a) Incessante canticchiare, danza e musica da camera.

Il I° tappeto “è l’incessante canticchiare, la danza ed infine la musica da camera, questa musica caduta da qualcosa di più elevato e quasi sempre divenuta tappeto in senso inautentico”(SU, 59).

L’accostamento della musica da camera alla danza e al canticchiare è una forzatura che può essere compresa soltanto tenendo presente l’elasticità del metodo proposto e tutte le sue future implicazioni nella generale concezione del tempo e della storia. L’incessante canticchiare e la danza rappresentano il primissimo ascolto di noi stessi: essi si presentano al soggetto come gesti spontanei di vita, oggetti di interrogazione interna; sono i segni di in incalzante trascendimento verso l’esterno, verso la Selbstbegegnung: essi appaiono agli occhi del filosofo come elementi non ancora divenuti “oggetto”. Danza e canticchiare si avvicinano alla condizione dell’in sé hegeliano, proprio perché come inizio dell’incontro con il sé non possono  essere ancora considerati come oggettivati[1].

All’inizio del paragrafo dedicato al I° tappeto Bloch si chiede: “come ci ascoltiamo dunque prima?”(SU, 60), la risposta è chiara: come danza e incessante canticchiare. Meglio si potrebbe rispondere che, da un punto di vista strettamente filosofico, danza e incessante canticchiare rappresentano il cominciamento dell’autocoscienza, dell’interrogare se stessi, mentre da un punto di vista musicale, come dato antropologico, questi elementi emergono dalla coscienza del soggetto come primi bagliori di rimemorazione e speranza[2]. Il primo tappeto non ha in sé un significato autonomo, esso vale solo retroattivamente poiché è riconoscibile solo col senno di poi, come recupero da parte della musica successiva, della musica vera e propria: ciò avviene, per es., nelle fughe e nei corali di Bach (canticchiare) o nei balletti wagneriani (danza)[3]. Esso non è quindi un tappeto autentico, ma una categoria spuria.

b) Lied chiuso, Mozart e le Passioni bachiane.

Il secondo tappeto “prende un maggiore slancio: è il Lied ‘chiuso’, Mozart o l’opera giocosa dalle limitate emozioni profane, l’oratorio, Bach o le Passioni dalle limitate emozioni spirituali , ed al sommo la fuga , che per quanto riguarda la sua infinita melodia si trasforma già nella forma-evento e tuttavia ne resta nettamente separata per il suo contrappunto puramente architettonico e non drammatico”(SU, p. 59).

La definizione del secondo tappeto si presenta già carica di indicazioni che vanno dipanate con ordine. Il secondo tappeto, rispetto al primo, è quindi uno schema vero e proprio , un tappeto “puro”; esso annovera fra i suoi tratti caratterizzanti il Lied chiuso (strofico), l’opera comica e l’oratorio. Esso rappresenta un approfondimento dell’interiorità soggettiva superiore rispetto a quello del primo e si sostanziandosi di un grado maggiore di consapevolezza abbraccia compositori come Schumann, Schubert, Pergolesi e Offenbach.

Per quanto grazioso e rotondo, il melos di questa sfera dell’io è  comunque ancora soffocato, incapace di esplodere  in un suono completamente rivelatore dell’interiorità. Questo stadio del soggetto si configura come quello di un “io leggero”, al cui vertice troviamo Mozart: la musica del secondo tappeto è incapace di essere tensiva, eccedente, gestuale, evento scatenante, e in tutto questo il musicista di Salisburgo raggiunge l’esemplarità. Lo spirito del secondo tappeto è dominato da un gusto per l’equilibrio e la compostezza della forma che nell’analisi blochiana trova una valutazione nel giudizio di “serena grecità”: lungi dall’essere semplicemente  un’espressione di natura emozionalistica, la “serena grecità” della musica mozartiana rappresenta in realtà la sintesi definitoria dell’intera categoria-sigillo, mentre come giudizio risulta palesemente influenzato dall’interpretazione nietzscheana del mondo greco e dell’arte classica, maschere rassicuranti edificate per sfuggire al nulla e al caos. Infatti, prima ancora di definire la propria storia della musica in base a questa suddivisione per tappeti, Bloch, riprendendo il modello hegeliano, suddivide la  storia dell’arte in tre momenti, ma riferindosi all’arte greca la definisce in termini perfettamente corrispondenti al Nietzsche della Nascita della tragedia. Non è un caso allora che egli affermi: “Mozart rimane quindi il culmine della  musica del Sud [4], quasi sempre trasformabile in visibilità ed in plastica estasi”(SU, 63). La serena grecità di Mozart è il culmine di una concezione musicale che non contempla il gesto sonoro esplosivo, dinamico, capace di rompere veramente l’equilibrio tra forma e contenuto: la musica dell’artista salisburghese, pur volendo seguire i moti dell’anima facendosi di volta in volta “leggiadra, dolorosa, serena”, non sembra disposta a tratteggiare sostanziali differenze anche quando la situazione emotiva dell’azione drammatica lo pretenderebbe:

essa “non vuole operare differenza alcuna fra il gaio banchetto e la mistica fine di Don Giovanni, mirando alla costante compiutezza e plasticità della sua linea e della sua forma. In questa azione che si mantiene moderata, in quest’aria raccolta e costruita con dolce malinconia, quasi tutto rimane d’argento, di porcellana; anche la marcia agitata, libera, risonante si maschera in cineseria”(SU, 62).

Così la contrapposizione tra aria e recitativo o gli elementi intrinsecamente dialettici della sonata classica, in Mozart, non sono in grado di far emergere il moto rivelativo di uno spirito magmatico e diveniente: “in Mozart lo sviluppo non vuole e non può mantenere alcuna tensione e volontà verso la grande linea che dovrebbe scaturire dal fuoco espansivo, necessariamente espansivo, dei suoi contrasti tematici”(SU, 64). Tutto si esaurisce nella tranquillità di una forma chiusa, composta, metafora di un sole caldo e rassicurante: l’agitato (o meglio, l’energetico) appare soltanto come sogno non avverato, come arte alla quale è negata ogni effettiva realtà.

Ma se Mozart rappresenta il modello della grecità, all’interno del medesimo tappeto e dal punto di vista dell’incontro con il Sé, Bach svolge un ruolo ancora più importante. Egli è fuori dalla sensuale e appagata superficie della composizione mozartiana: sin dai suoi corali ma soprattutto con la sua fuga si colloca come anello di congiunzione e punto di transizione al terzo tappeto. Anche in questo compositore ritroviamo uno “struggente desiderio” ma nella sua musica esso non è “un fuoco che brucia in superficie, ma una profondità dell’anima che resta in sé”: Bach è quella tappa dell’interiorità soggettiva che, pur rimanendo “infinita internamente” e non ben esplicitata, spinge verso nuove e mai udite profondità dell’anima. Le Passioni bachiane rappresentano la transizione non immediata allo spirituale poiché in esse la dimensione dinamico-energetica  non è mai netta e quando è presente, è sempre contrapposta al momento lirico[5]. Quest’ultimo viene sovente sottoposto da Bach al dominio del corale “senza la tentazione” di “divagare nell’operistico”(SU,64). Il corale bachiano offre all’ “agitato”, una connessione lirica mediante l’esplicita intenzione di oltrepassarla in direzione di una sovradrammaticità che si concreta in telai sonori dalle fondamenta stabili, granitiche. È quindi

proprio nel linguaggio musicale bachiano che la musica accenna al suo futuro come linguaggio assoluto e ontologico: come dimostra la Mathäuspassion la trama sonora delle sue pagine iniziano a farsi capaci di un’intimità mai udita, di “un venir detto ad hominem” che neanche Kiekegaard sarebbe riuscito ad esprimere con le sue parole. Questa sostanza ontologica si esprime in musica con un contrappunto che non è più quello degli antichi corali evangelici, uniformi e omofonici, ma quello di una forma internamente rinnovata che si avvale dell’incedere selvaggio ed energico di un ritmo spezzato[6]. Questo frantuma o, meglio, trafora la melodia chiusa del recitativo dissolvendo la voce e le parole nello strumentale: emerge così una musica nuova e più autentica, in grado di “generare un’azione più appassionata della stessa azione biblica”(SU,65). Dall’erosione della melodia chiusa operata dal corale e dalla conseguente perdita del carattere lirico delle voci è scaturita poi la fuga, vero è proprio momento di trapasso verso il terzo tappeto. Bach, come “maestro dell’intimo”, nella cantabilità della propria fuga recupera l’ancenstrale tappeto della danza e del canticchiare trasfigurandolo attraverso la ricca molteplicità dei suoi ritmi: in essa il Lied chiuso si dilata in un’intima infinità seconda a nessuno nel condensare il futuro nelle proprie linee melodiche. E proprio il futuro, esaminato da queste “sotto ogni aspetto e speranza”, sboccia tra le memorabili variazioni della fuga bachiana come “scrigno aperto, in una melodia infinita internamente”(SU, 66)[7].

La melodia bachiana , soprattutto quella che risuona tra le pagine del Clavicembalo ben temperato, si rivela scritta quasi apposta per il suono limpido e argentino di strumenti ad essa futuri, come gli Stenwey dei nostri tempi e non per quello metallico e pizzicato dei clavicembali a cui era destinata.

Per concludere, in Bach come in Mozart è ancora presente una rigorosa compostezza formale dovuta ad un sapiente gioco di equilibri delle parti: se Mozart oggettiva il lato terrestre e luciferico dell’ io leggero o piccolo attraverso la luce visibile di atteggiamenti alati e sciolti dello spirito, Bach ne oggettiva invece il lato spirituale; ma questa oggettivazione non splende, non ha luce, avviene nell’ancor  profonda interiorità dello spirito protestante: essa è il preannuncio di quella potenza della speranza che solo il “voler agire cristiano” e la comunità da esso rappresentata, è in grado di rendere come concreta e effettiva realtà.

A noi, dopo quanto ricostruito, pare che la Fuga che Bloch qui intenda sia una sorta di tappeto nel tappeto: essa è una finestra aperta sulla più avanzata dimensione dinamico-energetica, del terzo e ultimo tappeto, quello dove finalmente quest’ultima trova una piena e soddisfacente manifestazione[8].

Francesco De Santis

(Continua…)
(Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)

[1] È forse possibile intravedere in questo schema il recupero surrettizio e inconsapevole di alcune considerazioni di Heine o di Herder relative al canto come dato ancestrale e antropologico: “Se il linguaggio dell’uomo primitivo era il canto, – scrive Herder -  esso era per lui naturale, ed era conforme ai suoi organi e ai suoi istinti, lo stesso come il canto è naturale per l’usignolo, che è, per così dire, una gola vibrante.[...] Anche in seguito, quando il linguaggio divenne più regolare, e uniforme e ordinato, continuò ad essere una specie di canto, come testimoniano gli accenti di tanti selvaggi: e che da questo canto, quand’esso più tardi venne nobilitato e raffinato, sia sorta la più antica poesia e musica, più d’uno l’ha ormai dimostrato”. J.H. Herder, Über denUrsprung der Sprache (1772); trad. it. di P.A. Amicone Sull’origine del linguaggio, Nuove Pratiche Editrice, Parma 1995, p. 59.

[2] Introducendo la schematizzazione della musica tramite le sue categorie sigillo, Bloch si riferisce al suo “progresso” sostenendo che esso è possibile “solo in virtù della sua direzione [e] della sua memore coscienza [...]”(SU, 57).

[3] “Si dovrà così anche scoprire retroattivamente quale significato abbiano in Bach e Wagner l’incessante canticchiare e soprattutto la danza”(SU, 61).

[4] L’espressione è debitrice sicuramente delle considerazioni di Nietzsche ne Il caso Wagner, quando il filosofo invita a prendere congedo dall’umido Nord dei vapori wagneriani per la limpidezza e serenità africana della Carmen bizettiana (cfr. F. Nietzsche, Der Fall Wagner (1888); trad. it. e cura di G. Colli e M Montinari, Il caso Wagner, Adelphi, Milano 1982, p. 167). L’uso di questa terminologia “metereologico-geografica” è però spesa da Bloch in senso differente: Bloch indica in Mozart una composta superficialità musicale che non trova la strada dell’interiorità soggettiva mentre vedrà in Bizet uno stadio del soggetto ai confini del terzo tappeto, cioè di quell’espressione musicale di poco lontana dalla liberazione da una forma eccessivamente limitante.

[5] Nel Principio speranza il Nostro dirà: “certamente la fuga non contiene una tensione espressiva lirico-emotiva, però ne ha una dinamica, compressa nel tema”(PS, 1235).

[6] Si tenga presente quanto detto in precedenza sull’uso della tecnica: il progresso musicale non si dà attraverso l’evoluzione della tecnica ma in base all’uso che di questa se ne fa.

[7] Per un approfondimento della riflessione blochiama sulla musica di Bach si tenga presenteil testo di M. Geck, “Bach und Tristan-Musik aus dem Geist der Utopie”, in Bach-Interpretationen, Göttingen, 1969.

[8] Prima di definire i tratti caratteristici del terzo tappeto, Bloch sente la necessità di dedicare un brevissimo paragrafo alla Carmen di Bizet.  Ma l’accenno ad essa può dirsi quasi irrilevante: l’unica considerazione degna di nota che avvicina l’opera al terzo tappeto riguarda la continuità drammatica delle sue arie che, pur essendo ancora “chiuse”, rivelano un accentuata propensione nell’identificare l’impeto che le contraddistingue con l’azione dei personaggi che esse caratterizzano.

(…Continua)

2)Trouver e Construer.

Da un punto di vista storico, la filosofia della musica blochiana si apre tracciando una breve rassegna di compositori pre-rinascimentali. Il timone di questa breve navigazione è rappresentato dalla progressiva  consapevolezza armonica e delle sue leggi nella musica degli artisti esaminati o, meglio ancora, della graduale equilibrazione delle voci polifoniche (inizialmente libere  e indipendenti) in una prospettiva verticale[1]. Alla libera orizzontalità della prima polifonia[2] si contrappose una consapevolezza armonico-verticale data dal sapiente e studiato intreccio delle parti.

Stabilito questo parametro “epressionista” (perché fondamentalmente riferibile alla maggiore conoscenza del Sé che mezzi espressivi sempre più adeguati alla necessità interiore consentono) e risalendo dai greci sino al primo medioevo, Bloch non giudica favorevolmente tali prime manifestazioni musicali perché costrette sempre nell’angusto limite dell’unisono e della monodia. Diversamente, egli dimostra simpatia nei confronti dei cantori girovaghi (Trovatori) nei quali , pur non essendoci una vera e propria consapevolezza armonica, vede il germinale tentativo di manifestare il bisogno interiore di espressione con un rapporto delle voci che, almeno nell’accompagnamento, tenesse conto tanto della loro orizzontalità quanto della loro verticalità.

Proseguendo nell’analisi storica, il filosofo sembra dimostrare nuovamente parere sfavorevole nei confronti del lavoro teorico e scientifico dei successori (XII-XIII sec.). Hubald di St. Hamand, Guido d’Arezzo e Francone di Colonia, pur avendo una grande inventiva, da “monaci dotti” rimangono incatenati nello sterile tecnicismo della scolastica. Si profila così nel discorso blochiano uno spartiacque costituito dalla necessità dell’anima. I compositori menzionati sono estranei all’elaborazione di una musica che tenga conto di questa necessità e rientrano quindi nella categoria del costruer, inerente soltanto a istanze meccanicistiche prettamente orizzontali e combinatorie[3].

L’inizio vero è proprio della storia della musica (confermando così l’impostazione di chiara matrice espressionista) verrebbe individuato in Josquin, Willaert e Hassler e definitivamente consacrato da Orlando di Lasso e Palestrina, definiti come “i primi geni musicali che hanno confutato la costruzione della scuola fine a se stessa”(SU, 49). Con questi ultimi di grandi musicisti del passato si inaugura la vera musica, “la trascendenza dello spazio sonoro che per la prima volta diviene completamente ‘musicale’ “(ivi). Nelle loro composizioni essi riescono a contemperare la padronanza assoluta del contrappunto fiammingo con una cantabilità tutta italiana, caratterizzata da un cantus firmus che, affidato inizialmente al tenor, giunse sino al contralto per arrivare poi alla voce superiore. Finalmente le rigide istanze meccanicistiche e prettamente costruttive del costruer si uniscono sinergicamente con quelle espressive inerenti alla “passione” e alla  “intenzionale soggettività” in una “gioia del far musica”(ivi). Come i rosoni smaterializzano la pesante massa delle cattedrali gotiche in un “esodo” della materia verso l’alto, così il cromatismo della nuova musica sembra a sua volta “traforare” la densa sostanza dell’antico modalismo attraverso una sconosciuta energia espressiva che, come spia di un’irrefrenabile spinta del Sé verso l’alto, si imporrà come parametro guida indiscusso nell’intera trattazione della storia della musica blochiana.

3)I tappeti.

Nel paragrafo dedicato al metodo, come abbiamo già detto, Bloch propone l’idea di un percorso antistoricistico regolato da un sistema segreto di relazioni tra i musicisti di varie epoche. Questo filo rosso, trova piena consapevolezza nel concetto di “tappeto” che Bloch, come egli stesso dice, mutua da Lukàcs[4]: i tappeti o categorie-sigillo della musica  sono modelli, configurazioni capaci di legare fra loro epoche e stili musicali lontani nel tempo (Cfr. SU, 59)[5]. Questi schemi sono forme nel senso di inventario dei contenuti possibili, e non semplici raccoglitori ipostatizzati  per una realtà dall’essere stabile e definito come possono essere l’epos omerico, la filosofia platonica o quella kantiana. I tappeti sono atteggiamenti della volontà d’arte espressa dal soggetto nelle opere musicali: appaiono come momenti formali fortemente flessibili che non si esauriscono staticamente nel momento storico che le ha definite; si comprenderà allora come uno schema può contenere quello precedente rivitalizzandolo in una consapevolezza stilistica che prima non gli apparteneva: così il contrappunto architettonico di Bach recupera il vecchio contrappunto meccanicistico  dei fiamminghi, e quello drammatico di Beethoven eleverà a nuove vette quello di Bach; interessante sarà poi osservare anche il recupero che Wagner attua nei confronti della danza e dell’incessante canticchiare.

I tappeti, come inventario di possibilità formali, possono trovare realizzazione (ma anche trascendimento) nelle opere dei grandi soggetti musicali che nell’insieme costituiscono il già incontrato sistema segreto di relazioni. Il senso di questo cammino e della sua struttura temporalmente trasversale, non è da leggersi nell’intento di offrire una prognosi dell’evoluzione storica della musica ma nell’ottica di un “sistema del messianismo teoretico” e quindi nello sforzo di saggiare, soprattutto attraverso l’arte dei suoni, la possibilità dell’esistenza di una totalità non-ancora divenuta. In ogni tappeto vi è un aperto riferimento alla forma e alla tecnica musicale, ma questo va considerato solo in funzione di un sempre più accentuato approfondimento dell’interiorità soggettiva.

Ora, se nella breve storia della musica che Spengler definisce nel Tramonto dell’occidente egli trova nell’evoluzione interna delle forme musicali un parametro conforme al propria “fisiognomica”[6], Bloch non sembra dare a tale evoluzione più importanza di quanto invece ne dimostri nei confronti del dinamismo o dell’energia presente in ogni tappeto: “è possibile distinguere, – afferma – a seconda della spinta della forza applicata [corsivo nostro], tre schemi[...]”(SU, 59). In questo caso la spinta della forza delinea una sotterranea categoria che potremmo definire come l’energetico [7]. Continuamente presente nell’intera disquisizione, l’energetico sarà il misuratore di una musica sempre più diretta espressione dell’interiorità soggettiva.

Francesco De Santis

(Continua…)
(Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)

[1] Nel gergo musicale i termini “verticale” e “orizzontale” indicano due modi differenti di considerare l’ordito delle voci che costituiscono l’opera. La verticalità rappresenta una prospettiva accordale, cioè una considerazione delle note delle varie voci raggruppate simultaneamente in accordi, l’orizzontalità rappresenta invece una prospettiva lineare, melodica, che considera le note dal punto di vista della loro successione indipendentemente a quella delle altre voci dell’intreccio compositivo.

[2] Nella prima polifonia (vedi per esempio i mottetti), le voci si costruivano indipendentemente le une dalle altre senza tener conto del risultato sonoro finale ma semplicemente di tecniche combinatorie, frutto di un calcolo puro il cui obiettivo era semmai una simmetria quasi visiva, cioè rinvenibile nella stessa partitura (vedi considerazioni riportate a nota n. 26 a p. 118 di questo lavoro a proposito del “madrigalismo visivo”).

[3] L’opposizione tra trouver e construer è forse l’intuizione musicologica più fondata e fondante presente nello Spirito dell’utopia . Risulta fondata in quanto, realmente, alle origini della formazione del repertorio musicale d’Occidente, dopo la grande esperienza gregoriana, si riconosce la contemporaneità e la contrapposizione di due processi: da una parte la persistenza di varianti improvvisative e soggettive date a dei moduli comunque riconosciuti, nel tentativo di “trovare” il sigillo personale, la cifra poetica individua (com’è il caso, appunto, di troubadour e trouvère, di varie espressioni monodiche profane e sacre, ma anche delle prime ed empiriche organizzazioni ed esecuzioni polifoniche); dall’altra sta la strada della musica “colta”, la cui traccia forte  si riconosce con l’avvento del mensuralismo e del componere, ovvero l’organizzare, lo strutturare, il “costruire” secondo moduli interscambiabili ma quantitativamente determinati e rigidi, il cui possesso era escluso ad ogni pratica istintuale e ad ogni variante non precise mensurata. D’altra parte, tale opposizione è ripresa da più parti  e con argomentazioni musicologiche scientificamente fondate, come nel caso di Nino Pirrotta il quale, ponendola in termini di dulcedo e subtilitas ed estendendola fino alle poetiche musicali del XIV secolo, scrive che “dulcedo e subtilitas, benché la seconda  dovesse porsi  come mezzo al conseguimento della prima, furono in realtà opposti poli fra i quali gravitò l’estetica musicale del Medioevo”(N. Pirrotta, Musica tra Medioevo e Rinascimento, Einaudi, Torino 1984, p. 131). Da una parte “sorge legittimo il sospetto se sotto il nome di dulcedo non si adombri (…) una sensibilità melodica inconsapevolmente governata da latenti leggi armoniche” ed “il dato istintivo, l’intuito segreto che nella creazione determina la scelta degli elementi musicali al di fuori della volontà e del  raziocinio” (p. 136; sul rapporto tra piano psicologico ed esistenza di leggi fisico-acustiche Bloch arriverà, per la sua via, in PS).  Dall’altra, nel caso della subtilitas, “ciò che più conta è il peso preponderante che la notazione viene ad esercitare sul momento stesso della creazione, come per una specie di nominalismo musicale che trasferisce l’essenza dei suoni nella nota che ne è segno e simbolo” (p. 133). La distinzione tra trouver e construer, abbiamo detto, pare in Bloch anche fondante: il Nostro conserverà sempre una certa simpatia per tutta la musica che sembra nascere da una predisposizione apparentemente libera ed istintuale, fino a legittimare il sospetto che la sua ricerca poggi interamente sul riconoscimento di uno stadio antropologico originario sulle cui tracce si ricompone ogni sistema di relazioni. Il riferimento costante all’indistinto canticchiare (che si lascia riconoscere anche nella conversazione della musica cameristica), al pulsare ritmico della danza (ma anche al ritmo come forza musicale tout court), al fluire dei melismi (persino al “lirico melisma nel pur drammatico contrappunto” di Wagner [SU, 79]) emerge in Bloch quasi a ricordare che sotto al suo dire emozionalmente scoperto si trova il fondamento di ogni giudizio.

