicale: „Schopenhauer utilizza l‘immagine di due minatori che scavano dai due lati contrapposti dello stesso pozzo e che si incontrano poi nel loro percorso sotterraneo. E‘ così che mi sembra correttamente rappresentato il mio rapporto con Strauss.“ Ciò si spiega meglio se messo in relazione al concetto di Programmusik (Musica a programma). A questo proposito, Mahler spiega nella stessa lettera : „Lei ha ragione nel dire che la mia musica giunge al programma come ultima ideale spiegazione, mentre in Strauss il programma vi si trova come compito dato“.

La corrispondenza epistolare tra i due compositori (dal 1881 al 1911) esordisce con un tono cortese e da buoni colleghi („Caro Signor Collega“), ma assume ben presto un tono amichevole, visto che entrambi si rivolgono all‘altro quasi sempre con „Caro Amico“. Entrambi dimostrano grande disponibilità reciproca – cosa che per noi oggi non è così facile – a conoscere la vera opinione dell‘altro sulle proprie composizioni. Ma dato che entrambi sono come un imponente massiccio di montagna con due vette che sovrastano la maggior parte dei loro contemporanei, è ovvia la stima reciproca. Il loro rapporto diventa più difficile solo quando entrambi sono sposati. In particolare le memorie di Alma Mahler ci rendono evidente il profondo solco che divideva le due coppie.

Alla fine della sua vita, Richard Strauss, probabilmente perché influenzato dalla lettura delle memorie di Alma, deve aver negato il significato di Mahler come compositore, limitando la sua considerazione di Mahler alla sola attività di direttore di orchesta. Ad ogni buon conto, ci sono mondi interi tra i due maestri e anche un programma come quello che presentiamo all‘interno dei Pomeriggi in Musica, composto da Lieder di Strauss e di Mahler, pur non prevedendo il loro „Strumento principale“ cioè l‘orchestra“, ci permetterà di percepire tutto ciò molto chiaramente.

Christian Kluttig

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La Società dei Concerti della Spezia affronta una nuova avventura

i Pomeriggi in Musica!

Ecco la Prima edizione della manifestazione ideata e diretta da Andrea Barizza e dal suo staff composto da Edoardo Belloni, Margherita Culicchi, Paolo Barizza, Francesco Tassara, Francesca Larosa

Scaricate qui il Libretto di Sala

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L’Europa in cerca degli Europei

Accade sempre più spesso di ascoltare o leggere questa frase: “ormai siamo in Europa”. Una bella scoperta. Ma noi ci siamo sempre stati in quel territorio che va dall’Atlantico agli Urali, dal circolo polare artico a Lampedusa, e da milioni di anni. E allora, che cosa significa quella frase? O meglio, che cosa potrebbe significare? Sì perché l’Europa che è non assomiglia per nulla a quella che avevano in testa Altiero Spinelli e Jean Monet, che vengono indicati come i “padri fondatori” dell’Europa.
“La nazione non è più ora considerata come lo storico prodotto della convivenza degli uomini, che pervenuti, grazie ad un lungo processo, ad una maggiore uniformità di costumi e di aspirazioni, trovano nel loro stato la forma più efficace per organizzare la vita collettiva entro il quadro di tutta la società umana. È invece divenuta un’entità divina, un organismo che deve pensare solo alla propria esistenza ed al proprio sviluppo, senza in alcun modo curarsi del danno che gli altri possono risentirne. La sovranità assoluta degli stati nazionali ha portato alla volontà di dominio sugli altri e considera suo “spazio vitale” territori sempre più vasti che gli permettano di muoversi liberamente e di assicurarsi i mezzi di esistenza senza dipendere da alcuno. Questa volontà di dominio non potrebbe acquietarsi che nell’egemonia dello stato più forte su tutti gli altri asserviti”.

Queste parole fanno parte del “manifesto di Ventotene”, scritto da Altiero Spinelli nel 1943 durante il confino nell’isola laziale al quale lo avevano spedito i fascisti. Spinelli, prima socialista e poi attivista comunista, era in prigione dal 1928 a causa delle sue attività politiche invise al regime. In quei lunghi anni di riflessione e di studio aveva raggiunto la convinzione che il nostro continente avrebbe dovuto superare il concetto di stato-nazione per diventare un organismo federale. Il primo nucleo di queste sue idee viene espresso  prima nel “Manifesto di Ventotene” e poi nella fondazione del Movimento Federalista Europeo, nato a Milano nel settembre 1943, dopo la liberazione di Spinelli successiva alla caduta del fascismo. La prima concettualizzazione di Europa unita ha un luogo e una data precisa: le ore 16 del 9 maggio 1950 nel salone dell’Orologio al Quai d’Orsay, il ministero degli Esteri francese.

