Amante della buona tavola (era lui stesso un ottimo cuoco), amante della compagnia e delle belle donne, fine e mordace umorista, indolente a tal punto da preferir riscrivere ex novo una pagina di musica, piuttosto che chinarsi a raccogliere il foglio pentagrammato caduto a terra: è la descrizione di un perfetto gaudente, di uno che, oseremmo dire, ha capito tutto della vita; di qualcuno che Nietzsche non esiterebbe a definire “umano, troppo umano”.
Eppure è questa umanità così gioviale, piena e manifesta, che tuttavia non esclude umorali pieghe melanconiche e tristi venature, che rende la figura di Gioachino Rossini (1792-1868) così simile alle persone. Alle persone “comuni”, che non possiedono una genialità artistica come quella del maestro pesarese; così simile alle persone che hanno sempre ritenuto, e ritengono, il Genio come una persona quasi ultraterrena, cioè non di questo mondo ma al di fuori di esso e dalle sue pulsioni. Insomma, vicino alla nostra umana quotidianità.
Dopo l’immagine simil-apollinea che si è avuta del prodigioso talento di Mozart dopo il titano Beethoven, che lotta instancabilmente contro il Destino ecco irrompere sulla scena musicale una figura (e non sarà l’ultima) musicale tutt’altro che “divinizzata”, ma anzi tremendamente umanizzata. Rossini, già in vita, non ha mai goduto di quell’aura sacrale, frutto anche del ragionare Romantico, che ha invece circondato, come abbiamo visto, molti altri compositori. Questo senso di estraniazione dal mondo che il Genio recava con sé, questa sua alterità, si dissolve: restava si un Genio, ma un Genio che è anche un uomo con i suoi pregi, i suoi difetti, le sue piccole\grandi debolezze.Proprio come ognuno di noi.

Ora, cosa rimproverano maggiormente i profani alla musica d’arte e al suo mondo? Rimproverano di essere un qualcosa di inarrivabile, di chiuso, quasi una casta élitaria impermeabile, dove niente entra e niente esce. Si potrebbe liquidare la questione parlando di semplici pregiudizi verso il mondo musicale colto; ma cosa si fa per dimostrare che sono solo pregiudizi degli altri? Forse c’è del vero nelle critiche che vengono mosse alla musica d’arte (anzi, senza forse), ma allora deve essere compito responsabile di chi appartiene a questo mondo, a qualsiasi titolo, dal semplice melomane al direttore d’orchestra, fare qualcosa per cambiare le cose, per dimostrare che la musica classica non è così come il sentire comune la dipinge. Il tempo dei piagnistei, per cui “i giovani non ascoltano la musica classica” e ” la musica classica è la cenerentola delle arti” è finito.
Ora si tratta di agire. Come? Divulgando per testimonianza diretta. Un primo passo fattibile in questa direzione, è sicuramente quello di iniziare a scrostare da dosso alla musica classica, e al suo mondo, quella cappa di irraggiungibilità, di noioso e voluto distacco che le si è creata intorno, più o meno coscientemente. L’umanissima figura di Rossini ci aiuta proprio in questo: vedere il compositore, e la sua opera, non come qualcosa che sta nell’iperuranio, ma come qualcosa che è del mondo e sta nel mondo; come la più alta espressione possibile, raggiunta da un uomo come tutti noi.