[4] Secondo il suggerimento di G. Tüns (cit., p. 67) questo termine si rifà anche alla celebre raccolta di poesie che Stefan George intitolò Der Teppich des Lebens (Il tappeto della vita, 1900). In questa collezione di versi, il tappeto indica l’insieme delle immagini e dei misteri che costituiscono la vita, pertanto tale figura evoca un categoria flessibile in grado di legare elementi apparentemente indipendenti tra loro . Facciamo notare che lo stesso termine si può ritrovare anche in Clemente Alessandrino scrittore greco-cristiano vissuto tra il secondo e il terzo secolo d.C., ci riferiamo alla sua opera Stromata il cui titolo può essere tradotto appunto come “tappeti”, termine qui usato per indicare una raccolta miscellanea di vari argomenti. Si può dire allora che il termine renda bene l’intenzione di comunicare sin dal titolo al lettore l’apparente diversità e lontananza dei contenuti affrontati.

[5] È forse possibile ritenere che il concetto di tappeto contenga in nuce i futuri sviluppi della riflessione blochiana sul tempo universale e sulla storia. La sfasatura cronologica e la trasversalità temporale che Bloch ammette attraverso i suoi tappeti anticipano probabilmente quella concezione dialetticamente aperta e non lineare del tempo che prenderà il nome di Multiversum, termine che si oppone ad Universum con il quale si è soliti intendere un modello di tempo e di spazio tradizionale basato sulla continua e lineare successione dei periodi storici. Tematizzeremo questa riflessione in uno degli ultimi capitoli mostrando come il modello temporale offerto dalla musica si rivelerà quasi indispensabile per la messa a fuoco o addirittura la risoluzione relativa a problemi di ordine storico e temporale.

[6] Cfr. nota 64.

[7] L’energetico è una categoria di cui G. Tüns si serve nel suo testo Musik und Utopie bei Ernst Bloch, inaugural dissertation, Berlin, 1981 (cfr. soprattutto pp. 108-109), per indicare il grado di espressività che secondo Bloch la musica raggiunge di volta in volta nei diversi tappeti. Esso si palesa meglio dove la musica rivela accentuati toni lirico-drammatici  (vedi per esempio la musica di Beethoven): può  essere definito come un parametro “espressionista” la cui funzione è quella di indicare l’energia interiore che di volta in volta ha caratterizzato il Kunstwollen di un’opera; esso è, per così dire, il termometro dell’interiorità soggettiva e misura il grado di eversione, di trascendimento della materia da parte dello spirito manifestatosi nell’opera d’arte: così vedremo che secondo Bloch esso è minimo in Mozart e massimo in Beethoven. Facciamo notare che nel circoscrivere il concetto Tüns avvalora la definizione di questa categoria rifacendosi ad una risoluta asserzione formulata da Hegel sul genio nell’Estetica: “Il genio è la capacità generale alla vera produzione dell’opera d’arte ed insieme l’energia per sviluppare ed effettuare tale capacità” Hegel, Estetica, cit., p. 318. Per avvalorare la validità di questa categoria è possibile riferirsi anche ad alcune preziose parole di uno scritto giovanile di Bloch [Die Krafte und ihr Wesen] che lo stesso filosofo cita in un’intervista; riferendosi alla rivoluzione che la fisica moderna ha portato nella generale concezione del mondo e della materia Bloch dice: “con un nuovo moto energetico la fisica ha liquidato la materia come sostanza. Essa somiglia alla sfinge della saga edipica, laddove la sfinge si precipita nell’abisso, allorché viene risolto il suo enigma. Allora in suo luogo subentra l’energetica, ovvero la forza, che, per l’appunto, non è una cosa; che cos’è il movimento in sé .[...] La definizione del movimento come causa della forza è tanto impudentemente vuota quanto la definizione dell’uomo come causa della propria ombra”. E. Bloch, “Mutare il mondo…”, cit. p. 50. Più si scava nella vasta distesa del pensiero blochianopiù tutti i fili del suo pensiero, anche se molto faticosamente, sembrano intrecciarsi in una tela comune: non si dimentichino infatti i tratti caratterizzanti dell’oscurità dell’attimo vissuto isolati a p. 39 di questo lavoro. Emerge chiaramente come l’energetico, così delineato da Bloch nella giovinezza, sia poi confluito in una più onnicomprensiva visione gnoseologica: quest’ultima recupera quella capacità di contestare il visibile e scoprire fatti reali e concreti proprio nell’invisibile come paradossalmente una scienza della natura quale la fisica dimostra di saper fare.

Capitolo II: per una storia della musica

“Tra una ‘vecchia brocca’ e il paragrafo successivo,
‘Produzione dell’ornamento’, si trova la ‘Filosofia della musica’,
comprendente una storia della musica.
Una filosofia della storia e una teoria della musica,
la quale ultima affronta la dottrina dell’armonia, il contrappunto,
le due forme della fuga e della sonata, oltre quella sinfonica,
e così via con una conclusione ricca e stupefacente di interrogativi,
in cui viene esaminato a che cosa miri la musica e che cosa abbia
di precipuo quest’arte particolare, che ebbe inizio, come polifonia,
solo nel XIII e XIV secolo”.

E. Bloch, Marxismo e utopia

1)Differenziazioni sul metodo.

Prima di entrare nel vivo della sua filosofia della musica, Bloch sente il dovere di precisare il proprio metodo, di spiegare al suo lettore le caratteristiche specifiche e altrettanto innovative della sua riflessione.

a)Il rifiuto della chiave tecnico-formalista.

In prima analisi, il taglio prospettico offerto dall’espressionismo alla sua filosofia porta il filosofo a rifiutare una concezione della storia dell’arte delineata tenendo conto soltanto dell’evoluzione della tecnica musicale: “passa [...] in secondo ordine  tutto quanto riguarda il mestiere [...]. Il vero carattere dei grandi musicisti non è dunque determinato in base alla storia della tecnica musicale”(SU, 50).

Se di progresso si deve parlare, questo va inteso relativamente all’uso  ma non alla tecnica in se per sé:

“quanto più i grandi maestri sono debitori alla regola precedente, tanto più esattamente la loro novità non si manifesta negli elementi artigianali ma nell’uso assolutamente originale che ne fanno. [...] Per quanto riguarda la tecnica di composizione, in cui [Bach] si ricollega al passato [...] egli è superiore alle conoscenze contrappuntistiche degli antichi maestri solo per l’uso che ne fa, non per la tecnica compositiva in sé” (ivi, 51).

Una filosofia definita come “espressionistica” ha poi, come suo corollario, anche una  caustica opposizione a quel ramo dell’estetica musicale ottocentesca che fa riferimento soprattutto al formalismo di Hanslick. Poiché il formalismo protende verso una concezione che guarda all’opera musicale come oggetto asemantico, artigianale e quindi priva di soggetto ed espressione, esso è diametralmente opposto al tentativo blochiano di proporre una lettura antistoricistica della storia della musica inerente ad un soggetto utopico: “un ordinamento storico basato su elementi artigianali e tecnici – scrive Bloch – non è in grado di cogliere, suo malgrado, tutto l’essenziale della storia della musica”(SU, 52). Una musica che può rappresentare soltanto la “dinamica” dei sentimenti ma non il sentimento stesso[1] non può essere rivelativa dei moti interiori del soggetto né per questo della sua più intima essenza nascosta: questa concezione certo non può essere fondativa di una storia della musica basata sull’ “incomparabile vitalità che si media sul piano individuale”(ivi). Ciò non equivale a vedere in ogni musicista una monade priva di relazioni: le intenzioni del filosofo  non mirano alla costruzione di una storia della musica solipsistica, dipinta a ritratti individuali, ma ad un cammino che illustri i momenti  dell’incontro con il Sé; “la determinatezza geniale” di ogni musicista diventa elemento necessario di un “diapason canonico sovrastorico” in cui “le grandi individualità diventano categorie e tutta la successione dei geni, soprattutto quelli della musica [corsivo nostro], comincia a trasformarsi in un sistema categoriale concernente la coscienza di noi stessi, la coscienza di sé della divinità”[2]. Ogni grande musicista rappresenta così una “figura dell’approfondimento della coscienza utopica e nello stesso tempo le tappe di un viaggio mistico e iniziatico  del soggetto verso il nocciolo intimo dell’uomo”[3].

Quanto asserito può essere tradotto con il tentativo di intravedere nella storia della musica un sistema segreto, un sistema categoriale di relazioni in grado di riannodare i fili delle diverse coscienze musicali passate e presenti: si tratta di un sistema di rapporti tra le grandi individualità dell’arte  musicale, le quali non sono per sé categoriali ma lo sono soltanto in rapporto alla loro reciproca relazione (Cfr. SU, 57). Questo misterioso filo rosso tra  musicisti di ogni tempo è visibile solo ad un occhio temporalmente trasversale: esso  troverà piena fondazione nel concetto di multiversum ed esplicita applicazione in quello di tappeto[4].

b) Contro il rispecchiamento ideologico dell’arte.

Il  senso  apertamente  antistoricistico  del  percorso  proposto da Bloch  si rivela soprattutto  nel  concetto  più   volte  ribadito di  “non-contemporaneità” (Ungleichzeitigkeit) della musica (cfr. SU, 53)[5]. Essa vuol innanzitutto significare una quasi totale autonomia della composizione musicale dal tempo storico in cui essa è stata scritta, in quanto obbedisce “chiaramente ad un ritmo diverso da quello impostole morfologicamente e sociologicamente dal proprio corpo culturale”(ivi)[6]: è questa eccentricità della musica nei confronti del tempo storico a creare una “casa dell’io” dei musicisti posta trasversalmente nel tempo.

Bloch è pienamente convinto che “la potenza dell’espressione musicale [sia] percorsa da un’unica corrente di egual valore che non subisce alcuna oscillazione”(SU, 56); questo spiegherebbe l’eterna freschezza  di compositori come Bach o Wagner, inattuali per i loro tempi: la loro musica, come quella di altri grandi musicisti , è capace di ricostruire atmosfere fantastiche perfettamente conformabili a tempi e spazi lontani[7]. Ma ciò non va frainteso nel senso che la musica non abbia il benché minimo legame col passato: il suo “esser giovane” si dà in una novità che si edifica tramite una misura   e  un   rigore  tali  che   la   “fanno    per così   dire  invecchiare e riposare su di sé, apparire come  un  ritorno  e  in  questo  modo  raggiungere ‘la dimensione sempre nuova e antica di ciò che si nasconde in questo riposo’ “[8]. Raccogliendo quelle riflessioni che in Umano, troppo umano Nietzsche annota sulla musica intendendola “come frutto tardivo di ogni civiltà” [9], Bloch fa seguire come naturale corollario della non-contemporaneità di quest’arte la sua “esplosiva giovinezza”, evidente non soltanto sul piano storico  ma immanente alla sua stessa natura: il suo spirito adolescente si rivela soprattutto in quell’ansia immaginifica e in quell’inquietudine irruente che in ogni tempo tutte le grandi  opere musicali hanno manifestato per oltrepassare il limite amorfo e massificante del regime artistico vigente. L’esempio più efficace sta nella figura di J.S. Bach il quale, conosciuto dai suoi contemporanei più come esecutore che come compositore, si sarebbe poi rivelato al giudizio dei posteri come un genio incomparabile e, soprattutto, lontano dall’atmosfera musicale dei suoi tempi permeata di stile galante e rococò: “la profonda solitudine storica, il piano dell’essere su cui Bach si colloca non si può inquadrare sociologicamente”(SU, 53); e più oltre ribadirà: “egli stesso era come uno strano gigante dei boschi in mezzo ai maestri dello stile galante”(SU, 71)[10].

Il senso di extratemporalità accomuna Bloch a Nietzsche, ma se quest’arte era parsa a Nietzsche come “l’ultima di tutte le piante”, in Bloch essa non si dà mai come canto del cigno, come ultimo respiro di una civiltà sepolta; al contrario, come avviene nell’Ottava sinfonia di Mahler, essa è capace di manifestarsi come opera “creata in anticipo per una società diversa”(SU, 53)[11].

Francesco De Santis

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[1] Cfr. E. Hanslick, Il bello musicale, cit., p. 27.

[2] Ivi, p. 55. Le intenzioni dello Spirito dell’utopia nei riguardi della musica richiamano l’impostazione totalmente differente di un altro famoso testo che proprio in quegli anni ebbe una vastissima divulgazione ed un ampio consenso di pubblico. Ci riferiamo a Il tramonto dell’occidente di O. Spengler (cit.) nella quale il filosofo propone una visione della storia completamente opposta a quella di Bloch. Spengler intende applicare al essa un modello mutuato dalla vita , una forma che riproduce il ciclo biologico delle specie viventi: il mondo risulta di volta in volta costituito da fenomeni unici e irripetibili che proprio come organismi viventi nascono, crescono e muoiono. Così interpretata, dopo l’origine impetuosa dei suoi inizi, la storia dell’occidente appare come una stella millenaria destinata inesorabilmente a tramontare. A noi interessa soprattutto rilevare il fatto che il filosofo (anche se non in termini quantitativi paragonabili a quelli di Bloch) abbia dedicato un intero capitolo alla musica nel quale si trova coerentemente applicata proprio questa morfologia dei fenomeni che Spengler definisce “fisiognomica”; difatti nella sua opera si legge: “si ebbe uno sviluppo organico della pittura a olio e della musica strumentale, il cui fine, già percepito dal goticismo, fu raggiunto dal barocco”(p. 391). Ma la distanza dal testo di Bloch è palese soprattutto in quest’altro passo, dove Spengler ribadisce la convinzione che la proposta culturale e artistica  di una civiltà valga come punto di non ritorno qualora essa sembri giunta alla sua fine: “il destino della lingua lentamente maturata di una grande arte [...] corrisponde alla via, che passando per Beethoven, va da Bach a Wagner .[...] Il segno di ogni arte vivente, cioè la pura armonia fra volontà, interna necessità e capacità, la naturalezza del fine, l’incontro della realizzazione, l’unità di arte e civiltà – tutto ciò è finito.[...] [Ai tempi di Rembrandt e di Bach] il destino della forma [viveva] nella razza, nella scuola, non in tendenze private di singoli individui”(p. 461). Appare perspicuo come Spengler, diversamente da Bloch, non riesca o non voglia intravedere tra tutti i grandi musicisti della storia quel sottile filo rosso di cui invece il filosofo di Ludwigsafen vuole servirsi per caratterizzare il proprio sentiero storico-musicale. Un accenno al paragone tra le due opere si trova si trova nel già citato saggio di D. Drew. Lo studioso si riferisce in particolar modo alla caustica critica di P. Bekker nei confronti di entrambe le opere, ma vale la pena di riportare il passo dal quale si evince anche la critica del musicologo Alfred Einstein e la difesa di Bloch sostenuta da Margarete Susman: “Concentrating on Bloch’s cavalier attitude to musical history, his shacky (corsivo nostro) technical analysis, and his proneness to factual error, Bekker concluded that everything Bloch had tried and failed to realise in his ‘Philosophy of Music’ had been achieved by Spengler in the musical section of his precisely contemporary Decline of the West. [...] Little knowing that Spengler was about to be arraigned by Alfred Einstein for musicological offences no less heinous (sottolineatura nostra) than Bloch’s, Margarete Susman (personaggio già incontrato, cfr. nota n. 13 cap. secondo prima parte) returned to the fray, protesting, rightly, that Spengler’s and Bloch’s purposes were in no respect comparable, least of all with regard to the role their work allotted to music. She acknowledged Bekker’s incontestable authority in musical matthers, but questioned whether it entitled him to isolate the musical strata from a work of philosophy and then argue that their musicological shortcomings invalidated the whole structure”. D. Drew, From the other side: reflections on the Bloch centenary in op. cit., pp. XXVI-XXVII. Per una più dettagliata panoramica dell’opera di Spengler in relazione allo Spirito dell’utopia. Cfr. anche Arte e utopia p. 45-52.

[3] M. Garda, cit., p. 127. Nelle prime battute  della filosofia della musica Bloch manifesta apertamente tale intenzione riferendosi a Orlando di Lasso con l’espressione “il soggetto Orlando” indicando così in lui, insieme a Palestrina, una delle prime tappe del Sé: quella di una musica finalmente corrispondente alla necessità dell’anima.

[4] Pur essendo il primo posteriore al secondo, nelle pagine successive tenteremo di spiegare come le riflessioni blochiane sulla musica abbiano preannunciato, influenzandole, quelle sul tempo e sulla storia; è anche nostra intenzione, comunque, servirci retroattivamente di queste ultime per spiegare le prime.

[5] Bodei sostiene che come categoria vera e propria, il termine appaia per la prima volta nella recensione a Storia e Coscienza di classe di Lukàcs. (Cfr. R. Bodei, Multiversum. Tempo e storia in Ernst Bloch, Bibliopolis, Napoli 1982., p. 18). È nostra intenzione dedicare a questa caratteristica della musica uno spazio più ampio nel capitolo successivo.

[6]Da ciò si può evincere che la sostanza prefigurativa della musica blochiana si pone in netta antitesi con la “teoria del rispecchiamento” di Lucàcks e in generale con qualsiasi indagine estetico-sociologica che additi l’opera d’arte come il riflesso (seppure raffinato) della struttura e delle sovrastrutture presenti.

[7] Nel “Contestuale allo ‘Spirito dell’utopia’ ”, Bloch paragona la musica ad una prostituta capace di “andare con ogni testo”. Questa affermazione piuttosto forte trova chiarimento proprio nel paragrafo dello Spirito dell’utopia dedicato alla sua “esplosiva giovinezza”: in un racconto di Kleist, dove si narra dell’oltraggio di una banda di malandrini a danno di un gruppo di suore, Bloch fa notare come  l’intervento di Santa Cecilia per salvare il suo chiostro, è accompagnato (secondo la descrizione del testo) da un’antichissima messa italiana e non per esempio da un pezzo del Palestrina. La musica del compositore italiano, oltre che contemporanea all’azione drammatica sarebbe stata anche più adatta a creare un’atmosfera più “magica”. Addirittura sarebbe stato meglio, dice il filosofo, “persino un tempo di una sinfonia di Bruckner”. Cfr. “Contestuale…”, cit., p. IX. Questo spiega e trova reciprocamente spiegazione nella non-contemporneità della musica poiché “il presente sonoro, dato musicalmente , può essere affine ad ogni avventura solo pensabile e ad ogni avvenimento pericoloso”(SU, 56).

[8] L. Boella , Trame della Speranza, cit., p. 150.

[9] “ La musica appare come l’ultima di tutte le piante. Talvolta essa risuona in modo meravigliato e nuovo come il linguaggio di un’epoca scomparsa, e giunge troppo tardi. Soltanto nell’arte dei musicisti fiamminghi l’anima del medioevo cristiano trovò piena risonanza . Soltanto nella musica di Händel riecheggiò la parte migliore di Lutero e dei suoi consorti, il grande ed eroico slancio ebraico che diede origine a tutto il movimento della Riforma. Solo Mozart ripagava in oro sonante l’epoca di luigi XIV e l’arte di Racine  e Claude Lorrain. Solo nella musica di Beethoven e di Rossini il XVIII secolo, ol secolo dell’esaltazione, degli ideali infranti e della felicità fuggitiva, cantava se stesso”. Citato in SU, 53. Cfr. F. Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, (1878); trad. it. G. Colli e M. Montinari, Umano troppo umano, Adelphi, Milano 1982, p. 65.

[10] Nei secoli immediatamente successivi alla scomparsa del grande musicista, il Bach più conosciuto non era J. Sebastian ma il figlio C.Ph. Emanuel, maggiore rappresentante dello stile galante. Fu addirittura Mendhelsonn nel 1829, dirigendo a circa un secolo di distanza dalla prima esecuzione la Passione secondo San Matteo , a rilanciare la fama e a creare poi il mito romantico di Bach.

[11] In una lettera alla moglie Alma, Mahler discute la tematica del simbolismo della musica, proprio prendendo come punto di riferimento la sua Ottava sinfonia.Sono parole preziose per confermare  la predilezione mostrata da Bloch per quest’opera e l’anelito verso l’avvenire da essa manifestato. Mahler scrive: “Tutto è simbolo di una ‘qualche cosa’, la cui raffigurazione non può essere che un’insufficiente espressione di quanto sarebbe necessario esprimere. Si può descrivere tutto ciò che è transitorio; ma ciò che sentiamo, ontuiamo e non raggiungeremo mai (ma che qui può compiersi), cioè l’imperituro che si cela in tutto quanto appare è indescrivibile. È ciò che ci attira in alto, a sé, con forza mistica ciò che in ogni creatura, forse anche le pietre, sente con assoluta certezza come centro del suo essere ciò che Goethe qui [...] chiama lo Eterno Femminino, cioè quel che è fermo, la meta, – in opposizione all’eterno aspirare, anelare, muoversi versi questa meta, ossia l’Eterno Mascolino!”. G. Mahler, “Lettera di Mahler ad Alma” trad. it. in G. Zàccaro, Mahler, Edizioni accademia, Milano 1978, p. 208. Riferendosi ad entrambi, a proposito del potere che la musica possiede nell’anticipare un mondo non ancora divenuto, Adorno conferma l’affinità di queste due grandi personalità: “ La salvezza teoretica della parvenza è contemporaneamente la difesa propria di Bloch. In essa egli somiglia immensamente alla musica di Mahler”. Adorno, “Le ‘tracce’ di Bloch”, cit., p. 224 Adorno si riferisce apertamente al Vorschein utopico, uno dei caratteri utopici che la riflessione blochiana scorge nella musica e nell’arte.

Le argomentazioni di Bloch si fanno molto chiare soprattutto in ordine alla polemica contro il legame programmatico che, spesso e a tutti costi, si vuole trovare tra musica ed immagini:

“pur senza far parte di chi vuol rimanere esclusivamente formale e definisce musica ‘assoluta’ i propri residui formali uditi o prodotti epigonalmente, e con Hanslick-Herbart fa la guardia di frontiera dinanzi alla linea indiretta, si deve tuttavia protestare con la massima decisione contro gli essays della musica a programma e le loro false vesti di carne ed ossa, giacchè spacciano interpolazioni causali, prodotte da un ambito inferiore alla musica, per discorsi sulla musica o traduzioni in categorie adeguate di questa arte familiare solo come paese straniero”(SU,128).