“La pace mondiale non potrà essere salvaguardata se non con sforzi creativi, proporzionali ai pericoli che la minacciano. Il contributo che un’Europa organizzata e vitale può apportare alla civiltà è indispensabile per il mantenimento di relazioni pacifiche. La Francia, facendosi da oltre vent’anni antesignana di un’Europa unita, ha sempre avuto per obiettivo essenziale di servire la pace. L’Europa non è stata fatta e abbiamo avuto la guerra”.

Cominciava così il discorso del ministro degli Esteri Robert Schuman che poneva le basi della prima organizzazione sovranazionale europea, la Ceca, Comunità europea del carbone e dell’acciaio, che sarebbe nata nell’aprile 1951. Dopo la fine della guerra e il piano Marshall gli Stati Uniti erano favorevoli alla rapida ricostruzione della Germania, che costituiva l’avamposto verso est, dove l’Unione Sovietica aveva imposto lo stato artificiale della Repubblica Democratica Tedesca, la punta più avanzata della “cortina di ferro” che la guerra fredda aveva creato dopo la fine del conflitto mondiale. La Francia era invece timorosa del rafforzamento della Germania e pensò di mettere sotto controllo la produzione di carbone e acciaio mediante la creazione di un’autorità europea, la Ceca appunto, aperta anche a tutti gli altri paesi che avessero voluto aderirvi. E’ evidente che alla base della decisione di creare un’agenzia europea non ci fu alcun substrato ideale, ma solo un calcolo politico ed economico. Ma di questo sembra essere consapevole lo stesso Schuman, quando afferma che:

“ L’Europa non potrà farsi in una sola volta, né sarà costruita tutta insieme; essa sorgerà da realizzazioni concrete che creino anzitutto una solidarietà di fatto. L’unione delle nazioni esige l’eliminazione del contrasto secolare tra la Francia e la Germania: l’azione intrapresa deve concernere in prima linea la Francia e la Germania”.

E’ già contenuto in questa frase il germe che sino ad oggi, dopo oltre sessant’anni, ha impedito di definire l’Europa altro che un’espressione geografica. La politica dei piccoli passi. La costante anteposizione dell’economia alla politica, il mancato superamento del concetto di sovranità nazionale, Spinelli lo aveva detto e scritto già nel 1943:

“Il problema che in primo luogo va risolto, e fallendo il quale qualsiasi altro progresso non è che apparenza, è la definitiva abolizione della divisione dell’Europa in stati nazionali sovrani”.

Dopo la nascita della Ceca si arriva al 25 marzo 1957, quando a Roma viene firmato il trattato istitutivo della Comunità Economica Europea, che nell’articolo 2 espone il suo programma:

“La Comunità ha il compito di promuovere, mediante l’instaurazione di un mercato comune e il graduale ravvicinamento delle politiche economiche degli Stati membri, uno sviluppo armonioso delle attività economiche nell’insieme della Comunità, un’espansione continua ed equilibrata, una stabilità accresciuta, un miglioramento sempre più rapido del tenore di vita e più strette relazioni fra gli Stati che ad essa partecipano”.

Sempre e solo economia. Ma forse non era possibile in quegli anni pensare a qualcosa di diverso. L’Europa era divisa fra il blocco occidentale guidato dagli Stati Uniti e il blocco comunista dominato dall’Unione Sovietica, in uno stato di contrapposizione totale, politica e ideologica, e con una escalation degli armamenti che facevano temere per una nuova, imminente e definitiva guerra, sfiorata più volte. Basti pensare alla crisi dei missili di Cuba, quando l’ultimatum di John Kennedy bloccò le navi sovietiche cariche di missili inviate da Kruscev a poche miglia dalle coste cubane, oppure alla costruzione del muro di Berlino, sorto in una sola notte, quella del 13 agosto 1961, e che chiudeva in una morsa centinaia di migliaia di berlinesi. Ma dopo quel 9 novembre 1989, la data-simbolo nella quale il Muro fu abbattuto e con esso crollarono uno dopo l’altro i regimi comunisti dell’est europeo, Urss in testa, che cosa ha impedito all’Europa, cinquant’anni dopo il manifesto di Ventotene, di avviarsi verso una vera integrazione politica su base federale, con la rinuncia da parte dei singoli stati alla sovranità nazionale? Perché l’Europa è riuscita in parte a dotarsi nel 2002 di una moneta unica ma non ha ancora trovato l’accordo su una Costituzione comune? Possiamo azzardare un’ipotesi: perché l’Europa non ha un cuore. Questo non significa che non abbiamo da condividere valori comuni, che sono quelli  espressi nel testo della Costituzione, ancora da  ratificare da parte di diversi stati.

