PRIMO MOVIMENTO: ALLEGRO MAESTOSO

Struttura formale



Struttura formale

Il movimento è in forma sonata e si possono pertanto distinguere tre grandi regioni che sono: l’esposizione, una zona di sviluppo e la ripresa.

L’esposizione è a sua volta divisibile in tre parti: l’esposizione orchestrale, l’esposizione dei soli con due importanti zone tematiche, e una coda.

L’esposizione orchestrale copre le prime 72 misure. Entrano poi i soli (bat. 73) che espongono il loro primo tema. Il secondo tema dei soli (bat. 127) arriva dopo un ponte modulante dove i soli dialogano tra loro attraverso due episodi tematici.
La tonalità di questo secondo tema è quella di Si bemolle maggiore, cioè quella della dominante della tonalità d’impianto. Una coda (bat. 159) termina questa esposizione dove è assente un secondo tema affidato all’orchestra.La seconda grande regione è quella dello sviluppo che copre 49 misure (batt. 175 – 223). È una zona quasi interamente affidata ai soli che si scambiano scale, arpeggi e figurazioni di semicrome.
La terza regione è quella della ripresa (bat. 224) che come all’inizio è affidata all’orchestra. Questa volta è però assai più breve.
Entrano quasi subito i soli (bat. 232) ripetendo il loro primo tema tale e quale all’inizio.
Un ponte modulante, che come prima presenta 2 episodi melodici, porta al II tema che questa volta è in Mi b, tonalità d’impianto.
La cadenza (bat. 339) porta alla coda finale dell’orchestra che ricopre le ultime 19 misure (batt. 364 – 382).

2.2 L’esposizione orchestrale

L’esposizione orchestrale copre le prime 75 misure e funge anche da introduzione ai soli. L’orchestra espone 9 episodi diversi tra loro per carattere ed espressività. In tali episodi sono presenti dei temi orchestrali che i soli non riprenderanno mai in tutto il movimento. Pertanto questi temi verranno indicati come idee tematiche segnando invece con il termine Tema soltanto le melodie importanti esposte dai soli.

Il tempo di questo primo movimento è Allegro Maestoso.

La maestosità di questa apertura è data anche dalla tonalità, che rimanda ad alcune composizioni massoniche dello stesso Mozart, ad alcune atmosfere del “Flauto Magico” e anche alla Sinfonia concertante per fiati K 297, entrambe nella stessa tonalità.

Nella stessa tonalità è da segnalare anche la Sinfonia K 543 (Praga) che era ed è tuttora il simbolo della massoneria tanto che le venne conferito il soprannome di “Sinfonia massonica”.

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La Sinfonia K 543, presenta gli stessi accordi iniziali e differisce solo dall’indicazione di tempo che in questo caso è Adagio (vedi esempi 1 e 2).

Es. 1 Sinfonia K 543

Nella Sinfonia Concertante, gli accordi sono ulteriormente rinforzati dall’indicazione di sfp dando così un senso di fermezza e di indiscutibile affermazione. Queste prime due misure completano la prima idea.

A ciò si contrappone la seconda idea, in p e che si sviluppa quasi per inerzia dopo la spinta degli accordi iniziali. Il basso albertino dei violini secondi accompagna la discesa di crome puntate dei violini primi e degli archi gravi che nella terza idea

(bat. 12), con un pedale di tonica, sono la base del dialogo tra gli oboi e il resto degli archi.

Es. 2 Prima idea

Es. 3 Seconda idea

Es. 4 Terza idea

Tali ribattuti a celli e bassi caricano questo episodio di tensione che si sfogherà nell’idea successiva, la quarta, in un f (bat. 27) affidata a tutta l’orchestra. Nella quinta idea (bat. 39) si ritorna in p e i violini riprendono il disegno discendente di crome presente nella seconda idea che accompagna il dialogo tra corni e oboi.

Es. 4 Quarta idea

Es. 6 Quinta idea

La sesta idea (bat. 47) è un crescendo graduale di dodici misure e non presenta una “melodia accompagnata” come negli altri episodi, ma soltanto una salita di figurazioni trillate con le loro relative risoluzioni. Questo episodio funge quindi da collegamento alla settima idea (bat. 59).

Questi ultimi tre episodi costituiscono la coda di questa prima esposizione orchestrale. Infatti la settima idea è l’affermazione della tonalità, mentre nell’ottava si entra in una zona in cui la staticità dell’affermazione finale viene dissolta e cresce l’attesa dell’entrata dei soli. Violino e viola fanno il loro ingresso a cavallo della nona idea come dei personaggi che entrano in scena senza cominciare subito a recitare.

Es. 7 Sesta idea

Es. 8 Settima idea

Es. 9 Ottava, nona idea e I tema soli

2.3 L’esposizione dei soli

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La zona del primo Tema dei soli si può dividere in tre parti.