Il linguaggio musicale è aperto e diveniente, non è figurativo ma pre-figurativo, e questo determina quella sua superiorità che certo non deve elemosinare una più forte determinatezza razionale del Logos, questo sì, incapace di rendere conto di ciò che sarà.

Possiamo concludere il capitolo con alcune riflessioni di Gianni Vattimo relative proprio all’utopia del linguaggio artistico e musicale, afferrando così il punto saliente della discussione:

“Diciamo chel’arte è insieme l’utopia del linguaggio e il linguaggio dell’utopia.Utopia del linguaggio:  in quanto è la possibilità autentica che si presenta come vocazione e destino del linguaggio” la quale  si traduce per l’esattezza  in “apertura del mondo cioé trascendimento dell’ordine esistente in vista di un ordine diverso. Ora, questo linguaggio che non è puro segno  del “reale”, ma apertura e fondazione, è, con un altro termine heideggeriano, progetto. In questo senso, come permanente attestazione di alternative, l’arte è anche il linguaggio dell’utopia”[1].

3) Bloch e l’Espressionismo. La crisi del linguaggio artistico e la verità dell’arte  come “voce dell’interiorità”.

Similmente ad altre correnti culturali e di pensiero, l’Espressionismo può essere compreso avvalendosi di due direttive fondamentali:  la sua relazione con avvenimenti del passato che possono averlo precorso e il suo definirsi quale “categoria dello spirito” cioè  modello metastorico che sulla base dei suoi elementi definitori risulta riscontrabile in momenti della cultura storicamente lontani da quello in cui si delineò per la prima volta[2].

Scrive Mittner:

“la definizione più esatta, viva e pregnante dell’Espressionismo rimane quella di Eschmid: l’ ‘arte nuova’ sdegna di osservare la realtà e crede di poterla ignorare, perché è sopraffatta da una visione interna, e soltanto questa visione, unica verità dell’anima ed anche delle cose, sa e vuole rappresentare”[3].

L’atmosfera culturale a cavallo tra i gli ultimi due secoli è caratterizzata da una crisi di valori e di certezze che si rifà a modo proprio all’ancestrale frattura tra l’io e il mondo:  il linguaggio del soggetto non riesce più ad esprimere come prima ciò che lo circonda. Nato in Germania agli inizi del ’900 come reazione al naturalismo e all’impressionismo ma soprattutto alla generale crisi di valori e di certezze, l’Espressionismo sostanzia il suo desiderio di ritorno all’uomo istintivo e libero proprio attraverso il già menzionato dissidio tra soggetto e oggetto, materia e spirito:  questo venne avvertito come una sofferta ricerca interiore che, arrivando all’acme del proprio collasso, sfociò in una reazione estrema del soggetto di fronte alla realtà [4]. I suoi prodromi possono essere rinvenuti sin nella seconda metà  del Settecento ed i suoi effetti si prolungano nell’Ottocento:  il senso spaesante della frattura col mondo emerge (oltre che nel già citato Wackenroder) in tutte le generazioni di romantici (da Klinger a  Jean Paul, da Kleist a Novalis, da Brentano a Hofmann e Eichendorff)[5].

Le rivendicazioni nei confronti di un’espressione che sia la diretta concretizzazione dell’interiorità, la comunicazione istintiva e allucinata delle emozioni, trova i suoi antecedenti in diversi aspetti della cultura “dalla rivolta sociale di Georg Büchner e dalla crisi esistenziale etico-religiosa di Sören Kierkegaard, alle allucinate tensioni psicologiche del teatro di Strindberg e dei quadri di Edvard Munch, alla scrittura dinamica dell’interiorità di Vincent Van Gogh, alla cieca  ed ossessiva potenza del sesso, infine, sentita come ‘spirito della terra’ nel teatro di Frank Wedekind”[6]. Non a caso uno dei principali procedimenti artistici dell’Espressionismo fu l’ “urlo primitivo” (Urschrei), il quale “nasce dall’anima del veggente che presagisce il crollo del suo mondo o assiste ad esso”[7].

Nell’ambito dell’Espressionismo, il movimento del Blaue Reuter fu un’esperienza artistico-culturale esemplare per l’incarnazione dei suoi ideali estetici: esso prese il nome dall’omonimo almanacco redatto e pubblicato da Kandinskij e Marc nel 1912[8]. In alcuni passi dei suoi scritti Kandinskij si avvicina in modo impressionante alle istanze della gnosi rivoluzionaria di Bloch, confermando l’appartenenza dello Spirito dell’utopia alla generale Stimmung di un’intera generazione: “Quando religione, scienza e morale vengono scosse  [...], l’uomo distoglie lo sguardo dalle cose esteriori e lo rivolge a se stesso. La letteratura, la musica e l’arte sono i campi più sensibili, nei quali questa conversione spirituale si palesa in forma concreta. [...]  [Esse] riflettono la grande oscurità che, da principio a malapena avvistata, viene poi in risalto”[9]. Esso, ispirandosi sotteraneamente all’idea wagneriana di Gesamtkunstwerk (l’opera d’arte totale), accolse le istanze delle sperimentazioni sinestetiche (riscontrabili già in Skrjabin) dello stesso Kandinskij, Schönberg e di molti altri artisti[10]. L’almanacco risulta infatti composto da articoli, poesie, riproduzioni di quadri, Lieder di Schönberg e Berg ,tutti ispirati dall’ideale dell’unione delle arti in nome di una forma artistica che fosse l’istantanea manifestazione dell’interiorità soggettiva[11].

Nell’universo musicale tutto questo si tradusse in musica in una graduale dissoluzione della grammatica  armonico-tonale corrispettivo in musica della sistematizzazione razionalistica dell’universo attuata a partire dal Seicento[12]. Con la rottura di ogni equilibrio, anche tutti i rapporti scalari del sistema temperato, non riescono più a farsi  veicolo di un’espressione compiuta e capace di rendere una visione totalizzante del mondo. L’evento simbolo dal quale si fa cominciare questo processo sta nel famoso Tristan akkord che echeggia sin dalla seconda battuta del preludio del Tristano[13] di Wagner. La saturazione cromatica (che tende a uguagliare le dodici note non rispettando più i rapporti  gerarchici dei gradi della scala) da questo punto in poi iniziò a dilagare nella musica tardoromantica e primonovecentesca giungendo ad una completa dissoluzione del vecchio sistema tonale:  quest’ultima prese evidente consistenza in diverse (quanto spesso lontane)  proposte musicali da Skrjabin a Strauss, da Mahler a Debussy, Ravel, Satie. Nelle loro opere, i musicisti del tempo non erano più in grado di manifestare un universo armonico e composto, ed in tale atmosfera non poteva più darsi la possibilità che le opere musicali venissero legate idealmente tra loro secondo una linea storico stilistica ben determinata[14]; nella sua solitudine, dovuta ad un rapporto sempre più mistificato e impossibile con il pubblico, ogni musicista si faceva portavoce di una proposta personale, era una manifestazione atomizzata di tale Zerrissenheit, una scheggia prospettica dell’universo in frantumi.

Scrive acutamente Massimo Cacciari:

“la musica wagneriana simboleggia l’intero concetto di ‘modernità’. In particolare, essa è la musica dell’idealismo giunto alla sua fase estrema. La struttura logocentrica della filosofia occidentale qui si verifica radicalmente ed esplode. Ecco il senso del nietzscheano: non sopportare altro dio dopo Wagner”[15].

Questa è quindi l’eredità in cui lo Spirito dell’utopia muove i suoi passi ma anche quella da cui partirono (secondo la celebre analisi che Adorno ci propone nella sua Filosofia della musica moderna) le proposte  divergenti di Arnold Schönberg e Igor Strawinskij:  di fronte alla crisi del linguaggio musicale

“mentre il primo rimarrà, sino all’ultimo (anche se non totalmente, secondo Adorno) estraneo all’alienazione, giungendo attraverso la “dialettica della solitudine” a concepire la “solitudine come stile”, Strawinskij ne diverrà invece la personificazione; e la sua ‘autenticità’ consisterà proprio in questa sua qualità pregnante di interprete dell’alienazione stessa”.[16]

Tra i due compositori quello più vicino a Bloch è certamente  Arnold Schönberg la cui estetica mostra profondi punti di convergenza col pensiero utopico-musicale del filosofo di Ludwigshafen[17].

Come prima accennato, il distacco di Bloch dalla filosofia della musica romantica consiste soprattutto nell’abbandono del concetto di espressione come espressione del sentimento in direzione di un’estetica di chiara matrice espressionista; scrive a riguardo Adorno:

“La filosofia di Bloch, accettando il primato dell’espressione sul significato, non tanto preoccupata che le parole chiariscano i concetti trovino un focolare alle parole, è la filosofia dell’Espressionismo. Esso lo conserva nell’idea di spezzare la superficie incrostata della vita. L’immediatezza umana vuol farsi sentire immediatamente:  come il soggetto espressionista così il soggetto filosofico di Bloch protesta contro la reificazione del mondo”[18].

L’Espressionismo come categoria dello spirito trova applicazione proprio nel caso specifico della filosofia utopica blochiana: se lo Spirito dell’utopia si diffuse nel periodo storico dell’Espressionismo, di questo  incarnando pienamente gli ideali[19], il Principio speranza, ormai cronologicamente lontano, sembra ancora avvalersi dei suoi principi guida, tradotti da Bloch in nuove categorie. È per questo che anche nelle pagine Principio speranza il soggetto utopico, nella sua protesta contro la reificazione del mondo e nella rivendicazione di una nuova resurrezione dell’essere, segue le orme del soggetto espressionista.

Lontano  dal significare sentimento, l’espressione in Bloch è la manifestazione della natura utopica del mondo:  quello che non esiste ancora ma del quale se ne desidera fortemente l’esistenza. L’espressione è dunque frutto dell’intenzionalità utopica dell’arte che può anche essere definita metafisica. Metafisica nel senso di una trascendenza soggettiva dell’empirico in direzione di un luogo non ancora divenuto che lascia intravedere qualcosa di sé nella fitta nebbia criptica dell’attimo vissuto[20]: essa è quindi il compimento di quello stupore nei confronti del minimale che si realizza nei contenuti del desiderio e della speranza (che così diventano la guida fondamentale di un’ermeneutica utopica). L’espressione è ancora l’opera d’arte nella compiuta realizzazione delle sue fasi, che dallo choc[21] iniziale e dalla conseguente messa in moto dell’Eingedenken giunge, grazie alla fantasia oggettiva, a farsi forma e contenuto di una volontà d’arte che, nel caso della “brocca renana”, “poltrona barocca” come di una determinata musica, dimostra di poter plasmare il mondo e la materia secondo i desideri dello Spirito. Infatti tale volizione, traduzione antropologica dell’intenzionalità simbolica, deforma ciò che la circonda secondo una direzione che potremmo definire “supererogatoria”, cioè del tutto diversa da quell’impulso costruttivo stimolato soltanto dal desiderio di una funzionalità semplicemente utilitaristica.

Pertanto l’espressione “Noi ascoltiamo solo Noi”[22] supera il senso hegeliano di un ritorno più consapevole a se stessi, il quale equivarrebbe ad un percorso chiuso, predeterminatamente chiuso, statico. È per questo che Bloch afferma che “è soprattutto nel lavoro creativo che viene superato chiaramente il limite impressionante del non-ancora-conscio”(SU, 221). È importante quindi comprendere  come il modello di riferimento della volontà d’arte (in grado di deformare a proprio piacimento la materia)  sia l’immediato impulso della coscienza:  essa eleva a modello della propria perfezione  la diretta decodifica dell’interiorità quale si rivela  nei disegni dei primitivi o nel tratto immediato dei bambini[23]. Nello Spirito dell’utopia leggiamo:  “ben più importanti del meccanismo che trasforma le urla  e le comunica come canto, sono le urla stesse, la loro immutata autenticità ed intensità. Pertanto non si deve continuare ad indagare l’atteggiamento creativo nella sua realizzazione puramente formale”, e “non c’è nulla di più falso, di più casuale e di più limitato” di una concezione della storia dell’arte che giudichi soltanto sulla base di un criterio tecnico-formale, poiché essa “è lontana  da tutto quanto si deve affermare e si discosta dal bambino che dipinge e dal contadino che intaglia il legno non meno che dal grande artista”[24](SU, 131). Tutte le poetiche dell’avanguardia hanno per Bloch il pregio (e non il difetto come sosterrebbe invece Lukàcs)[25] di essere non-prefigurative e quindi adeguate ad anticipare qualcosa che è in via di realizzazione.

Alla domanda  “qual è per lei il significato dell’Espressionismo?” Bloch risponde: “il mio libro Spirito dell’utopia è totalmente permeato dalla sensibilità dell’Espressionismo. Dato che la destinazione della creazione è l’uomo, l’Espressionismo voleva creare un mondo nuovo, un uomo nuovo, una sensibilità nuova”[26]. Le istanze espressive ed estetiche dell’Espressionismo nei confronti di una verità artistica intesa come voce immediata dell’interiorità e di un’arte sostanzialmente non figurativa, trovano nella gnosi rivoluzionaria di Bloch la più alta consacrazione filosofica e la più chiara autocoscienza, in una lettura che sostanzia quella verità di un potere anticipante relativo al mondo non ancora divenuto.

Francesco De Santis

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[1] G. Vattimo, “Linguaggio, linguaggio artistico, linguaggio musicale”, cit, p.165. Il filosofo giunge a queste conclusioni avendo precedentemente accostato alla concezione dell’opera d’arte heideggeriana come apertura di un mondo, a quella blochiana di utopia. Il senso di questo avvicinamento è proprio spiegato nello stralcio qui riportato.

[2] Cfr. Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti diretto da A. Basso, Utet,  Il lessico, Vol. II, p. 145.

[3] L. Mittner, L’Espressionismo, Laterza, Bari, Roma, 1965, p. 37.

[4] Tutto questo era stato precorso da un aspetto specifico del Romanticismo, il titanismo, caratterizzato dalla generale ribellione prometeica dell’eroe romantico non più disponibile a subire limitazioni e condizionamenti. L’eroe lirico (solitamente il tenore) di tanto  melodramma italiano dell’ottocento incarna pienamente la ribellione contro il destino o le convenzioni sociali o la ragion di stato.

[5] La distruzione del mondo tradizionale avvenuta per lenta disgregazione dall’interno, in filosofia, verrà diagnosticata (se non profetizzata) dalle famose lezioni di estetica di Hegel nelle quali il filosofo rende concomitanti, se non connaturate, tale dissoluzione  e la morte dell’arte.

[6] L. Rognoni, La scuola musicale di Vienna, Einaudi, Torino  1974, p. 23.

[7] L. Mittner, cit., p. 49.

[8] La coesione del gruppo non era dovuta ad una concezione stilistica precisa, né ad un programma determinato, ma ad una comune volontà di staccarsi dalle immagini obbiettive del mondo esterno, obbedendo a ciò che Kandinskij chiamava la ‘necessità interiore’: nell’Espressionismo pittorico gli oggetti artistici acquistano una nuova caratura simbolica non più manifestazione di un universo composto; si instaurano così tra gli oggetti relazioni prima impensabili. Più che la definizione reale dell’oggetto di ricerca, tanto nella deformazione delle sue forme che nel nuovo uso del colore, l’energia empatica del soggetto Kandinskij scrisse tra i più interessanti saggi teorici sull’Espressionismo (vedi soprattutto Über das Geistige in der Kunst (1912); trad. it.. di G.A. Colonna Cesarò, Lo Spirituale nell’arte, De Donato, Bari, 1968) che “rivelano quanta irruente passionalità possedesse per gli espressionisti la parola “Geist”, ma non riesce, né d’altra parte tenta, di definirlo in alcun modo”. L. Mittner, cit., p. 6-7. Molto interessanti, anche per un confronto con Schönberg, sono gli scritti sulla musica ora raccolti in V. Kandinskij, Scritti intorno alla musica, a cura di Nilo Pucci, Discanto, Fiesole 1981.

[9] V. Kandinskij, Lo Spirituale nell’arte, cit., p. 65.

[10] Kandinskij e Schönberg sono stati spesso accostati per il loro comune tentativo di accostare sfere sensoriali diverse. Nella Die glückliche  Hand di Schönberg (La mano felice, composta tra il 1910 e il 1913) “colpisce  [...] la ricerca di un convergere di mezzi espressivi (scene, luci, colori) in una prospettiva per qualche aspetto affine a quella del Suono giallo di Kandinskij  [...]. I due lavori rappresentano in modo diverso il rivivere negli anni dell’Espressionismo, con segno radicalmente mutato, dell’idea wagneriana del Gesamtkunstwerk:  nella tensione visionaria verso una rappresentazione totale, l’ansioso anelito di ricondurre tutto all’immediatezza interiore approda  ad un esito frantumato, dalle convergenze ed interazioni problematiche, che si inverano nella invenzione musicale, di intensità lacerante”. AA.VV., Storia della musica, cit., p. 423.

[11] Le opere di Schönberg appaiono conformarsi del tutto alle linee dell’estetica blochiana. Non a caso, in diverse riflessioni musicali del Nostro si cita spesso dagli scritti del musicista viennese: Bloch cioè si avvale delle affermazioni di “un addetto ai lavori” per confermare le proprie posizioni di volta in volta sostenute. Così le opere musicali sembrano quasi pensiero blochiano in musica: riteniamo che soprattutto  Verlächte Nacht (Notte trasfigurata, per le composizioni strumentali) ed Erwartung (Attesa, per le opere vocali) rispecchino pienamente l’ideale espressivo-musicale di Bloch.. Soprattutto la seconda  sembra incarnare l’ideale di un’interiorità portata al massimo grado della sua espressività; in questo senso Schönberg raggiunge quasi l’eccesso: basato su un testo di Marie Poppenheim (allieva di Freud) che narra dell’attesa elusa di una donna che trova morto l’amato tanto a lungo aspettato, il “monodramma” rivela una perdita di direzione spazio-temporale, manifesta un’ambigua dimensione sospesa tra realtà e sogno: tutto questo viene reso dalla musica altrettanto ambigua che emerge dallo Sprechgesang e dalla sua natura di canto ibrido, trasfigurato, fantasmagorico che obbliga di forza il cantante  ad aggredire gli schemi tradizionali della vocalità. Essa evoca una traccia psichica alienata grazie proprio a questa costrizione della e nella parola, ma non rinuncia ogni tanto all’esplosione melodica segnale di una coscienza compressa, che vive in modo accelerato un tempo in realtà molto più lungo. Come ebbe a dire lo stesso Schönberg “la partitura  [di quest’opera] nasce per combinazioni di parti in movimento” o il Bekker: “Erwartung è il riassunto concentrato di tutto quello che ha prodotto il periodo successivo a Wagner”. Traiamo entrambe le citazioni da G. Manzoni, Schönberg, Feltrinelli, Milano 1975, p. 52.

[12] “La tonalità raggiunge la sua stabilizzazione con l’adozione del ‘temperamento equabile’ alla fine del Seicento. Ha inizio la grande fioritura del linguaggio musicale entro i limiti ben saldi delle dodici tonalità  fissate sui dodici semitoni che dividono l’ottava:  della ‘modalità’ non rimane che il retaggio dei due modi ‘maggiore’ e ‘minore’. Tuttavia divisa l’ottava in dodici semitoni ‘equabili’, il dramma fra campo diatonico (naturale) e campo cromatico ha inizio. Sotto l’impulso dialettico di questi due campi, che coincide col passaggio dall’oggettività artigianale del Settecento alla soggettività spirituale dei Romantici, con l’introdursi dell’elemento irrazionale psicologico nel campo razionale-matematico del linguaggio musicale, ha inizio la crisi. Per quanto si possano trovare tracce di irrazionalismo soggettivo già in musicisti della seconda metà del Settecento, e segnatamente nell’ultimo Mozart, si deve riconoscere che il primo musicista  a mettersi in consapevole posizione soggettiva è Beethoven. Da lui ha inizio il processo di interiorizzazione del linguaggio musicale:  con Beethoven esso diviene ‘espressivo’. La stessa forma musicale è scossa alle sue basi:  si apre il torrente romantico che strariperà in Wagner”. L. Rognoni, “La musicologia filosofica di Adorno”, in Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik (1949); trad. it. di G. Manzoni, Filosofia della musica moderna, Einaudi, Torino 19756, p. XV-XVI..

[13] Il  Tristano di Wagner è scritto senza alterazioni in chiave e questo non perché sia in Do maggiore:  esso è pervaso da un cromatismo integrale e il Tristan Akkord del tutto privo di un’appartenenza tonale precisa si eleva a simbolo dell’ambiguità tonale e armonica di quest’opera. Proprio riferendosi a quest’accordo il filosofo stende alcune rilevanti osservazioni: “la musica del Tristano  è di norma la più paradossale, il suo cromatismo. pervasivo irretisce tout court l’espressione. C’è, proprio sulla soglia, il difficile accordo tristaniano del Preludio, dalla totalità difficilmente definibile. Numericamente parlando è una frattura assolutamente insanabile, è il geroglifico della Sehnsucht, dell’E che sta tra due esseri umani e scruta nel loro intimo, che sale nella notte che avanza mentre annega e sprofonda. Nel corso di questa “azione” si verificano continue trattore dell’azione medesima; tutto, dopo il filtro d’amore di Tristano e Isotta, viene udito, anzi visto, in modo diverso, tutto si alla interamente in una musica notturna”. E. Bloch, Paradoxa und Pastorale bei Wagner in Literatische Aufsätze (1965); trad. it. “Paradossi e pastorale in Wagner” a cura di  S. Daniele in R. Wagner, Scritti scelti a cura di Dietrich Mack, Longanesi, Milano  1983, p. 29. Considerazioni relative all’accordo tristaniano si trovano un po’ovunque. Cfr. anche, però, L. Magnani, Le frontiere della musica, Riccardo Ricciardi editore, Milano-Napoli, 1957, p. 3.

Il Tristan Akkord:

[14] “Ciò può essere constatato con particolare chiarezza del teatro musicale:   sarebbe impossibile tracciare una storia dell’opera Novecentesca al modo in cui si delinea quella dell’opera italiana da Rossini a Verdi o dell’opera francese da Auber e Meyerbeer a Massenet. Pelléas et Mélisande è la prima opera del Novecento  non perché andò in scena il 1902, ma perché costituisce un capolavoro a sé che non è in grado di fondare una tradizione né di inserirvisi, ed appare invece la geniale soluzione di un ‘problema’ ”. AA.VV., Storia della musica, Einaudi, Torino  1988, p. 417.

[15] M. Cacciari, Krisis, Feltrinelli, Milano, 19792, p. 103. A questo testo rimandiamo per una più approfondita analisi della crisi del linguaggio musicale e i suoi rapporti con la filosofia. Si tenga in considerazione soprattutto il terzo capitolo intitolato “Da Nietzsche a Wittgenstein. Il problema del linguaggio nella filosofia della nuova musica” (pp. 99-142).

[16] L. Rognoni, “La musicologia filosofica di Adorno”, cit. p. XVII.