Articolo I-2 Valori dell’Unione

L’Unione si fonda sui valori del rispetto della dignità umana, della libertà, della democrazia, dell’uguaglianza, dello Stato di diritto e del rispetto dei diritti umani, compresi i diritti delle persone appartenenti a una minoranza. Questi valori sono comuni agli Stati membri in una società caratterizzata dal pluralismo, dalla non discriminazione, dalla tolleranza, dalla giustizia, dalla solidarietà e dalla parità tra donne e uomini.

Significa qualcosa di più profondo e intimo. Ci manca il senso dell’identità comune, della comune appartenenza a qualcosa che è stato, che è e che sarà sempre. Un impasto che è fatto di lingua, di cultura, di religione, di economia, di storia, di senso del passato e di prospettiva del futuro. La storia millenaria dell’Europa intesa come coacervo di stati e di popoli pesa come un macigno nelle nostre memorie collettive ed inconsce, sviluppatesi per strade parallele e diverse, a volte intersecantesi, a volte lontanissime. Ma quello che ciascuno di noi è non può che essere legato al passato prossimo, che conosce, e al passato remoto, che fa parte di noi senza che lo conosciamo razionalmente, ma esiste, e lo percepiamo sotto forma di appartenenza. Il nostro essere italiani, ad esempio, da dove arriva? Dalla lingua? Certo, anche. Ma quando Garibaldi consegnò a Vittorio Emanuele II il Sud dell’Italia, l’80% delle persone era analfabeta e un piemontese e un calabrese non si capivano, come oggi non si capiscono un italiano e uno sloveno. Le lingue si imparano, con il tempo. E non sono decisive, se è vero che un terzo dei cittadini di lingua ispanica che vivono negli Stati Uniti non parlano l’inglese, ma si sentono statunitensi al cento per cento. Conta il territorio? Ovviamente. Ma i cittadini di Trento e Trieste si sono sentiti italiani anche nei secoli di dominazione asburgica, e ciascuno di noi resta quello che è ovunque decida di vivere, qualunque cittadinanza abbia. Che cosa accomuna un cittadino moscovita a un cittadino di origine mongolide che abita le steppe siberiane? Apparentemente nulla, se non il senso di appartenenza alla più grande nazione della Terra, alla Grande Madre Russia. Che cosa vuol dire allora italiano, o francese, o tedesco? E perché non riusciamo ad essere europei? Se mi venisse chiesto di definire che cosa vuol dire essere italiano risponderei così: mi sento grato nei confronti di coloro che hanno combattuto per me contro il nazismo e il fascismo e mi hanno reso libero, sono fiero di essere  il discendente dei patrioti risorgimentali che hanno unito l’Italia, sono orgoglioso di parlare la stessa lingua che parlavano Dante, Leonardo, Michelangelo, Raffaello, Galileo, Petrarca, e mille altri che hanno nutrito la mia mente, e penso con ammirazione agli antichi Romani che ci hanno lasciato come eredità una lingua meravigliosa e il diritto che usiamo ancora oggi. E un francese risponderebbe che la Rivoluzione ha dato al mondo i concetti di libertà, eguaglianza e fraternità, che sarebbero poi stati inseriti nella Dichiarazione universale dei diritti dell’uomo nel 1948, e che in Francia è nato l’Illuminismo, quel grandioso movimento culturale e filosofico, erede della ragione cartesiana, che cercò di adattare alla filosofia il metodo della fisica newtoniana, affidando alla ragione e solo a quella la definizione delle proprie possibilità e dei propri limiti, rifuggendo da ogni verità rivelata o innata, al fine di liberare l’uomo dall’ignoranza e dalla superstizione. E ogni inglese, tedesco, spagnolo od olandese avrebbe argomenti per definire la propria nazionalità. Probabilmente nessuno citerebbe fra gli elementi specifici della propria appartenenza ad una comunità un fattore economico. Perché? Perché il senso di appartenenza è cementato da quello che ci accomuna e che contiene una scintilla di eternità, e solo la storia comune e la cultura comune consentono questa identificazione, non l’economia. Ma la storia è storia e non si può cambiare. Certo si potrebbe liberare lo studio della storia dalla visione strettamente “nazionale” che conosciamo, ma quando parliamo di “storia dell’Europa” in realtà non possiamo che parlare della storia dei singoli stati nazionali, perché l’Europa non esiste come organismo unitario. Esisteva al tempo dei Romani, quando tutta l’Europa era unificata dalle legioni, dalle strade e dal diritto romano. Ma la base del patto sociale fra governati e governanti era la forza; oggi non è possibile, è necessario il consenso, e il consenso bisogna costruirlo. La scelta fatta sessant’anni fa dai governanti europei è stata quella di cominciare dall’integrazione doganale, commerciale, economica. Certo molti passi sono stati fatti verso l’integrazione europea, ad esempio nella mobilità delle persone, che possono liberamente spostarsi all’interno dell’Unione europea senza formalità. E anche l’unità monetaria con l’introduzione dell’euro consente a milioni di cittadini di usare la stessa valuta in 17 stati aderenti all’Eurozona. Ma non basta, non possiamo ancora definirci europei perché apparteniamo ad un unico organismo sovranazionale e sovrano formato da singoli stati federali. Torniamo sempre all’intuizione di Spinelli: chi per primo avrà il coraggio di rinunciare alla sovrastruttura della sovranità nazionale per delegare la difesa, l’istruzione, l’economia, la giustizia ad uno stato europeo unitario? E riusciremo a dare un senso al motto della Costituzione europea  “ unita nella diversità”? E da che cosa può essere veramente unita l’Europa? Dalle proprie comuni radici cristiano-giudaiche, che è il minimo comune denominatore di tutti i paesi europei ed elemento unificante dell’Occidente. Ma questo punto è stato fonte di infinite discussioni nel parlamento europeo, e alla fine è prevalsa la tesi laicista di alcuni stati e partiti, che hanno attribuito al termine una malintesa accezione religiosa, mentre invece la matrice è squisitamente culturale. La conseguenza è che non c’è traccia di questo elemento nella Costituzione, che nelle sue premesse si è limitata ad una enunciazione molto meno marcata:

