“dove sarebbe
la bellezza
se fosse privata
della perfezione?”

Plotino

“solo l’armonica temperanza
di tutte le facoltà
può produrre
uomini felici e perfetti”

Schiller

Bellezza, perfezione, temperanza, felicità: in passato il pensiero dell’uomo si ergeva al di sopra degli umani orizzonti, superava i confini del contingente e, attraverso l’arte e la perizia, sondava l’ineffabile. Il concetto di divino, per contro, esulava da rappresentazioni eminentemente antropomorfiche, e si identificava nella percezione dell’universale. Di qui l’arte come archetipo, come momento primo di un percorso di tipo euretico, che trova il suo compimento nell’idea. Sia per Platone, sia per Aristotele, l’arte è infatti tale in quanto imita l’universale e l’opera d’arte è qualcosa di divino e di più rispetto alla realtà empirica preesistente, alla quale l’opera d’arte fa riferimento.

Da qui scaturisce il carattere rivelativo dell’arte, il cui fine ultimo è la conoscenza. Una conoscenza olistica, che contempla l’estasi, intesa come superamento dell’io imperfetto, e l’estetica, la forma, con le sue infinite sfaccettature, e la natura.

Attraverso questa suprema aspirazione, l’uomo sintetizzava istinto e ragione, materia e forma, finito e infinito; il suo Dio è puro principio, Emanazione, non ha finalità provvidenzialistiche, non è un’attività creante. Dio è, l’uomo crea per comprenderne l’essenza. Dio dona ogni bene all’altro da sé, per la necessità della sua natura sovrabbondante, come appartiene alla natura della luce illuminare le cose. In altri termini, il bene non è inteso come il dono di un Dio salvifico, ma come un’energia che regola la natura delle cose, intrinseca alla stessa creazione. E tuttavia questa energia, che permea l’Universo, non essendo un dono, diventa un traguardo. Il bene c’è, ma occorre trovarlo, non viene elargito per amore, ma va cercato con amore.

In epoca moderna questa concezione titanica della grecità affascina, ma al tempo stesso, sconforta l’uomo, che ha vissuto e subito il dualismo arte scienza, filosofia religione. La ragione stenta a conciliare il senso del dionisiaco con quello dell’apollineo; l’istinto, libero da ogni regola e ordine mentale, travolge l’uomo. Sicché l’uomo lo rinnega, lo identifica con il male, oppure ne cavalca gli epigoni più ossessionanti, si flagella, si annienta, cerca rifugio nel perdono, non ritiene di essere in grado di salvarsi da se stesso, prima ancora che salvare se stesso. Implora una provvidenza che la ragione nega e trova intorno a sé il deserto. “Gli dei della Grecia – secondo Schiller – hanno per sempre abbandonato la terra riducendola ad uno squallido deserto e a noi rimase soltanto la parola esanime.” L’esistenza diventa una valle di lacrime, l’uomo è solo, principalmente perché ha tradito se stesso. Comincia una lotta, non più titanica, ma fortemente drammatica per combattere l’infelicità, la malinconia, la precarietà della vita. La felicità diventa un attimo struggente, la malinconia diventa sorella dell’accidia e spesso l’uomo se ne compiace – secondo Hugo “la Malinconia è la gioia di sentirsi tristi” – , la precarietà della vita diventa, nel contempo, esasperazione ed esaltazione del sé. L’esasperazione coincide con il concetto di eroe maledetto; l’esaltazione con quello di superuomo. Il fine ultimo del primo è la vanitas vanitatum, il fine ultimo del secondo è l’apoteosi umana.

Nel Faust di Goethe l’uomo chiede l’eterna giovinezza e il genio, e soccombe al male. Il tempo è inteso come perdita, come divinità malefica che divora i suoi figli. Al concetto di ciclicità del tempo subentra quello di brevità della vita connesso al frantumarsi delle sue illusioni.

Il Faust di Busoni chiede la Libertà senza pregiudizi e censure, la Sapienza per sondare tutte le azioni umane ed accrescerne con l’Arte la loro grandezza, la Sofferenza, indissolubilmente connessa al Genio. Ma Mefistofele non è in grado di soddisfarlo, perché, rispetto all’uomo, è diventato un povero diavolo. Il tempo sta vivendo i suoi ultimi spasimi. Crollano i miti del passato: crolla la fede, la positività della scienza, il concetto di equilibrio di potenza, crolla l’assolutismo asburgico, crolla l’ideale risorgimentale, crolla l’armonia tonale.

E’ barbarica l’umanità che segue soltanto la ragione e ignora l’armonia dei sensi; è altresì incauta l’umanità che segue soltanto l’istinto e ignora l’armonia della ragione. Ma, finché ragione e istinto restano due entità separate, la storia dell’umanità rischia di essere costellata da continui flussi e riflussi, corsi e ricorsi, crolli e apoteosi, dagli esiti pericolosi, se non catastrofici, per l’umanità e per la ricerca del singolo che ha perso valore perché è frastornato da un esubero di valori, che non ravvisa il bene, perché è allettato da un’inflazione di beni.

Oggi l’infinito è oggetto di conoscenza scientifica e G. Esposito ci dice che “In Fisica è “singolare”una situazione in cui una o più grandezze di interesse fisico diventano infinite.” Sicché “Lo scopo ultimo dell’esistenza e della ricerca umana”, prosegue, “è forse il completamento di un processo di auto-conoscenza in cui sviluppiamo gradualmente la sensibilità per quelle strutture matematiche mediante le quali reinterpretare in modo limpido e chiaro le leggi che regolano l’universo e la sua evoluzione.”

L’entropia è una funzione di stato, e sta a significare energia e trasformazione; questo processo comporta un esaurimento tendenziale dell’energia. Il farsi del mondo ha implicato una progressiva entropia. Dunque l’entropia è intrinseca al divenire e solo all’origine (o alla fine) dell’Universo c’è il massimo dell’informazione, duale dell’entropia, solo in questo stadio “singolare” il tempo è uguale ad una retta e la sintesi coincide con il tutto. Il tempo si riappropria della sua bivalenza: tempo come cronos, tempo come aion. Esiste un tempo del divenire e un tempo dell’essere, esiste il tempo dell’uomo e il tempo della musica. “Il mondo non è stato creato nel tempo, ma con il tempo” dice Agostino; ma anche Wheeler sostiene che “il tempo è ciò che impedisce a tutti gli eventi di aver luogo nello stesso istante”.

Oggi, come in passato, la scienza tende a definire l’infinito; la matematica ci dice che il nulla è infinito, che esiste una funzione che ha la particolarità di essere nulla dappertutto, fuorché in un punto, dove diventa infinita. La natura conosce più dell’uomo  e non è ancora riuscita a trovare una formula che rappresenti il tutto, ma all’Algebra degli osservabili si è sostituita l’Algebra che si evolve nel proprio spazio. Il mistero non è più inteso come un non senso, lo zero è inteso come un numero e ha il potere di generare 1, che costituisce il suo fattoriale.

L’uomo di scienza, non solo il poeta o l’artista, si accosta all’Universo con rinnovato incanto, imparando a riappropriarsi del suo messaggio che è frutto del pensiero, fine ultimo della conoscenza. Infinito in scienza, indefinito in arte. Per percepire l’assoluto abbiamo bisogno dei sensi: per questo un tempo nacque il mito, poi il desiderio di conoscere (studere noscere), ancora le categorie estetiche, quindi la magia della formula, della grammatica, dell’armonia.

La sintesi di istinto e ragione, di materia e forma, di entropia e informazione, si riappropria del suo primigenio significato e in musica si recupera il tentativo dell’uomo di rappresentare la natura che s’innatura.

La lezione di Beethoven è oltremodo attuale e la Sonata opera 110 ne è un esempio emblematico.

C’era una volta l’uomo che guardava il sublime con gli occhi incantati di un bambino che non aveva ancora colto il frutto proibito e quindi riusciva a provare stupore per tutto quello che non conosceva. In questo mondo di sogno non doveva lavorare per vivere, non doveva delimitare il suo campo … Nel primo tempo non c’è dramma, non c’è umano; una disarmante semplicità, intesa come approdo per chi, a posteriori, ci si accosta, segna l’andamento lirico della prima idea, caratterizzata da una cadenza perfetta che si apre e si dispiega in canto melodico. Seguono arpeggi che ribadiscono la tonalità d’impianto e preludono alla comparsa dell’uomo sulla terra. Più umano, dunque, lo sviluppo, che ripropone il tema principale sulla relativa minore della tonalità d’impianto. La sua caratterizzazione non è esclusivamente melodica, ma vagamente contrappuntistica: all’accompagnamento cadenzato da accordi in la bemolle maggiore, si sostituisce una seconda voce che fa da controsoggetto nella riproposizione in fa minore. Ma questo sviluppo è ancora vago e incostante: la repentina ricomparsa della prima idea in la bemolle, vanifica la costruzione della forma sonata, secondo i canoni più eminentemente classici. Ed è per questa intrinseca valenza fantastica, ravvisabile anche nella originale ripartizione dei tempi, che la sonata in questione rappresenta una summa, una sorta di sintesi e, al tempo stesso, di superamento del passato. Non è solo nella struttura, ma nel significato che essa assume, che si compie il processo conoscitivo. Pertanto la ripresa coincide con una sorta di variatio del tema principale, che si arricchisce di un accompagnamento più intenso. Questo mondo perfetto nella sua primigenia entropia cede presto il posto ad un secondo tempo dal contesto affatto differente. I due accordi appena accennati, alla fine del primo tempo, non vogliono essere tanto una chiusa, quanto un preludio al divenire del tempo e dell’uomo.

L’umanità acquista consapevolezza di sé: l’uomo s’impone e si oppone all’altro uomo. Il tempo cronos, forgiato ad immagine e somiglianza dell’umana esistenza, ritma un andamento forzato, segna le fasi del lavoro, sottolinea una marcia di guerra. Breve, conciso quest’episodio incalzante, bitematico tripartito, quel che difficilmente si riesce a rintracciare nel primo tempo. Rispetto a quest’ultimo, appare più perentoria la cadenza conclusiva, contrassegnata da accordi marcati e tutti uguali. Ma anche questo secondo tempo è di passaggio: gli accordi si spezzano, si aprono e si dispongono in un arpeggio in fa maggiore, che fa da ponte (quinto di quinto grado) rispetto al terzo tempo. Al tempo del mondo segue il tempo dell’io.