[17] Vaglieremo l’affinità delle due riflessioni sulla musica in corrispondenza di quella parte dello Spirito dell’utopia in cui Bloch fa precisi riferimenti al musicista viennese.

[18]Th. W. Adorno, “Le tracce di Bloch”, cit., p. 231.

[19] È necessario una importante puntualizzazione poiché di essa si deve tener presente in tutte quelle polemiche, come la feroce stroncatura della filosofia della musica da parte di Paul Bekker, che hanno accusato lo Spirito dell’utopia di aver seguito l’ondata espressionista di quegli anni. Come invece lo stesso Bloch ci fa presente l’opera venne concepita per la prima volta già a partire dal 1907: “Il complesso di pensieri del Geist der Utopie era stato pensato e fissato molto tempo prima della guerra e risale nei suoi inizi sino al 1907. Il libro fu scritto nei primi anni della guerra che non erano certo percorsi e scossi dal socialismo [...] la stampa del libro era stata ultimata un anno e mezzo prima dello scoppio della rivoluzione”. Ernst Bloch, Durch die Wüste, Destructio destructionis, (1922), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1964, p. 63, citato nella nota n. 54 a p. 127 di SU.

[20] Cfr. G. Cunico, Essere come Utopia…, cit.,  p. 22.

[21] Lo choc è la traduzione espressionista dello stupore. Quest’ultimo rappresenterebbe (secondo Migliaccio, cit. p. 62) il punto di sutura tra Espressionismo e romanticismo, poiché se da una parte esso riesce ad andare oltre la banale empiria del mondo reificato, dall’altra è proprio questo superamento a recuperare (pur trascendendolo) il dualismo kantiano tra fenomeno e noumeno, limite e suo superamento tanto cari a quell’ala del Romanticismo direttamente discendente dallo Sturm und Drang.

[22]Più si procede nell’analisi dei tratti caratteristici dell’Espressionismo, più non si può che confermare la totale appartenenza di Bloch a questo movimento culturale. Continuando a scorrere le pagine del testo di Mittner leggiamo a un certo punto: “la poesia dell’ “Urschrei” ha creato con ciò una nuova, originale sintassi, solo in apparenza astratta e vuota, che si basa prevalentemente e spesso esclusivamente sui pronomi Io, Tu, Noi, pronomi che sono spesso ben distinti per essere poi giustapposti  ed identificati”. L. Mittner, cit., p. 51; e questo è infatti anche un tratto tipico dello stile di Bloch: “Noi [corsivo nostro] cominciamo dal principio” (SU, 15); “Noi ascoltiamo solo Noi”(p. 45); “Anzitutto, senza di Noi non possiamo ancora veder ciò che deve essere” (p. 196).

[23] “I bambini di Rilke, sapevano già nel 1900 che, per ritrovare il Dio definitivamente perduto dagli adulti, dovevano scegliersi un idolo, prendere un oggetto qualsiasi e proclamarlo Dio”.  L. Mittner, cit., p. 65. Lo studioso si riferisce alla poesia Vom lieben Gott und Anderes (Del buon Dio e di altre cose). Scrive Adorno: “Il compito dell’arte è di introdurre caos nell’ordine. La produttività artistica è la facoltà dell’arbitrio nell’involontario”, Th. W. Adorno, Minima moralia. Reflexionen aus dem beshädigten Leben, (1952); trad. it. di R. Solmi, Minima moralia, Einaudi Torino  1954, p. 270.

[24] In Erbschaft dieser Zeit apprendiamo:  “Il Cavaliere azzurro imitò le pitture su vetro di Murnau, fu il primo a volgere lo sguardo verso quell’arte contadina commovente e singolare, sui disegni dei bambini e dei progionieri, verso gli impressionanti documenti degli alienati, verso l’arte dei primitivi”. E. Bloch, “Diskussionen über Expressionismus”, in Erbschaft dieser Zeit, (1935); trad. it. e cura di Laura Boella, Il Saggiatore, Milano 1992. Tali considerazioni trovano la loro traduzione musicale in tutte le opere di Schönberg da  Pierrot Lunaire a Erwartung, da Die glückliche  Hand al Mosè e Aronne in una assiologia estetico-musicale che avremo modo di approfondire in concomitanza delle considerazioni di Bloch sul musicista viennese nell’ambito della sua filosofia della musica.

[25]“L’Espressionismo fu per me di fondamentale importanza, mentre per Lukàcs rappresentava soltanto motivo di disprezzo. [...] L’incomprensibile atteggiamento di Lukàcs nei confronti dell’Espressionismo fu motivo tanto della nostra separazione quanto sensibile raffreddamento dei nostri rapporti.  [...] [egli] vedeva in questa tendenza artistica solo ‘decadenza’ e contestava al movimento qualsiasi valore  [giungendo] a paragonare sprezzantemente i quadri degli espressionisti a ‘logore corde di violini zigani’ ”. E. Bloch, “Un marxista non ha il diritto al pessimismo”, cit., p. 127.

[26] Ivi. Cfr. anche T. Kneif, “Ernst Bloch und der musikalische Expressionismus”, in Ernst Bloch zu Ehren. Beiträge zu seinem Werk, Surkamp, Frankfurt a.M. 1965.

La latenza dell’idealismo tedesco nell’estetica utopica tracciata da Bloch, può essere rilevata soprattutto nella stretta parentela esistente tra gli aspetti fondamentali della fenomenologia della coscienza anticipante e le riflessioni schellingiane sulla rappresentazione artistica. A riguardo, preziose ci sembrano le considerazioni che H. G. Gadamer dedica al concetto di simbolo. Quando il filosofo demarca la differenza tra quest’ultimo e l’allegoria scrive: “nel concetto di simbolo si fa sentire tuttavia uno sfondo metafisico che manca invece all’uso retorico dell’allegoria”. Pertanto “ è possibile partendo dal sensibile salire al divino” in una “inscindibilità tra aspetto visibile e significazione invisibile” che chiama direttamente in causa Schelling[1]: infatti nella Filosofia dell’arte quest’ultima è considerata appunto come l’oggettivazione dell’assoluto nel fenomeno, come la rappresentazione dell’infinito nel finito, dell’universale nel particolare. Gadamer  ne riporta un tratto in cui Schelling afferma:

“La mitologia in generale e ogni sua particolare espressione poetica non si devono intendere né schematicamente né allegoricamente, ma simbolicamente. Giacché l’esigenza dell’assoluta rappresentazione artistica è:  rappresentazione nella completa indistinzione, in modo cioè che l’universale è senza residui il particolare, e il particolare è senza residui l’universale, non lo significa” [2].

È molto probabile che nella delineazione del flusso della coscienza anticipante Bloch possa essere stato influenzato dalla lettura di Schelling che egli stesso ha ammesso di conoscere profondamente[3]: gli squarci inferti dallo stupore (inteso come immediata riflessione interrogativa sui particolari trascurabili del quotidiano) nella fitta cortina del vissuto, si sostanzia sicuramente di quella che potremmo definire come “l’osmosi metafisica” tra finito e infinito, tra particolare e universale, messa in luce da Schelling. Se cioè l’universale non fosse senza residui il particolare e viceversa, difficilmente – nella riflessione blochiana – quest’ultimo potrebbe aprire delle brecce nell’oscurità dell’attimo vissuto e permettere al soggetto di risalire dal magma informe del non-ancora conscio ai primi bagliori della coscienza del non-ancora-divenuto. Pertanto non è difficile comprendere come in Bloch l’inesauribilità del rapporto tra finito e infinito si definisca più precisamente non solo in un senso di rimando alla futura evoluzione dell’essere ma anche e soprattutto in quella capacità medianica che l’infinita molteplicità delle forme – che tale rapporto assume via via nella creazione artistica – mostra nel prefigurare ciò che ancora deve venire[4].

Il Vorschein utopico appare allora proprio come un carattere naturale del simbolo, soprattutto di quello musicale: infatti la valenza simbolica della musica  non si dà necessariamente a partire da una sua precisa collocazione nelle gerarchie del senso comune o dell’accademia, ma si identifica – come sostiene Denis Gaita – con la sua “economia felice”:

“comunque sia, un simbolo musicale fa pensare pensieri non pensati se la sua forma è la figura più necessaria a una costellazione mentale e a una verità da proporre al mondo, qualunque essa sia, indipendentemente dalla nobiltà o dalla complessità della sua struttura”[5].

È il caso di Bloch che per la sua “verità da proporre al mondo”, affianca indifferentemente lo squillo di tromba del Fidelio al una goccia di pioggia, indicandoli come propulsori equipollenti nel cammino dell’incontro con il Sé[6].  

Queste considerazioni si congiungono poi idealmente a tanta riflessione filosofica che, anche dopo il romanticismo, si è posta il problema della significanza del mondo musicale[7]. Come abbiamo già chiarito, l’attività artistica si dà in Bloch come intenzionalità simbolica o volontà d’arte in grado di forgiare la materia del mondo in forme che esprimano la loro valenza utopica mediante il simbolo che esse stesse rappresentano:  è alla fantasia oggettiva che si deve la creazione di un linguaggio musicale che, non essendo determinato da alcun concetto o condizione semantica particolare, non rimanda altro che a se stesso, si esaurisce in sé e per sé. Pertanto, per usare un aggettivo molto caro a Susan Langer[8], l’utopicità della musica si identifica con la sua “iridescenza”:

la natura del simbolo musicale è autopresentazionale, non consumata, “il simbolo musicale è ‘iridescente’, il suo significato è implicito ma mai convenzionalmente fissato: il suo riferimento non è mai implicito e predeterminato. Il simbolo musicale, dunque, si autopresenta:  lo godiamo per se stesso e non si esaurisce in alcun riferimento esterno a se stesso” [9].

Ma, nella filosofia blochiana, l’iridescenza o la tautologia[10] in cui l’autonomo significato simbolico di un’opera musicale si identifica con la sua valenza utopica, cioè con la capacità che questa ha di prefigurare il mondo non-ancora-divenuto.

Difatti, il discorso sul valore simbolico della musica fin qui accennato può trovare un’introduzione in quelle pagine del Principio speranza in cui il filosofo provenendo dalla tematizzazione del possibile obiettivo-reale, approda alla tematica del simbolo e ci permette di connotare più precisamente il senso di quell’universale iridescenza del “significare musicale” a partire dalla filosofia utopica. Il riferimento ad un simile dinamismo della materia è un terreno ideale per introdurre e fondare tutti i sogni ad occhi aperti o le diverse forme di utopie che di sfuggita abbiamo precedentemente illustrato: la potenzialità obiettivo-reale della materia appare “riflessa – scrive appunto Bloch – in quasi tutte le utopie sociali in maniera più o meno astratta” e “psichicamente si mostra come immagine di desiderio rivolta in avanti, moralmente come ideale umano, esteticamente come simbolo obiettivo-naturale”(PS, 279). Così si apprende che “la torre, la primavera, le brezze serotine del Figaro di Mozart [...] e in generale tutti i simboli del sublime”(PS, 281) hanno un contenuto simbolico che “si trova ancora distante dalla sua piena manifestazione”(ivi). È chiarito qui il senso di quell’autopresentazionalità su cui la Langer – e non solo lei – ha tanto parlato. In Bloch il senso di una non-rimandatività del simbolo musicale è in realtà fittizio, poiché ancora celato in un riferimento a qualcosa che non è ancora divenuto[11]: sono questi risultati ricchi di implicazioni che cercheremo via via di tematizzare, prima fra tutte io superamento di quella vecchia diatriba tra contenutismo e formalismo che per tanto tempo ha infuocato il dibattito dell’estetica musicale ottocentesca e primonovecentesca.

E se la tematica del simbolo musicale può individuare tra le pagine del primo volume del Principio speranza un’esauriente introduzione nell’argomentazione generale della valenza utopica e prefigurativa del simbolo, così  essa trova un’ideale compimento in quelle riflessioni dove, nella stessa opera, il filosofo parla del flauto di Pan (PS, 1226-1227): come si vedrà esso non solo sarà l’esemplare rappresentazione simbolica del motivo della separazione dalla meta agognata, ma anche la manifestazione tangibile della capacità che la musica rivela nel restituire – anche se in forma di un suono consolatorio – l’oggetto bramato. Soltanto allora ci sarà facile spiegare in che senso la filosofia utopica, attraverso l’aiuto dell’arte, spinga con slancio etico per una realizzazione del non-ancora, opponendosi così al pericolo che l’attività del genio possa fermarsi allo stadio di semplice rappresentazione.

2) Oltre contenutismo e formalismo.

È proprio l’identità tra valore simbolico e utopicità dell’arte a collocare Bloch oltre l’estetica musicale del suo tempo divisa ancora tra contenutismo e formalismo. Pur partendo dall’assunto dialettico di tale contrapposizione (i cui prodromi sono da rinvenire già delle ambigue considerazioni sulla musica dell’estetica hegeliana[12]) Bloch si pone al di là del problema della semanticità o della asemanticità della musica: tutto ciò può venir compreso se l’ “iridescenza” e l’ autopresentazionalità” del valore simbolico della musica, di cui prima si è parlato,  vengono però rilette alla luce di una significatività che inerisce a qualcosa che sta via via prendendo forma, poiché “ [la musica] balbetta un caldo ciangottio di bimbo che non ha ancora trovato la parola”[13] e  che si sta trasformando in linguaggio fermo e comprensibile. La filosofia utopica supera così la contesa tra semanticità e asemanticità della musica  nel contesto agnostico di un quadro estetico-ontologico che, pur non sbilanciandosi sul potere espressivo della musica, invoca il piano superiore di un’arte ontologica indicata come linguaggio assoluto, prodotto dell’uomo nuovo.

L’estetica che fin qui emerge dalla riflessione blochiana non sembra qualcosa di estremamente originale ma almeno rivela una propria posizione nella dialettica tra formalismo e contenutismo. Il filosofo non afferma mai né che il suono sia capace di esprimere quel determinato sentimento, né che possa darci il sentimento in sé:

“non possiamo distinguere bene se una melodia, nel reciproco compenetrarsi degli sconvolgimenti’ che suscita esprima ira, struggente desiderio o amore in quanto tali  [...]. Dipende da qualcosa di diverso dalla sonorità  [...] ‘dai suoni aerei scaturisce un certo non so che [corsivo nostro]’[14]; ogni richiesta avviene dapprima nell’approssimativo. Nella musica che ognuno capisce senza sapere ciò che essa significa non è ancora [corsivo nostro] nata una vita propria” (SU, 117).

Possiamo riassumere in brevi punti e con le stesse parole del Nostro la collocazione della filosofia utopica blochiana all’interno dell’estetica musicale:

Oltre il formalismo: “Se si considera un brano musicale sotto l’aspetto tecnico, tutto quadra senza dir nulla come un’equazione algebrica  [...]. A nulla   giova attenersi al mero fatto tecnico che rimane morto e meccanico se non è interpretato attraverso il suo creatore” (ivi).

Oltre il contenutismo: “considerandolo invece sotto l’aspetto poetico esso dice tutto e non determina nulla  [...] e a nulla giova d’altro canto attenersi al poetico per costringere ‘le infinite sfumature della musica’, come dice Wagner, in categorie che non le sono proprie”(ivi).

Secondo la filosofia utopica: “Solo giova ascoltare attentamente ed attendere presaghi tutti gli elementi del linguaggio e della superiore determinatezza iperformale ed iperprogrammatica che ancora possono formarsi nella musica, questo scampanio che discende da una torre invisibile”(ivi).

Ora, l’analisi della “musica concreta”, storica, dalle origini a Wagner, palesa sempre la tensione verso un modello non ancora raggiunto di musica assoluta, la musica del serafico musicista sconosciuto, di quel musicista che, come individuo della nuova umanità finalmente realizzata, sarà padrone di un linguaggio superiore in grado cioè di riuscire a nominare il nome di Dio, l’essenza stessa delle coste  (SU, 178).

Ricordando che “solo l’uomo nuovo potrà capire davvero chi è l’uomo nuovo”[15], va sottolineato come, pur essendo fiducioso nella realizzazione di questa lingua assoluta, Bloch rimandi nel futuro non-ancora-divenuto le sue caratteristiche e i suoi (per ora sconosciuti) poteri espressivi e comunicativi[16]; così il filosofo deve chiedersi: “Quando potremo sentire con chiarezza Beethoven, ascoltandolo e comprendendolo come una parola detta?”[17].

Francesco De Santis

(Continua…)
(Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)

[1] H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode (1960); trad. it. di G. Vattimo, Verità e metodo, Bompiani, Milano 1983, p. 101.

[2] Ivi, p. 105.

[3] Cfr. nota n. 23.

[4]La categoria del Vorschein utopico (pre-apparizione) si presenta in Bloch né come apparenza né come fenomeno perfettamente determinato. Essa si dà invece come la traduzione categoriale dell’espressione che non intesa più nel senso kantiano di semplice riproduzione della natura, eleva l’arte al rango di poiesi ontologica “soggettivo-oggettiva, umano-naturale dell’ornamento”. Pur superando l’ambigua ambivalenza dell’apparenza kantiana, Bloch si porta anche al di là della necessità hegeliana di un’identificazione tra essenza e apparenza intendendo il Vorschein come “il pre-apparire di un futuro accessibile, realizzabile per quanto ancora lontano”, E. Bloch, “Contestuale…”, nota n. 11, p. XVI. Un approfondimento di questo concetto si trova nel già citato testo di H. Wiegmann, dove pur avendo un’originaria definizione di natura estetica esso viene analizzato anche a partire dalle sue fondamentali implicazioni teoretiche. La prefigurazione intesa come potere preconizzante dell’arte nei confronti del non-ancora divenuto, sarebbe capace di trasformare lo stato di consapevolezza del non-ancora da quello del non-ancora-conscio a quello della coscienza del non-ancora; pertanto “so signalisiert der Begriff Vor-Schein – sostiene Wiegmann – die dynamische Spannung des ‘S ist noch nicht P’ ”. H. Wiegmann, Ernst Blochs ästhetische…, cit., p. 69. Vedremo poi nelle pagine successive come la musica rappresenterà il grado più avanzato del Vorshein utopico.

[5]D. Gaita Il pensiero del cuore, Bompiani, Milano 1991, p. 68. La tematica del valore simbolico dell’arte trova nella musica un terreno privilegiato. Fondamentale, a riguardo, è il testo succitato, nel quale l’autore, partendo da basi prettamente psicoanalitiche, apre il discorso sull’interpretazione del simbolo e della musica ad una dimensione di più vasto respiro che include in sé riferimenti metafisici e fenomenologici.

[6] Cfr. p. 41 di questo lavoro.

[7] La complessità e la  vastità di questa tematica mai definitivamente pacificata ci porterebbe lontano. Per una esauriente panoramica dei diversi punti di vista relativi alla natura del significato dell’opera musicale cfr. (oltre che i fondamentali testi già citati di E. Fubini), anche G. Piana (cit.), che alla questione del simbolo musicale dedica per intero il IV° capitolo del testo succitato.

[8] Nota studiosa inglese famosa  soprattutto per il suo scritto Philosophy in a new Key (1942) nel quale, ereditando da E. Cassirer il concetto della simbolicità di tutte le manifestazioni umane, costituì nell’immediato dopoguerra, un punto di riferimento nel dibattito estetico-musicale sul significato della musica.

[9]E. Fubini, L’estetica musicale…, cit., p. 238. Il riferimento alla Langer va compreso nell’intento di mostrare come, prescindendo (forse un po’ forzatamente) dalle premesse formalistiche da cui parte la riflessione della studiosa, le sue considerazioni, perfettamente riassuntive di un vastissimo dibattito,  sembrano talvolta coadiuvare l’atteggiamento contemplativo di Bloch nei confronti della musica, che pur sembrando spesso affetto da un approccio eccessivamente emozionalista, appare sempre agnosticamente sospeso tra contenutismo e formalismo o, proprio in nome della sua ontologia, porsi oltre tale dialettica, rimandando così nel futuro la sorte e la capacità espressiva e comunicativa del linguaggio musicale.

[10] Anche Wittegenstein si avvicina molto al concetto di “iridescenza” quando dice:  “la melodia è come una specie di tautologia:  è conchiusa e completa in sé, basta a se stessa”. L. Wittegenstein, Tagebücher 1914-1916, a cura di G.H. von Wright e G.E.M. Anscombe, Blackwell, Oxford 1961, trad. it. di A.G. Conte, Quaderni 1914-1916, Einaudi, Torino  1974. Il sapore formalista di queste affermazioni pur non identificandosi del tutto con la riflessione blochiana, condividono con essa il senso della rimandatività conchiusa dell’opera musicale e quindi della sua inattingibilità, fermo restando che quest’ultima prende in Bloch una connotazione di pre-apparizione e anticipazione del non-ancora divenuto.

[11] Permettendo l’accostamento,  se per Heidegger i segni sono utilizzabili intramondani (poiché l’essere in mezzo ad essi ci porta ad “un essere familiari con una totalità di significati” [G. Vattimo, Heidegger, Laterza, Bari, 1971] e quindi con il mondo presente), per Bloch, su questa falsariga, potremmo affermare che il segno musicale è un utilizzabile oltremondano, in quanto se non ci chiarisce il senso del mondo di là da venire, almeno ci prepara ad esso in una sua enigmatica anticipazione imponendosi quindi come segno del futuro, segno profetico di un universo non-ancora divenuto.

[12]Cfr nota n. 127.

[13] E. Bloch, “Contestuale…”, cit., p. IX..

[14] L’espressione di Bloch ci richiama quella famosa di Jankèlèvitch per la quale “la musica in se stessa è un ie-ne-sais-quoi inafferrabile quanto il mistero dell’atto creativo”, V. Jankèlèvitch, La musique et l’neffable (1961); trad. it. e cura di E. Lisciani-Petrrini, La musica e l’ineffabile, Tempi moderni, Napoli, 1985, p. 142. Non è qui nostra intenzione proporre un accostamento tra Bloch e il filosofo russo-francese non foss’altro perché ciò esulerebbe dai confini definiti da questo lavoro, ma è possibile trovare in entrambi un comune punto di partenza: il desiderio di fare della musica il mezzo di una temporalità autentica del soggetto. Ma se questo in Bloch si realizza attraverso un anelito al non-ancora-divenuto ed una speranza nel futuro, in Jankèlèvitch, in linea con Bergson di cui fu allievo e studioso, si dà come un ritorno alle cose stesse, trova cioè la sua voce in un riferimento diretto e fenomenologico, al quotidiano: infatti per certi aspetti la via indicata da Jankèlèvitch può risultare più tangibile; egli vede soprattutto in Debussy la realizzazione compiuta di questa temporalità: il musicista giungerebbe ad una descrizione esemplare della fenomenologia del mistero e dello stupore attraverso, per così dire, una fenomenologia musicale dell’immediato, una descrizione in re dello stupore.

[15] G, Vattimo, Arte e utopia, cit., p. 38.

[16] Scrive G. L. Brena:  “Per Bloch la realtà, emerge apertamente come simbolica sulla linea di confine tra l’esistente e il possibile, dove avviene il rinvio al non-ancora essere. Lo spazio simbolico è saldato all’esistente già dato come suo futuro realmente possibile, e perciò già attivo e anticipantesi in immagine”. G. L. Brena, “La simbolica dell’umano…”, cit., p. 131.