(gli stati firmatari)… ISPIRANDOSI alle eredità culturali, religiose e umanistiche dell’Europa, da cui si sono sviluppati i valori universali dei diritti inviolabili e inalienabili della persona, della libertà, della democrazia, dell’uguaglianza, e dello Stato di diritto….

Nel nome di un ipocrita ecumenismo abbiamo rinunciato a sancire quello che è un fatto storico immutabile, come se ce ne vergognassimo. Se si dovessero individuare i punti di svolta della storia europea, quelle date che hanno costituito dei bivi cruciali per il futuro del continente, dovremmo citare il 10 ottobre dell’anno 732, quando Carlo Martello sconfisse a Poitiers gli Arabi del re Abdaraman che cercavano di invadere l’Aquitania. Per la prima volta gli storiografi del tempo definiscono i guerrieri franchi “europei”, quasi a significare un’identità collettiva europea che si opponeva unita ad un’invasione esterna. Oppure il 7 ottobre 1571, quando la flotta della Lega Santa guidata da Don Giovanni D’Austria distrusse a Lepanto quella turca. O ancora l’11 settembre del 1683, quando l’esercito imperiale di Ian Sobieski sconfisse definitivamente i Turchi di Mustapha Pasha che da mesi assediavano Vienna. Se questi fatti d’arme avessero avuto esiti diversi la nostra storia non sarebbe stata la stessa, ma questi avvenimenti non fanno parte del nostro patrimonio comune. In questo contesto diventa cruciale e irrinunciabile conoscere, difendere e diffondere la comune cultura europea, che per secoli è stata un faro per l’intera umanità. E la musica, che rappresenta un linguaggio universale, dovrebbe essere strumento di coesione identitaria e di terreno comune di appartenenza. Ma certo per assolvere a questo compito fondamentale la musica  non dovrebbe essere relegata soltanto all’interno dei teatri ed etichettata come “musica colta”, un termine falso quanto ghettizzante, usato da molti cattivi maestri che hanno interesse ad addomesticare le menti. Falso perché presuppone l’esistenza di una musica “incolta”, popolare, e più adatta alla maggioranza delle persone: se fosse così, l’attività ormai quarantennale del Maestro Abreu in Venezuela che con il suo sistema musicale ha allevato decine e decine di orchestre giovanili, togliendo dalla strada migliaia di bambini venezuelani, non avrebbe avuto il successo che ha avuto. La cosiddetta “musica colta” è stata l’unica musica che gli europei dei secoli scorsi potevano ascoltare, e ha accompagnato le vicende politiche dei vari periodi: pensiamo solo ai fremiti patriottici che destava nei teatri italiani il coro del Nabucco verdiano che intonava “Va’ pensiero sull’ ali dorate” o il classicismo perfetto di Mozart nella “felix Austria” dell’Imperatrice Maria  Teresa. A volte la musica è anticipatrice dei tempi, e avverte come una sorta di premonizione la cesura netta fra un’epoca che sta morendo e un’altra che sta sorgendo. E’ il caso, ad esempio, di Schönberg, musicista austriaco di origine ebraica nato nel 1874 e poi fuggito negli Stati Uniti a causa delle leggi razziali hitleriane. Schönberg, grande intellettuale prima ancora che importante compositore, comprese con nitida esattezza la via che l’Europa stava percorrendo e decise di esprimersi in qualità  di musicista (rivoluzionando la storia della musica con la sua Dodecafonia) e in qualità di Maestro, fondando la Verein für musikalische Privataufführungen. Essa fu molto di più che un cenacolo culturale, rappresentava contemporaneamente la presa di coscienza del presente e una speranza per il futuro. Nata a causa delle scarse risorse economiche reperibili nell’Europa che si accingeva alla seconda guerra mondiale, la Associazione per le esecuzioni musicali private accoglieva i