Nel terzo tempo si compie la sonata classica; nel terzo tempo di questa sonata come una fantasia, si compie il percorso dell’uomo. I raccordi sono stati saldati: la proporzionalità formale viene ribadita dal rapporto ritmico tra il I e il III tempo, per cui l’ottavo dell’Adagio è equivalente al quarto del primo tempo. Ma si tratta di un tempo anomalo, sorta di scatola cinese che dispone e ripropone due tipologie ben definite, l’Arioso e la Fuga, corrispondenti alle antinomie presenti in natura. Pertanto l’introduzione declamata del terzo tempo può in toto essere considerata una sorta di digressione sul quarto grado del secondo tempo. Ma già il recitativo anticipa, con il suo arpeggio in mi bemolle maggiore, con settima, la tonalità del primo Arioso. Ogni battuta un’indicazione di tempo e di genere:Recitativo, Adagio, quindi, Adagio, ma non troppo, che prepara il vero incipit: l’Arioso Dolente. Per Platone “Il tempo è l’immagine mobile dell’Universo”, ma per Aristotele “Il tempo è il centro degli eventi umani”. Ha ancora un senso ritenere che la storia abbia finalità provvidenzialistiche? Ha ancora un senso credere nell’esperienza del singolo, nel valore catartico dell’umano soffrire? E’ pretestuoso dare un significato a posteriori alle nostre reazioni al caso? E’, altresì, presuntuoso cercare in fieri un significato che regoli le nostre reazioni al caso? Come trasformare il dramma in apoteosi, senza cadere nella trappola del superomismo? Cosa opporre al dubbio, che rischia di snaturare il mito di Prometeo e di vanificare il suo sacrificio: quel dono incommensurabile del fuoco e del fuoco sacro che ha fatto all’uomo, rubandolo alla divinità?

In musica esisteva un codice iniziatico secondo cui determinati accordi rappresentavano particolari stati d’animo: una progressione per quarte ascendenti significava redenzione (l’intervallo di IV grado era considerato “giusto”), una settima diminuita era sinonimo di perdizione (il VII grado di una scala musicale era chiamato diabolus). La variatio era una sorta di epurazione in cui ogni elemento centrifugo veniva ridotto ad un centro.

“Redenzione è una parola romantica, ed è anche una parola armonica, la parola che indica la cadenza beata della musica armonica. Non è forse buffo pensare che la musica abbia considerato per qualche tempo se stessa come un mezzo di redenzione, mentre, al pari di qualunque arte, è lei che ha bisogno di redenzione, di redimersi, cioè da un isolamento solenne che era frutto dell’emancipazione culturale e dell’innalzamento della cultura a surrogato della religione, dall’esclusiva compagnia con un’élite di persone colte detta “pubblico” che presto non esisterà più, che già non esiste più, di modo che l’arte sarà presto assolutamente sola, sola da morirne, a meno che non trovi la via del “popolo” o, a dirla con parola romantica, la via degli uomini?” Non va dato credito alle parole di Adrian Leverkuhn, personaggio chiave del Doktor Faustus di Mann. La sua è solo una provocazione: Adrian non crede nel demagogia dell’arte, non aspira ad un sapere di marca nazional popolare, Adrian denuncia disperatamente la fine dell’arte e della sua estetica; quale forza centripeta, essa sta implodendo nel suo stesso codice iniziatico, sorta di genere di nicchia, epigono di un’età dell’oro che sta collidendo con un’incipiente età del ferro. Adrian ne è un emblematico testimone, vittima e artefice della paralisi della mente che sconfina, non nel nulla, ma nella negazione dell’io.

Beethoven procede inesorabile con la sua costruzione architettonica per quarte. Il genio si inchina al faber. La prima fuga in la bemolle maggiore cerca nella forma una soluzione al dramma e lascia una traccia, un messaggio cifrato: la caduta dell’uomo è un momento e l’uomo deve porvi rimedio. La ricerca delle voci che costituiscono il contrappunto diventa una tensione verso la redenzione. Che senso ha la redenzione per l’uomo dolente? Quale senso può avere oggi? Dove si compie eventualmente questa catarsi ? Non basta una semplice progressione a ricreare le categorie del bene, irriso, smascherato, fatto a pezzi dell’uomo smaliziato che, peraltro, si vanta di questa opera di destrutturazione, ne fa una provocazione saccente. L’atto dell’uomo moderno è quello di distruggere, l’uomo moderno fa setta, crea la moda, segue la moda, la moda è il suo assillo e il suo fine ultimo. La moda lo lusinga con la sua bellezza della porta accanto, con la celebrazione dell’inconsistenza, con le sue certezze infide ed effimere, il suo qualunquismo di maniera. D’altro canto anche a Beethoven non basta una fuga per risolvere il suo accordo di settima diminuita che precede inesorabilmente l’Arioso dolente. “L’uomo cade e si rivela re”, diceva Hugo, ma il trionfo patriottico risorgimentale non ancora appartiene a Beethoven, forse non gli sarebbe mai appartenuto, e men che mai appartiene all’uomo globale, a questo cosmopolitismo forzato che sta permeando il nuovo millennio ancora tutto da imbastire.

E’ alle porte un secondo Arioso dolente, l’uomo perde le forze, vacilla. Il tratto si spezza, la voce singhiozza. La scelta della nuova tonalità di sol minore è forse un effetto più che una causa: costituisce la risultante di quell’accordo enfatico di settima di dominante che conclude la prima Fuga. Ma la cadenza non risolve nel la bemolle iniziale, tra l’altro, tonalità d’impianto dell’intera sonata. No, non è una settima di dominante, non lo è rispetto alla nuova tonalità a cui indirettamente prelude. E’ infatti una sesta, con settima abbassata, o, se si vuole, una dominante della dominante di sol, quinto di quinto, ben mascherato dalle alterazioni enarmoniche. Troppo semplice sperare in un’armonia composta, appellandosi ad una classicità che resta solo un anelito, ma non è, né può essere un approdo per l’uomo moderno. Dibattuto tra un equilibrio instabile tra passione e proporzione formale, figlio di Goethe e di Shiller, Beethoven non può ridurre ad una mera razionalità empirica le ragioni che assillano il suo spirito inquieto.

Ritenta la scalata, ma questa volta invertendo la formula. Tonalità iniziale: sol maggiore. Il copione è sempre lo stesso, l’atmosfera ancor più rarefatta. In quella dimensione che suggerisce un altrove al di fuori del mondo e dell’uomo, si dispiegano voci note e nuove perché invertite, ma ad un tratto il registro cambia, cambia la tonalità e il tessuto armonico e ritmico. Il sol maggiore diventa la dominante di un do minore, tonalità drammatica, enfatizzata dalla riproposizione del tema in senso ascendente. L’impeto propositivo non viene più del tema fugato, ma dal controsoggetto che si fa voce e poi melodia portante. La struttura per quarte s’infittisce: ogni rapporto di quarte diventa una modulazione, oltre che una semplice progressione. Modulazione in fa minore, modulazione in sol minore, e infine, attraverso un breve stretto, in mi bemolle e quindi in la bemolle maggiore, per di più ribadito dal rapporto di quinte di quinte sottolineato dalla presenza dell’accordo di si bemolle con settima. Poi a poi di nuovo vivente, indicazioni autografe: sempre più vivente. Nel farsi più vivente la musica s’innatura e ricompare la primigenia fuga, con il suo tema ascendente, ma priva di ogni connotazione contrappuntistica. La voce della fuga diventa melodia che, attraverso la reiterazione al registro acuto, con inequivocabile accompagnamento, perde ogni connotazione ascetica, diventa pura tensione umana. Man mano che si ripete l’ideale scende nel reale, la natura è il luogo deputato all’uomo, è dalla natura che questi deve cogliervi nuovi spunti per creare un’armonia più consona ai suoi assunti, ma pur sempre un’armonia.

Secondo l’opinione di molti, sembra che Beethoven abbia voluto dedicare questa sonata a se stesso.

Di fatto, dopo questa sonata, la successiva op. 111, si apre con un inequivocabile accordo di settima diminuita, e l’uomo torna a cadere. Ma c’è stato un momento di grazia, in cui è riuscito a trovare un senso nella sua vita, a dare una frazione al π, all’ι, all’ε, a lasciare un segno di sé che non sia quello che Calvino fa tracciare al suo Qfwfq. E il cosmo non è comico, il tempo cosmico si fa memoria, la vita partecipa di un bene sciolto, e solo in questo senso absolutus, da ogni legame con il contingente.

Maria Gabriella Mariani

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Credo fosse il ‘75 o il ‘76, tra i tredici e i quattordici anni, quando ascoltai per la prima volta le canzoni di Fabrizio De Andrè, da qualche radio libera umbra – allora erano libere ma libere davvero, senza sponsor e playlist precompilate da discografici e magnaccia del settore -; di un brano, il primo che mi sembra di ricordare, mi impressionò per un distico: “non si risenta la gente per bene / se non mi adatto a portar le catene” (Il fannullone).

Un’illuminazione per chi come me ha sempre sentito le convenzioni sociali come catene neganti ogni possibilità di movimento, di rapporto umano e diretto. E De Andrè, insieme ad altri che chiamavano cantautori, cominciò ad essere un confidente ideale, un amico “più grande” a cui chiedere consigli di libertà e di vita. Mi sembra ancora di risentire quelle radio mal sintonizzate, il cui segnale arrivava distorto o a tratti, e il mio vecchio registratore che risucchiava interi programmi di canzoni d’autore e di rock da riascoltare fino alla smagnetizzazione o alla rottura irreparabile del nastro. Cominciai ad ascoltare De Andrè, a comprare con i pochi soldi che avevo qualche musicassetta, a farmene doppiare altre da amici fino a costruire una discografia completa, un ideale percorso condiviso. Il mondo giovanile sembrava diviso tra chi ascoltava cantautori e chi la canzone di puro intrattenimento. Ricordo ancora, con una punta di malcelata nostalgia, le discussioni sulla canzone impegnata e sulla qualità dei testi. Discussioni che si svolgevano sugli autobus, davanti ai primi bicchieri di vino e nel fumo di sigarette che ormai non esistono più. Battisti o Guccini? Baglioni o De André? Cocciante o De Gregori?