Avvicinarsi all’uomo per arrivare alla musica. E Rossini è il tassello giusto per iniziare il neofita al mondo della musica d’arte. Innanzi tutto, proprio per umanizzare la figura dell’artista penso utile proporre una biografia o, se è pubblicato, un epistolario dell’artista stesso, proprio per conoscerlo direttamente, senza filtri posti da terzi (rischio che una biografia può portare con se). Non un qualcosa di musicologico e scientifico, o si rischia di traumatizzare subito il neofita, ma qualcosa che, pur strizzando l’occhio alla musicologia, resti comunque nel divulgativo. Nel caso di Rossini c’è una piccolo e agevole libro (circa 200 pagine) di Mario Nicolao dal titolo “La maschera di Rossini – Avventure, amori, vizi, virtù: una vita come un romanzo” edito da Rizzoli. Se qualche “purista” dovesse storcere il naso davanti a questo testo, si può tranquillizzare: Nicolao si è avvalso della collaborazione di eminenze quali l’ottimo Lorenzo Arruga e Philip Gossett, quindi i rischi di inesattezze contenute nell’opera, possono essere tranquillamente fugati. E’ una biografia che riesce a dare ottimamente lo spaccato umano dell’artista Rossini nelle sue varie sfaccettature (amori, passioni, paure e manie), ed è quel tipo di opera che non intimorisce chi è nuovo della materia, proprio perché ci sono l’uomo Rossini e le sue vicende al centro del lavoro, senza quei tecnicismi e quei dettagli che possono essere comprensibili solo ad un “addetto ai lavori”.
Se la conoscenza dell’uomo che c’è dietro l’artista può essere agilmente ottenuta con una lettura, diversa e ben più ardua può essere la conoscenza della musica che l’artista ha creato. Qui si tratta di iniziare a scardinare le pregresse abitudini di ascolto delle persone, cosa non facile visto che l’orecchio riesce ad assuefarsi subito a ciò che è di suo gusto, proprio come il palato si abitua al sapore di un determinato cibo; e quando qualcosa piace, la vogliamo e basta, a prescindere dalla sua qualità, e dalla sua fattura. Da questo punto di vista le Ouvertures rossiniane sono quanto di più perfetto ci sia per introdurre i profani alla musica d’arte. E questo, per molteplici aspetti:

1. Per quanto siano sinfonie avanti l’opera, e quindi servano per introdurre lo spettatore al lavoro teatrale, sono, tuttavia, una forma musicale perfettamente compiuta in sé stessa, mostrando una propria autonomia logica e strutturale a livello delle Ouvertures da concerto di Mendelssohn o Berlioz. Quindi utilizzando l’overture rossiniana, il neofita impara già a conoscere un genere musicale.

2. Sono brani di dimensioni contenute e strutturalmente lineari (eccezion fatta per l’overture del Tell): quindi, un profano non corre il rischio né di affaticarsi nell’ascolto, né di perdersi all’interno della struttura del pezzo, essendo chiaramente percettibili, anche da orecchio non abituato, le varie sezioni in cui si articola.

3. E’ un brano orchestrale, quindi permette al neofita di familiarizzare con le inusuali, per lui che fino adesso era abituato magari ad altri generi musicali, sonorità dell’orchestra, e con i timbri dei vari strumenti.

4. Melodia e ritmo sono i due elementi più peculiari della musica di Rossini: mentre l’andamento armonico è tale da non far mai risultare incerta la melodia, ma sempre ben delineata, e quindi seguibile dall’orecchio del neofita e memorizzabile (o cantabile, se preferite), il ritmo, emergendo sempre nettamente come una continua e crescente pulsazione, conferisce dinamicità alla melodia stessa. Quindi orecchiabilità (mi si passi il termine poco colto) e dinamicità delle Overtures rossiniane sono due elementi importantissimi che le rendono particolarmente “appetibili”, rispetto ad altri brani di altri autori, alle orecchie di un neofita, magari abituato a generi popolar-moderni dove proprio l’estrema orecchiabilità (il famoso easy listening) e l’estrema accentuazione ritmica la fanno da padroni.