più grandi compositori dell’epoca, da Webern a Berg sino allo stesso Schönberg. Essi curarono esecuzioni, composero e attirarono discepoli da tutta l’Europa. Lavori di Mahler, Debussy, Strauss, Busoni e molti altri passarono così attraverso le mani di Schönberg e dei suoi allievi attraverso riduzioni cameristiche che essi stessi curarono. Per chi legge queste righe i nomi di Mahler, Debussy, Strauss e altri sono a pieno titolo inseriti nella grande musica di tutti i tempi, ma non dobbiamo dimenticare che essi, all’epoca, rappresentavano quelle avanguardie che la buona, decadente borghesia, quella che costituirà l’ossatura dei nascenti movimenti fascisti e nazisti, ripudiava e bollava come ciarpame. A cavallo dei due secoli, sotto la superficie artefatta della Belle Epoque, densa di conquiste scientifiche ed economiche che facevano presagire il nuovo secolo come un periodo di pace e di sviluppo infinito per l’umanità guidato dalla scienza e dalla tecnica, si stava preparando l’immane massacro della Prima Guerra mondiale, che falciò un’intera generazione di giovani europei. L’esperienza di Schönberg ne coglie perfettamente l’angoscia ed evidenzia l’impotenza dell’uomo di fronte alla notte della ragione.
Questo l’assunto da cui abbiamo mosso nell’ideazione delle ragioni culturali per esprimere al meglio il quadro sociale con cui ci troviamo a convivere. L’Europa di Schönberg, di fatto, non sembra apparire nella sostanza differente dalla nostra, oggi come allora stiamo procedendo verso cambiamenti epocali che solcheranno nette le fratture con il passato. Senza, per fortuna, subire le conseguenze di una guerra, avremo, tuttavia, da rispondere a tutte le sfide che il futuro ci riserverá. Tra queste, sicuramente, troveremo seri tentativi di destabilizzazione che solo un popolo conscio della propria idendita’ e del contesto sovranazionale puo’ efficacemente contrastare. Questi appuntamenti di cultura incentrati su musicisti di Francia, Germania e Russia hanno un titolo che vuole essere un auspicio: che il cuore d’Europa possa essere rappresentato dalla musica, eterna rinnovatrice dei sentimenti umani, testimone viva del genio umano e strumento universale di cultura per tutti i cittadini del mondo.

Andrea Barizza, Consigliere Societa’ dei Concerti della Spezia – ideatore e direttore del progetto Aperitivi in Musica

Nicolò Paganini. Diabolus in Musica
edited by Andrea Barizza and Fulvia Morabito
Turnhout, Brepols, 2010 (Studies on Italian Music History, 5)

Paganini is considered to be the greatest violin virtuoso of all time. He was a virtuoso who relied on the astonishment that he aroused in those who heard him. One of the criticisms that he himself addressed to other violinists was that they failed to ’surprise’ the audience. Paganini, on the other hand, succeeded. But to what extent? Much was due to the improvisational side of his music. Whenever he played, he was unable to perform a piece without enriching it not only with virtuoso embellishments, but also with accents and colouristic inflections. The true novelty of his violin idiom can be identified in the probing of the instrument’s sonic potential and in the peculiarities of gesture. Perhaps we should consider him not so much as a virtuoso musician but as a representative of a new generation of composers for whom emphasis was a positive, constructive quality, whether it be connected to sound, gesture and improvisation or to ‘technical’ display.
In this book, edited by Andrea Barizza and Fulvia Morabito, about thirty scholars investigate different aspects of the life and works of Nicolò Paganini, and his relationship with the 18th- and 19th-centuries school of the Violin techinque.