[17]E. Bloch, “Contestuale…”, cit., p. IX.

Parte seconda: La musica come finestra sul non-essere ancora.

“Si tratta di trovare il punto da cui gettare uno sguardo
alle utopiche terre del significato che si trovano per così dire,
nelle finestre dell’opera”(SU, 137).

Capitolo I: Ernst Bloch e la filosofia della musica  tra ’800 e ’900.

1) Romanticismo e valore simbolico dell’arte nella filosofia utopica.

Bloch  fu un profondo cultore della musica, in particolare del teatro lirico[1], ed è noto come avesse frequentemente accostato spesso agli studi filosofici anche studi di natura musicale e musicologica. In un’intervista, egli stesso ci illumina sui suoi primi studi musicali: “imparai a suonare il pianoforte, e posso ringraziare i miei genitori di avermene data la possibilità. Il mio compositore preferito fu per lungo tempo Mozart. Lo consideravo inarrivabile da qualsiasi altro, eccetto forse Bach”[2]. Egli strinse profonda e duratura amicizia con numerosi musicisti tra cui Kurt Weill e Otto Klemperer, oltre che con personalità del mondo filosofico che fecero della musica il loro privilegiato ambito d’indagine, primo fra tutti Th.W. Adorno[3]. È quindi certamente lrggittimo sostenere che sin da principio, “alcune intuizioni filosofiche furono anche lo sviluppo di riflessioni compiute in seguito ad esperienze di ascolto musicale”[4].

Sono numerosi quegli aspetti della Weltanschaung romantica che, attraverso una rilettura attenta, trovano posto nella filosofia utopica di Bloch. Un riferimento calzante riguarda per esempio l’evidente violazione dei principi basilari della precedente visione razionalistica del mondo. Infatti, per la prima volta, è proprio il romanticismo a considerare l’arte come luogo e tramite della verità addirittura anche al di là dei soliti giudizi di verità o falsità: anzi è proprio nel falso che i romantici sembrano spesso cogliere paradossalmente qualcosa di autentico come se fosse originariamente velato. La molteplicità delle forme che l’arte assume non esaurisce mai il suo contenuto di verità  poiché, secondo le direttive schellingiane, essa si definisce a partire dal rapporto tra finito e infinito: e se questa relazione può essere meglio intesa come il “problema della salvaguardia della verità nel tempo oltre che dal tempo”, lo spirito romantico risolve la dialettica tra finito e infinito o tra particolare e universale pensando sempre “insieme la loro identità e la loro differenza, mai la loro mediazione [...]”[5].

Ora non è difficile ritrovare una rilettura di questo sovvertimento del razionale nella filosofia utopica:  infatti l’oscurità dell’attimo vissuto ci viene descritto come una dimensione vicina all’ossimoro nella quale la verità, cioè l’utopico, si dà e non si dà al tempo stesso. È quindi nella tenebra di quella “prossimità che ci fa ciechi” che l’antico dissidio tra finito e infinito troverebbe espressione in un continuo gioco di ombre e di luci che, pur trovando un’adeguata rappresentazione  simbolica nell’opera d’arte, attesterebbe che in essa  “l’infinito, cioè la verità, è nel finito,  [...] ma nello stesso tempo ne differisce e lo trascende infinitamente, tant’è vero che le forme si generano dalle forme in una produzione vertiginosa continuamente volta all’autodistruzione”[6].

Cos’è infatti l’Eingedenken se non un particolare “senso” del soggetto utopico in grado di credere e conferire consistenza ontologica ai postulati kantiani o di scorgere la verità in particolari del tutto trascurabili? Non è anche la forza etica di credere veramente che nella prima goccia di un temporale sia in realtà celato il significato criptato dell’assoluto? È proprio questa sensibilità rabdomantica ad innescare l’intenzionalità utopico-simbolica della fantasia oggettiva dando vita ad un processo sovversivo che trascende i principi basilari delaa visione razionalistica del mondo, riuscendo a capovolgere i particolari banali in un’universalità non ancora del tutto comprensibile ma almeno intravedibile[7].

L’incontro di Bloch con l’arte e soprattutto con la musica, risente indiscutibilmente dell’estetica romantica e dell’Espressionismo, i cui aspetti più salienti sono adeguatamente isolati e ricombinati nella formulazione di una gnoseologia che possiamo definire ontologico-musicale: questo perché, in un contesto che richiama la generale polemica primonovecentesca nei confronti di una verità che risulta sempre più appannaggio delle scienze della natura, Bloch rivendica a modo proprio l’autenticità di quel contenuto di verità che si esprime in tutte le  altre manifestazioni umane differenti dalla scienza. Ma il punto più alto di questa rivelazione che si dà come anticipazione, parziale  svelamento di una realtà altra non-ancora divenuta, trova nella musica la sua più adeguata manifestazione.

Dopo la rivoluzione copernicana attuata da Kant e il conseguente ruolo fondamentale attribuito alla dimensione temporale del soggetto, fu facile per i romantici vedere nel concetto di tempo un nesso importantissimo tra l’attività conoscitiva del soggetto e l’elemento[8] puramente temporale della musica. È per questo allora che la musica,  romanticamente intesa come arte asemantica e ineffabile, ha come proprio elemento privilegiato dimensioni o regioni dell’essere altrimenti inaccessibili all’uomo[9]. Con le sue parole Kierkegaard sembra suggellare quanto detto:

“L’idea più astratta che si può immaginare è la genialità sensuale. Ma qual è il medio attraverso cui essa si lascia rappresentare? Unicamente la musica”, essa non si lascia rappresentare da nessuna altra  arte che da quella sei suoni poiché essa “si muove costantemente in un’immediatezza. [...] La musica ha infatti in sé  un momento di tempo, e tuttavia non scorre nel tempo se non in senso figurato. La musica non può esprimere ciò che nel tempo è storico”[10].

Se essa è arte del tempo poiché si dipana nel tempo (e se il tempo è, soprattutto da Kant in poi, l’essenza stessa del soggetto) la musica assume le fattezze di un linguaggio nuovo, in grado di schiarire la tenebra incompresa del Sé giungendo sino alle soglie del mistero[11]. Riassumendo esemplarmente una concezione della temporalità musicale oramai consolidata,  nella sua Filosofia della Musica G. Piana scrive:

“ I vissuti e le loro relazioni sono da considerare come momenti interni di un processo unitario che è la soggettività stessa. Sullo sfondo di questo problema, la natura temporale della musica non appare più come un limite, ma come una caratteristica essenziale che fa della musica, eminentemente, un’arte della vita interiore [...] da un lato vi è infatti la temporalità del suono, dall’altro la temporalità del vissuto, cosicché il tempo sembra fare da termine medio tra il suono e il vissuto.  È come se il vissuto trovasse nel suono un modo di apparire senza mediazione alcu-

na:  incontrandosi con esso, il vissuto, anziché mirare al mondo, fuori di sé, ripiega su se stesso e si appaga in questo ripiegamento”[12].

Difatti se non si puntualizzasse il concetto di espressione nell’estetica blochiana (inerente soprattutto ad un diretto rapporto con la corrente artistico-culturale dell’Espressionismo), il percorso dell’interiorità indicato da Bloch troverebbe una forte corrispondenza già in alcune lapidarie affermazioni di W. H. Wackenroder[13]: alcune di esse sembrano infatti anticipare gli sviluppi della successiva estetica musicale che poi troverà nelle parole di Hegel la futura divisione tra estetica formalista ed estetica contenutistica[14]. Ciò che a noi interessa rilevare è che la concezione della musica che subito si rivela nello Spirito dell’utopia, risenta almeno in parte delle considerazioni presenti nell’estetica hegeliana: infatti pur indicando la musica inferiore alla poesia, essa pone l’arte dei suoni al di sopra delle arti figurative in quanto arte soggettiva e lontana dalla grezza materialità del mondo[15]. Ma la musica che Bloch intende fa leva sul “suono ascoltato, non  [sul] suono in sé o le sue forme”, perché è proprio il suono interiorizzato che “senza mezzi estranei ci indica il cammino, come un fuoco in cui non l’aria vibrante ma noi stessi incominciamo a tremare ed a toglierci il mantello” (SU, 45). Così è solo ciò che noi ascoltiamo e non il suono meramente fisico (che come fenomeno si propaga nell’aria), a spianarci la strada più promettente per l’ “incontro con il Sé”: il suono possiede un’aura semantica solo e soltanto perché c’è un soggetto che, ascoltandolo, riesce a scorgere, attraverso gli squarci da esso inferti alla fuliggine del vissuto, quella parte non ancora disvelata della propria interiorità. A ragione di tutto questo “l’incontro con il Sé” va considerato come l’interpretazione simbolica dell’arte e della musica[16]:  decifrando mediante la propria utopica chiave di lettura[17] le folgorazioni sonore del soggetto, essa è in grado di riferirsi alla musica come l’unica arte veramente in grado di annunciare e presagire il mondo non-ancora-divenuto. L’analisi della fantasia oggettiva attuata nella prima parte di questo lavoro, richiama in modo inequivocabile quella sete d’infinito e quella dialettica tra ideale e reale che nelle migliori pagine dei romantici si espresse attraverso le oramai consunte espressioni di Zerrissenheit e Sehnsucht: il senso di estraneità attribuito alla realtà, la lacera­zione tra universale e particolare e l’anelito nostalgico verso qualcosa d’incondizionato e d’infinito, influenza la filosofia blochiana sin nei punti più cruciali: nella denuncia della mancanza di una sguardo onnicomprensivo dell’uomo e nella tematica della domanda fondamentale subentrata allo stupore.

Ed è proprio nella riflessione dal sapore adolescenziale sull’apparente inessenzialità del particolare che l’organo dell’Eingedenken e la fantasia oggettiva aprono ad un’attività artistica che si esprime mediante la produzione di simboli, cioè di opere d’arte. È interessante notare come la valenza utopica della musica sia quindi fortemente connaturata alla tematica del simbolo e del significato simbolico dell’arte[18].

Francesco De Santis

(Continua…)
(Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)

[1] Scrive Karola Bloch nelle sue memorie: “Imparai molto da Ernst in questo campo, poiché, mentre io fino a quel momento non avevo avuto particolare interesse per l’opera, Ernst  amava molto questo tipo di musica:  possedeva anche le riduzioni per pianoforte di molte opere e le cantava dal primo all’ultimo atto con tanto trasporto da trascinare chiunque; in particolare il Fidelio gli piaceva tanto che sapeva a memoria non solo la partitura ma tutto il libretto. Da quando ho conosciuto Ernst e finché abbiamo avuto in casa il pianoforte – e lo abbiamo quasi sempre avuto, tranne che negli Stati Uniti e a Tübingen ricordo di aver sentito Ernst suonare e cantare molto spesso”(K. Bloch, cit., p. 53).

[2] E. Bloch, “Mutare il mondo…”, cit., p. 56.

[3] Adorno manifestò sempre una certa gratitudine verso Bloch da cui venne profondamente influenzato soprattutto attraverso la lettura dello Spirito dell’utopia: “ [Adorno], come egli stesso mi disse, fu influenzato molto presto dallo Spirito dell’utopia [...]. Estremamente dotato, aveva allora diciotto anni, quando colpito dal mio libro, si decise di rendermi visita a Berlino  [...]”. E. Bloch, Marxismo e utopia, cit., p. 76. Cfr. anche  Th. W. Adorno, “Manico, brocca e prima esperienza”, in Note sulla letteratura, cit. Scrive Tibor Kneif: “Nel pensiero di Adorno, ricettacolo di influssi dei più eterogenei indirizzi da lui standardizzati tecnicamente, rimase con tutta probabilità attiva sino all’ultimo l’anticipazione utopica di Bloch, anche se in modo fortemente formalizzato, sì da coprire con elegante levigatezza l’impetuosa profezia”, T. Kneif, Musiksoziologie (1971); trad. it. Sociologia della musica, discanto edizioni, Fiesole, 1981, p. 82. Sui rapporti tra Adorno e Bloch, di notevole importanza risulta un saggio di D. Drew, “From the other side: reflections on the Bloch centenary”, in Ernst. Bloch. Essays on the philosophy of music, Cambridge Univesity Press, 1985. Più che essere un’introduzione al pensiero musicale blochiano il saggio sembra – soprattutto alla fine (cfr. pp. XXXIV-XLIII) – trasformarsi proprio nell’occasione di valutare ’influenza che Bloch esercitò sul filosofo-musicologo della scuola di Francoforte.

[4] C. Migliaccio, Musica e utopia, Guerini e associati, Milano, 1995, p. 59.

[5] S. Givone, Storia dell’estetica, Laterza, Bari 1991, p. 54-56.

[6] Ivi.

[7] Cfr. Th. W. Adorno, “Manico brocca e prima esperienza”, cit.

[8] Quando Hegel nella prefazione alla Fenomenologia dello spirito afferma “la filosofia è per essenza nell’elemento dell’universalità che racchiude in sé il particolare”. G.W.F. Hegel, Vorrede  der Phänomenologie des Geistes (1807); trad. it. di L. Marino, Prefazione alla Fenomenologia dello Spirito, in L. Marino, I programmi filosofici di Hegel, Principato, Milano 1988, p. 58. Il traduttore spiega: “Elemento, nel senso in cui si dice elemento marino, umano, vivere nel proprio elemento, ecc.”. Questo è il senso con cui intendiamo il tempo come elemento della musica.

[9] Cfr. E. Fubini, Estetica della musica, Il Mulino, Bologna 1995, p. 99.

[10] S. Kierkegaard, Enter-Eller (1843); trad. it. di A. Cortese, Adelphi, Milano 1987, 5 voll., p. 119. Il filosofo continua sottolineando come la perfetta unità della genialità sensuale e della forma ad essa corrispondente trovi incarnazione nella figura del Don Giovanni mozartiano opera che rimarrà insuperata nel tempo. Infatti se il Faust di Goethe pur essendo un’opera classica è un genere destinato ad avere dei replicanti proprio perché il suo medium è il linguaggio, il Don Giovanni di Mozart è unico proprio per via del suo medium: la musica. Essa vi entra direttamente come manifestazione dell’idea e del suo essere più profondo; queste sono anche le ragioni per cui quello mozartiano supera lo stesso Don Giovanni di Molier proiettandolo in una dimensione di inarrivabile ed esemplare unicità.

[11] Anche Frege scriverà:  “Il mondo in cui si manifestano sia il suono sia la voce è quello della successione temporale:  per questo i suoni, in particolare, stanno con la vita dello spirito in una relazione molto più stretta che non le forme e i colori ; e la voce umana, nella sua infinita duttilità, può adattarsi alle commistioni più sottili, alle più fini variazioni del sentimento”. G. Frege, Funkition, Begriff, Bedeutung. Fünf logische Studien (1891); trad. it. cit. in R. Monticelli, Dottrine dell’intelligenza, De Donato, Bari 1982. “La funzione gratuita sostanziale, che non è solo condizione trascendentale della possibilità dell’ ‘incontro con il Sé’ ma nello stesso tempo determinazione costitutiva degli oggetti, trova nella musica la sua espressione più adeguata perché essa si avvicina più intensamente  all’immediatezza dell’istante scoprendone insieme la sua incompiutezza  e l’attesa della pienezza” (Nota 56 di SU, p. 130).

[12] G. Piana, Filosofia della musica, Guerini e associati, Milano 1991, p. 128.

[13] Scrive infatti il giovane romantico:  “Quando tutti i moti più intimi del nostro cuore – quelli tremanti della gioia, quelli tempestosi dell’estasi, e i battiti forti dell’ascesi che consuma – spezzano con un grido solo gli involucri delle parole, come se queste fossero la tomba della profonda passione del cuore, proprio allora quelli risorgono, sotto altri cieli, nelle vibrazioni di corde soavi  di arpe, come in una vita dell’al di là, piena di trasfigurata bellezza, e festeggiano come forme d’angeli la loro risurrezione”. E ancora:  “Nello specchio dei suoni il cuore umano conosce se stesso [corsivo nostro]; sono essi, i suoni, per mezzo dei quali impariamo a sentire il sentimento; sono essi che danno a molte parti oscure e sognanti negli angoli riposti del nostro spirito, una coscienza viva, e l’ arricchimento di nuovi meravigliosi doni”. W. H. Wackenroder, Scritti di poesia e di estetica, Sansoni, 1967, pp. 165-166. L’influenza del romanticismo nella concezione blochiana della musica viene confermata da T. Kneif, il quale, evidenziando una simile tendenza anche in Adorno a partire dal 1932, sostiene che questi venne preceduto dal filosofo di Ludwigshafen già a partire dallo Spirito dell’utopia dove sarebbe inequivocabile la presenza di Wackenroder, Tieck, Novalis, E.T.A. Hofmann e Jean Paul. (Cfr. T. Kneif, Sociologia della musica, cit., p. 64); Kneif conferma queste influenze in un altro suo importante saggio su Bloch (“Ernst Bloch und der musikalische Expressionismus”, in Ernst Bloch zu ehren, Surkamp, Frankfurt  1965) nel quale sottolinea nello Spirito dell’utopia la presenza del motivo della coscienza (gewisse Motive) dell’Heinrich von Ofterdingen (p. 287). Nel testo succitato lo studioso intrevede nella filosofia blochiana una dimensione irrazionale direttamente ereditata dal romanticismo: Kneif parla talvolta anche di “intuizionismo” inerente ad una tendenza all’ “irrazionalizzazione della coscienza” (Irrationalisierung des Bewußtseins) (p. 318). Tesi che trova palesemente riscontro negli “organi” poco razionali della coscienza anticipante (si tenga soprattutto presente l’Eingedenken).

[14] Per Hegel “la musica può esprimere sia sentimenti particolari, soggettivi, sia il sentimento in sé; ha quindi una ‘doppia interiorità’. Di qui nasce quella ambiguità nell’estetica musicale hegeliana per cui si può pensare che da essa prendano origine idealmente le due correnti opposte dell’estetica musicale dell’Ottocento:  l’estetica del sentimento e il formalismo”. E. Fubini, L’estetica musicale dal Settecento a oggi, Einaudi, Torino 19873, p. 126. Ci sembra doveroso chiarire meglio le conseguenze di tali considerazioni hegeliane nel dibattito filosofico-musicale successivo. La prima delle due correnti (inerente ad una concezione della musica come arte capace di esprimere realmente il sentimento del soggetto) trovò in Wagner la sua massima formulazione mentre la seconda (sostenitrice di una musica capace di esprimere solo la forma, la “dinamica” del sentimento) vide in Hanslick e nel suo famoso saggio (Das Musicalisch Schöne [1854], trad. it. di L. Rognoni, Il bello musicale, Minuziano, Milano 1945) il  proprio vessillo. Apparentemente ovvia, questa puntualizzazione trova le sue ragioni nel fatto che la filosofia della musica di Bloch è, nonostante la propria autonomia, direttamente discendente dall’estetica musicale wagneriana.

[15]A proposito del ruolo assunto dalla musica nel sistema hegeliano E. Fubini afferma:  “Si può quindi concludere che, rimanendo nell’ambito dell’arte vera e propria, la musica riesce più di ogni altra a esprimere l’interiorità  nella forma del sentimento soggettivo, in una forma ancora sensibile, il suono”. E. Fubini, L’estetica musicale…, cit., pp. 125-126.

[16]Cfr. M. Garda, “La fenomenologia della coscienza musicale. Musica e utopia nello ‘Spirito dell’utopia’ di Ernst Bloch”, in Musica/Realtà, Agosto 1984, p. 113.

[17]“Ogni essente ha la sua stella utopica nel sangue” (SU,  194).

[18] Per un’esauriente trattazione del simbolo musicale si tenga presente l’interessante lavoro di C. Cano, Simboli sonori, Franco Angeli, Milano 1985.

5) La coscienza anticipante: sogno e desiderio come criteri di una “fenomenologia della speranza”.

La filosofia utopica ha come oggetto prioritario il non-ancora-cosciente, il quale, come sostiene il Cunico, “non è lo stesso che coscienza del non-ancora: più che nella coscienza della critica gnoseologica ha il suo corrispettivo nell’ ‘inconscio’ della psicoanalisi, e prima ancora nell’attività inconscia dell’immaginazione produttiva postulata dall’idealismo trascendentale (corsivo nostro) ”[1]. Come già per lo Spirito dell’utopia anche e più precisamente per il Principio speranza il non-ancora-cosciente è quella tenebra intrinseca che svela parte di sé solo quando nelle manifestazioni religiose, artistiche, culturali o generalmente simboliche si realizza come qualcosa di storicamente e realmente esperibile: abbiamo detto “parte di sé” perché, a realizzazione avvenuta, vi è sempre una rimanenza non solo di non-ancora-divenuto ma anche di non ancora cosciente[2].

A metà strada tra conscio e inconscio, è proprio da questa “metafisica della nostra tenebra” che emergono tutti i nostri sogni ad “occhi aperti”: essi sarebbero nell’insieme l’utopia dell’uomo, i tasselli rivelativi della sua faccia d’ombra e momenti indispensabili per ricostruire quello che il filosofo definisce “il focolare dell’identità umana”. Bloch mutua la tematica del sogno da Freud, ma quello che qui egli intende come sogno non si identifica con quello freudiano (il quale, prodotto dell’educazione borghese, viene da Freud rapportato a quello diurno come a un suo grado preparatorio [cfr. PS, 103])  ma con un’espressione fondamentale del desiderio carica di sovvertimento del quotidiano, di voglia di trasformazione capace di collegare le immagini del passato con l’avvenire e di stimolare la ricerca di ciò che si avverte come non ancora compiuto: esso caratterizzerebbe prevalentemente quegli stadi dell’esistenza in cui più di qualsiasi altro momento della vita o della storia si sentirebbe l’odore del nuovo, come la giovinezza, gli slanci del genio o le rivoluzioni [3]: “esso è il non-ancora-sperimentato, non ancora trovato, esperito in ogni esperienza finora divenuta”(PS, 371).  Anch’esso è una struttura autonoma e dinamica  significante qualcosa che non è conscio: ma se il sogno notturno è espressione di qualcosa che è stata rimossa in seguito ad un trauma o ad una proibizione nella realtà della veglia e che si riattiva nel sonno grazie all’allentarsi dei freni inibitori, il  sogno  ad  occhi  aperti,  pur avendo relazione con la pulsione somatica,

“inizia liberamente, ed è controllabile nel suo itinerario; [...]Il desiderio” di cui si sostanzia “non tende a un oggetto presente nell’esteriore, di cui manca interiormente, per riempire il vuoto. Si tratta invece di un eccedenza del desiderio al dato esteriore, che derealizza. [...]Esso è più aldilà del dato presente,[...] in forza di un’eccedenza del desiderio rispetto al dato”[4].