I quattro punti riportati sopra non devono fuorviare sul valore artistico della musica di Rossini, anzi. La musica rossiniana è musica di raffinata scrittura, ed estremamente difficile nella realizzazione pratica, specie nella parte dei fiati; ma a mio avviso, più che in altri casi, reca in sé un quid che la può rendere universale nella comprensione e nella fruizione da parte delle persone, a prescindere dal loro grado di preparazione e cultura musicale. Inoltre, basta considerare dal punto di vista discografico quanti celebri direttori e celebri orchestre hanno affrontato le pagine strumentali rossiniane, per capire quale perfezione e bellezza formale il maestro pesarese avesse raggiunto nelle sue sinfonie d’opera; una perfezione tale che le ha fatte emancipare dall’Opera a cui erano state destinate in origine, e a diventare delle opere a sé stanti, tant’è che di molte opere rossiniane è assai più nota al pubblico la singola Overture che non l’opera stessa (vedi il clamoroso caso de “La Gazza Ladra”).
La musica di Rossini è musica “umana”, vitale, e può essere davvero lei il trait d’union tra chi è nel mondo della musica d’arte, e chi ancora ne sta fuori. Tutto sta, ovviamente nel comunicare questo con quanta più passione possibile a chi ci sta di fronte.
Ovviamente so che questo pensiero può suscitare perplessità in puristi e benpensanti della musica d’arte. Ma iniziamo a chiederci quanto certe posizioni troppo rigide, abbiano favorito il proliferare dell’ “ignoranza musicale”. Cambiare approcci, idee e metodologie per far conoscere un’ opera d’arte, non svilisce di certo il valore intrinseco dell’opera stessa. Anzi, semmai aiuta a diffonderlo anche presso chi non ha mai pensato di poterlo conoscere. La possibilità del culto del bello, inteso come categoria estetica, dovrebbe essere data a tutti; mentre bisognerebbe guardare con diffidenza chi crede che questo svilisca il valore di un’ opera: forse sentendo Rossini, non ha neanche mai riso.

«L’autorità che tanta gente erroneamente conferisce alla opinione del genio ha fatto dell’antisemitismo di Wagner il portatore di un male mostruoso: a parte ogni altra considerazione, ne fece uso Hitler. Per questo motivo, per quanto non vi sia in ciò né logica né giustificazione alcuna, vi è tuttavia una giustizia poetica nel fatto che tra coloro che più duramente sono stati colpiti da quel male mostruoso sia stato Wagner stesso .» [6]

[5] Crf. B. MAGEE, Seduzione di Wagner, op. cit. pp. 23 a 35

[6] Ivi, p. 35

Federico Preziosi

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(…continues) To better understand this aspect of Wagner’s ideology, it seems interesting Magee’s theory: according to whom all Jews that reached the highest levels of modern era have repudiated their religion, like Spinoza, Heine, and Mendelssohn. These renounce explain how such personalities can be a serious frighten to closet and authoritarian cultures, since they do not permit a discussion of their essential dogmas.

Wagner himself wonders why until his days there were not any famous Jewish Musicians. The explanation of this question is expressed in his article of 1850: a great artist is someone that is free to express his fantasies, urges, aspirations and conflicts, sharing them with the entire community, since the environment we belong to conditions our individual personality. Many are the elements that condition his sub-conscious; so if he believes he is expressing himself, he is truly expressing the community’s needs. The Jews Wagner talks about are the very first ones that emancipated from their ghetto; the very first one to talk a foreign language with a foreign accent. We can agree or not with his opinion about Mendelssohn, but we are sure he did not have any clue about the grade of emancipation obtained by the next generation, like Mahler e Schönberg will evidence: none of them got offended by his statements; on the contrary they both venerated him! Wagner was convinced that the degeneration of Paris’s Opera was due to the Jews cultural infiltration and that famous composers (of any religion or culture) were more interested in accomplishing the public’s taste. Despite this, Wagner was as well more interested in his career. Magee justifies his anti-Semitism because he accuses also Christianity with the same rage.

This aspect of Wagner, due to the later dramatic event of the Shoa, enlightened an aspect of him that opens a serious debate: is Wagner Hitler’s Forerunner? Magee has no doubt: the authority assigned from people to his genius gave a higher importance to his anti-Semitism, first of all by Hitler. For this reason – even if it may not seem coherent – there is a kind of intellectual justice that hit Wagner, pointing at him the germ of this dramatic and evil consequence.