]]> http://www.musicalwords.it/2011/09/10/nicolo-paganini-diabolus-in-musica-andrea-barizza-fulvia-morabito/feed/ 0 http://www.musicalwords.it/2011/09/03/florence-bnc-panciatichi-27-text-and-context-gioa-filocamo/ http://www.musicalwords.it/2011/09/03/florence-bnc-panciatichi-27-text-and-context-gioa-filocamo/#comments Fri, 02 Sep 2011 23:01:17 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=1604 Monumenta Musica Europea – (Brepols Publishers – Turnhout)

Florence, BNC, Panciatichi 27: Text and Context

edited by Gioia Filocamo, translated by Bonnie J. Blackburn, Turnhout, Brepols.
XX+988 p., 230 x 310 mm, 2010, Hardback ISBN 978-2-503-51518-2

The volume comprises a complete edition of the large manuscript Panciatichi 27, compiled at the beginning of the sixteenth century: 185 compositions (parts of masses, motets, Magnificat sections, litanies, lamentations, dances, instrumental pieces, frottole, laude, chansons, etc.). Nearly one-third of the compositions have Italian texts. The introduction takes into account the complex relationships with some 600 concordant sources, both poetic and musical, manuscript and print. Some compositions are closely related to printed sources of the early sixteenth century: several pieces were copied from publications by Petrucci and the Canzoni nove of Antico (1510), which helps in dating the manuscript. The work of a single scribe (apart from two pieces), the manuscript was evidently compiled for practical purposes, as is evident from the small format, the absence of decorative elements, erasures and corrections, alternative readings, duplications of parts of the texts, and the intriguing presence of arabic numbers at the ends of many pieces, related to the number of semibreves in the composition or its parts. It has been suggested that Panciatichi 27 was copied in northern Italy (Mantua or Ferrara); further evidence — in particular a repertorial connection with Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek, MS 2° 142a — points to Mantua. The commentary on each composition includes a complete list of concordances (many newly discovered) with bibliographical references and an evaluation of the relationships with concordant sources

Paola Palermo – Giulia Pecis Cavagna
La cappella musicale di Santa Maria Maggiore a Bergamo dal 1657 al 1810

with documents transcriptions on Cd-Rom.

From its very creation the musical chapel of Santa Maria Maggiore in Bergamo was always one of the most outstanding of the North-Italian ecclesiastical institutions. Among the 16th-century maestri di cappella there were musicians of the calibre of Gasparo de Albertis, Pietro Ponzio, Pietro Vinci and Ippolito Camaterò, while in the following century the list includes key figures such as Giovanni Cavaccio, Alessandro Grandi, Tarquinio Merula, Maurizio Cazzati and Giovanni Battista Bassani — to mention just a few. To these we should certainly add two illustrious organists: Giovanni Battista Quaglia and Giovanni Legrenzi. Inevitably the presence of these important composers has generated a series of important studies, such as the (by now classic) ones by Gary Towne, Alberto Colzani and above all Maurizio Padoan, all of which focus on the 16th- and early 17th-century history of the chapel. The following periods, however, have been substantially overlooked by modern research, or at most approached merely with reference to Johann Simon Mayr and his pupil Donizetti. Paola Palermo and Giulia Pecis Cavagna’s book, which aims to fill this large gap, examines the period ranging from 1657, the year of Cazzati’s departure, to 1810, by when Mayr had been maestro for some time. An impressive array of documents — all of which can be consulted on a CD-Rom attached to the volume — help to reconstruct not only the activities of this important institution (with its various maestri, regular members and temporary collaborators), but also the church’s liturgy, an aspect which naturally had a close bearing on the chapel’s functions. The book comes with a valuable appendix listing all the musicians (salaried and otherwise) associated with the chapel and mentioned in the documents.

Vol. xvi: Beyond Notes: Improvisation in Western Music of the Eighteenth and Nineteenth Centuries

edited by Rudolf Rasch,

pp. xii+392, 2011.

Improvisation is an important aspect of music, not only in jazz and other ‘improvised music’, but also of classical music. Pianists may add improvised interludes to their recitals and cadenzas to a concerto they perform. They may conclude their recitals by playing compositions composed on the spot, freely invented or on themes handed to them by the public. Violinists and other instrumentalists may do the same. Singers may add embellishments to their arias which are not notated in their scores, a practice widely spread in nineteenth-century opera. For the listener it may perhaps not make very much difference whether or not what he hears is improvised or composed, but for the performer it does, of course. In fact, the improviser shows that he is a real master of the art: he can do at once, without preparation, what others can do only with preparation. But there is also a genre of written compositions which is supposed to sound as improvisations, especially those entitled Improvisation, Fantasy, Impromptu, Prelude, and so forth.