E De André, insieme a Guccini e Gaber, divenne un punto di riferimento, di riflessione costante, una colonna sonora della mia adolescenza che si alternava ai Pink Floyd, ai Deep Purple, ai Rolling Stones, ai Jethro Tull, a Lou Reed, a Dylan… Ed ogni ascolto diventava scoperta di senso, suggerimenti di letture e approfondimento. Ho scoperto in quegli anni François Villon, Edgar Lee Masters, Cecco Angiolieri, i vangeli apocrifi con Fabrizio, Cenne de la Chitarra, Folgore da San Gimignano, Omar Khayyam, Roland Barthes, Hemingway e Schopenhauer con Guccini, Esenin con Branduardi… ho imparato a discernere molte cose grazie a queste canzoni che sentivo mie perché dicevano ciò che avevo dentro e faticavo ad esprimere.

Con Guccini ho conosciuto il canto epico, la tradizione dei cantastorie attualizzata, con Gaber l’ironia lucida e dissacrante, con Jannacci il canto surreale, stralunato ma drammaticamente intriso del presente, con De Gregori il simbolo come si appresenta alla coscienza, ma De Andrè,come Pasolini, mi ha fatto scoprire l’umanità senza eguali degli ultimi, la loro vitalità dirompente e disperata e lo ha fatto senza il moralismo pietistico di Manzoni o di Verga, con uno sguardo libero, sgombero da ogni ipocrisia.

Per la prima volta trovavano dignità nel panorama della canzone italiana prostitute, alcolisti, suicidi, gay, transessuali, matti, malati di cuore, blasfemi, resistenti, immigrati, banditi, indiani, pastori, ecc.: tutti coloro che in modo spesso istintivo si sono sottratti anche al controllo sociale primario e si muovono sentimentalmente nel mondo, senza ipocrisie, sorretti da grandi passioni, travolti dalle stesse ma infinitamente umani, vivi, vicini nella carne e nel sangue: i “non riconducibili” nel recinto borghese e sono figure che assurgono ad una nobiltà che il borghese non ha e non potrà mai avere, quel borghese che è il “vecchio professore” de La città vecchia, il giudice de Il gorilla (preso in prestito, tradotto e adattato da Brassens), il giudice di Storia di un impiegato, l’avvocato amante di Princesa, i “trafficanti di saponette” e il “ministro dei temporali” de La domenica delle salme, che si realizza in un sostanziale schiacciamento sulle posizioni del potere, qualunque esso sia, seguendo una falsa morale e trasmettendola con i crismi ufficiali dell’ipocrisia, di chi sa che sta raccontando balle per asservire e dominare il prossimo.

Cogliere le vite e entrarci dentro con mente libera da pregiudizi era la grande dote di Fabrizio, una dote che lo accomuna a grandi poeti come Saba e Pasolini.

Di Fabrizio non si può tacere l’avversione al potere, a qualsiasi potere, specialmente quando il potere per autolegittimarsi ricorre a favole e devastanti religioni che giusticano la schiavitù, lo sfruttamento, la sofferenza, l’imposizione, l’impostura, il furto e la guerra in nome di un presunto Dio.

Non mancheranno in questo decennale della scomparsa tentativi di appropriarsi dell’opera di De Andrè: sia i “ministri dei temporali” che i becchini dell’ideale si contenderanno un pensiero che li accomuna nell’identità di avvoltoi e sciacalli, incuranti del ridicolo di cui si copriranno. De Andrè non è digeribile dal potere: “non esistono poteri buoni” cantava ne La mia ora di libertà e ogni tentativo di strumentalizzare il suo pensiero lo dimostrerà inequivocabilmente.

Non voglio qui entrare nell’idiota disquisizione tra poesia e canzone d’autore – sarebbe tra l’altro inutile e non solleciterebbe che prese di posizioni sterili e ammuffite – ma ritengo che molti dei testi

di Fabrizio De Andrè, come La domenica delle salme, siano tra le cose migliori in assoluto che hanno visto la luce nell’Italia di questi ultimi cinquant’anni. Un testo civile e disperato, unico.

Dieci anni sono passati dalla sua morte eppure le sue canzoni circolano e conservano una forza ancora intatta, molti ragazzi le ascoltano e si ritrovano nei suoi versi, nel suo diretto e non mediato dissentire, scavare, interrogare il “vero” ufficiale per mostrarne le ipocrisie portanti, e ripetere candidamente che “dai diamanti non nasce niente / dal letame nascono i fiori”.

Enrico Cerquiglini

]]> http://www.musicalwords.it/2009/03/29/fabrizio-de-andre-enrico-cerquiglini-musical-words/feed/ 2 http://www.musicalwords.it/2009/03/17/variationen-fur-orchester-schonberg-e-karajan-1-rossana-cimarelli-musical-words/ http://www.musicalwords.it/2009/03/17/variationen-fur-orchester-schonberg-e-karajan-1-rossana-cimarelli-musical-words/#comments Mon, 16 Mar 2009 23:01:47 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=429 Appunti su Arnold Schönberg e le sue “Variationen für Orchester” op. 31, nella particolare prassi esecutiva di Herbert von Karajan

Diversi anni fa mi sentii attratta da quella che è conosciuta come la “Seconda
Scuola di Vienna”. La definizione suonava per me come una promessa e Vienna sa mantenere le sue; ero curiosa di sperimentare quel tipo di musica che abbandona volutamente e completamente qualsiasi richiamo alle leggi che sono proprie della musica che è familiare ai più. In ambito artistico siamo nel periodo in cui si sviluppò l’Espressionismo, corrente dell’avanguardia sviluppatasi in Germania attorno al 1905. In campo musicale, era da tempo che un senso di sconforto strisciava tra gli artisti; si aveva la netta sensazione di non riuscire più a superare coloro che avevano operato fino ad allora. Wagner, Brahms, Bruckner, avevano forse esaurito ogni possibilità? Il limite della tonalità era stato raggiunto? Già il Decadentismo aveva portato con sé tutti i sintomi del grande malessere dilagante ed era giunto il momento di pensare a nuovi percorsi, a mettere in discussione soprattutto il sistema musicale in uso ormai da secoli. Alla fine il rinnovamento consistette nel guardare di nuovo al passato: lì era la fonte dalla quale poter attingere per ricreare la nuova forma musicale. Johann Sebastian Bach era la chiave di volta per superare l’impasse creativa. Arnold Schönberg pensò di elaborare un’idea per far sì che la musica non rischiasse il collasso a causa di un retaggio immenso che rischiava di paralizzarla. In questo breve articolo non affronterò un discorso sulla musica che hanno definito “dodecafonica” (Schönberg definì la sua idea “il metodo di comporre con i dodici suoni”), ma fermerò sulla carta, per me e per voi, i pensieri e le emozioni che ho provato nello scoprire nuovi percorsi musicali, con la curiosità che caratterizza coloro che amano le arti e la musica in particolare. Infatti, la mia esposizione sarà semplicissima e rivolta a chi guarda con sospetto le composizioni proprie del periodo che sto trattando. Eppure questa musica è un importante documento storico che testimonia profondi disagi dell’anima, dubbi, malesseri che hanno gravato su tutto il mondo artistico. Ho voluto scrivere “di getto” per non togliere naturalezza e perché questo scritto non è un saggio ma il racconto di una delle mie meravigliose esperienze musicali, e un invito all’ascolto della musica di Arnold Schönberg che io propongo nell’esecuzione di Herbert von Karajan alla guida dei Berliner Philharmoniker. Ho scelto il maestro austriaco perché le sue incisioni sono un po’ particolari e perché ascolto le sue interpretazioni da quando ero una bambina e mi incantavo ad ascoltare la musica alla radio. È un vero peccato che oggi non lo si faccia quasi mai!

***

Ciò che mi colpisce ascoltando i lavori di Schönberg, Berg e Webern e tutti coloro che hanno seguito la forma di espressione da essi elaborata è la sorpresa che mi provocano per la loro imprevedibilità. Un mondo totalmente diverso da quello nel quale vivo felicemente immersa da sempre. Infatti il primo passo obbligato è stato quello di allontanarmi “sentimentalmente” dai miei amatissimi autori classici e romantici. Sapevo che era per poco, il tempo di assaporare il nuovo, poi avrei fatto posto nel mio animo ad altri metodi di composizione; si può immaginare il disorientamento nel privarmi del quotidiano avvolgermi nelle sinfonie più amate. Avevo quattordici o quindici anni e come molti adolescenti ero molto fedele ai miei idoli che si chiamavano Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven, Brahms, R. Strauss, R. Wagner e tutti i compositori italiani. Devo premettere che con la musica che non conosco ho da sempre un approccio non proprio immediato: ascolto un brano finché non sento di averlo tutto nella mia mente; ho la necessità urgente di possedere un’idea seppur vaga di ciò che sto ascoltando, di avere una sensazione d’insieme, l’immediata ricerca del Tema come punto di riferimento, per poter poi percepire anche il più piccolo dei particolari. C’è il piacere della scoperta e il piacere di trovare la cosa nuova sempre più bella a mano a mano che diventa familiare, e così si continua all’infinito! Ora la mia attenzione era rivolta al suono a me estraneo e non a una melodia, e il piacere era la sorpresa e insieme il disagio di non trovare mai la nota che mi aspettavo, ma un’altra che mi lasciava con una sensazione di possibilità infinita. Ancora oggi ricordo la grande gioia, l’ebbrezza e lo smarrimento che provai quando iniziai ad avvicinarmi alla musica di Schönberg; non mi riferisco a quando l’ascoltai alla radio, ma quando decisi di comperare il disco. Il primo lavoro fu la bellissima “Verklärte Nacht”, ‘Notte Trasfigurata’, nella versione per Orchestra d’archi.

(Verklarte Nacht Lecture 1, 2, 3)

In questo lavoro non si percepisce molto di ciò che sarà l’evoluzione di Schönberg, ma si avverte pur qualcosa di peculiare, infatti l’autore, qui, è giunto ai i limiti della tonalità. Ciò che avviene dopo è silenzio dal quale nasce l’essenza della musica, privata di ogni sua attrattiva; è suono puro come diamante, tagliente, freddo e incredibilmente scintillante. Ghiaccio che scricchiola oppure suono provocato da ciò che assomiglia a un’enorme cascata di perle. Silenzio rotto da suoni che esistono per negare la musica armoniosa o per sostituirsi a essa, visto che il confine è stato raggiunto e sorpassato. Nelle “Variazioni” c’è il richiamo a un nome che si è fatto suono e quel nome, come un camaleonte muta in continuazione, si presenta con vesti differenti, ma è sempre ostinatamente lui; una declamazione espressa con differenti modalità e che sentiamo per l’ultima volta nel Finale invocata in modo declamatorio, ma senza emozione dalla tromba: BACH. Allora il mio pensiero invoca una tregua a quell’ascolto totale e incondizionato che pervade tutto il mio essere e va, senza nesso apparente, a Richard Strauss e alle sue “Metamorfosi”, quando si ode il tema dell’”Eroica”, quasi per cercare rassicurazione da quel mondo ignoto, da quel richiamo al nome di Bach, come una litania piatta, esangue. Eppure il desiderio di ascoltare ancora quei suoni che non danno speranza, ma pretendono l’assorbimento totale di tutto l’essere, è prepotente. Per questo ho deciso di scrivere un breve articolo che vuole solo essere un invito all’ascolto di questo lavoro tanto affascinate e possa essere uno spunto per un eventuale auspicato approfondimento.