 Federico Preziosi

(Translated by Claudia J. Scroccaro)

Il celebre saggio scritto da Richard Wagner, Il giudaismo nella musica, non rappresenta una triste parentesi dell’opera ideologica di Wagner, bensì l’anello di una catena logica. L’atteggiamento razzista del compositore non è un incidente di percorso, ma è parte integrante della sua opera di musicista, di uomo di teatro, nonché di teorico, pertanto non è possibile tralasciare questo aspetto del suo pensiero.
Wagner, sviluppando il tema già presente in Karl Marx della urgente necessità di degiudaicizzare la società, ovvero redimerla dall’oppressione ebraica, individua nei filistei il male radicale che pesa sull’umanità. Il giudaismo è un concetto portante nell’opera filosofica ed estetica wagneriana, al di là delle antipatie per Meyerbeer, Mendelsshon o Hanslick: di qui infatti prende forma il concetto di redenzione attraverso l’arte della cui degenerazione sarebbe responsabile, appunto, la congiura ebraica, causa della sterilità musicale. L’ebreo rappresenta l’antitesi di tutta la filosofia wagneriana; è parte di un popolo senza terra, la sua figura è legata al mondo del profitto e vive all’interno delle nazioni europee senza le cognizioni storico-culturali che appartengono ad esse. Il filisteo è identificato come un materialista, quindi come una minaccia per il popolo tedesco, che ostacola l’emergere di un eroe-artista in grado di realizzare l’opera d’arte del futuro.Per comprendere meglio la posizione del compositore, non si può trascendere dal concetto fichtiano di ‘lingua’, la quale esprime l’essenza di una nazione: partendo dalla riflessione del filosofo idealista, Wagner esclude dal popolo tedesco i giudei per motivi genetico-culturali e non per deficienze intellettive. Il rapporto Fichte-Wagner è quanto mai complesso e non può essere sufficientemente approfondito in questo contesto, ci basterà quindi affermare che nei suoi Discorsi alla nazione tedesca, il filosofo giustifica con le caratteristiche della lingua tedesca, la supremazia culturale del popolo tedesco; [1] il compositore, invece, si appropria di questo concetto per identificare la parte degenera nella società dell’epoca, quella che impedisce all’arte di essere espressione di un popolo unito. Fichte non ha mai escluso l’integrazione di un’etnia diversa nel popolo; l’unica minaccia alla superiorità culturale tedesca era costituita dalla contaminazione linguistica ad opera dello straniero; è Wagner a radicalizzare il pangermanesimo idealista:

Ma quello che v’ha di più importante, di veramente significativo è la considerazione dell’effetto che l’ebreo produce in noi per mezzo del suo linguaggio. L’ebreo parla la lingua della nazione nella quale egli vive di generazione in generazione, ma egli la parla sempre da straniero. L’ebreo parla tutte le lingue moderne d’Europa come una lingua imparata e non come una lingua innata; è dunque in generale impossibile che preso da un punto di vista più elevato, egli possa esprimersi in questa lingua, in una maniera indipendente e conforme alla natura. La lingua, colle sue espressioni ed il suo sviluppo, non è opera d’individui, ma d’una comunità storica. L’uomo solo, che cresce, senza accorgersene, nel mezzo di questa comunità, prende parte alla creazione della lingua. Ma l’ebreo ha vissuto all’infuori di una tale comunità, solo col suo Jehova ed in mezzo ad una tribù che, dispersa e senza patria, non ha potuto avere uno sviluppo spontaneo; la stessa sua lingua particolare (l’ebraica) non le è forse stata conservata come una lingua morta?. [2]

L’elemento linguistico appare solo come una giustificazione, tuttavia sarà chiaro agli occhi del lettore che tale ideologia non è un’invenzione di Wagner, bensì un elemento consapevole e perfettamente integrato nel profondo di una parte del pensiero romantico tedesco dell’epoca; il compositore tedesco rappresenterebbe un’estremizzazione di tali concezioni solo se lo si esclude dal contesto storico: sono gli anni in cui stava per risorgere il Reich e il furore nazionalistico era evidente già molti anni prima, a partire dallo stesso Fichte; inoltre, curiosamente, se ci soffermiamo sulla parola tedesca Philister [3] possiamo notare come essa sia utilizzata per indicare non solo il filisteo [4] inteso come giudeo, ma anche il piccolo borghese, anch’egli protagonista della degenerazione artistica.