Beyond Notes: Improvisation in Western Music of the Eighteenth and Nineteenth Centuries brings together twenty essays that do confirm the many sides of the concept of ‘improvisation’ and the wide range of approaches that can be taken to it. Because of the collective nature of this volume, the approaches do indeed vary greatly. Some contributions deal with improvisation from the conceptual point of view: what really is improvisation? Others deal with certain repertoires, or with specific examples. Some deal with improvised additions, others with improvisational aspects of written compositions. The contribution on the improvisations of the French organist Louis Vierne deals directly with recorded improvisations. The contribution on the flute-cadenza in Donizetti’s Lucia di Lammermoor encompasses recorded material, but this was rather semi-improvisational, prepared certainly, but not necessarily notated and not necessarily performed identically every time. Contemporary descriptions of improvisations are found in contributions on Italian music theorists and musicians in general, and in those on composers such as Hummel, Paganini, Bériot, Clara Wieck Schumann, Czerny, Liszt and Henselt. Compositions in improvisatory style are discussed in several of these contributions and in one on nineteenth-century Hungarian or so-called ‘Gypsy’ music. Ad libitum ornamentation is discussed in relation to Tartini’s violin sonatas and nineteenth-century operatic arias. Other contributions discuss the instability that is a property of nearly all music or the migration of motives and schemes from one composition to another, processes that pave the way for improvised additions. Several contributions provide theoretical reflections on improvisation.

Beyond Notes: Improvisation in Western Music of the Eighteenth and Nineteenth Centuries contains contributions by Carmela Bongiovanni (Genoa), Philippe Borer (Boudry, Switzerland), Rogério Budasz (Riverside, California), Vincenzo Caporaletti (Rome), Gregorio Carraro (Padoa), Simone Ciolfi (Rome), Damien Colas (Paris), Mariateresa Dellaborra (Pavia), Raffaele Di Mauro (Rome), Martin Edin (Stockholm), Valerie Woodring Goertzen (New Orleans), Martin Kaltenecker (Paris), John Lutterman (Walla Walla, Washington), Naomi Matsumoto (London), Laura Moeckli (Bern), Csilla Pethő-Vernet (Paris), Rudolf Rasch (Utrecht), Renato Ricco (Salerno), Rohan Stewart-MacDonald (Cambridge), and Steven Young (Bridgewater, Massachusetts).

Editorial Contents Abstracts

ARTICLES

Barry Cooper
The Two — or Two Dozen — Finales for Beethoven’s Quartet Opus 130
David Chapman
Tuning Variations as a Guide to Bass-Line Instrumentation in the Orchestral and Solo Literature for the Eighteenth-Century Contrabass «Violon»
Serguei N. Prozhoguin
Cinque Studi su Domenico Scarlatti

REVIEWS

Floyd Grave
David Wyn Jones, The Life of Haydn
Miguel Ángel Marín
Boccherini Studies: Volume 2
Renato Ricco
Nicolò Paganini, Epistolario. Volume I: 1810-1831
Warwick Lister
Mark W. Rowe, Heinrich Wilhelm Ernst: Virtuoso Violinist
News – Contributors – Books Received – Abstracts – Index of Names