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Le “Variationen für Orchester”, composte nel 1928, si collocano in pieno periodo dodecafonico. Esse rappresentano per antonomasia l’Omaggio a Johann Sebastian Bach; Màtyàs Seiber, compositore ungherese (1905-1960), le definisce l’autentica “Arte della fuga” dell’era dodecafonica, in cui, la paternità spirituale di Bach è celebrata con la citazione musicale B-A-C-H, che in tedesco indica le note “si bemolle/la/do/si”; Schönberg la definisce: “Il simbolo del nome Bach che si suole spesso invocare come patrono per un compito ardito…”[1] Il pezzo è formato da Introduzione, Tema, nove Variazioni e Finale e necessita di una grande orchestra sinfonica con molti strumenti a percussione.

(Schönberg : Variations for orchestra)

L’Introduzione (“Mässig Ruhig”, silenziosamente), è assai dolce e ha il compito di presentare un Tema (“Molto Moderato”) cantabile esposto dai violoncelli. La Prima variazione (“Moderato”) è assai ritmica; nella Seconda (“Langsam”, Lento) si odono violino e violoncello che fanno da contrappunto agli strumenti a fiato che presentano una parvenza di melodia; la Terza (“Mässig”, Moderato) è molto ritmica, e la Quarta, (“Walzertempo”) sembra parodiare i valzer viennesi; la Quinta (“Bewegt”) è incredibilmente ricca di ritmi e contrappunti, mentre la Sesta (“Andante”) è un po’ come la seconda, con un tempo “Andante” in cui si intersecano gli strumenti solisti. La Settima variazione (“Langsam”) presenta un suono estremamente cristallino dovuto alla celesta al flauto e all’ottavino, impiegati soprattutto nel registro acuto; nell’Ottava (“Sehr Rasch”, Molto Presto) ci sono ritmi irregolari che culminano in un fortissimo di tutta l’orchestra. Dopo la Nona variazione (“Aber etwas langsamer”, L’istesso tempo, ma un po’ più lento) c’è il lungo Finale (“Mässigschnell”, Moderatamente Veloce) che ricorda le caratteristiche delle parti precedenti, e, sul finire, ecco le trombe nel registro acuto enunciare il nome BACH (“sib/la/do/si”), che c’era già nell’Introduzione.

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L’incisione di Herbert von Karajan è del 1972/1974 e fu messa in commercio nel 1975, per la Polydor International. Lo stesso maestro sostenne le spese perché le case discografiche forse non volevano rischiare, però i fatti gli diedero ragione. Parecchi anni prima di affrontare il progetto, Karajan volle familiarizzare con la musica insieme all’orchestra, eseguendola in concerti per i giovani, e fin dal principio ebbe chiaro il fatto che le richieste di Schönberg erano inconsuete e difficili da realizzare persino in sale da concerto dall’acustica ottimale. Infatti Karajan definì le “Variazioni” uno dei più grandi lavori mai concepiti ma impossibili da realizzare in esecuzione diretta secondo le indicazioni di Schönberg. Solamente in registrazione è possibile ottenere l’esatto suono richiesto dal compositore. “Per esempio – spiega Karajan – c’è un assolo di corno inglese durante il quale tutta la sezione dei legni suona ritmi complicati in una successione di tre Pianissimo nel registro acuto, e questo non si riesce mai a sentirlo”. La soluzione fu quella di sistemare i legni a una ventina di metri dal solista. È noto che Schönberg componeva spesso con i suoi allievi e scriveva i passaggi difficili col gessetto su una lavagna, e li spronava a proporre soluzioni che talvolta risultano troppo ricche ed elaborate, tali comunque da offuscare l’idea originale. Per cui Karajan ritenne giusto servirsi dei mezzi tecnici per quei pezzi; l’ingegnoso interprete decise di cambiare la sistemazione degli strumentisti a ogni Variazione, allo scopo di creare l’acustica che si vede e si immagina guardando la partitura. Alcuni asserirono che questo significava manipolare la musica con mezzi tecnici, ma Karajan non era di quell’avviso: di fatto, alludendo alla Settima Variazione, lui dice che quando si richiede all’ottavino di suonare ppp all’estremo acuto del suo registro “so schwach wie möglich” (il più piano possibile) con il fagotto e gli archi soli a livelli dinamici differenti e poi nella successiva Variazione viene chiesta combinazione e dinamica del tutto diverse, questo non può essere ottenuto con l’Orchestra seduta in sala da concerto in assetto abituale [2]. Karajan ribadì all’Orchestra che “Le dissonanze si devono suonare nel modo più bello che si può; una dissonanza non è un pretesto per una brutta esecuzione o per stonare”. A questo proposito, Karajan scrisse un testo apposito che venne allegato al cofanetto contenente le incisioni. “Nel corso delle prove ho ripetuto più volte ‘Signori, una dissonanza è una tensione, e una consonanza è quindi una distensione necessaria e corrispondente. Ma né tensione né distensione possono essere brutte, perchè non sarebbero più musica’. Penso alla sciocchezza, che sento ripetere di frequente, che io vorrei ‘smussare gli spigoli’. Gli spigoli possono essere smussati solo dove la spigolosità consiste in una nota suonata in maniera non professionale, cioè quando è sporca, sciatta e priva di attrattiva. Nel nostro lavoro che svolgiamo insieme abbiamo sovente provato l’intonazione per ore di seguito. Anche la tensione dovrebbe essere questione di bellezza perché il contenuto della musica deve risultare pulito e limpido e Webern rappresenta un esempio. Si dice che egli era molto freddo; l’ho visto dirigere e non mi è sembrato affatto freddo, anzi il suo impegno era straordinario [3]. Forse però bisognerebbe sottolineare un punto: con l’avanzare degli anni, egli divenne molto più astratto, più introverso. La “Passacaglia” op. 1 inclusa in questa serie, è un’opera molto musicale, molto appassionata e non c’è ragione di eseguirla in modo indifferenziato. Le opere sono nell’ordine in cui furono composte. Incontriamo Webern con la “Passacaglia” e lo lasciamo con la “Sinfonia”. Che contrasto! La “Sinfonia” di Webern è una composizione che ho cominciato a capire durante le prove e debbo ammettere che solo ora posso dire di conoscerla. È un tipo di musica astratta che non propone alcuno sviluppo, ma crea solamente una condizione, una condizione che resta costante. Non saprei dire quanto ques’opera mi affascini”[4].

Rossana Cimarelli

** Note **
[1] ARNOLD SCHÖNBERG, “Analisi e pratica musicale: scritti 1909-1950″, a cura di Ivan Vojtech, traduzione di Giacomo Manzoni, Torino, Einaudi, 1974 (Saggi, 532).
[2] RICHARD OSBORNE, “Conversations with Karajan”, traduzione di Oddo Piero Bertini, Parma, Guanda, 1990, nota 13. Peter Stadlen, che comincio` la sua carriera come fervido
sostenitore della Seconda Scuola di Vienna, scrisse sul “Daily Telegraph” del 27 gennaio 1975: “L’interpretazione che Karajan dà alle “Variationen für Orchester” op. 31 di Schönberg testimonia che non è stato un capriccio insistere perché durante le registrazioni gli strumentisti cambiassero il loro posto a ogni Variazione, poiché l’opera guadagna in plausibilità, non solo per la trasparenza che non ha precedenti ma per una creativa logica acustica”.
[3] Karajan vide dirigere Webern quando egli era ancora uno studente. Gli piacque molto il pezzo proposto, ma pensò che se non avesse modificato la modalità esecutiva, avrebbe rischiato di non incontrare l’entusiasmo del pubblico. “No, in questo modo non riuscira` a farsi comprendere”.
[4] RICHARD OSBORNE, “Conversations with Karajan”, nota 14: ci si riferisce all’intero cofanetto che comprende tutta una serie di lavori di Schönberg, Berg, Webern. Ho ritenuto non interromperlo con la parte relativa alle Variazioni.

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Grazie a questa amicizia, vi saranno interventi frequenti su entrambi i fronti ed è probabile che, all’interno di MusicalWords.it, vengano  inseriti i podcast delle trasmissioni radiofoniche a cui Ines Angelino (fondatore di Classicaviva.com) partecipa costantemente.

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L’arte e la qualità non si misurano a ore… parliamo dei Docenti dei Conservatori!

Qualche giorno fa, al nsotro blog (classicaviva) perventuo un commento, eccolo: http://lnx.classicaviva.com/wp/2008/03/24/podcast-del-forum-di-discussione-sui-conservatori-parte-iii/#comment-971

Il nostro gentile lettore Giorgio ci invitava ad approfondire il tema degli orari dei Docenti di Conservatorio, e scriveva: “Parlate anche del MOSTRUOSO CARICO DI LAVORO dei Docenti dei conservatori: 12 ed anche 9 NOVE ore settimanali di lezione da novembre a giugno, 4 quattro mesi di ferie! Gli studenti dei conservatori italiani usufruiscono così di poche decine di minuti di lezione e non imparano nulla, [...]“

Dunque dunque, caro Giorgio, lei tocca un tema molto importante. La quantità di carico di lavoro di una categoria in particolare, in questo caso i Docenti dei Conservatori. (Ma potremmo partare, per estensione, anche degli altri Docenti AFAM, ossia quelli delle Accademie di Belle arti, e dell’Accademia di Danza). Questo argomento viene spesso tirato in ballo, chissà perché, sempre contro la categoria dei docenti, qualsiasi materia essi insegnino. Capisco: sono stata docente di ruolo nelle scuole statali per molti anni e conosco molto molto bene questa obiezione. Insomma, è facile guardare all’orario di servizio “frontale”, cioè in classe, con gli studenti, e decidere che una categoria di persone lavora troppo poco. Ma… cerchiamo di approfondire un poco, con la massima serenità possibile, questo discorso. Perché si tratta di un discorso molto importante.