Ma meglio di qualsiasi suo interprete Bloch scrive a riguardo: “Il contenuto del sogno notturno  è nascosto e contraffatto, il contenuto della fantasia diurna è aperto, estroverso nel suo fabulizzare, anticipante, e il suo aspetto latente è davanti ” (PS, 117-118). E ancora: “Il sogno notturno si muove nel dimenticato ,nel rimosso, il sogno diurno in quello che non è assolutamente mai stato ancora sperimentato come presente”(ivi) [5]. Bloch dunque critica la psicanalisi freudiana anche per aver dato, nella tematica del desiderio, troppa importanza alle pulsioni sessuali: egli piuttosto vedrebbe nella fame una tra le più importanti spinte  del desiderio e della speranza perché porterebbe l’uomo a prendere consapevolezza delle proprie mancanze inducendolo all’immaginazione di un mondo migliore e ad ogni tipo di azione mirata ad una sua eventuale realizzazione. Ma come il Nostro mutua la categoria interpretativa del sogno dalla psicanalisi freudiana, così si porta ad estendere la sua analisi dalla dimensione terapeutica a quella delle manifestazioni culturali dell’uomo: ciò gli consente, da una parte, di collegare l’utopia all’inconscio e, dall’altra, di rappresentare il sogno come “espressione onirica di un contenuto che ne permette l’interpretazione”[6].

Avvalendosi quindi del sogno  (e del contenuto di speranza in esso racchiuso)  alla stregua di un criterio ermeneutico  (l’unico che possa permettergli di unificare un materiale così vasto e differenziato), Bloch si lancia in una grandiosa rassegna dei contenuti della coscienza anticipante. Il Principio speranza può a ragione considerarsi come un’enorme ‘enciclopedia degli umani desideri’, una esaustiva fenomenologia della speranza che attraverso l’analisi delle manifestazioni della vita spirituale dell’uomo vuol dipingere la sua immagine utopica: per chiarire la presenza concreta del sogno diurno e quindi dell’utopia  (con  tutto il suo anelito sovversivo verso la futura realizzazione di un nuovo mondo)  nell’ambito di  tutte le manifestazioni umane, dopo un prologo (resoconto) costituito dalla trama rapsodica di tutti quei “piccoli sogni ad occhi aperti” che animano anche la vita  quotidiana dell’uomo più mediocre  (facendogli così sopportare il peso del suo grigiore ‘come una corteccia provvisoria’), Bloch delinea nel I° volume dell’opera un’indagine tesa a fondare quella “coscienza anticipante” che sarebbe proprio il motore e la ragion d’essere di tale anelito. Il suo viaggio è lungo e numerose sono le sue tappe: partendo dalla constatazione dell’ipocrisia sociale del mondo borghese presente nelle dittature della moda ostentata nelle vetrine o nel rotocalco, egli passa a vagliare il  mondo  immaginifico del luna park, del circo, delle fiabe, e dei romanzi d’avventura  (si ricordi il riferimento a Karl May e l’affetto con cui Bloch ricordò sempre questo scrittore[7]);  dalle immagini di desiderio che si manifesterebbero nella danza, nel teatro e nel cinema, giunge nel II° volume a prendere in considerazione  tutti quei ‘sogni in avanti’, cioè tutti quegli sforzi umani tesi a costruire un mondo più vivibile e frutto di una speranza più consapevole. Infatti dall’analisi degli sforzi attuati da una medicina che cerca di allungare quanto più possibile la vita, giunge ad esaminare la letteratura utopica di tutti i tempi; egli passa poi  al vaglio le  utopie tecniche, cioè  quei tentativi passati e presenti attuati dall’uomo per diventare padrone assoluto della materia  (si tengano presenti  soprattutto i riferimenti all’alchimia di Paracelso e Cagliostro nel “magico passato” e il riferimento all’energia atomica relativo agli sforzi attuati durante i nostri giorni).

Non bastando, con meticolosa costanza il filosofo si porta a descrivere  (sempre tenendo presenti i suoi punti di riferimento)  l’anelito utopico racchiuso nelle costruzioni architettoniche o  pittoriche,  in quelle geografiche sino a quello racchiuso nelle opere liriche, nella poesia e nelle considerazioni filosofiche di diversi pensatori, da Platone a Kant, da Bruno a Spinoza, da Agostino a Leibniz, concludendo con l’analisi di un mondo quieto e distensivo secondo gli ideali dell’otium e del riposo[8]. Nel terzo e ultimo atto di questo vasto itinerario egli approda a quelle dimensioni del vivere umano in cui sarebbero anticipate, più chiaramente che in altre, le rappresentazioni dell’identità o dell’attimo adempiuto: tali immagini sono familiari al regno della morale, alla intensa dimensione universale e asemantica della musica, a quelle speranze contro la morte suscitate dalla religione e dalle sue promesse di  redenzione in un regno che verrà  (éschaton); non mancano all’appello il sommo bene e la marxiana “patria” della meta finale di un mondo in cui non si distingue più tra necessità e libertà: l’intenzione del Principio speranza non è quello di demitizzare o demistificare i sogno ad occhi aperti denunciandone il carattere di menzogna, “ma di capire la direzione che indicano come direzione verso cui l’umanità deve andare nel processo della liberazione e della salvezza”[9].

Infine: abbiamo ritenuto utile questa velocissima panoramica per creare sin da qui in chi legge la collocazione più adeguata per una trattazione della musica che faccia riferimento soprattutto a quelle poche ma intensissime pagine dedicate ad essa nell’opera.

Quello che ci preme dire nelle ultime battute di questo percorso introduttivo è che la filosofia utopica di Bloch, proprio perché tesa a rivelare la speranza come vera essenza dell’uomo, si fa antropologia: ma proprio perché l’uomo si sente fondamentalmente finito e cerca di colmare le proprie deficienze attraverso costruzioni simboliche, creazioni immaginifiche, architetture speculative o religiose in direzione di un’anticipazione del proprio superamento, “l’antropologia della speranza” diviene anche riflessione sulla società, sulla politica, sulla natura e sulla religione[10]. Ma nel canto della speranza, che si eleva dall’analisi del non-ancora-divenuto e dall’esame di tutto ciò che proviene dalla sua coscienza anticipante, la filosofia utopica trova uno solo dei suoi momenti, poiché essa non è fatta soltanto di sogno e di anticipazione, ma è in stretta relazione con la realizzazione, con la concretizzazione di quanto ancora deve venire alla luce. Qui si tocca quanto avevamo appena accennato all’inizio, quell’ossimoro dell’ “utopia concreta” con il quale Bloch fu solito rivolgersi al marxismo.

6) L’arco utopia-materia:  il marxismo come il novum di un’utopia concreta.

Dopo la rilettura di Hegel si può comprendere meglio in che termini vada intesa la variante del marxismo proposta da Bloch. Infatti quando il filosofo si dedica ad un esame delle utopie del passato e soprattutto a quella critica  cui vennero sottoposte da Marx ed Engels [11], egli si sforza di dimostrare che tale critica non avrebbe mai potuto eliminare così facilmente l’utopia e che in tale ostinazione consistesse il suo più  grave errore: furono soprattutto le utopie socialiste del XIX sec. – sostiene – quelle a cui “il marxismo legò la sua prassi di una trasformazione finalmente realizzabile  in concreto, criticando l’astrattezza dell’utopizzare precedente e mantenendosi fedele con tanta più forza all’orientamento verso il futuro della funzione utopica”[12]. Ma più che di passaggio dall’utopia astratta alla scienza, Bloch preferisce parlare di passaggio all’utopia concreta.

La spinta che indusse il pensatore a rapportarsi col marxismo fu indubbiamente dovuta ai moti rivoluzionari dell’Ottobre sovietico che, come abbiamo spesso abbiamo affermato, misero in crisi le tesi del marxismo relative alle condizioni di realizzabilità di un processo rivoluzionario nell’ambito della società. Non a caso, la fondamentale innovazione blochiana nell’ambito del marxismo è la tesi per cui,  se

un progetto di trasformazione del mondo deve partire da premesse materiali storicamente esistenti, queste ultime non sempre sono di per sé garanzia di realizzazione del progetto utopico[13]. Infatti, come chiarisce Remo Bodei nell’Introduzione all’edizione italiana del Principio speranza, in Bloch l’utopia diviene concreta “quando è in grado di anticipare il non-ancora-cosciente per innestarlo nel non-ancora-divenuto latente nei processi storici in corso”(PS, XXIII), ed è per questo che  (stabilita la sua concretezza) essa si rifiuta di aspettare che si presentino le condizioni oggettive della rivoluzione per  intraprendere un’azione.

In che modo quindi l’utopia si può dire concreta proprio quando si dimostra capace di prescindere dalle condizioni oggettive di realizzabilità del progetto utopico? Bloch risponderebbe: nel modo in cui ciò sia scritto come possibilità nell’essere  (tanto dell’uomo che della natura). Infatti l’ontologia del non-ancora si porta ad una revisione del Reale, intendendolo non più alla maniera della metafisica tradizionale  (cioè come qualcosa di dato e indefettibile) ma come ciò che non può essere compreso se non nel suo stesso orizzonte di possibilità.

Durante la “fondazione” della coscienza anticipante attuata tra le pagine del Principio speranza, il filosofo si porta ad una trattazione dei vari tipi di possibilità[14]: il  primo tipo di possibile che si incontra nell’analisi del filosofo è il possibile  formale, cioè quello per cui tutto sarebbe possibile e che, avendo una chiara discendenza idealistica, condurrebbe ad un ottimismo ingenuo. La seconda categoria di possibilità riscontrata è quella del possibile probabile che, delineandosi gradualmente sulla base di determinate condizioni, creerebbe un’atmosfera di incertezza. Al terzo e ultimo livello troviamo il possibile obiettivo-reale (PS, 275-282) che, basato sulle cose stesse, non apre mai ad implicazioni soggettive: tuttavia, quest’ultimo, pur essendo scevro di tali implicazioni, non giungerebbe mai ad uno stato di oggettività completa. Dunque, in tutte le cose che appaiono stabili e determinate, vi è sempre qualcosa di non ancora definito ed è per questo che Bloch egli cerca conferme per la sua ontologia prima nella Metafisica di Aristotele e poi  in quell’aristotelismo che, soprattutto con Avicenna, Averroè e Giordano Bruno, gettò le basi per una concezione progressista della materia[15]: tale aristotelismo, che egli classifica di sinistra, intese la materia  come entelechìa incompiuta “o dunámei ón (essere-in-possibilità) e insieme come katà tò dunatòn (essere-a-misura-del-possibile)”[16]. Scrive anche Hurbon: “la materia è infatti definita dalla sinistra aristotelica come un sostrato costituito da ‘potenzialità reali verso forme ad essa immanenti  che si spiegano costantemente in strutture”[17]. Ma oltre a contenere tali forme essa sarebbe in grado anche di produrle giungendo così ad essere una natura naturans che darebbe a se stessa le proprie intrinseche possibilità; infatti, “dire che il reale è essenzialmente materia significa dire anzitutto che esso è apertura ad altro, bisogno di perfezione, fame di forma”[18].

Ora, se si considera che l’uomo appartiene alla natura, rappresentandone  indubbiamente il picco più avanzato, egli deve sforzarsi di interpretarne i segreti più reconditi in un connubio  identificativo tra soggetto e oggetto nel quale, lungi dall’essere una marionetta del divenire, egli ha la responsabilità dell’ulteriore destino del processo cosmico[19]: come punta più avanzata dell’essere, l’uomo è l’artefice privilegiato del suo destino e di quel  mondo magmatico al quale  egli stesso appartiene. Una filosofia della natura siffatta autorizza Bloch a sostenere come sia la materia stessa ad offrire le anticipazioni del reale e quindi il fondamento dell’utopia concreta. Lungo  questo cammino, che intende una simile materia come il correlato oggettivo della speranza, il possibile oggettivo va inteso quindi come un possibile dialettico[20] in grado di saldare l’arco utopia-materia e conferire così al marxismo, al di là tanto del principio di  realtà quanto del principio di piacere (nell’ambito del quale potrebbero collocarsi tutti gl’immaginari  progetti utopici del passato), il titolo e la funzione  di scienza concreta della speranza: quest’ultima, trovando nella materia medesima  le anticipazioni di cui si sostanzierebbero tutti i progetti utopici, farebbe  sì che essi non potessero mai più essere etichettati come vuoti dreams.

In questo ottimismo militante, in questo slancio verso la realizzazione di una “patria” finale,  simbolo di un mondo nuovo finalmente trovato, si darebbe per Bloch la ‘corrente calda’, utopistica, del marxismo che, unita alla sua ‘corrente fredda’, cioè alla sua anima raziocinante e investigativa (poiché in grado di discernere gli obiettivi realizzabili a partire dalla dialettica delle forze disponibili), permetterebbe al marxismo di diventare  veramente la prassi di un’utopia concreta . Solo così (come un liberatore che “prende sul serio la favola”) esso sarebbe realmente in grado di realizzare una società senza classi umanizzando per di più la natura, secondo il progetto preconizzato da Marx nei Manoscritti economico-filosofici del 1844 [21]. Vale perciò finalmente  l’affermazione: “Il marxismo non è una non-utopia, ma il novum di un’utopia concreta”[22].

Una tale revisione del marxismo conduce Bloch ad una visione delle cose tesa a superare non solo le abituali dicotomie tra mondo borghese e mondo socialista ma anche tra l’ateismo e la dimensione trascendente: tale superamento prende l’aspetto di un sicuro  recupero di  quell’esperienza religiosa dell’umanità  (che il marxismo ortodosso aveva rinnegato) mediante una secolarizzazione dell’attesa religiosa del “Regno”, nell’aspirazione reale ad un mondo futuro non ancora divenuto ma  perfettamente immanente a quello presente come sua possibilità dialettico-oggettiva: ed è per quel suo millenario anelito escatologico alla totalità che la religione sarebbe indicata da Bloch come la manifestazione più universale della speranza umana. Solo su queste basi si può capire la famosa frase secondo la quale “Dove c’è speranza, ivi è anche religione”[23].

7)Epilogo: S non è ancora P.

L’espressione “ S non è ancora P ” sta per  “il soggetto non è ancora il predicato”, essa si trova  in un’opera della maturità[24] ed esprime nella maniera più sintetica e lapidaria la filosofia blochiana. Ora, se nella realtà presente S non è ancora P, nel sogno ‘ad occhi aperti’ S non solo può, ma deve diventare P per essere veramente S[25]. “Tutto ciò  è fissato ontologicamente nel concetto di ‘tendenza-latenza’, in base al quale in S è insita una latente aspirazione alla sua autorealizzazione – verso quel P – e quindi una segreta teleologia” che rivelerebbe  il senso di  tale identificazione[26].

L’essere di Bloch è un essere in fermento che ha nella speranza la sua più propria determinazione ontologica: egli crede in una realtà e in una materia che in un giorno ignoto, ma vero come tutti gli altri che lo avranno preceduto, darà alla luce l’homo absconditus, cioè un uomo completamente nuovo e trasformato: quello che in noi oggi si cela e che non è ancora divenuto.  Sulla scia di un fondato ma mai facile ottimismo, anche la morte, la più dirompente anti-utopia, viene affrontata con la speranza che quel giorno possa leggersi non solo come quella della realizzazione di una società senza classi, ma anche come quello del  suo superamento[27].

Così la filosofia utopica si fa portavoce di un’ontologia rivoluzionaria, per la quale non è il reale a stare prima del possibile, ma viceversa è il possibile che viene prima del reale: più che filosofia prima, nell’impossibilità di costruirsi a priori il contenuto, essa si pone come filosofia ultima; scrive infatti Adorno con raffinata sensibilità interpretativa:

“La sua speculazione, per usare una formulazione più antica, vuole mettere radici in aria, essere ultima philosophia e tuttavia ha la struttura di prima philosophia, ambisce al grande tutto. Essa pensa la fine come radice del mondo, che muove l’essente, in cui la fine è già insita come telos. Essa ne fa il primum. Questa è la sua antinomia più intima, insuperabile. E condivide anche questa con Schelling”[28].

Siamo quindi di fronte a “un nuovo trascendere nell’immanenza che non è ancora divenuta”[29]: l’uomo vive ancora in una preistoria che va oltrepassata e questo allora aiuta a comprendere come l’apocalisse di cui Bloch parla non si trovi alla fine della storia ma al suo inizio, all’alba di quei giorni in cui apparirà l’uomo vero.

Ma  se “solo l’uomo nuovo potrà capire davvero chi è l’uomo nuovo”[30] poiché ciò che è non può essere vero[31], tutto ciò che verrà e che attende realizzazione, pre-appare soprattutto nelle opere d’arte, ma ancor  più in quell’ineffabile e mistico anelito che si esprime nel mondo sonoro della musica.

Francesco De Santis

(Continua…)
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[1] Ivi, p. 259. In questo ulteriore chiarimento si comprende lo spessore prettamente ontologico e non psicologico del non-ancora-cosciente.

[2] Cfr. Ivi. “Il fenomeno non comprende  infatti completamente l’anelito:  rimane un ‘residuo significativo’, che anzi può essere offuscato dal suo fenomenizzarsi”. L. Boella, cit. p. 102.

[3] “Il sogno ad occhi aperti si propone di trasformare la realtà, di demolirla e di rappresentare in maniera anticipata ciò che non è ancora” (L. Hurbon, cit., p. 28). Cfr. anche le stesse parole del filosofo nell’intervista contenuta in Marxismo e utopia (cit., p. 59).

[4] G. Pirola, “Utopia e distopia in Ernst Bloch”, in Utopia e distopia, cit. , p. 357. Secondo lo studioso, con questa sua analisi rivalutativa del sogno ‘ad occhi aperti’, Bloch perverrebbe ad una scoperta relativa ad una struttura dell’inconscio quindi alla stessa psicanalisi:  “Il sogno notturno con la sua opposizione al sogno diurno indica che la struttura dell’inconscio è bipolare. Il sogno notturno occupa nell’inconscio la soglia inferiore e va quindi verso il somatico; il sogno diurno occupa la soglia superiore, che la separa e la congiunge a quella della coscienza razionale del reale. [...]Il sogno diurno esprime quindi il non-ancora-conscio del non-ancora-divenuto e la tendenza a superarlo” (ivi).

[5] La differenza tra i due tipi di sogno ricorre già proprio tra le pagine che lo Spirito dell’utopia dedica alla filosofia della musica: “dobbiamo distinguere tra sogno e sogno: l’uno cala in basso per dare un dedotto passaggio al chiar di luna dei contenuti diurni, mera ricordanza di quanto già fu; l’altro trae al di là , è un albeggiare, una conoscenza non ancora conscia, la conoscenza di qualcosa che avviene nel futuro, nell’oltreconfine non ancora giunto, prossima al soggetto sonoro e al substrato ontologico della parola; anche qui agisce una reminiscenza, un ritrovarsi in patria, in una terra in cui mai si fu e che tuttavia è patria”(SU, 165).

[6] G. Pirola, “Utopia e distopia in Ernst Bloch”, in Utopia e distopia, cit., p. 357.

[7] Cfr. E. Bloch, “Mutare il mondo…”, cit., p. 56. Cfr. anche p. 12 di questo lavoro.

[8] Vengono richiamati rispettivamente Marx  (col regno dell’otium)  e l’Apocalisse  (con l’immagine della quiete finale).

[9] G. Vattimo, Arte e utopia, cit., p. 28.

[10] Cfr. G. Cunico, Critica e ragione utopica, cit., p. 260.

[11] Ciò che Marx ed Engels rimproveravano ad Owen, Fourier, Cabet, Saint-Simon ed altri  (si veda a riguardo il primo capitolo di questo lavoro) era,  più che la mancanza di scientificità, la sostituzione di una  totale assenza di un’analisi delle condizioni oggettive e intrinseche al sistema con soluzioni partorite dalla semplice immaginazione. Nel “Contestuale…” a p. XVII dello Spirito dell’utopia si legge:  “soprattutto Fourier e Saint-Simon, non costruirono che la sede di una fondata immagine onirica del nostro futuro prossimo”.

[12] Ivi.

[13] Cfr. E. Botto, “Ernst Bloch e la dimensione utopica del marxismo”, in Il neomarxismo, 1976, (2), p. 223.

[14] Un’analisi delle categorie del possibile trova una puntuale elaborazione nel Principio speranza nel paragrafo  intitolato appunto “Gli strati della categoria della possibilità” (PS, 263-281).

[15] “Ogni cosa che diviene o per natura o per arte ha materia, perché ciascuna di esse è potenzialità (dynaton) di essere e di non essere, e questo (quel che può essere o non essere) è, in ciascuna, la materia” Aristotele, Metafisica, VII, 7. Cit. in PS, 276. Bloch sviluppa tale richiamo in Avicenna und die Aristotelische Linke, (1963), e affronta nel dettaglio il problema della materia in Das Materialismusproblem, seine Geshicte und Substanz (1972).

[16] V. Marzocchi, “Introduzione” alla trad. it. di Marxismo e utopia, cit., p. 16.

[17] L. Hurbon, cit. , p. 63.

[18] G. Vattimo, Arte e utopia, cit., p. 18. Vattimo chiarisce ulteriormente meglio il senso della rilettura blochiana della dialettica hegeliana proprio a proposito del concetto di materia inteso come fame di forma: “sostituire la materia – in quanto bisogno e potenzialità – allo spirito, come motore della dialettica, significa anche porre le basi per respingere ogni chiusura sistematica del concetto di dialettica e fondare una dialettica aperta” (ivi, p. 19).

[19] Cfr. N. Abbagnano, Storia della filosofia, vol. IV tomo I, Utet, Torino 1991, p. 103.

[20] Cfr. L. Hurbon, cit., p. 65.

[21] Cfr. E. Bloch, Über Karl Marx (1968); trad. it. di L. Tosi, a cura di R. Bodei, Il Mulino, Bologna, 1972, p. 211-212.

[22] SU, XVII. “Il marxismo è un’utopia, per la prima volta un’utopia concreta [corsivo nostro],ovvero un paradosso, un ‘ferro di legno’. A Lipsia provocai delle gran risate, quando dissi ‘In tal modo il marxismo non è un’utopia , bensì il novum di una concreta utopia’ ”. E. Bloch, “Mutare il mondo…”, cit. p. 98. Scrive G. Cunico:  “Il novum non è un rimando all’infinito, ma simboleggia l’appagamento dell’inquietudine e bisognosità più originaria, apre e guida un movimento di ricerca sperimentale di cui non si riesce a scorgere la conclusione, ma che è teso ad una fine positiva, ad un ultimum reale e compiente. E questo éschaton si preannuncia come la risposta definitivamente appagante alla domanda metafisica, alla domanda che per la filosofia utopica costituisce ogni essente come tale nell’oscuro fondo originario del suo esserci”. G. Cunico, Critica e ragione utopica, cit. p. 258) .

[23] E. Bloch, Atheismus im Christentum (1968), tr it. di F. Coppellotti, Ateismo nel cristianesimo, Milano, 1971, p. 31.

[24] E. Bloch, Philosophische Grundfragen. I. Zur Ontologie des Noch-nicht-seins, Surkamp, Frankfurt a.M. 1961, p. 18.