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Federico Preziosi

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[1] La diversità capitale tra i tedeschi e gli altri popoli di provenienza germanica, in Johann Gottlieb Fichte, Discorsi alla nazione tedesca, trad. di Gaetano Rametta, Laterza, Roma 2005, pp. 48 a 62

[2] RICHARD WAGNER, Il giudaismo nella musica, in “Rivista musicale Italiana”, vol IV, Fratelli Bocca, Torino 1897, pp. 99-100

[3] Grande Dizionario, Larousse Deutsch-Italienisch/Italiano-Tedesco, Rizzoli, Milano 1999.

[4] Anche negli scritti di Schumann ricorre spesso il termine «filisteo», inteso come borghese sabotatore della cultura: il Discorso di carnevale di Florestano esordisce proprio con queste parole: «Florestano salì sul pianoforte a coda e disse: «O fratelli di Davide qui raccolti, giovani e adulti che volete morti i Filistei, quelli musicali e li altri ancora! …». (ROBERT ALEXANDER SCHUMANN, La musica romantica, trad. It. Luigi Ronga, Einaudi, Torino 1970, p. 27). Schumann fondò anche la rivista «Neue Zeitschrift fürMusik» per combattere la propria battaglia contro i “filistei” corruttori del gusto musicale (confronta ivi, introduzione p. XIV).

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Wagner’s famous essay Das Judentum in der Musik does not represent a parenthesis in his ideology, but is an essential part of it. He develops the idea of depurating society from Jews, idea already present in Karl Marx, focusing all the bad things on them. Judaism is a very important basis of his aesthetics that goes further than his hate for composer like Meyerbeer, Mendelssohn or Hanslick: from here moves the concept of redemption through art, whose degeneration is caused by Judaism’s sterility. Hebrew represents the antithesis of his whole philosophy, as a frighten to German Nation. To better understand his position we can’t forget Fichte’s concept of the language Wagner excludes Jews from the German population for cultural and genetic reasons, not for intellectual gaps. Fichte justifies the supremacy of German nation through the language; Wagner instead, identifies the degeneration of contemporary society a culture that does not permit German art to be united. In this way the composer radicalizes Fichte’s idea with a strong racist component (for the full text click here http://reactor-core.org/judaism-in-music.html)

The linguistic element appears in him only like a justification. It is clear to readers that this ideology is not invented by Wagner, but a conscious element perfectly integrated in part of the German Romantic ideology: these are years when the Reich and nationalism are coming back to splendour. Curiously the German word Philister does not only mean Jew, but also bourgeois.

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 Federico Preziosi

(translated by Claudia J. Scroccaro)

Federico Preziosi
Redazione Musica Roma
Redazionemusica[at]musicalwords.it

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(…continues) Wagner turned to insist on the realization of his «crazy idea», that accompanied him like a Leitmotiv for the composition of Das Rheingold, only when Ludwig II of Bavaria turned on the hope to carry into effect his project. Many where the difficulties to affront and the construction of a Wagnerian theatre at Munich was impossible; after many years the Festspielhaus was built in Bayreuth n may 1872 and was inaugurated with the Tetralogy in august 1876.
The history of Beyreuth’s theatre is not only an artistic matter: its accomplishment is a consequence of the Romantic Nationalism, that Wagner completely embraced: in his own theory essays, many elements belong to this ideology; the composer seems seduced by Fichte’s idealism, whose Addresses to the German Nation represent the base of philosophy and pedagogy of that time. [2]
To Fiche, Germans were able to maintain the pure sound of the word as a result of its same population, with no contaminations. German language is super-sensitive , but at the same time it expresses common feeling, like belonging to one unique organism. If a language assumes foreign elements that do not belong to its spirituality it becomes a dead language. Every original language is a portrait of comprehension of precision, qualities that do not belong to a corrupted language. According to Fichte neo-Latin languages are not comprehensible since they do not have a spiritual base nor the super-sensitive element. Probably the only other population that had a living language where the Greeks.
Understanding Fichte’s ideas it becomes possible to foresee how the Festspielhaus was not only a compendium to satisfy Wagner’s ideas, but it represented a real and concrete opportunity to built the German cultural patrimony, where art was not only the voice, but also the fire that animated the artist’s spirit.