Dunque, immagino che siamo tutti d’accordo sul fatto che non tutti i lavori siano uguali e vadano retribuiti allo stesso modo (tanto è vero che la disparità di retribuzione tra, mettiamo, un operaio non specializzato ed un grande Manager può anche presentare un fattore di moltiplicazione elevatissimo – esempio: 1.000 Euro mensili contro 100.000 Euro mensili…). Secondo principi che derivano da Marx e furono applicati in diversi paesi socialisti, il fattore di moltiplicazione non dovrebbe superare il numero 10 (per tornare all’esempio di cui sopra: al massimo una retribuzione mensile dovrebbe arrivare a 10.000 Euro). Ma stiamo parlando, almeno per ora, di sogni sconfitti dalla storia…

Ma veniamo alla qualità del lavoro. Mentre è abbastanza semplice valutare certi lavori in base alle ore erogate per svolgerlo (ma solo abbastanza semplice), la questione diventa molto più complessa per certi altri. Indubbiamente la preparazione necessaria per svolgere un determinato compito con successo è molto più lunga in certi casi che in altri e, oltretutto, non è retribuita. E’ per questa ragione che un laureato che ha studiato fino a 23, 24, 25 anni, a carico della famiglia, sottoponendosi ad un ciclo di studi impegnativo e faticoso, si aspetta di trovare un lavoro meglio retribuito di quello del suo amico d’infanzia che ha scelto di fare l’operaio, ed ha iniziato a lavorare a 16 anni (che poi le aspettative non coincidano con la realtà dei fatti, questo è un altro discorso…).

E’ più faticoso il lavoro intellettuale o quello fisico? E’ comune credenza che lo sia molto di più quello fisico, però… chi fa un lavoro intellettuale sa bene come spremere il cervello sia faticoso a volte più di un lavoro che affatica il corpo, lo carica di una fisiologica stanchezza, ma almeno consente un riposo notturno non insonne e tormentato da una intensa attività cerebrale, che non riesce a “staccare” mai…

Discorsi difficili… insomma, come si fa a comparare il lavoro di un medico con quello di chi raccoglie pomodori, quello di uno scrittore con quello di una show girl, o di un calciatore? Già, tocchiamolo, questo tasto dolente. In tutto il mondo, ma specialmente nel nostro paese, personaggi del mondo dello spettacolo o dello sport che sono riusciti a raggiungere il successo guadagnano spesso cifre astronomiche, spropositate, al confronto delle persone che svolgono lavori “comuni”. E questo viene visto come abbastanza normale, anche se indubbiamente suscita invidia… Vogliamo parlare degli imprenditori di successo? Che, se riescono a far decollare il loro business, si trasformano quasi in personaggi da fumetto, alla Paperon de’ Paperoni? Non mi dilungo, gli esempi sono quotidianamente sotto gli occhi di tutti… Ma, si dice, hanno lavorato tanto per sfondare, se lo meritano, poveretti…

Bene, siamo pronti per parlare di lavoro artistico. Che cosa sia l’arte, quella vera, è discorso troppo lungo per permetterci di affrontarlo qui. Ma almeno, saremo tutti d’accordo sul fatto che l’arte sia qualcosa di unico, di prezioso, che non è dono di tutti, e che richiede sacrificio e dedizione. In certi campi artistici questo è più vero che mai. Lasciamo perdere il caso di persone che di “artista” rivendicano solo il nome, e hanno raggiunto il successo “artistico” fortunosamente o per caso.

Parliamo, invece, di artisti veri. Parliamo, per tornare al nostro argomento, di musicisti veri. Per apprendere seriamente uno strumento, al livello che consenta di lavorare esibendosi in pubblico, o di insegnarlo con successo a degli allievi, sono necessari anni di studio… dieci sono davvero il minimo. E si tratta di anni affiancati dal corso di studi normali delle altre persone, quelle che non studiano musica. Insomma, le almeno sei, sette ore quotidiane di studio e di applicazione necessarie per imparare davvero il mestiere del musicista sono in più rispetto alle ore da dedicare allo studio normale, al Liceo o all’università. Perché, oltre tutto, si tratta di investire enormemente il proprio tempo e i propri sforzi su qualcosa che non dà nessuna garanzia di poter diventare la propria fonte di reddito in futuro, come avviene invece per le altre professioni. Quindi i musicisti, primo perché lavorano nella cultura (e questa è una loro necessità vitale), ma anche perché vi sono anche obbligati dalle attuali leggi per ottenere un Diploma musicale, studiano anche altre cose.

Ma non finisce qui. In tutti i lavori è necessario continuare a studiare e ad aggiornarsi (su strumenti e partiture molto costosi, oltretutto), se si vuole rimanere “sul mercato”.
Ma in certi lavori e professioni questo vale di più che in certe altre. L’atleta che non si allena tutti i giorni, che non sta a dieta, che non cura il suo corpo, non vincerà mai una gara e non troverà più un ingaggio. Il musicista che non studia il suo strumento tutti i giorni, che non si aggiorna, perderà prestissimo la sua destrezza manuale, e non potrà più esibirsi in pubblico. Il docente di musica che non studia, non impara pezzi nuovi, non prepara le lezioni accuratamente, non ascolta moltissima musica, non legge saggi e libri, non fa analisi delle partiture, non va ai concerti, non segue l’evoluzione musicale del suo tempo, non è egli stesso concertista militante, non potrà mai essere un buon docente. Non potrà mai impugnare seriamente un archetto di violino e mostrare dal vivo al suo allievo come eseguire un pezzo, superare un passaggio difficile, consigliarlo per la sua carriera in un mondo che non conosce direttamente, regalargli preziose dritte tecniche che provengono solo da anni di esperienza diretta, e si possono imparare solo da un virtuoso dello strumento.

Dunque? Dunque pensate a quanto lavoro ha di fronte un Docente serio di Conservatorio. Almeno cinque, sei ore al giorno di studio personale, di aggiornamento. Poi le lezioni, naturalmente (che spesso superano, e di parecchio, il monte ore “ufficiale”). Poi ci sono le riunioni, le commissioni, gli esami, i collegi docenti, i programmi da scrivere, i nuovi corsi da preparare per seguire la riforma. Studio, studio e ancora studio. E infine i propri concerti da preparare. Indispensabili, se si vuole rimanere veri musicisti. Prove, prove, e ancora prove…

Pensiamo anche a quanti anni di precariato e disoccupazione ha alle spalle, lo stesso Docente, prima di poter accedere al tanto sospirato posto di ruolo. Questi sacrifici non contano nulla? Conosco gente che per anni ha viaggiato due volte alla settimana da Milano a Vibo Valenza, prima di conquistare un posto in un Conservatorio a sole tre, quattro ore di viaggio da casa. Tutto questo pendolarismo non è lavoro? Non è tempo della propria vita che viene investito? guardate, di sicuro questa professione non è affatto un giardino delle delizie, né per la retribuzione, né per la sicurezza, né per le soddisfazioni morali e sociali… indubbiamente lo è, invece, per le soddisfazioni artistiche, per il piacere che dà vivere in mezzo alla grande musica. E questa è la vera ragione per cui i veri musicisti accettano qualunque sacrificio pur di fare i musicisti e non abbandonare la loro arte.

E ancora… vogliamo parlare di responsabilità del lavoro? Avete mai provato ad assitere alle lezioni di un bravo docente, ad una master class, ad esempio? Ma sapete che impegno nervoso – di ascolto, di pazienza, di ingegno per cercare di trasmettere le proprie nozioni – richiede questo? Specialmente se l’allievo non è molto dotato di suo? Come si fa a trasmettere la musicalità e la scintilla dell’arte? Anzi, è possibile farlo? Forse no, non si può trasmettere il talento. Eppure tanti Docenti di Conservatorio ci provano, ci provano tutti i giorni. E se sbagliano, i danni sugli allievi sono sempre grandi. Possono essere incoraggiati a proseguire sul cammino della musica allievi non dotati, che poi non riusciranno mai a fare i musicisti di professione (e questo è un danno); oppure possono essere scoraggiati o distrutti veri, grandi talenti, di cui non si sono capite per tempo le potenzialità e i punti di forza e di debolezza sui cui intervenire (e questo è ancora più grave…)

Adesso parliamo degli stipendi di questi Docenti. Pensate che percepiscano chissà quali favolose retribuzioni? Sbagliato. Per vivere sono costretti a fare altri lavori, se vogliono mantenere dignitosamente una famiglia. E spesso, l’unico lavoro possibile sono le lezioni private. Spesso anche necessarie ai loro allievi, magari alla vigilia di un esame impegnativo. Naturalmente, in questo caso, esiste incompatibilità. Ossia, se proprio danno lezione privata ai propri allievi, non dovrebbero farsi pagare. E così è davvero, posso certificarlo per centinaia di casi di cui ho conoscenza diretta e personale.
Ed eventuali eccezioni, perdonate, non possono certo costituire la regola o il pretesto per sparare su una intera categoria!

Bene, mi dispiace per quanto scrive a proposito della propria esperienza personale il nostro amico Giorgio, padre di due allieve che studiano in Conservatorio. Posso affermare l’esatto contrario: ho un figlio che sta ultimando gli studi in Conservatorio, ha già conseguito tre diplomi decennali, sta per prendere altri diplomi, tutti impegnativi… Ebbene: in tanti anni, non ho mai speso una lira per una lezione privata! L’insegnamento dei suoi docenti è sempre stato più che sufficiente.