• Nella prima (batt. 73 – 78) i soli si presentano suonando all’ottava una melodia discendente di quattro misure che si appoggia sugli accordi dell’orchestra di misura 79 (vedi prima idea).

• Nela seconda parte (batt. 80 – 85) i soli dialogano scambiandosi lo stesso disegno melodico (prima violino e poi viola). Tali interventi sono separati dagli accordi dell’orchestra simili a quelli iniziali soltanto che ora si appoggiano sulla dominante.

Es. 10 Disegno melodico primo tema

• Nella terza parte (batt. 85 – 91) i soli si inseguono per 2 misure in un canone all’ottava per poi raggiungersi e terminare questa loro presentazione.

Andrea Leopardi

(Continua a leggere l’Analisi)

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CENNI STORICI

Fino al periodo barocco, le differenze tra concerto e sinfonia non erano propriamente chiare. Il termine sinfonia era anche usato per identificare un’overture di un lavoro teatrale o di un oratorio; per esempio, Antonio Vivaldi scriveva concerti senza solisti discernibili, i quali stilisticamente presentano poche differenze se comparati alle sue sinfonie. Il corrispondente genere barocco alla sinfonia concertante è il concerto grosso.Durante il classicismo venne definito il significato sia della sinfonia che del concerto (e il concerto grosso scomparve completamente), i quali furono molto in voga negli ultimi decenni del XVIII secolo, soprattutto tra i compositori della scuola di Mannheim e altri, come Johann Christian Bach, Franz Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart. La sinfonia concertante, spesso considerata (anche se impropriamente) figlia del concerto grosso, ebbe origine negli anni ‘70 del settecento proprio grazie all’opera dei compositori della cosiddetta scuola di Mannheim, come Theodor von Schacht, Leopold Kozeluch e altri, e di J. C. Bach, il quale ne scrisse oltre una ventina e  pubblicò le sue prime a Parigi verso i primi anni ‘70. Mozart venne a contatto con questo genere musicale nel 1777 quando visitò la città di Mannheim e il suo ambiente artistico; egli stesso scriverà in seguito oltre a quella per violino e viola anche la Sinfonia concertante per fiati in Mib maggiore K 297b.

La Sinfonia Concertante per violino e viola K 364 in Mi b stata composta nel 1779 e nell’ultimo catalogo Kochel è stata arretrata al periodo salisburghese successivo al ritorno da Parigi; essa occupa una singolare posizione di “spartiacque musicali” (Mila) fra un gruppo di musiche “leggere” come la Serenata K 320, il Divertimento K 334, la Marcia K 445, e una collezione di severe pagine religiose per la corte arcivescovile come le “Vesperale de Domenica” K 321, il “Regina Coeli” K 321b, il “Kirye” K 323.

Questa Sinfonia Concertante prevede un’organico costituito da archi, due oboi e due corni, ma Mozart riesce ad utilizzarlo in tutte le sue possibilità timbriche.Le viole sono a volte divise e i celli hanno perlopiù parti indipendenti dai contrabbassi.Nel manoscritto autografo, la viola è scritta nella tonalità di Re maggiore e questo faceva sì che lo strumento fosse accordato mezzo tono più alto, forse per avere un suono più brillante e una lettura più agevole della parte.

L’opera – dalla struttura di un vero e proprio”doppio concerto” per violino e viola – è rimasta il simbolo perfetto della fusione della eredità musicali raccolte per il mondo; essa testimonia l’equilibrio, sapiente ma naturale, tra le seduzioni della musica francese, le innovazioni assorbite alla scuola di Mannheim (prima su tutte, l’adozione di mutamenti espressivi rapidi, non solo all’interno di un movimento ma perfino di un solo tema), e l’inquadratura più rigida e tradizionale dello stile salisburghese. Mozart seppe cioè raccogliere, filtrare e trasfigurare il materiale raccolto, ed esprimerlo in un linguaggio “singolare e geniale” (Einstein), avvicinato dalla critica alla disincarnata purezza della Serenata K 361 o del Quintetto K 516.

Nella maestosità del primo Allegro, nella palpitante sofferenza dell’Andante, nella trama piena di sorprese del gioioso Finale “in un tempo di contraddanza”, si può cogliere la varietà espressiva di tale capolavoro e la profondità di un messaggio che innalza la “Concertante” al di sopra di ogni partitura contemporanea.

La Sinfonia concertante in Mi bemolle maggiore è in tre movimenti, Allegro maestoso, Andante e Presto.