[2] The key of Fiche nationalism stays inside his fourth discussion The capital differences between German and other populations of Germanic origins. Germans had the ability to stay in their home country, developing their own language and a state model. The other populations, like Scandinavians and Slavic, have elements of other culture in their own. The element does distinguish Germans from the others is not racial, but linguistic.

 Federico Preziosi

music[at]musicalwords.it

(translated by Claudia J. Scroccaro)

Considerare Richard Wagner soltanto come un geniale compositore di drammi musicali sarebbe ingeneroso e superficiale. Il Maestro di Bayreuth sintetizza molteplici aspetti del pensiero romantico nelle vesti di musicista, poeta, filosofo, critico e pensatore: Wagner è autore di numerosi scritti, epistolari, saggi, studi critici, politici, ideologici, filosofici, estetici ed autobiografici che si propongono di illustrare la validità storica e ideologica della sua importantissima riforma teatrale e di metterne in evidenza i fondamenti dottrinari. La riflessione wagneriana, partendo dalle intuizioni di Liszt, supera quella di Weber, secondo cui «Il poeta e il compositore sono legati l’uno all’altro che sarebbe ridicolo immaginare che quest’ultimo possa giungere a qualcosa di valido senza il primo»; [1] il concetto di opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk), sebbene non presenti elementi del tutto nuovi, è strettamente legato all’idea di rivoluzione che attesta tutti gli aspetti del pensiero dell’autore, e quindi ne costituisce l’originalità all’interno di esso.
La Gesammtkunstwerk è l’incontro di tutte le arti, poesia, danza e musica; è il Dramma che non si identifica con l’opera tradizionale, vista nell’ottica wagneriana come mera parodia di esso; non è un genere musicale o letterario e nemmeno un nuovo tipo di arte capace di convivere vicino alle altre: il dramma è l’unica arte possibile, quella che nella sua completezza reintegra l’espressione artistica nella sua unità e comunicabilità. L’avversità di Wagner verso l’opera tradizionale consiste in una interpretazione estetica, dove la musica si considera come lo scopo e il dramma come il mezzo. La musica, pur essendo il linguaggio dei sentimenti, non può da sola esprimere l’individualità per merito di un contenuto determinato e chiaro in quanto è in grado di evocare soltanto sensazioni generali. Il tardo romanticismo ormai non crede più nell’autosufficienza della musica, considerata solo pochi decenni prima, il vertice nel complesso delle arti; pertanto il dramma wagneriano si propone di reintegrare la musica in un contesto artistico nel tentativo di porre fine alla sua condizione aliena. Tutta la storia della musica non è altro che una progressiva reificazione della musica stessa e dei tentativi mal riusciti di porvi rimedio. L’emblema di questo ideale, nella visione wagneriana, è Beethoven: il compositore tedesco è colui il quale ha sentito più acutamente questa frattura, pertanto si è prodigato in sforzi maggiori per risanarla; la Nona Sinfonia dischiude nuovi orizzonti, nuove possibilità, mettendo in luce quelle che davvero sono le potenzialità della musica e che qui Wagner si propone di raccogliere e sviluppare; la melodia dell’Inno alla gioia non è concepita sulle parole di Schiller, bensì composta solo in considerazione della sua poesia: l’effetto che si ottiene è quello di non poter considerare la musica separata dal testo.
Il pensiero wagneriano, nonostante presenti numerose contraddizioni, trova nel Festspielhaus la sua concretizzazione; un’antica aspirazione di Richard Wagner era sempre stata quella di avere a disposizione un teatro nel quale dar vita a feste artistiche che somigliassero alle rappresentazioni dell’antica Grecia. Tale pensiero, seppure fosse timidamente presente fin dalle prime opere dell’autore, cominciò a profilarsi chiaramente nella mente del compositore intorno al 1850, proprio mentre Wagner stava lavorando a La morte di Sigfrido; così scrisse al suo amico Thedor Uhligh:

Innalzerei, secondo i miei piani, in un bel sito della città, un teatro semplicissimo, in legno, con le decorazioni e gli attrezzi esclusivamente necessari per mettere in scena La Morte di Sigfrido. Chiunque ne desse avviso e facesse il viaggio a tale scopo fino a Zurigo riceverebbe un biglietto d’ingresso, naturalmente, come tutti gli ingressi, gratuito. Inoltre inviterei ad una rappresentazione tutta la gioventù di qui, l’università e le unioni Corali. Quando tutto fosse in ordine, darei disposizione affinché il mio Sigfrido venisse rappresentato tre volte nel corso di una settimana. Dopo la terza rappresentazione, il teatro verrebbe abbattuto e la mia partitura distrutta. Alle persone a cui la cosa fosse piaciuta direi allora: “Adesso, alla vostra volta!”. Ebbene mi trovi abbastanza pazzo? E sia! Ma ti assicuro che raggiungere questo scopo è la speranza della mia vita, la sola eventualità che possa ancora indurmi a metter mano ad un’opera d’arte. [2]

(continua a leggere l’articolo…)

[1] C.M. VON WEBER, Gedenkbuck, Reudnitz, Leipzig 1887, p. 57 in ENRICO FUBINI, L’estetica musicale dal Settecento a oggi, Einaudi, Torino 2001, p.174

[2] Teodoro Celli, L’Anello del Nibelungo, Rusconi, Milano 1983, pp.30-31

Federico Preziosi
Redazione Musica Roma
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Richard Wagner can not be considered only a genial composer of Music Drama: that would be superficial and un-grateful. The composer of Bayreuth summarizes multiple aspects of the Romantic period as a musician, poet, philosopher, critic: Wagner wrote many essays, books, studies (critics, aesthetics etc…) that wanted to illustrate the validity of his theatrical reform, putting in evidence its ideological reasons. The concept of Gesamtkunstwerk (total art) is strictly tied to the revolutionary idea that stands behind his thought. The Gesammtkunstwerk is a meeting of all the arts: poetry, music and dance; it is pure Drama, the only form of art able to re-integrate the artistic expression in its unified communicativeness. His aversion to traditional opera is due to his aesthetic interpretation, where Music is the goal, and Drama is the way. Music by itself can only express a general sensation. The latest Romantics do not believe anymore in the power of music itself:; Wagnerian drama re-integrates music an a bigger artistic context able to end its alien condition. History of music is nothing else than a continuous process to this direction. Emblematic in his conception is Beethoven: he is the composer that most of all felt this fracture: his Ninth Symphony opens new perspectives; it enlightens the real potential of music and that now Wagner wants to develop. The melody of the Hymn of joy is not conceived on Schiller’s words, but composed considering his poetic purpose: the immediate effect is that we can not consider Music separated from its text.
Wagner’s ideas find in the Festspielhaus a way to be concretized: he always wanted to find a place where to live again the ancient Greek spirit. This thought started to be more clear around 1850, wile Wagner was composing the Death of Siegfired. [1] (continues…)

[1] Compare a passage of his letter to his friend Thedor Uhligh. TEODORO CELLI, L’Anello del Nibelungo, Rusconi, Milano 1983, pp.30-31

Federico Preziosi
Music Staff Rome
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(Translated by Claudia J. Scroccaro)