[25]Nell’importante monografia su Bloch, L. Boella sostiene che la delineazione dell’organo conoscitivo dell’Eingedenken induce il filosofo ad una personale riesamina del problema del giudizio. Nel contesto di quella che, usando le stesse parole di Bloch si potrebbe definire una “rivolta delle qualità contro gli stessi substrati” (E. Bloch, Experimentum Mundi. Frage, Kategorien des herausbringens, Praxis (1975); trad. it. e cura di G. Cunico Experimentum Mundi, La domanda centrale, le categorie del portar fuori, la prassi, , Brescia 1980, p. 79),  la studiosa spiega come gli aggettivi e i predicati inizino a emanciparsi nei confronti del soggetto, traboccando “rispetto all’immagine o al concetto che il soggetto se ne fa in relazione alla funzione tecnico-utilitaria o alla consistenza fisico-biologica delle cose”. Tutto ciò permetterebbe a quest’ultimo di compiere un “ ‘viaggio’ all’interno delle cose, mettendosi né ‘sopra’ né ‘sotto’ di esse, bensì ‘alla loro soglia’, per introdurre in esse l’inquietudine  e attivarne il ‘germinante interno’, la sovrabbondanza e eccedenza delle qualità” (L. Boella, E. Bloch. Trame della speranza, cit., pp. 115 e 128).

[26] Cfr. H. Jonas, Das Prinzip Verantwortung, (1979); trad. it. Il Principio responsabilità, Einaudi, Torino 1990, p. 274. Per un  breve ma chiaro confronto tra l’ontologia blochiana e ad altre proposte di pensiero, rimandiamo al paragrafo “Differenza di questo ‘non-ancora’ rispetto ad altre teorie dell’essere imperfetto” a p. 274 dello stesso libro. Ma ad esso si rimanda nella sua completezza per un confronto ed un’alternativa alla proposta blochiana della filosofia della speranza.

[27] Bloch non ha mai asserito un’indefettibile vittoria dell’essere sul nulla, riconoscendo, pur nel quadro sostanzialmente ottimistico della sua ontologia, la possibilità di un suo fallimento. La discussione sulla fallibilità dell’ontologia blochiana ci porterebbe in uno sciame di implicazioni teoretiche di non facile intellegibilità. Preferiamo pertanto affrontare il problema in una sede più consona al tema del nostro lavoro prendendo atto che il filosofo affronta il problema del nulla e della morte nelle ultime pagine che il Principio speranza dedica alla musica: mostreremo come, proprio attraverso l’intimo nesso tra musica e ontologia del non-ancora, Bloch riuscirà se non a trovare una soluzione indefettibile al problema, almeno a disegnare i tratti di una risposta affatto positiva.

[28] Th. W. Adorno, “Le ‘tracce’ di Bloch”, cit., p. 235.

[29] V. Bertolino e F. Coppellotti, cit., p. 335.

[30] G. Vattimo, Arte e utopia, cit., p. 38.

[31] Il senso emblematico di quest’affermazione dello Spirito dell’utopia risuona in tutte le opere del filosofo come traduzione immediata dell’ ontologia del non-ancora: il rifiuto espresso per il presente inteso come realtà inautentica, non si identifica però in un distacco ascetico e ideologico. Bloch intende più che altro l’individuazione di un nuovo significato da attribuire alla realtà che possa indicare la direzione di un suo profondo rinnovamento.

4) L’oscurità dell’attimo vissuto: lo stupore come finestra sul non-ancora.

La prima parte dello Spirito dell’utopia si conclude mettendo a fuoco due concetti piuttosto complessi che nella loro interazione sono collegati dalla categoria del non-ancora: si tratta dell’oscurità dell’attimo vissuto e del sapere non-ancora-conscio (quest’ultimo unito strettamente al concetto del non-ancora-divenuto). L’oscurità dell’attimo vissuto è uno dei punti fondamentali della speculazione blochiana e una delle chiavi di accesso più preziose per la comprensione dell’ontologia del non ancora: con tale espressione il filosofo  (che già aveva esposto il problema parlando dell’autoestraneazione)  vuole spiegare che nell’hic et nunc l’uomo non è mai perfettamente presente a se stesso[1].

Meglio di qualsiasi commento indiretto  la lettura delle sue stesse parole:

“Ma non posso sperimentarmi e possedermi interiormente, neanche ora che fumo e scrivo. Anzi, voglio appunto evitare di starmi davanti troppo vicino. Solo l’istante dopo posso tranquillamente avere tutto questo sotto agli occhi e quasi farmelo girare davanti. In questo modo è presente solo il passato, che coincide con quanto si sperimenta come apparentemente esistente” (SU, 216).

La chiarezza su quanto  ci scorre davanti a noi e dentro di noi  emerge solo col senno di poi, come qualcosa che si è già fatto immediatamente passato: “Abbiamo un presentimento di quest’attimo solo quando è passato, oppure prima quando ancora lo attendiamo”[2]. Delucidanti sono le metafore mediante le quali Bloch cerca di chiarire nei limiti del possibile questa tenebra: la paragona alla macula cieca dell’occhio che non è capace di rilevare i raggi di luce che la colpiscono o ad un faro che paradossalmente non ha luce in prossimità della sua base, descrivendo nella maniera più comprensibile la natura di qualcosa che ci è ignoto pur essendoci molto vicino: “l’oscurità dell’attimo vissuto è una prossimità che ci fa ciechi,  è la situazioni espressa dal proverbio per il quale “nessuno è profeta in patria”[3].

Così l’Erlebnis, tutta l’esperienza della nostra vita, proprio perché successione ininterrotta di istanti, risulta una totalità di “attimi oscuri” che rendono impossibile un’accettabile oggettivazione del presente a causa dell’assenza di uno scarto temporale tra soggetto e attimo vissuto; ma se questa fitta nebbia da una parte ci sottrae una chiara cognizione del vissuto, dall’altra sembra celare in sé una dimensione non ancora realizzata  del futuro: essa è lo spazio utopico del  “sapere non ancora conscio” e del correlativo “non ancora divenuto” che, pur essendoci ignoti guiderebbero il nostro agire come una mano che regge il guanto che la nasconde [4].

Le caratteristiche portanti dell’oscurità dell’attimo vissuto sono state precisate in diversi punti da G.L. Brena in un articolo molto interessante, del quale riportiamo per esteso il passo che ci consente quel chiarimento determinante per l’intera trattazione di questo lavoro e soprattutto per la collocazione della musica nel processo di poiesi artistica individuato dalla filosofia utopica:

“Le dimensioni di senso fondamentali che si intrecciano nell’attimo vissuto e sono di volta in volta messe in luce da Bloch si possono analizzare come segue: l’oscuro dell’attimo è:

• il puntuale – oscuro perché raccolto tutto nell’istante;
• è l’immediato – oscuro perché si cerca oltre e fuori se stesso;
• è l’intimo – oscuro perché troppo vicino per essere visibile e conoscibile;
• è l’aperto – oscuro perché non ancora determinato oggettivamente;
• è l’intensivo - oscuro perché concentrato e non ancora sviluppato;
• è l’energetico – oscuro perché pulsione e tensione di natura pratica;
• è il produttivo – oscuro perché dinamico e origine di forme sempre nuove;
• è l’unitario – oscuro perché comprende già in sé come possibilità attiva tutto l’essenziale che si svolge dall’unità potenziale e converge sull’unità dispiegata, superando ogni dispersione e scissione. L’oscurità dell’attimo vissuto è in una parola la sua eccedenza”[5].

Questi ultimi aspetti dell’oscurità dell’attimo vissuto, danno inizio al filosofare mediante il momento iniziale dello stupore, cioè di quella meraviglia che già Platone e Aristotele indicavano come lo stimolo e il punto di partenza di ogni filosofare: ma lo stupore blochiano non si identifica del tutto con quell’ammirazione aristotelica dell’esistente che contiene in sé la contemplazione di un universo statico e indiveniente, ma “è il domandare [corsivo nostro] ancora indefinito che all’interno della filosofia e della scienza urta con un gran numero di risposte già disponibili e con un modo di rispondere scolastico e stereotipato” [6]; in un suo racconto dal titolo Lo stupore Bloch puntualizza proprio quanto detto nell’intervista succitata:

“quasi nessun filosofo prolunga lo stupore interrogativo oltre la prima risposta, nessuno ha commisurato costantemente questo stupore a ‘problemi’ che si presentano in concreto, nessuno li ha concepiti come riflessi o modificazioni dello stupore iniziale. Appunto per questo non si è ancora riusciti a percepire nello stupore non solo la domanda ma anche il linguaggio di una risposta, il fondo sonoro di uno ‘stupore spontaneo’, questo ‘stato finale’ che fermenta nelle cose”[7].

Ora, la domanda originaria che scaturisce dallo stupore mette in moto l’intenzionalità utopica dell’Eingedenken che, come abbiamo appreso, è in grado di “vedere” l’essere del non-ancora. Rifacendosi ad uno scritto giovanile del filosofo L. Boella scrive: “Il corrispondente affettivo del domandare è la Sehnsucht, che costituisce la base di certezza sottostante a ogni interrogare di per sé infinito: ‘la Sehnsucht verso qualcosa di non esistente è … l’essere più certo’ ”[8].

Lo stupore è strettamente connaturato alla speranza ed è rivelativo di quel non-ancora di cui stiamo ricercando i tasselli: esso  può essere generato da banali e inaspettati episodi come le prime gocce di pioggia di un acquazzone[9], dal sorriso di un bambino, da una parola appena biascicata ma anche da grandi e teatrali avvenimenti come lo squillo di tromba (Trompetesignal) che nelle ultime battute del Fidelio beethoveniano annuncia ‘l’arrivano i nostri!’ e quindi la salvezza di Florestano “inaspettata e immensamente attesa”:  esso “è piuttosto una scossa che toglie  dai binari consueti, l’avvertimento di un massimo celato nel minimo”[10]. L’enigma dal quale lo stupore è avvolto e dal quale allo stesso tempo emerge, non è qualcosa di trascendente, ma al contrario costituisce “immanenza più intima di ciò che è” (SU, 13); esso ci fa intuire che sia proprio l’oscurità da cui  proviene  a farci presentire ciò che sarà: “La stessa origine che solo utopicamente diviene, è presenzializzata nell’oscurità dell’attimo vissuto”[11].

Lo stupore è quindi la “figura affettiva” della domanda  originaria   relativa   alla

nostra imperfetta conoscenza di Noi stessi e del mondo, l’embrionale coscienza dell’incompiutezza di un mondo diveniente. Lo stupore non ha il sapore amaro di un’esperienza esoterica bensì la grinta democratica di una forza che permette a tutti gli uomini di scorgere il volto velato delle cose: è proprio nella sua stessa foschia che esso ci fa promessa di luce redimendo il particolare dalla sua apparente non-significanza.

Quella domanda che da esso sgorga, pur non avendo un passo fermo e deciso verso un punto dell’orizzonte, assume un movimento dato dalla risultante di forze contrastanti ma allo stesso tempo sconfinanti l’una nell’altra: da una parte incontriamo l’attrito prodotto dall’indeterminatezza del non-ancora-conscio, dall’altra la spinta propulsiva dell’Eingedenken che tramite la domanda scaturita dallo stupore, dirada la nebbia del non-ancora-conscio in direzione di un suo parziale svelamento sino alla soglia della coscienza del non-ancora-divenuto[12]. Ma saranno soprattutto le riflessioni disseminate ovunque sull’attività del genio e dell’arte a illuminarci maggiormente, poiché, come egli stesso afferma nello Spirito dell’utopia, “è soprattutto nel lavoro creativo che viene superato chiaramente il limite impressionante del non-ancora-conscio” (SU, 221).

Francesco De Santis

(Continua…)
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[1] Per un approfondimento su questa tematica e sui problemi da essa aperti si consiglia di fare riferimento al numero della rivista Fenomenologia e società, (cit.) interamente dedicata all’oscurità dell’attimo vissuto blochiano.

[2]E. Bloch, “Contestuale…”, cit., p. XII.

[3] Cfr. Ivi, p. XIII.

[4] Cfr, G. Pirola, “L’oscurità dell’attimo vissuto:  seminario su Bloch” cit., p. 15. Lo studioso continua: “Entro questi termini l’oscurità dell’attimo vissuto è insieme e l’inesistenza nel presente di una trasparenza immediata del Sé e dall’altra l’apertura di possibilità di venire a quella trasparenza nel tempo, di giungere al sé attraverso la ripresa del passato o l’aspettativa del futuro” (ivi).

[5] G.L. Brena, “La simbolica dell’umano in Ernst Bloch” in Fenomenologia e società, cit.,  pp. 136-137. Queste puntualizzazioni dovranno essere tenute presenti a proposito dell’opera musicale: dalla sua analisi ottenuta seguendo le direttive della filosofia utopica tracciate da Bloch, essa eredita meglio di qualsiasi altra forma d’arte le caratteristiche dell’oscurità dell’attimo vissuto quasi fossero dei tratti genetici che un essere eredita da quello che lo ha generato. Sono indicazioni che per quanto nella loro stringatezza possano sembrare riduttive saranno molto utili per riassumere il percorso della coscienza anticipante che proprio a partire dalla fitta nebbia del vissuto e dal sapere non-ancora-conscio, giunge, attraverso l’opera d’arte, alla coscienza dell’essere non-ancora-divenuto.

[6]E Bloch, “Contestuale…”, cit., p. X.

[7] E. Bloch, Spuren (1959) trad. it. e cura di Laura Boella, Tracce, Garzanti, Milano, 1994, pp. 233-234.

[8] L. Boella, cit. , p. 102. La studiosa si riferisce allo scritto di Bloch Sehnsucht als das gewisseste Sein (1903) ora contenuto in Tendenz-Latenz-Utopie (1978) lo stesso al quale V. Bertolino e F. Coppellotti si rifanno per chiarire il senso della verità artistica intesa da Bloch: “ma la verità filosofica come quella artistica esistono al di là dell’empirico esistente e la loro meta è l’adeguazione della Sehnsucht in sé, che ‘nonostante ogni insicurezza sui suoi contenuti è comunque ciò che vi è di più certo e quindi l’unica qualità buona dell’uomo” Nota n. 4 a pagina 7 di SU .

[9] In Tracce troviamo un breve racconto (Lo stupore) completamente costruito sull’espressione “piove”. La chiusa del racconto ci sembra determinante per la comprensione di quanto stiamo tentando di spiegare: riferendosi a quei particolari banali, come per es. un ramo, che possono casualmente aprire la riflessione sul mistero del mondo Bloch scrive: “ecco perché si vorrebbero meditare a fondo, ogni tanto, le poche parole dette di sfuggita, da quell’uomo o da quella donna, in una sorta di esercizio mattutino dell’istinto. Allora i grandi enigmi del mondo non gli nasconderanno interamente il suo unico segreto invisibile”. E. Bloch, Tracce , cit., pp. 232-234.

[10] G. Pirola, “L’oscurità dell’attimo vissuto:  seminario su Bloch”, cit., p. 15.

[11] Ivi. Scrive R. Bodei nell’introduzione al Principio speranza: “Nei grandi ‘attimi’ in cui si squarcia la cortina della temporalità cogliamo la pienezza del senso della meta a cui la speranza tende per lo più invano”(PS, p. XIX).

[12] Scrive G. Cunico: “La ‘domanda’ è quindi una designazione dinamica e non dogmatica per l’origine  e l’essenza del processo del divenire di ogni essente come sperimentazione orientata nel costante trascendimento di quanto viene di volta in volta raggiunto”, G. Cunico, Critica e ragione utopica, cit., p. 259. Aggiunge poi in nota a p. 281 “è anche in questo senso che Bloch afferma che l’ontologia del non-essere-ancora va continuamente rifondata in forma nuova”.

Tutto ciò ci aiuta a definire meglio il senso della filosofia utopica come pensiero che si  batte per la verità ontologica della realtà pratica dell’essere: il soggetto utopico non può più essere il punto di partenza, la base di una filosofia trascendentale o di un qualsiasi altro tentativo gnoseologico fondativo: esso è lo specchio di una Zerrissenheit in atto, di una dimensione  frantumata priva di punti di riferimento. La sua conoscenza non si sostanzia più di schemi sistematizzanti e rassicuranti ma soltanto di un’anelito etico-spirituale che con “fede ontologica” scommette sull’utopia, cioè sul mondo che verrà, costituendone nel frattempo anche la spinta propulsiva: la normatività di un incontro con il Sé non può essere più offerta dalla ragion pura ma almeno eticamente tentata facendosi guidare dalla ragion pratica.

Ma se il “naufrago” kantiano non ritroverà mai più la sua “Itaca” se non come etico ed infinito anelito verso la perfezione, “la dottrina hegeliana, secondo la quale ogni razionale è già reale, conclude una pace prematura e totale con il mondo”(SU, 203). Preso nella sua totalità, il pensiero hegeliano mal si sposa con l’ontologia blochiana; tuttavia è proprio Hegel -  un aspetto preciso del suo filosofare – a costruire uno dei capisaldi  di quella fitta ragnatela che è l’ontologia del non-ancora. Se infatti nello Spirito dell’utopia il filosofo afferma la superiorità dell’etica kantiana sull’enciclopedia del mondo, additando kierkegaardianamente e negativamente Hegel come un pensatore esclusivamente sistematico e razionalista, in Soggetto-Oggetto Bloch si fa portavoce di una rivalutazione parziale del pensiero hegeliano, sceverando in esso due anime ben contraddistinte, anche se perfettamente compenetrate: da una parte avremmo una componente dialettica aperta e in divenire, causa di ogni rottura e novità e quindi del progresso dell’incedere filosofico (aspetto dialettico), dall’altra il carattere statico e circoscritto del sistema che in ultima analisi si esplica in un ritorno e in un’identificazione (seppure accresciuta) con ciò che era in partenza (carattere rammemorante): Bloch rifiuta il concetto di un’Idea che come un seme, per quanto non ancora pianta, contenga in nuce già perfettamente stabilite le parti del suo sviluppo. Per questo egli riconduce la filosofia hegeliana a tutta quella filosofia occidentale che da Talete in poi considera l’essere  (Wesen)  come essere-stato (Ge-wesenheit), cioè o come un universo cristallizzato in un tempo statico e indiveniente o come la conclusione di un processo che consiste nel recupero dell’inizio[1]. È proprio quest’ultimo caso che Bloch addita come una cattiva anamnesi poiché essa contraddice la natura dinamica della dialettica riducendola al falso e apparente divenire  di un quid che in realtà è già stabilito in partenza. Ma ad essa contrappone una buona anamnesi che, pur afferendo alla dialettica, sfugge alla sterile ciclicità della prima riconoscendo come causa del movimento un “bisogno” del finito di superare la parzialità che lo contraddistingue tendendo al tutto di cui esso si sente parte[2].

Scrive Vattimo:

“Per essere fedeli allo Hegel dialettico [...], bisogna intendere la presenza della totalità nel processo nell’unico modo in cui essa risulta conciliabile con la processualità della dialettica, e cioè in modo utopico; la buona anamnesi è allora la coscienza anticipante [corsivo nostro]. [...]Ammettere una presenza utopica, quindi una presenza sui generis, del tutto nelle figure fenomenologiche, nei modi finiti dello spirito, è l’unico modo, per Bloch, di salvare il vero contenuto del messaggio hegeliano, quello della dialetticità del reale”[3].

Quindi, differentemente dallo Hegel “amnestico” e “ripetitore della tradizione filosofica occidentale”, Bloch forza il momento dialettico in direzione di una concezione del tutto che appare a sua volta esso stesso diveniente e non ancora definito[4]: solo così la nottola di Minerva, come rappresentazione della coscienza di un mondo storico già esistente e ormai del tutto divenuto, potrà finalmente spiccare il volo prima del tramonto illuminando quello non-ancora-divenuto: al carattere ciclico e conchiuso del sistema Bloch contrappone e salva soltanto l’anima dialettica del pensiero hegeliano, la “buona anamnesi” che può a ragione definirsi come coscienza anticipante[5].

Alla fine del confronto con Kant ed Hegel, nello Spirito dell’utopia Bloch si propone  di “far folgorare Kant in Hegel”, cioè di correggere la chiusa ciclicità del sistema hegeliano con una riformulazione dell’etica kantiana che attribuisce consistenza ontologica alla tensione etica della soggettività[6]. È questa  una concezione dell’essere che, rinnegando il “cattivo infinito” del  postulato kantiano  (pur mantenedone l’anelito), incorpora in sé il cammino dell’Idea hegeliana lungo la multiforme realtà del mondo: tutto questo si fonde quindi in una proposta ontologica che crede nella realizzazione di un universo non-ancora presente ma che troverà compimento in un giorno sconosciuto ma reale della storia.

Seguendo il percorso tracciato da questa matrice ontologica Bloch si porterà  ad una rilettura o ad una continuazione materialistica di Hegel relativamente alle quali l’unica concezione della materia in grado di giustificare tale interpretazione  è quella definita da un aristotelismo che il Nostro definisce di sinistra[7]. È questo un argomento che tratteremo soprattutto nel rapporto tra Bloch e il marxismo ma non prima di aver chiarito alcuni concetti fondamentali senza i quali ci sarebbe quasi impossibile definire questa stessa relazione.

3) L’Eingedenken.

Tutti gli aspetti del pensiero blochiano emersi dal confronto con Kant ed Hegel sono utili per la descrizione (che rimane comunque piuttosto problematica) dell’Eingedenken[8]. Tale termine si può preliminarmente definire come un’organo conoscitivo fondamentale della  filosofia  utopica  che scaturisce dall’intenzione del

filosofo di delineare, sin dalla prima edizione dello Spirito dell’utopia, il progetto di una gnoseologia motorio-fantastica che (come già abbiamo riscontrato per la fantasia etica) non faccia più riferimento al modello di una razionalità di matrice cartesiana ma che si ispiri ad un pensiero simile più che altro ad un “razionalismo del cuore”, una “razionalità dell’irrazionale”: questo progetto descrive un’ontologia fondata sulla forza etico-spirituale di un soggetto disposto a scommettere sulla realizzazione di un mondo non-ancora presente.

L’Eingedenken è “il luogo in cui i riferimenti mistico-religiosi dell’utopia diventano costitutivi di un’idea di coscienza che reca in sé, nella forma di un’intima memoria, ‘l’evidenza ultima del vero’ ”[9]: è quindi un’ “intima memoria”, una “memore coscienza”[10] che comprende in se stessa quel già incontrato focus immaginarius nel quale “il mondo comincia ad entrare nella manifestazione della speranza del futuro”(SU, 200-201). L’Eingedenken è anche l’anima di quella fantasia etica in grado di attribuire consistenza ontologica ai postulati kantiani, è insomma il terreno di quella soggettività dispersa e frantumata che vivendo nell’attimo fuggitivo “ha abbandonato l’aspirazione del soggetto trascendentale a incorporare il mondo con il suo sapere e si definisce essenzialmente in termini di intenzionalità metafisico-assoluta”[11]. Ma la traduzione dell’Eingedenken in termini di “memoria” o rimemorazione va chiarita e puntualizzata: infatti esso non assume mai il significato di “reminiscenza” o “anamnesi” nel senso precedentemente  scartato, ma al contrario una forma di “memoria” o “intenzionalità” utopica che  (contrariamente al concetto tradizionale di anamnesi)  trova nell’oblio e nello svuotamento di derivazione ascetico-mistica[12], la condizione necessaria per oltrepassare le barriere di ogni razionalità e logica precostituite. Solo dopo aver raggiunto questa soglia pre-logica dal sapore dionisiaco, l’Eingedenken si impone come la forza produttrice di significato,  capacità  di  recupero  del  senso  inadempiuto e non-ancora realizzato dell’essenza dell’uomo e delle cose. Su queste basi si comprenderà come il soggetto utopico riuscirà a superare la coltre superficiale degli effluvi sensoriali in direzione di una fruizione dell’opera d’arte come oggetto di un “volere artistico”: così recepito, il mondo diviene funzione delle aspettative e dei desideri  dell’uomo il quale troverà proprio in questi suoi sogni la forza per avere un ruolo attivo nella determinazione della realtà che lo circonda.