Andrea Leopardi

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L’arte musicale non ha volto, non ha corpo. Ciò nonostante riesce a svelare la sua essenza indicibile al cuore di chi ascolta, si ‘serve’ del musicista, delle sue mani o della sua voce, della sua sensibilità, della sua abilità tecnica, della sua capacità di tradurre l’ineffabile. La Musica, dunque, assume le molteplici sembianze di chi la interpreta e viceversa l’interprete diventa l’immagine in cui il pubblico distingue il volto della Musica. Talvolta, però, forse per caso o per volontà, il mondo musicale non riconosce, non attribuisce adeguato merito o dimentica velocemente le figure di grandi interpreti che hanno prestato voce e forma alla Musica e che a tale arte hanno consacrato la propria vita, le proprie energie, il proprio universo interiore. È questa la sorte accorsa, nell’ambito del panorama musicale italiano, al pianista di origini napoletane Sergio Fiorentino.

Laddove la critica, il pubblico e le riviste musicali stranieri (Repertoire e Diapason in Francia, Le Devoir in Canada e Fono Forum in Germania per citare solo qualche esempio) continuano a testimoniare una certa attenzione ed ammirazione per le qualità artistiche di Fiorentino, anche in seguito alla scomparsa del pianista avvenuta nel 1998 all’età di settant’anni, e a rinnovare un gradimento pari o addirittura superiore a ben più noti interpreti, come Arrau, Gieseking, Horowitz o Benedetti Michelangeli, al contrario, il nostro Paese persevera nel sollevare raramente e svogliatamente il velo steso sulla grandezza di questo musicista, impedendo ad un più vasto pubblico di ravvisare un significativo aspetto dell’arte. Lo spessore interpretativo ed artistico del pianista sconfina, difatti, nello straordinario e merita certamente una più attenta conoscenza ed una più incisiva risonanza.
Accostato dalla critica a musicisti della levatura di Alfred Cortot, Edwin Fischer, Walter Gieseking o Sergei Rachmaninov, riconosciuto da Arturo Benedetti Michelangeli come «il solo altro pianista», Sergio Fiorentino presta voce a ciascun autore senza dimenticarne le peculiarità relative all’ambito storico-estetico e alla prassi esecutiva, persegue la segreta essenza delle opere, trascendendo estemporaneità ed accademismo, avvalendosi delle proprie facoltà interpretative e tecniche, che sono sempre tese all’accurata e raffinata scelta del suono inteso come entità personale ed identificativa di ciascun compositore o composizione. Fiorentino è un interprete generoso, incanta il pubblico dei propri concerti, che, entrato a contatto con la Musica incarnata nel pianista, non se ne riesce mai a saziare, neanche dopo le numerose rientrate in scena pretese dagli instancabili ed interminabili applausi al termine di ogni performance.
Come pianista, Sergio Fiorentino si appropria del repertorio solistico esistente quasi nella sua integralità, dalle composizioni di J. S. Bach ai contemporanei (come Casella, Busoni, d’Indy e Gubitosi), passando attraverso risultati nuovi sulla scena internazionale, quali la prima esecuzione mai effettuata dell’intera opera per pianoforte solo di Rachmaninov in un ciclo di quattro concerti tenuti nel 1987 presso l’Auditorium della RAI di Napoli. Fiorentino arricchisce le proprie conoscenze musicali con le composizioni eseguite durante le proprie esperienze cameristiche ed orchestrali, particolarmente amate dal pianista, mai sazio di un così vasto repertorio, straordinariamente ritenuto a memoria per intero. La complessità della levatura artistico-musicale di Sergio Fiorentino sconfina in esperienze complementari al proprio impegno di interprete: nell’attività, mai edita, di revisore delle composizioni musicali a cui si accosta, nell’esperienza della composizione delle proprie cadenze solistiche dei concerti per pianoforte ed orchestra e nella trascrizione pianistica, anch’essa rimasta inedita, di brani composti per altri organici strumentali da autori di vario stile ed epoca, dal genere colto di Bach o Schumann, agli arrangiamenti più disimpegnati di canzoni napoletane. Eppure, in un artista completo e dalle molteplici angolature come Fiorentino, risiedono altrettanta dose di umiltà e riservatezza, in un insieme di antitetiche qualità ben illustrate dalle varie definizioni che la critica ha riservato al pianista, quale quella coniata dai tedeschi, suggestiva ed esemplificativa della natura del musicista, di «stiller Titan», Titano silenzioso.
Nell’iter di affermazione artistica di Sergio Fiorentino nell’ambito del mondo musicale, italiano e non, alcuni aspetti caratteriali e concezioni personali riguardo l’arte musicale, tanto quanto la fatalità hanno di certo giocato un ruolo fondamentale. Il pianista, infatti, non è mai un vorace cacciatore di concerti intesi come aspetto speculativo e materialistico della propria arte: sempre volto all’intima necessità di «servire la Musica», per usare un’espressione amata da Fiorentino, rifiuta l’esibizionismo fine a se stesso e con esso anche ogni sorta di compromesso contrattuale che restringa la propria libertà interiore ed artistica.
Altra fondamentale incidenza sull’affermazione di tale musicista è operata da circostanze del tutto estranee al controllo umano. Dopo il successo come pianista solista ed in trio presso concorsi nazionali ed internazionali, come il Concorso Nazionale di Monza o il Concorso Internazionale di Ginevra, agli apici dello sviluppo della propria brillante carriera, approdata anche Oltreoceano con il debutto alla Carnagie Hall di New York nel 1953, Fiorentino si ritrova tra i pochi superstiti di un disastroso incidente aereo, che, a causa dei danni riportati alla colonna vertebrale, gradualmente lo allontana dal pubblico e dagli agenti. Riprende, poi, dopo qualche anno, la propria attività concertistica in Gran Bretagna, dove, particolarmente apprezzato da pubblico e critica, realizza anche incisioni discografiche, ma l’allontanamento dalle scene, causato dai problemi salutari conseguenti all’incidente aereo, lo hanno nel frattempo spinto all’attività didattica, nel rispetto della quale riduce le apparizioni concertistiche. Fiorentino ricopre la cattedra di pianoforte presso il Conservatorio ‘San Pietro a Majella’ di Napoli, lasciando tracce concrete nell’ambito della scuola pianistica napoletana e dando lustro ad una secolare istituzione, che, tuttavia, attualmente dà segni di facile amnesia nei riguardi di un così insigne docente.
L’attività pianistica, ostacolata da non poche avversità, riprende per Fiorentino agli inizi degli anni Novanta, ed è già stabilmente riavviata al termine del suo impegno didattico. Il pianista riparte per tournées in Europa, negli Stati Uniti (in particolare prende parte con successo al Newport Music Festival), in Canada, in Russia e Taiwan, realizzando nel frattempo incisioni per la casa discografica britannica Appian Publications & Recordings, che resta attualmente la principale distributrice della musica interpretata da Fiorentino. Stavolta la difficile risalita della vetta per l’affermazione nel mondo artistico e musicale è interrotta nuovamente all’apice dalla morte di Fiorentino che sopraggiunge improvvisa nell’agosto del 1998.
Certo non si può opporre alcun tipo di resistenza dinanzi a scelte di vita intime e convinte, quali quelle che hanno spinto Sergio Fiorentino ad un accostamento all’arte musicale per nulla convenzionale e speculativo o anche l’incapacità ad allontanarsi in maniera definitiva dalla tanto amata città di Napoli, tanto meno dinanzi alle forze incontrollabili degli eventi che gestiscono l’esistenza di ciascun uomo. Ma se da un lato, bisogna accettare le circostanze ingovernabili che hanno ostacolato il riconoscimento del grande ruolo svolto da Fiorentino in ambito musicale, dall’altro resta esclusivamente nelle mani dell’umanità erede del patrimonio artistico di tale interprete la piena responsabilità del non lasciare più impolverare un volto fondamentale della Musica.