Perché, signori, non dimentichiamolo mai: la musica non si può insegnare, si deve imparare! Cosa voglio dire? Soltanto che io posso mostrare ad un allievo come si esegue un pezzo, ma poi è l’allievo che si deve mettere allo strumento e passarci sopra ore e ore, tutti i giorni, combattendo con i passaggi difficili che non gli vengono, fino a raggiungere la perfezione. Nessuno lo può fare al posto suo…

La prossima volta che incontrate un docente di musica, per favore, pensate a queste cose… La musica e l’arte del nostro paese ve ne saranno riconoscenti…

Ines Angelino
Fondatore di ClassicaViva

Immersione in un mare di note e di parole

Ho intenzione di esprimere al meglio cio` che sento di rappresentare: io sono l’ Uomo della strada, e le mie opinioni, le mie considerazioni, le mie riflessioni, i miei grandi punti interrogativi, le mie vistose inesattezze, saranno quelli della persona “qualunque”, poiche` mentre voi siete tutti o quasi, dei musicisti, io sono solo un’ innamorata della Musica che pero` ha trascorso buona parte della vita nei Teatri. Per diversi anni sono stata anch’io dalla parte del palcoscenico, infatti ho fatto Teatro di prosa, naturalmente da dilettante, dall’eta` di cinque anni, fin verso i venticinque. Ho avuto il privilegio di conoscere Vittorio Gassman; avevamo qualcosa di importate che ci accomunava oltre la smodata passione per il Teatro; purtroppo non feci in tempo a conoscere un altro grande Teatrante; indugiai troppo per andare ad ascoltarlo in Inghilterra: Laurence Olivier (Luciano Salce era bravissimo ad assumere il suo dire supplice, come fosse una cantilena : ” Cordelia, Cordelia…! “. Non era la nenia del Re, ma lo strazio del padre dilaniato dal dolore); Salce non imitava, semplicemente traduceva la peculiare cadenza altalenante del grande attore, che altrimenti non avremmo mai potuto conoscere! Dopo anni di drammi e di tragedie, recitate o cantate, completamente rapita da Shakespeare e Verdi ( non cito tutti gli Altri per bonta` verso chi legge!), mi lasciai affascinare da Carmelo Bene, la sintesi ben analizzata della parola e del “canto”. Al Teatro Argentina di Roma, dove quasi sempre lavorava, mi lasciai trascinare dalla estrema musicalita` del suo dire o del suo non dire. Amava molto l’Opera; infatti nella sua liberissima rilettura del Macbeth shakespeariano, inserisce qua e la` accenni tratti dalle arie della trasposizione in musica di  Verdi: ” Tu che non hai piu vita, non hai piu` vita, no no non hai piu` vita! ” Canta Macbeth in preda al folle Terrore che gli suscita la vista del fantasma di Banquo…. Come mio solito, sedevo nelle prime file, cosi` potevo vedere grosse lacrime rotolare sulle guance del guitto quando era investito da lunghissimi applausi. Il primo ad alzarsi in piedi in segno di stima era proprio Gassman. Il Teatro di prosa mi attirava poiche` ho sempre avvertito la musica nelle parole. Non mi piace e non mi convince affatto la frase che spesso viene pronunciata da qualche neofita, pensando di esprimere approvazione nei riguardi di un attore: ” E` bravo perche` sembra che non reciti ! ” La frase si annulla da sola. Altra cosa e` la Naturalezza. Nel canto, vediamo il pubblico andare in visibilio perche` il Tenore sta provando la resistenza delle sue corde vocali, ma poi trascura la bellezza delle mezze voci e dei Pianissimo. Talvolta, al termine di una bella esibizione canora, strumentale o altro, si riesce a creare un piccolo miracolo. L’interprete, avvolto in un manto di silenzio rimane immobile, in bilico tra cio` che era un attimo prima e lo stupore della ritrovata realtà. Il doveroso e rispettoso silenzio dei testimoni di rari ,magici momenti, è appendice importantissima per consentire una dolce sfumatura per accomiatarsi dall’irrealtà e riprendere possesso della coscenza. E’ lacerante quando il pubblico impaziente non rispetta tutto ciò, e rompe il fragile equilibrio di chi ha laciato il suo essere in un angolo remoto della sua mente e deve riappropiarsene con fatica. L’applauso, in questi casi, e` deleterio. Il suo fragore distrugge la magia e il rispetto di un Silenzio vibrante di attesa. Innumerevoli volte ho visto un incredibile pallore sul volto da Riccardo Mutial termine di un concerto o di un’ Opera; quando passavo a salutarlo, comprendevo quante energie vengono spese per richiamare la Musica! Talvolta era esausto, altre volte pieno di energie, ma sempre con l’animo non ancora pronto per riappropriarsi della realta`. Seguo il lavoro del Maestro da quando era Direttore dell’ Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, parecchi anni fa; quindi lo conosco abbastanza da rispettare il suo bisogno di stare un po’ da solo per accomiatarsi pian piano dalla musica. Io ero contenta di ringraziarlo e rispettare le sue esigenze, almeno quando non c’era la Stampa , la TV , qualche visita “importante” e una chilometrica fila di ammiratori che desiderava un autografo. Da qualche anno a questa parte, purtroppo ho dovuto rinunciare a quei momenti per me tanto importanti, ma mi ritengo fortunata di avere dei ricordi indimenticabili. Se possibile, mi piacerebbe parlare delle “Lezioni Concerto” che Riccardo Muti propone da quando ha fondato l’ “ Orchestra Giovanile Luigi Cherubini“. Soprattutto spero di poter assistere alle lezioni che si svolgono a Piacenza d’inverno e a Ravenna d’estate: le due residenze dell”Orchestra. Termino questo scritto ricordando che il mio desiderio e` attirare l’attenzione delle persone che ancora non sanno di amare la Musica e le altre Arti forse perche`non hanno mai avuto l’opportunita` di incontrarle! Buon Anno a tutti Voi!

Un caro saluto

Rossana Cimarelli

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Spett. Redazione,
Cari Lettori,
Amici Tutti

La mia vita con e senza la voce ed i ‘click’ di Miriam Makeba

Era la voce che piú amavo da ragazzo, forte, melodiosa, distante, esotica, morale, viva.
La sola a schioccare davvero, perché la lingua di sua madre, lo Xhosa, aveva mutuato suoni inauditi dal Koi’San, l’idioma dei Boscimani, che non ha vocali né consonanti, solo tonalità di ‘click’ diversi. E’avvenuto durante la loro migrazione, la piú vasta che l’umanitá abbia conosciuto, dal Centrafrica, o appena si sono stanzializzati pochi secoli fa, non molto tempo prima degli Olandesi, presso il Capo di Buona Speranza. So pronunciare da allora n’QoQotwane, dove ogni Q è un forte schiocchío, un’esplosione di forza indomita. “Gli Inglesi la chiamano la ‘canzone del click’, perché non possono pronunciare nQoQotwane” detto dalla ragazzina carina, con le nere braccia sinuose salde avanti a stringere il microfono sapeva giá di sfida, all’inizio degli anni sessanta.
Non tornò da un viaggio a Venezia, e dopo un anno passato negli States, mentre la sua fama cresceva, il Governo dell’Apartheid le negò il visto per rientrare a seppellire la madre.
Diverse volte si è rialzata, dall’essere prestissimo rimasta orfana di padre, dalla morte dell’unica figlia, Bongi, al culmine di uno di diversi momenti di crisi economica. Allontanò i giornalisti dal funerale, che fece da sé, sola, perché non aveva i soldi per comprare una bara qualsiasi. Orgogliosa di nascita, la lotta continua ai razzismi veniva prima di ogni altra cosa. Vendette per un nonnulla i diritti di Pata Pata, la canzone-danza che entrò nelle Charts negli USA e che da sola, ascoltata dal mondo per tante volte, l’avrebbe sostenuta a vita anche con una grande famiglia.

Avevo gridato a lei alla quattordicesima cappella al Sacro Monte di Varese, poi ancora, trascinandomi dietro un po’della folla, in una grande palestra di Milano negli anni ottanta: “U Shaka”, a squarciagola, reclamando una canzone speciale, che Miriam giá da anni non riusciva piú, credo, ad intonare.

Un canto intenso, alto e vibrante, tanto da esser il solo suono che mi facesse tremare la spina dorsale, come da dentro, motu proprio. Una volta mi svegliò dalle onde corte della BBC mentre ero appisolato in un piccolo letto del campo di Don Vittorione, il missionario Varesino dalla enorme massa corporea, a Moroto in Uganda. Non potevo dormire, stanco dopo un’altra giornata del mio primo incarico di lavoro, difficile e pericoloso: nel sonno la colonna vertebrale iniziò ad inviare un tremito irrefrenabile mosso da quella canzone che ne sapevo l’unica causa possibile, piú volte verificata, U Shaka, il canto dell’eroe Zulu, dalla sua voce, non importa se modulata da onde disturbate, venute davvero da lontano.
La cantante della mia vita è morta a Castel Volturno, per un malore che l’ha colta dopo un concerto speciale. Un tributo al Saviano che sulla Camorra ha saputo scuotere un buona parte d’Italia.
Ha sbagliato Miriam a dire di sì, dopo due anni dal ritiro ufficiale dalla carriera, periodo in cui nessuno l’aveva piú sentita cantare per piú di dieci minuti, o il destino l’ha colta come le conveniva, su un palco di lotta morale e culturale, gridata, armonica, sentita.
Non si é mai ripresa dall’ultimo show, è partita dal palco al cielo.
Che palco Castel Volturno!
I Camorristi allora semplici agricoltori malavitosi vivevano di traffici intorno ai campi di pomodoro, di droga ne spacciavano poca ancora, quando una ragazza Senegalese, della prima orda – per massiccia che fosse giá- di schiavi Africani dei campi, salì alle cronache nel 1983 per un fatto quasi banale, un parto per strada. La ragazza fece però quel che non doveva, che non si poteva fare, come tutti in zona ancora ben sanno: parlare. Mentre l’interesse cresceva ed i giornalisti la cercavano, minacciata di morte fu costretta a rifugiarsi da amici. Uno di quelli o i carabinieri parte del giro fecero trovare della droga ad un’improvvisa, davvero inusuale ispezione solo nella casa colonica dove lei si sapeva riposare, da tanta fatica, per una sera. Parti, svanì nel nulla con la sua creatura di due giorni, senza nulla turbare. Tra i due missionari vanamente incatenatisi a qualcosa in centro Castel Volturno c’era P. Nascimbeni di Malnate. Manifestavano contro le deportazioni. Come se gli schiavi fossero il problema della zona, li si cacciava di casa.
Il Miracolo venne invece a tardo 2008 dal Ghana. Altri sono i centri della camorra, non solo sotto il palco dove cantò ieri per l’ultima volta la voce della mia vita. Quando per ignoranza uccisero cinque dei loro -i contadini malavitosi arricchiti che ostentano non sanno certo distinguere tra Africani- confondendoli con altri che per un clan rivale minacciavano una zona di spaccio, i Ghanesi del posto non si sono intimoriti. La reazione rovesciò non solo auto, ma l’omertá di tre generazioni. Perché loro non avevano paura, gli Italiani molta. Lo Stato reclamato da cittadini, preti, scrittori si è finalmente svegliato, diversi sindaci parte del sistema sono agli arresti, il clan dominante decimato.
Ius sanguinis, che bella parola. Giustifica e illustra il perché da noi deve ancora nascere un politico non nato qui, ‘extracomunitari’ li chiamiamo, termine ancora peggiore. Sangue chiama il primo, e continuerà a farlo finché non si capirà che l’integrazione é indispensabile in un mondo globale. Né i Boeri né Hitler ai tempi del mondo delle razze poterono eliminare gli stranieri. L’integrazione passa dai diritti e doveri civici, primo quello del voto. Solo i figli di padre Italiano saranno Italiani, con una recente apertura anche a quelli di madre nostra, ma neppure la terza generazione dei nuovi Italiani può partecipare alla vita politica di ogni giorno, nei quartieri, votare ed essere eletto.
Il secondo vocabolo, il reietto, razzista ‘extracomunitari’ denuncia il limite delle nostre menti, a otto anni della fine del termine burocratico Comunità Europea a cui era labilmente legato, tanto che si usa sempre come indicativo di razze ‘abbronzate’, per citare un termine di moda in questi giorni.
Chi sta fuori dalla comunità purtroppo delinque, non serve a sé o alla società, è uno schiavo, non voterà mai, mai sará cittadino come gli altri. Neppure i figli ed i figli dei suoi figli. Perché?