editorial contents abstracs

Despite their apparent diversity, the contributions included in the present issue of Ad Parnassum coalesce around the established and ongoing debate concerning ‘revision’ as a methodological category within the sphere of musicology. Although approached from different perspectives and from the vantage points of diverse historical and analytical methods, the concept of revision is the common element that connects aspects of ‘transformation’ that are, in turn, linked to the history of musical reception. It therefore follows that the historicization of musical works entails the analysis of such processes of transformation, centring on the study of tradition and the analysis of musical sources through the examination of contemporary practice and related theorethical issues.
This is addressed by Fabrizio Ammetto whose article takes up the widespread problem of deformation in the interpretation of sources by eighteenth-century editors. Specifically, Ammetto analyses the Concerto RV 513 by Vivaldi as it exists in one of two collections of Concerti a Cinque Stromenti [...] d’Alcuni Famosi Maestri edited by Gerhard Fredrik Witvogel. This is the only composition for two violins published in a single anthology by a living author, and has been preserved only by the Dutch press. The authenticity of the source is not in question; nonetheless the reliability of the text is dubious, particularly in relation to the orchestral parts accompanying the second soloist. In the preparation of the individual parts the publisher Witvogel has distributed the music of the six instrumental parts between five-line staves; this distorts the text and misinterprets the conventions of a typically Vivaldian concerto for two violins.
The essay by Wolfgang Sawodny advocates a different approach in relation to the central topic of ‘revision’. His subject is the 1987 monograph by Peter Brown and Richard Griscom on the Parisian works of German publisher Guera, The French Music Publisher Guéra of Lyon: A Dated List, dating from 1987. Sawodny identifies incorrect interpretations within the book and updates the previous authors’ work in the light of more recent discoveries.
The remaining two articles investigate the changes in social context of the musical work and the impact these had on the transformation of the concept of musical genre. Marie Sumner Lott discusses the Parisian salon during the first two decades of the nineteenth century. Lott studies the output of quintets by composers such as Johann Nepomuk Hummel, Ferdinand Ries and Johann Baptist Cramer from the points of view both of form and instrumentation, and compares these composers’ works with the productions of Louise Farrenc (1804-1875). Sumner Lott explores the differences between Farrenc’s approach to the genre and that of her predecessors, also in relation to the transformations that occurred in mid-century chamber music.
Editorial
Vanda de Sá Silva draws our attention to the Portuguese court under the Ancien Régime. She explores the world of dance music and evaluates the reasons for the transformation of the minuet, with reference to the work of Pedro António Avondano (ca. 1714-1782). The influence of Avondano, particularly in the contexts of urban life in Portugal and London, led to stylistic renewal via and new solutions to form that included the cosmopolitan model of an aristocratic minuet and a new practices of popular influence.

Luca Sala

Université de Poitiers

ARTICLES

Marie Sumner Lott
Negotiation Tactics in Louise Farrenc’s Piano Quintets, Opp. 30 and 31 (1839-1840)
Fabrizio Ammetto
Un concierto para dos violines de Vivaldi en una colección antológica del siglo XVIII: ¿cuán atendible es el texto musical en la fuente del RV 513?
Vanda de Sá Silva
‘Avondano’s Lisbon Minuets, the Establishment of a Cosmopolitan Model
Wolfgang Sawodny
Der Lyoner Musikverlag Guera. Addenda und Corrigenda zu A. Peter Browns und Richard Griscoms Monographie «The French Music Publisher Guéra of Lyon» (Detroit 1987)

REVIEWS

Judith Schwartz Karp
Bathia Churgin, Transcendent Mastery: Studies in the Music of Beethoven
Begoña Gimeno Arlanzón
Victoria Alemany, Metodología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1879-1916
Valerie Woodring Goertzen
R. Larry Todd, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn
Claudia Macdonald
Jon W. Finson, Robert Schumann: The Book of Songs
Floyd Grave
The Century of Bach and Mozart: Perspectives on Historiography, Composition, Theory, and Performance
Donald R. Boomgaarden
Communication in Eighteenth-Century Music

REPORTS

Louis Brouillette
14th Biennial International Conference on Baroque Music Queen’s University, Belfast, North Ireland (30 June-4 July 2010)
News – Contributors – Books Received – Abstracts – Index of Names

a cura di David Rowland

Sommario

The critical edition of The Correspondence of Muzio Clementi includes some 20 previously-unknown letters by Clementi himself, in addition to about 30 more that were written to him, his family or associates, or by those other individuals. Furthermore, many letters only previously referred to or partially quoted are published here in full, along with previously unknown passages found in new sources such as the notebook used by both Clementi and his grandson Herbert Clementi-Smith, now in the possession of John Collard.

Clementi’s correspondence opens a window on a number of aspects of his own life, the lives of other contemporary musicians, and the international music business of the time.

One of the benefits of publishing all of the known letters to and from Clementi, his family and his business associates is that much more is revealed than has hitherto been known about the nature of Clementi’s company, and more generally the nature of the music business in early nineteenth-century Europe.

The letters clearly show the extent of Clementi’s contacts with European publishers and instrument sellers, including Artaria, Breitkopf & Härtel, Erard, Naderman, Nägeli, Pleyel, Ricordi and Streicher. One of the most striking features of the correspondence is the evidence that it provides for the esteem in which Clementi was held among musicians all over Europe, as well as the use that he made of his reputation. His relations with Haydn, Dussek and Beethoven are well-known, but other figures emerge in this correspondence who have not been so closely associated with Clementi in the past, such as Bomtempo, Himmel and Righini, as well as very minor figures about whom very little is known, such as Nezot.

In summary, the correspondence reveals an intelligent and cultured British citizen, a good friend, an energetic musician who was at the heart of the development of London’s musical institutions, and an extremely astute and well-connected businessman.