Nadia Amendola

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Music has no name, nor body. Despite this it is able to reveal its inexpressible essence to the soul of who listens, through the sensibility of who is playing. Music has the ability to assume the meaning of who interprets it and, vice versa, the player becomes a picture in which the public recognizes the face of Music. Sometimes, though, music environment forgets or does not appreciate enough great musicians that consecrated their life to this noble cause. This was the case of the Neapolitan pianist Sergio Fiorentino. Outside Italy his art is still acclaimed and appreciated even after his death in 1998, by important Music Magazines like Repertoire, Diapason and Fono Forum. Often he was compared to great pianists like Alfred Cortot, Edwin Fischer; Arturo Benedetti Michelangeli called him «The only other pianist»; his art was sensitive to every author, without ignoring the performance praxis and always playing with an individual sound bound to each composer or composition.

Other than the full catalogue of great composers (from Bach to Casella) important is the full discography of Rachmaninov’s piano compositions held in a Live tour of four concerts in Naples’s RAI Auditorium in 1987. Intense was also his work on revisions, transcription, and arrangements for various instruments but these works were never published.

His career was conditioned by many factors: first of all, his very humble and reserved attitude did not bring him to be a “concert hunter” and keep always in mind that his mission was to serve Music; in second place, he was one of the very few survivors to a tragic plain crash after which he compromised seriously his spinal column and was obliged gradually to retire from his concert activity. He keeps performing rarely in United Kingdom, but discovers a vocation as a teacher, covering the Piano Chair at Naples’s Conservatory of Music.
During the 90’s he restarts his concert activity with tournées in Europe, United States, Canada, Russia and Taiwan. This time his career and musical life is interrupted by the sudden death in 1998.

By Nadia Amendola

(translated by Claudia J. Scroccaro)

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