La ricchezza non fa mai grandi, le idee e la forza di sostenerle sì. La redenzione, in cielo e sulla terra viene da lì, qualunque fede la nascita o la convinzione ci abbiano consegnato.
La Makeba, oggi alla RAI simbolo della lotta alla Mafia? Debole, davvero, interpretazione scorretta.

Grazie per la tua vita, per la tua morte, per il tuo esempio, Miriam. Voce degli oppressi da ragazzina in Sud Africa, poi per due generazioni, in tutti i paesi. Ora piú che mai. In Italia.
Simbolo della lotta di cultura, senza fucili. Ai razzismi, non alla mafia.

Come tutta la vita, fino all’ultimo battito, oltre l’ultimo ‘click’.

Marco Viganó

( la foto sopra pubblicata è tratta dalla voce di ‘Encyclopedia Britannica’ )

]]> http://www.musicalwords.it/2008/11/13/miriam-makeba-a-simple-click-marco-vigano-musicalwords/feed/ 13 http://www.musicalwords.it/2008/09/27/a-open-letter-da-tradurre/ http://www.musicalwords.it/2008/09/27/a-open-letter-da-tradurre/#comments Fri, 26 Sep 2008 22:01:27 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=303 Pubblichiamo oggi questa lettera pervenuta in redazione da parte del Maestro Denini, resposabile della rivista SuonoSonda. L’oggetto dello scritto è la recensione dell’ultimo numero della rivista a cura di Jacopo Simoncini uscita su MusicalWords.it il giorno 12 Settembre . Ringraziamo Denini e tutta la redazione di SuonoSonda per la collaborazione con noi.

*

Cortese M° Jacopo SImoncini,
Gentile Redazione MusicalWords.it,
Cari Lettori tutti

Vorrei ringraziarti (posso darti del tu?) per la positiva recensione al VI di SuonoSonda. Hai colto bene prospettive di fondo e intenzioni.
Naturalmente non saremo noi a risolvere tutti i problemi tra musica e pubblico. Personalmente, poi, pur coltivando una mia indagine su come intendere la storia socioculturale e antropologica della musica e l’idea
che la musica sia qualcosa di ben interno al mondo, inscindibile dai suoi contesti, mi considero poco portato a formulare teorie complessive circa ‘la’ direzione della musica d’oggi. Mi diverto di più a indagarla
senza tesi da dimostrare o direzioni da imporre. Potrebbe essere anche un segno di ingenuità in rapporto al movimento dei poteri interni alla musica. Qualcuno potrebbe anche parlare di astuzia ideologica o
ambiguità congenita. Per quanto mi riguarda trovo più urgente esplorare il presente che teorizzarlo: sì, a curiosità e senso di meraviglia (non senza rischi ed errori); no, a ricerche di potere e a egemonie
sclerotizzanti e ossessive. Il ché richiede, tra l’altro, credo, non tanto una dismissione irresponsabile del pensiero sulla musica, quanto una più vigile ‘critica della ragion critica’, capace di cogliere ancor più attentamente quando è il caso di intervenire con la critica, e quando invece è il caso di tornare a un’ascolto il più aperto possibile. Una sfida interessante per il pensiero sulla musica oggi è, ad esempio, esercitare la critica attorno a suoni (presenti e passati) che non si siano distinti ogni volta per un loro apparato critico forte, e, quando fosse, saperla esercitare muovendosi all’interno dell’apparato critico sapendo coglierne ciò che di più o di meno quella musica esprime rispetto all’apparato. Non ci sono stati solo critici che hanno mostrato i loro punti deboli nel momento della creatività (e non sempre per colpa delle loro idee); ci sono stati anche musicisti il cui pensiero non si è per nulla manifestato a parole o che, nei loro scritti, sono arrivati ad allestire solo alcuni ‘campi base’ che gli hanno permesso poi ascese in vetta musicalmente molto più alte (e magari nemmeno del tutto consapevoli). Per questo il CD è il vero centro della rivista, senza nulla togliere agli altri interventi e rivendicando un ruolo al pensiero. C’è chi dice poi che sia finito il tempo delle riviste musicali di questo tipo, vedendo di internet solo l’aspetto concorrenziale e alternativo agli altri media: a me sembra che per costi e strumenti ci siano condizioni nuove per fare queste vecchie cose che sono le riviste, e internet e pc possono essere proprio quegli strumenti sussidiari democratici che tali riviste non avevano mai avuto.
Comunque, è sempre possibile riformulare i propri mezzi senza azzerare la propria esperienza. Vedremo. Certo, non è nostra intenzione fare egemonia, chiunque può fare una cosa come la nostrae anche meglio. La
nostra idea è di tenere aperto uno spazio di approfondimento e di esplorazione, qualcosa che non vuole portare via campo a collettori più ampi e più solidi. Ho apprezzato umanamente lo sforzo con cui hai oderato la tua critica al editoriale. Non c’è un parere unanime nemmeno all’interno della nostra redazione circa i miei editoriali (talvolta monitorati da altri redattori, ma di cui io sono il vero responsabile, nel bene e nel male):
qualcuno li trova suggestivi, altri credo che nemmeno li leggano realmente. Io stesso vorrei trovare una forma parimenti evocativa, in senso profondo, ma più semplice. Per il III nostro biennio si pensava di creare un piccolo spazio, molto piccolo, di letteratura per musica (tenuto da veri letterati), che potesse compensare in profondità quello che l’editoriale potrebbe allora concedersi in apertura.

Francesco Denini

Esistono comunità che non hanno alcun interesse verso discipline scientifiche o umanistiche? La cultura è così soffocata dall’orgogliosa ignoranza dei più, dal declino dei famigerati valori (che già Catone in epoca precristiana riteneva perduti per sempre…) o dalla semplice pressione del dito sul tasto ON della TV? È innegabile che ci siano porzioni di popolazione assolutamente non interessate a leggere libri o ascoltare musica ed è altrettanto innegabile che questo dato di fatto non sia una delle maggiori preoccupazioni di chi governa i Paesi. Queste iniziali riflessioni rappresentano il punto da cui partire per sviluppare il nostro ragionamento.
Considerato il titolo di questa rivista, poniamo a margine le scienze e le lettere e concentriamoci sulla Musica (evidentemente non la Musicologia) per rispondere alle domande iniziali… esistono realtà disinteressate a questa forma di espressione? La grande differenza fra gli appassionati di poesia, per esempio, e gli appassionati di musica sta nella quantità di persone che usufruiscono di tali forme d’arte. La poesia va capita, studiata, goduta con occhio critico, assaporata attraverso la conoscenza delle regole metriche, delle figure retoriche ed è perciò veramente accessibile solo a un pubblico di nicchia (l’appassionato di poesia ne è quasi sempre e a vario livello anche esperto). Invece la Musica è, per definizione, di tutti: per goderne appieno e illimitatamente non serve lo studio, bensì l’anima. Lo studio, semmai, serve a chi la propone. Un mio grande maestro ha sempre detto che se a un concerto la gente non è attenta, appassionata, coinvolta, a tratti emozionata, arrabbiata, calma, gioiosa o triste, “chi sta suonando ha sbagliato mestiere”. La Musica è pura emozione e non a caso, volendo fare una sorta di sincretismo terminologico attraverso i secoli e le civiltà, Aristotele la considerava – per utilizzare una formula coniata da Goleman ai giorni d’oggi – come il più efficace conduttore di intelligenza emotiva: e lo è sia la Musica denominata ‘classica‘ (che qui chiameremo colta) che quella ‘leggera‘. Tuttavia il mio maestro si riferiva alla prima delle due, conoscendo perfettamente l’enorme profondità di certa Musica e la carica etica (aristotelicamente parlando) che porta con sé.
Dov’è da ricercare, dunque, la causa dell’esorbitante seguito che hanno certi cantanti la cui musica è oggettivamente fuori dagli schemi che hanno reso immortale la cosidetta Grande Musica? Forse le musiche di questi sono più belle delle Musiche dei vari Mozart, Schubert o Liszt? Credo ci siano poche cose geniali quanto la musica di Mozart e ci chiediamo, allora, come mai i numeri parlano a favore della musica ‘leggera’. Tuttavia non è vero che la musica colta non abbia mercato, per dirla col linguaggio di molte persone. A quanto ci risulta, i festival di Musica – da Berlino a Salisburgo, dalla Napa Valley a Singapore, da Cortona a Lucerna, da Verona a New York, da Pisa a MIlano-TOrino -, nei quali si esegue musica colta di qualsiasi epoca, registrano da anni a ogni concerto lo stesso sold out vantato nei giorni scorsi sulle pagine del quotidiano più importante d’Italia da uno dei tanti cantanti citati prima.
Ricapitolando: a) è perfettamente fisiologico che vi siano porzioni di popolazione non interessata alla musica (di qualsiasi tipo!); b) la capacità di attrarre pubblico deriva direttamente ed esclusivamente dalla qualità espressa sul campo .
All’interno del primo punto ho avuto la premura di sottolineare “qualsiasi tipo di musica”: non dobbiamo dividere a fasce il pubblico (inteso come persone-spettatrici), in quanto la gente non è divisa tra chi ascolta solo la musica leggera, chi solo il jazz e chi la musica colta. Queste etichette non possono essere applicate se vogliamo seguire il ragionamento esposto sin qui, pena una nuova caduta nel conformismo strumentale detto generalizzazione. Questo non è vero in assoluto poiché esistono persone che procedono per ideologia o semplicemente ignoranti (ossia che non ne sono a conoscenza), ma in questo contesto le faremo rientrare in quella parte che abbiamo chiamato fisiologica. La maggior parte dei fruitori non è orientata verso un ambito specifico, ma è semplicemente in balìa delle offerte proposte e dell’influenza della pubblicità: capiamo dunque che la scelta è essenziale e logicamente riusciamo a comprendere anche che l’atto di non scegliere è senz’altro un’ammissione di volontà attiva da parte di chi lo compie.
Questo è il dato più sconcertante, se vogliamo, poiché si tratta di un punto di non ritorno; l’accettazione di questo argomento implica necessariamente che la popolazione sia attiva e che pre-ferisca secondo i parametri esposti sopra. il Verbo Pre-ferire significa qui scegliere prima su una determinata cosa, il che è assolutamente pertinente con le argomentazioni riportate, in quanto si preferisce sulla base di dati certi. Tra uno spettacolo che ha venduto cinque biglietti e un altro (dello stesso genere) che ha visto la partecipazione di duemila spettatori, è al secondo che la gente ha votato la propria pre-ferenza in base ai seguenti fattori: il primo, meno importante, si riferisce al programma eseguito (attira una più grande massa di gente la Nona di Beethoven piuttosto che una messa di Desprèz); mentre il secondo – tanto importante da essere qui ritenuto spesso unica vera motivazione – è relativo a chi tiene lo spettacolo.
Ecco una risposta, dunque, alla domanda iniziale: esistono comunità culturalmente poco attive? L’apparente apatia dei cittadini, la scarsissima partecipazione a eventi Musicali e l’immensa adesione ad altri modelli più facilmente raggiungibili è senza ombra di dubbio una dichiarazione aperta e diretta nei confronti delle scelte propositive fatte da chi si assume l’onere di occuparsi di questo. Ecco trovato il tassello fondamentale che ci mancava: sono i vari Enti musicali e le Istituzioni pubbliche ad avere il ruolo principale e le responsabilità maggiori per quanto riguarda l’andamento culturale di una comunità.
Se in una determinata città i teatri sono vuoti o vendono a sera meno di dieci biglietti, se la gente preferisce rimanere a casa o andare a vedere il cantante di musica leggera, non è perché quella città è morta o la gente è ignorante, ma in quanto gli Enti e le Istituzioni non fanno quello che dovrebbero fare: ossia, avere la massima attenzione per la qualità espressa dagli artisti che si esibiscono e, successivamente, offrire alla comunità una continuità della proposta artistica. Se la politica non si assume il ruolo di tutela nei confronti di tutte le forme d’arte, è altrettanto vero che la gente non sceglie in modo ideologizzato ma sulla base di quello che c’è da scegliere.