Un altro aspetto importante dell’Eingedenken e direttamente connesso a tutti gli altri, è la sua capacità di scoprire la dimensione escatologica della realtà nell’elemento minimale, nel particolare, cioè in quegli aspetti del quotidiano che la razionalità imperante ritiene inessenziali alla conoscenza e quindi trascurabili. Proprio grazie a questa spiccata sensibilità per tutto ciò che appare nascosto, l’Eingedenken non si pone come uno slancio estatico verso un cielo eidetico, ma lega la sua forza propulsiva  e rivelativa proprio all’attimo vissuto, di cui l’analisi blochiana svelerà quella tenebra così ricca di significato. Tutte le categorie e quegli elementi precostituiti che nella conoscenza “motorio-fantastica” vengono tagliati dal “rasoio” dell’Eingedenken “riemerg[ono] dietro di esse come domanda che sempre si ripropone sul soggetto e sul suo essere al mondo”[13]. Come si vedrà questo domandare nasce proprio dalla capacità che l’Eingedenken ha di attivarsi quando per un caso qualcosa di particolare e di inessenziale suscita il nostro stupore, uno stupore enigmatico e per noi tutto ancora da chiarire.

Forti di questa delucidazione e della relazione esistente tra l’Eingedenken e il processo di intenzionalità simbolica dell’arte che definiremo a proposito della tematica dello stupore e del sogno ad occhi aperti, ci permettiamo di definire a nostro modo tale organo come la sensibilità rabdomantica del soggetto utopico: l’Eingedenken è la direzione della Selbstbegegnung che si costruisce passo dopo passo soprattutto attraverso la creazione di opere d’arte che, come vedremo nel caso specifico della musica, rappresentano vere e proprie finestre sul mondo non-ancora-divenuto[14].

Francesco De Santis

(Continua…)
(Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)

[1] “L’anamnesi è la malia che, da Talete fino a Hegel, ha fuorviato ogni filosofia, nella supposizione, cioè, che tutto il nostro sapere sia rimemorazione”. E. Bloch, “Mutare il mondo…”, cit., p. 101.

[2] Cfr. G. Vattimo, “Ernst Bloch interprete di Hegel” , in AA. VV, Incidenza di Hegel, Napoli, 1970, p. 917.

[3] Ivi, p. 918-919.

[4] Rispetto a Hegel, Bloch concepisce il negativo come qualcosa “che implica sempre nella negazione l’anticipazione del possibile come non ancora attuato ma non perciò impossibile”. G. Pirola, “L’oscurità dell’attimo vissuto:  seminario su Bloch” in Fenomenologia e società, 1986, (9), p. 15.

[5] G. Vattimo, “Ernst Bloch interprete di Hegel”, cit., p. 918.

[6] Si può qui comunque riassumere l’atteggiamento di Bloch nei confronti di Hegel con le parole di un altro scritto di Vattimo: “il sapere assoluto hegeliano non è concetto assurdo, solo che, per  ora, non esiste il ‘soggetto’ capace di possederlo”, G. Vattimo, Arte e utopia, cit., p. 38.

[7] Per una questione di scelta dell’ordine discorsivo tratteremo l’argomento più tardi.

[8] “Questo termine di origine antica, usato in particolare nella mistica di Eckart,[...]è uno dei più ricorrenti e tipici del vocabolario blochiano, ma perlopiù non è accompagnato da una messa in rilievo della sua specificità di funzione e di significato”. L. Boella, cit. , p. 123.

[9] Ivi, p. 123.

[10] Tracciando le basi della propria metafisica soggettiva, senza la quale non può esserci “alcuna possibile enciclopedia delle verità dell’amore e dello spirito”(SU, 234), Bloch palesa l’esigenza di un recupero di queste verità che esulano dai confini tracciati dalla razionalità imperante cartesiano-kantiana; pertanto – sostiene il filosofo – “il progetto di un nuovo dizionario di un giusto comprendersi diviene un dovere metafisico”. In questo disegno, “la stessa inesausta memore coscienza [Eingedenken] non si volge all’eidetica di tutte le cose incontrate ma soltanto ad approfondire ciò che viene dato come noi stessi”(SU, 239)  cioè quegli oggetti il cui avvicinamento modifica sostanzialmente il nostro essere favorendo l’incontro con il sé. (per un più dettagliato approfondimento della questione, soprattutto relativamente alla filosofia di Bergson, Husserl o Nietzsche, cfr. non solo pagina 239 dello Spirito dell’utopia ma anche le riflessioni riportate dai curatori dell’opera a nota n. 39 della stessa pagina).

[11] L. Boella cit. , p. 124. Sull’influenza e sul rapporto dell’Eingedenken con gli studi di logica e fenomenologia rimandiamo per intero al testo succitato: qui preme soltanto riassumere la fondamentale osservazione per la quale tale organo conoscitivo appare come il complicato intreccio tra “un approccio ‘realistico’ alla logica e l’interesse, di ascendenza vitalistica, per la discrepanza tra sapere e vissuto esperienziale” (p. 118). Lara Boella si riferisce soprattutto ad E. von Hartmann e alle sue opere fondamentali Filosofia dell’inconscio (1869) e Dottrina delle categorie (1897): da esse Bloch attinge per la sua filosofia l’importantissimo principio per cui “l’elemento alogico, l’ ‘inconscio’, circonda [corsivo nostro] la coscienza, non sta al di sotto di essa e ne garantisce l’ampliamento oltre i confini della ragione discorsiva” (p., 119). Questa osservazione sarà determinante per l’elaborazione dell’intera fenomenologia della coscienza anticipante e in particolar modo nella tematica del “sogno ad occhi aperti” nella sua contrapposizione al sogno “notturno” freudiano. Sul complicato problema della composizione della filosofia utopica blochiana nella sua oscillazione tra psicologia, fenomenologia e metafisica cfr. E. Bloch, “Mutare il mondo…” in Marxismo e utopia, cit., soprattutto pp. 53-55, dove il filosofo fa esplicito riferimento a E. von Hartmann e alla parentela del suo pensiero con gli aspetti fondamentali delle filosofie di Schopenauer, Hegel e Schelling (da quest’ultimo Hartmann trae fondamentalmente spunto per la propria teoria dell’inconscio ed è più che probabile che Bloch si sia impossessato di alcuni aspetti della riflessione schellingiana proprio a partire da Hartmann).

[12] S’intende qui una liberazione da ogni elemento conoscitivo, empirico e psicologico preesistente a tale purificazione.

[13] L. Boella, cit. , p. 129. La studiosa continua citando un passo molto significativo dal Durch die Wüste che non possiamo non riproporre:  “L’intenzionalità verso la stella, verso una gioia, una verità dietro, contro il mondo, è l’unica salvezza per trovare ancora verità. La domanda su di noi è l’unico problema del Sé e del Noi in tutto, è in ultima analisi l’unico importante compito, risultante e idea, polo e concetto fondamentale della filosofia utopica” (ivi).

[14] Riferendosi alla viva sensibilità che la filosofia utopica blochiana dimostra nei confronti del marginale, D. Sternberger scrive: “Appena egli mette mano a qualcosa, questa rivela d’improvviso un punto o un lato nascosto, comincia a splendere, a scintillare di attese. Come illustra un bel passo che sta in Tracce – e voglio citare quest’unico esempio -, il passo sul piroscafo: ‘In particolare, scrive, quando la nave arriva accompagnata dalla musica; allora nel kitsch … si cela qualcosa del giubilo della (possibile) resurrezione dei morti’. Non c’è in queste parole, qualcosa di vero? [...] È un vero mago, questo letterato filosofo: un rabdomante [corsivo nostro] utopico-escatologico che batte ogni terreno, e la sua bacchetta oscilla con forza”. D. Sternberger, I Maestri del ’900, cit., p. 139.

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2) La fantasia oggettiva e la “folgorazione” di Kant in Hegel.

La definizione del soggetto utopico  (intrinseca a quella dell’ontologia del non-ancora), non  può non  affrontare l’eterna problematica del rapporto soggetto-oggetto e conseguentemente stabilire un diretto confronto con le risposte che a questo problema hanno dato sia Kant che Hegel[1]: il soggetto trascendentale kantiano si svela come il vacuo principio unificatore della realtà, sintomo di una società che non ha coscienza di se stessa ed è continuamente preda delle sue maschere; tradotto in altri termini il superamento della Selbstentfremdung, quindi, non può per nulla attuarsi nel mondo capitalistico e borghese, che si sostanzia essenzialmente di una socializzazione basata  sullo scambio, sulla forma denaro, sullo sfruttamento e sulla appropriazione privata del lavoro, poiché esso è un mondo che pone un forte distacco tra la prassi e la filosofia della storia.

Se quindi la riflessione del filosofo parte dalla presa d’atto della scissione tra soggetto e oggetto, essa tuttavia non rientra nelle soluzioni che Kant o Hegel hanno dato al problema, ma tenta una loro sintesi: Bloch cerca di sgretolare la malia della soggettività trascendentale e la conseguente reificazione della socializzazione borghese che riduce la totalità dell’essere alla molteplicità delle cose, alla mera oggettività. Adorno chiarisce bene quanto poco affermato:

“in una società universale dello scambio [gli uomini] non sono se stessi bensì agenti della legge del valore; infatti nella storia avutasi fino ad oggi, che Bloch non esiterebbe a chiamare preistoria, l’umanità è stata oggetto e non soggetto. ‘Non c’è nessuno che sia ciò che ritiene di essere, meno che mai ciò che rappresenta. Per la verità tutti sono non troppo poco, bensì troppo di per sé favorevoli a ciò che sono divenuti’ ”[2].

È necessario minare alle fondamenta quella concezione di verità che risulta tanto più tale quanto più appare astratta e quindi slegata dalla prassi. Il confronto con Kant appare molto fecondo per la “metafisica soggettiva” blochiana. Bloch parte dall’assunto per il quale “senza di noi non possiamo ancora vedere ciò che deve essere”(SU, 196): con questa affermazione egli riconosce a Kant la paternità del primato della soggettività come principio fondamentale della realtà, ma il Nostro fa presto a lamentare le proibizioni gnoseologiche  imposte  dalla  dottrina  kantiana  della conoscenza. A causa di tali restrizioni “non abbiamo più la felicità di poter concepire semplicemente qualcosa in maniera sensibile innata”; pertanto tale gnoseologia “non è sostenibile né nei particolari né in generale nella misura in cui si rapporta con le connessioni del mondo naturale”(SU, 199)[3]: Bloch ritiene che la datità dei fenomeni possa essere oggetto di un’esperienza immediata che non implichi necessariamente l’intervento delle categorie e di tutti gli altri momenti conoscitivi indicati da Kant[4]. Non distinguendo più tra l’io unificatore della conoscenza teoretica e l’io etico della realtà pratica egli invoca una fantasia etica che superi lo spartiacque kantiano tra sensibilità e libertà:

essa “non è arbitrarietà soggettiva ma è la vera cosa in sé, è fantasia oggettiva. [...] Ha il compito di riunire quello che Kant ha separato, l’intelletto limitato e universalmente vincolante con l’atto della libertà  senza ricadere in una filosofia della vita o in una negazione del soggetto tipica della società dello scambio e senza pretendere dall’imperativo categorico un’universalità che ci riporterebbe alla riconciliazione con il mondo esistente [...]”[5].

La nozione di fantasia oggettiva concretizza il tentativo blochiano di una gnoseologia relativa a contenuti alogici e irrazionali. Essa permette al filosofo di oltrepassare i divieti della dialettica trascendentale kantiana in nome di una “esperienza del soggetto che, invece di togliere valore alla realtà, aprendo un baratro invalicabile tra sé e il mondo esterno, ritrova negli oggetti, o meglio nelle forme pure o evidenti delle cose, la stessa tensione tra realtà e ideale tra finito e infinito che lo anima “[6]. Essa fa direttamente riferimento a quella speranza  che “rende parziali verso i pensieri costruiti anche se non giustificabili”(SU, 200), e tale parzialità si rivela come il desiderio o la forza nel convincersi che essi possano essere veri, dice a proposito Bloch:

“È  nel focus immaginarius, nella parte soggettiva intellegibile più nascosta di noi stessi, che il mondo comincia ad entrare nella manifestazione della speranza del futuro. Proprio il fatto che il sapere teoretico si vede limitato a sapere del semplice fenomeno, fa sì che si liberino la fede, il sapere pratico e l’ampliarsi in senso pratico della pura ragione; compaiono i postulati, non dimostrabili sul piano teoretico, ma incondizionatamente validi a priori  sul piano pratico” (ivi,  pp. 200-201).

Essa è una funzione caratteristica della filosofia utopica e rappresenta il propulsore di quella attività creativa del soggetto che abbiamo di sfuggita definito come  intenzionalità simbolica o volontà d’arte: infatti la Selbstbegegnung può a ragione essere considerata nuovamente come l’interpretazione simbolica dell’arte che sulla base di un richiamo a ciò che è stato escluso dalla concezione newtoniana e leibniziana del mondo, possiede la forza etica di ritenere autenticamente concreto quanto nella realtà deve ancora realizzarsi ed è in essa contenuto in forme non evidenti.

Appare chiaro ora come l’autoestraneazione sia figlia di quel sapere che decide una netta separazione tra il “labirinto del mondo” e  “il paradiso del cuore” e come il suo superamento nell’incontro con il Sé sia possibile grazie alla speranza e alla fantasia etica che premono in direzione di un recupero concreto di ciò che prima veniva con prudenza solo pensato. Nell’incontro con il Sé quindi si definisce un “razionalismo del cuore” che si allontana dall’ “elemento” astratto del mero soggetto cartesiano e ci porta a comprendere che nel “come se” morale kantiano è contenuto in nuce un imperativo meno ipotetico: questo,  in ultima analisi, deve essere riletto come “un teologico non-ancora” che pur non estendendo la conoscenza dell’uomo sul suo dovere aprirà comunque un nuovo orizzonte al suo libero arbitrio (cfr. SU, 202)[7].

A questo punto, con Hegel, Bloch condanna in Kant il cattivo infinito di cui si sostanzierebbero i postulati della ragion pratica: “quale consolazione viene al naufrago o al girovago, per i quali non è mai possibile l’arrivo?”(ivi, 203). Ora per un soggetto assolutamente utopico  non si dà assolutamente distinzione tra sfera teoretica e pratica,  ma solo un’unica quanto enigmatica dimensione ontologica che, pur non essendosi ancora realizzata, spezza il cattivo infinito guardando ai postulati kantiani non più come a idee regolative ma come a “postulati delle realizzazioni”, mete di un mondo non ancora compiuto ma che potrà un giorno realizzarsi. Bloch recupera così nella sua ontologia  ciò che Kant aveva scartato nella sua, calandolo in una “forma di intenzionalità oscura, germinante, nella dimensione volitivo-affettiva e etico-pratica della soggettività”[8].

Francesco De Santis

(Continua…)
(Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)

[1] Alla tematica del rapporto tra soggetto e oggetto e soprattutto al confronto con Hegel, Bloch ha dedicato l’importante e denso volume Subjekt-Objekt (19622); trad. it. e cura di R. Bodei, Soggetto-oggetto, Il Mulino, Bologna 1975.

[2] Th. W. Adorno, “Le ‘tracce’ di  Bloch”, in Note sulla letteratura, cit., vol. I, p. 226.

[3] Sempre Adorno chiarisce: “Il porre confini già da sempre li oltrepassa; la ragione per limitare se stessa come finita, dovrebbe già essere padrona dell’infinito nel cui nome limita”. Ivi, p. 228.

[4] Bloch descrive una soggettività che oramai non ha più la certezza cartesiana  (o kantiana)  delle proprie sensazioni; questo lo porterà a ritenere tanto insufficiente quanto restrittivo il modello della razionalità kantiana che “fedelmente orientata sul solo Newton” non è in grado di giustificare, per esempio, quei giudizi sintetici espressi dalla Scolastica come “la morte espiatoria di Cristo”, l’Apocalisse e tutte quelle affermazioni che ineriscono a “tutto lo spirito dato agli uomini”(SU, 200). Tutto ciò è chiarito ulteriormente quando scrive:  “A prescindere dal fatto notevole che qualcosa ‘è’, i fenomeni dati come naturali  (l’umidità, il rumore delle forbici che tagliano la seta o anche solo il trotto di un cane lupo o qualunque altra cosa), al di là della semplice sensazione, possono essere perfettamente sperimentati senza che intervengano le categorie kantiane e l’umana spontaneità dei nostri atti, e senza essere costruiti teoreticamente nelle loro interne relazioni”.  (Ivi). Anche se in un contesto ovviamente differente, tali considerazioni richiamano lo Heidegger di Essere e Tempo e palesano la simile intenzione di oltrepassare la tradizionale maniera di intendere il mondo e le cose che ci circondano; scrive Heidegger nel par. 34: “innanzi tutto non sentiamo mai rumori e complessi di suoni, ma il carro che cigola, la motocicletta che assorda [...] Il fatto che udiamo innanzi tutto motociclette e carri attesta fenomenicamente che l’Esserci [...], non riceve ‘sensazioni’ da impiegare come trampolino per raggiungere alla fine il ‘mondo’. In quanto essenzialmente comprendente, l’Esserci è già, innanzi tutto, presso ciò che comprende”. M. Heidegger, Sein und Zeit (1927); trad. it. di Pietro Chiodi, Essere e Tempo, Longanesi 199210, p. 207.

[5] SU, nota n.8 dei curatori dell’opera, p. 193. Si può puntualizzare la fantasia oggettiva attraverso due diverse prospettive: dal punto di vista ontologico (cioè di una metafisica soggettiva fondata sull’oltrepassamento della materia da parte dello spirito), la volontà d’arte può qualificarsi come intenzionalità simbolica. Mentre dal punto di vista antropologico, come poiesi artistica in grado di trasformare la materia circostante attraverso la creazione di oggetti che superano una loro mera funzionalità (come abbiamo visto a proposito del concetto di ornamento), essa può essere considerata come il già tematizzato Kunstwollen. Un’importante approfondimento di questo “organo” della filosofia utopica si trova in H. Wiegmann, Ernst Blochs ästhetische Kriterien…, cit.. Nel paragrafo intitolato “Kunst als koncrete Phantasie” (pp. 76-80) lo studioso cerca di chiarire la relazione la nozione di fantasia oggettiva ed altr importanti aspetti che – nell’insieme – costituiscono l’ontologia del non-ancora (soprattutto il riferimento alla concezione aristotelica di materia intesa come fame di forma). Da quanto si evince dalle pagine di questo lavoro, Bloch distingue due tipi di fantasia: il primo riguarda un tipo di associazione immaginifica che permette a piacere  (beliebige) di predicare degli oggetti qualità che nella realtà non troverebbero mai riscontro (Montagna d’oro [ goldener Berg ], mare di pietra [ steinernes Meer ] etc.). Il secondo tipo di fantasia (più complesso e direttamente inerente ai processi dell’arte) riesce a “continuare” (fortsetzen) le possibilità intrinseche all’essere attuale dell’essere non-ancora divenuto. In un contesto che supera i rigidi steccati della separazione tra soggetto e oggetto, Wiegmann definisce la fantasia come exachte o koncreten Phantasie, come potere fisico dell’anticipazione(Psychische antizipationsmacht). La fantasia oggettiva diviene quindi uno strumento indispensabile del filosofare blochiano senza il quale nob vi può essere un’adeguata rappresentazione di quell’esperimento processuale in cui la materia ed il mondo consistono. Pertanto essa appare il punto di contatto tra il soggetto e il mondo esterno, la facoltà attraverso cui (e qui si dà il senso del Kunstwollen come determinazione antropologica della fantasia oggettiva) l’uomo può plasmare a piacimento la materia circostante e trasformare  il mondo influenzando le sorti del suo destino. Di qui l’intreccio tra la nozione  di fantasia oggettiva e quello di utopia concreta: quest’ultima partendo proprio da una rivalutazione della componente soggettiva (trascurata dal marxismo) può meglio ancora definire – sostiene Wiegmann – il carattere materiale (charakter materialiter) della stessa fantasia.

[6] L. Boella, cit. p. 102. In nota la studiosa fa presente come Bloch adolescenze intendesse per “fantasia oggettiva” la cosa in sé, “cioè [secondo le stesse parole di uno scritto giovanile del filosofo] ‘spirito sereno e impulso verso la creazione di forme’ ”. Più avanti chiarisce ulteriormente il concetto spiegando come questo aspetto del pensiero di Bloch risenta dell’attrazione del filosofo nei confronti delle tendenze occultistiche e misticheggianti del tempo nate proprio quando il rifiuto neokantiano della metafisica iniziava a scemare:  “il mistero, l’occulto potrebbe dunque, secondo Bloch, fornire all’esperienza religiosa e metafisica, alla trascendenza  e all’assoluto, una possibilità di fondazione reale ‘ontologica’ in forma d’immagine (bildhaft), non certo di teoria e di dottrina costruita, senza dover prendere in prestito un’idea di ragione elaborata in campi diversi e estranei” (ivi, pp. 104-105).

[7]L’insistenza dello stesso Kant sull’incondizionata validità dei postulati sul piano della ragion pratica, nell’interpretazione blochiana, si traduce in un anelito verso l’assoluto che, abbandonando le poche certezze della scienza o l’apparentemente rassicurante dimensione del panlogismo hegeliano, scommette  nella consistenza ontologica di qualcosa che ancora non esiste:  è questo il senso del “come se kantiano” tradotto in  un “teologico non-ancora”. Fedele alla sua linea Bloch scriverà nel Principio speranza: “la speranza agisce in maniera immediata anche nei postulati kantiani della coscienza morale, e mediata dal mondo della dialettica storica di Hegel”(PS, 11). E ancora: “La filosofia del come-se distrugge ogni possibile articolazione del senso della storia e quindi della soggettività ignorando la stessa scissione soggetto-oggetto o quella tra essere e dovere che emerge con tanta forza ad esempio nel romanzo, come Lukàcs ha rilevato nella sua Teoria del romanzo”(SU, nota n. 4, p. 7).

[8]L. Boella, cit. , p. 136.