Andrea Barizza
Redazione Musicalwords.it
redazionegenerale[at]musicalwords.it

(* questo articolo è già comparso, seppur in forma differente, sulla rivista Il Rigo Musicale. Si ringrazia la Società dei Concerti della Spezia per la gentile concessione)

***

Musica: vizi e anomalie.

Ai brillanti successi dei generali si deve la salvezza dai pericoli immediati per pochi soldati o per una sola città o per una sola nazione, ma in nessun modo essi rendono migliori i soldati, le città e neppure le loro nazioni; della cultura invece, che è essenza del benessere e causa di equilibrio, si può riscontrare l’utilità non solo per una famiglia, una città o un popolo, ma per tutto il genere umano. Una discussione sulla cultura, dunque, merita tanto impegno, quanto maggiore di ogni abilità militare è il vantaggio da essa derivato (Plutarco).

Italia 2008. La situazione è notevolmente diversa. L’insegnamento della musica è pressochè assente nel percorso formativo della scuola superiore. Sia dal punto di vista teorico/storico che pratico.
Il problema appare di duplice natura. Da un lato si sta faticosamente attuando la valorizzazione degli standard qualitativi incardinati sulla tradizione secolare dei Conservatori, da sempre riconosciuti modello dello studio musicale; dall’altro invece sembrerebbe insufficiente l’attenzione posta sul valore formativo e sulla dignità culturale della materia. I livelli della formazione di base risultano insoddisfacenti rispetto alle esigenze di chi, non volendo fare della musica una professione, non può apprenderne i rudimenti basilari, così come capita per qualsiasi altra disciplina. Questo contro il concetto stesso di educazione musicale intesa come “processo orientato allo sviluppo delle persone come esseri umani e sociali e quindi ciò che determina il nostro modo di essere”.
Il percorso di istruzione musicale, tra i punti deboli del nostro panorama culturale (per scelta ideologica?), soffre di una pesante anomalia: dalle scuole medie ad indirizzo musicale, oggi ultima tappa della formazione di base, si viene “catapultati” direttamente all’Alta Formazione Artistica e Musicale (AFAM): un “buco” nel percorso formativo musicale.
Non si capisce perchè la musica debba sistematicamente essere esclusa dagli studi liceali, indipendentemente dall’indirizzo scelto, venendo dai più considerata un semplice passatempo.
È possibile studiare e capire il Romanticismo senza ascoltare Beethoven, Schumann o Wagner?
Fortunatamente qualcosa si sta muovendo. Alcune Scuole superiori, particolarmente attente e sensibili, stanno ponendo rimedio al vuoto pedagogico riconoscendo ufficialmente la validità culturale della musica sul piano pratico e teorico, alla stregua della storia dell’arte e di tutte le altre discipline umanistiche.
Se questo faticoso lavoro di “semina” stimolerà la base degli studenti, sarà naturale la selezione indirizzata verso l’alto livello qualitativo. Ecco il punto. L’educazione alla musica andrebbe pensata e realizzata in due distinti percorsi: la formazione di base per tutti e lo studio specialistico finalizzato alla professione.
Un lungimirante inserimento della musica nell’offerta formativa delle scuole (ahinoi ancora poche) necessita di un sforzo comune affinchè venga da tutti considerata disciplina formativa al pari delle altre.
Altra questione: musica e mass media. Ennesima anomalia italiana che, rapportata alla nostra gloriosa tradizione, urla scandalo.
Il servizio pubblico, per definizione veicolo culturale della collettività, relega la musica – in particolare quella classica – a ore per sonnambuli. Di più. I Concerti delle Orchestre Sinfoniche vengono trasmessi raramente, come se la musica non meritasse altro …
Nel Nostro paese decine di migliaia di persone assistono a spettacoli musicali e stagioni concertistiche. Questa folla di persone, emergente da ricerche e articoli specialistici, non si identifica nella TV. La televisione li ha espulsi cavalcando la diffidenza del difficile negata da un semplicistico e consolante approccio ai materiali culturali da parte di una vasta utenza. Le innumerevoli collezioni di CD e DVD facilmente acquistabili in edicola alla portata di tutti ne sono un significativo esempio.
Anche per la musica il terzo millennio è iniziato. I problemi, detti e altri, sono tanti e grossi. Individuarli, discuterne e avviarli a soluzione nel quadro di un meditato e sostenibile progetto, sarebbe un buon punto di partenza.

Alberto Macrì
albertomacri[at]musicalwords.it

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Di formazione americana, il Maestro è il tipico esempio di musicista d’oltreoceano..buon livello strumentale (nel suo caso eccellente) e buon livello di cultura musicale e musicologica..soprattutto ottimo conoscitore dei recenti studi in merito. E’ proprio questo ultimo aspetto che più differenzia gli americani dagli italiani (anche se generalizzare è sempre sbagliato), i primi in costante aggiornamento; i secondi in perenne immobilismo..non solo in musica, s’intende!

Avendo occasione di frequentare un corso di musicologia (seppur ad alto livello) mi sono sempre interrogato sulla reale efficacia di questa disciplina, dell’utilità contingente dello studio in questo senso in relazione, evidentemente, alla Musica ( quella vera, suonata, cantata…fisica! ).

Confesso che tendevo a non rispondermi..un po’ per il tentativo di trovare la via giusta e un po’ perché non è mai bello sputarsi in faccia quello che in verità sai benissimo..

Il M° Swann trovandosi a commentare la sonata op. 53 di Beethoven (“Waldstein”) non si soffermò solo sulle questioni tecniche o di sonorità ma da qui partì per compiere un meraviglioso viaggio attraverso le sue esperienze che concernevano l’esecuzione di quella sonata, pensieri personali, studi musicologici, studi di letteratura, studi di analisi musicale, studi biografici…giungendo a descrivere l’opera in senso prettamente “teorico” ma con un grande taglio pratico, da pianista, da musicista, e che musicista!

In quel momento ho capito che esistono due musicologie..quella che si chiude dentro quattro mura, appoggiata alla sua scrivania e litiga al suo interno su problemi inesistenti, morti o mai nati..e un’altra che mira dritto al problema, completare un’esecuzione; la buona musicologia non deve arrogarsi il diritto di pontificare ma deve costruire un percorso di comprensione dell’opera congiuntamente all’esecutore..uno mette gli strumenti, l’altro li sceglie e li modella.

Andrea Barizza
andreabarizza[at]musicalwords.it

* * *

Some months ago I had the honour to assist to M° J. Swan’s speech, held at the Conservatory of La Spezia. He held many lessons, always in a transversal and interdisciplinary perspective.

M° Swan is the perfect example of a musician that received an American education: high instrumental skills (in his case excellent), high level of music culture and above all a very profound knowledge of recent musicological studies.This may be the main aspect that determines the difference between Americans and Italians (even though a generalization is always not correct): the first constantly updated; the second conditioned by a perennial inactivity…and not only in music!

Being myself enrolled in a high level educational program in musicology, I always interrogated myself about the tangible efficacy of this field, mostly about its utility in relation with the practical aspects of Music like performing, playing, studying, listening. I confess that I was quite afraid to answer, maybe for a certain fear due to the fact I wasn’t sure to find the correct answer, maybe because it is not always so easy to take cognizance of truth.

M° Swann explaining Beethoven’s op. 53 (the “Waldstein”), did not limit himself only on technical of sound effect aspects, but led us through a marvellous journey into his performing experiences, personal considerations, musicological studies, literature, musical analysis, biographical aspects…reaching to a theory explanation of this beautiful sonata, but with an extremely practical approach, from a pianist’s and musician (and what a musician!) point of view.

In that precise moment I understood that two different musicologies existed: one kind, locked in four walls, leaned on its desk, which fights upon problems that never existed, dead causes…or causes that never where born; the other one that points right at the problem, to complete a good musical performance. The ‘good’ musicology should not claim the right to lay down the laws, but should build a path to better understand the piece, with a joined effort by performers. One should offer the tools; the other chooses and models them.

Andrea Barizza
andreabarizza[at]musicalwords.it

(translated by Claudia J. Scroccaro)

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