4.3 Parte B

Questa si apre con la prima idea tematica dell’inizio della parte A ma questa volta sono i soli a suonarla.

La seconda e la terza idea seguono come all’inizio ma sempre ripresentate dai soli.

La terza idea questa volta non ha la ripetizione ma termina in una cadenza sospesa.

Dopo una misura intera di pausa per tutta l’orchestra, la viola enuncia, questa volta per prima, la parte B. Siamo però in tonalità di La b, sottodominante di Mi b.

A questa segue, come all’inizio, la parte C, uguale alla prima volta ma sempre in tonalità di La b.

La parte D segue come all’inizio e in Mi b.

La riconduzione vista prima a misura 188 si ripresenta ora identica e si aggancia alla macrosezione C che comincia a misura 343.

4.4 Parte C

La prima e la seconda idea dell’inizio sono ripresentate dai soli ma la seconda questa volta fiorita. La terza idea è invece suonata dall’orchestra come all’inizio ma la ripetizione in piano è affidata adesso ai soli.

I due ripetono un episodio di terzine simile a d al quale si aggancia la quarta idea, il tema dei corni.

In questo movimento non è presente la cadenza poiché avrebbe frenato il ritmo incalzante di questo movimento. È presente però un passaggio che funge da cadenza in quanto non ripete idee melodiche già viste ma è solo un momento virtuosistico dei soli. Il movimento termina con una coda orchestrale che ripresenta la terza, la quinta e la sesta idea dell’inizio.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=-PEGm3R4dtU[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=ouMNFW6r4cQ&feature=related[/youtube]

Andrea Leopardi

Bibliografia

Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Mozart, signori il catalogo è questo

Charles Rosen, Sonata Forms

Ian Bent, Analisi Musicale

Walther Piston, Manuale di Armonia

Paolo Gallarati, La forza delle parole

(Leggi tutta l’analisi)

3.3 Transizione

Pur essendo di breve durata, tale zona (batt. 24 – 34) presenta un materiale tematico nuovo che fa dialogare i due solisti quasi fosse una melodia suonata da un solo strumento.

Questo materiale tematico verrà poi riutilizzato per la prima parte della ripresa.

Il dialogo che ne scaturisce vede violino e viola suonare quasi nello stesso registro non facendo quasi avvertire il passaggio tra l’uno e l’altro strumento.

Il mesto e scarno accompagnamento degli archi, fatto di ribattuti di crome, sembra quasi volere solo aiutare i soli nella scansione del ritmo.

Es. 17 Materiale ponte

3.4 Secondo Tema

L’orchestra enuncia il secondo tema (bat. 35) in un clima disteso e cantabile scaricando la tensione dell’episodio precedente.

Tale Tema è nella tonalità di Mi b maggiore ed è costituito da una progressione di cinque misure. Solo nell’ultima misura gli archi vengono rinforzati dagli oboi.

Es 18 Secondo Tema

Entrano quindi i soli (bat. 40) ripetendo il questo Tema ma fiorito con terzine.

I due dialogano in un canone all’ottava con dux e comes a distanza di un quarto.

L’accompagnamento è affidato soltanto all’unisono di semiminime dei violini in sincope.

Il collegamento alla coda di questa esposizione è sempre un canone dei soli ma con un nuovo materiale melodico

Es. 19 Materiale collegamento

3.5 Lo sviluppo

Questo sviluppo (batt. 62 – 78) si presenta molto breve (soltanto 16 misure) ed è costruito con l’elemento tematico del primo tema ma già alla seconda misura il tema è leggermente variato. I soli entrano a turno, prima violino e poi viola, dialogando fino alle ultima sei misure dove si riuniscono e introducono la Ripresa.

3.6 La ripresa

Si torna così nella tonalità iniziale con i soli che riprendono il disegno melodico di misura 25 (seconda idea del ponte) che porta al secondo tema che come prima è esposto dall’orchestra ma in Do minore.

Il ponte seguente, suonato dai soli, questa volta è più scarno ma con le stesse idee melodiche e lo stesso dialogo tra i soli.

La cadenza, di diciotto misure, è un momento di riflessione in cui i due soli riprendono il primo tema, assente nella ripresa.

Andrea Leopardi

(Continua a leggere l’Analisi..)

SECONDO MOVIMENTO: ANDANTE

Il movimento è in forma sonata e nella tonalità di Do minore; il primo tema è esposto dall’orchestra ed è poi ripetuto dai soli (mm 1 -23). Un ponte modulante (mm 24 – 34) porta al secondo tema esposto prima dall’orchestra e poi ripetuto e fiorito dai soli (mm 35 – 43).

Una lunga coda di interventi di soli e orchestra si allaccia alla ripresa (m 80) che non ripresenta il primo tema ma ripropone il materiale del ponte modulante. Tale ponte porta al secondo tema che questa volta è in Do minore e che come prima è esposto dall’orchestra e seguito dalle fioriture dei soli.

Un dialogo dei soli conduce ad una coda orchestrale (m 116) e quindi alla cadenza di violino e viola (m 122)

Il finale del movimento è affidato a tutta l’orchestra ( mm 141 – fine).

3.2 Esposizione

Analizzando il materiale tematico, si evince che il primo tema esposto dall’orchestra si presenta mesto e cantabile con un accompagnamento delle viole singhiozzante e affannoso (mm 1 – 7).

Es 15 I tema Tutti

Lo stesso tema è riproposto dal violino solista (m che lo fiorisce sopra un accompagnamento di crome ribattute di violini ai quali si aggiungono dopo due misure le viole e quindi il resto degli archi..

Es. 16 I tema violino

La terza entrata del tema (m 16) è invece affidata alla viola solista che lo espone con le stesse fioriture. Questo terzo episodio diverte dalla tonalità e sembra quasi cominciare la zona di transizione (mm 16 – 34).

Andrea Leopardi

(Continua a leggere l’Analisi… )

PRIMO MOVIMENTO: ALLEGRO MAESTOSO

Struttura formale



Struttura formale

Il movimento è in forma sonata e si possono pertanto distinguere tre grandi regioni che sono: l’esposizione, una zona di sviluppo e la ripresa.

L’esposizione è a sua volta divisibile in tre parti: l’esposizione orchestrale, l’esposizione dei soli con due importanti zone tematiche, e una coda.

L’esposizione orchestrale copre le prime 72 misure. Entrano poi i soli (bat. 73) che espongono il loro primo tema. Il secondo tema dei soli (bat. 127) arriva dopo un ponte modulante dove i soli dialogano tra loro attraverso due episodi tematici.
La tonalità di questo secondo tema è quella di Si bemolle maggiore, cioè quella della dominante della tonalità d’impianto. Una coda (bat. 159) termina questa esposizione dove è assente un secondo tema affidato all’orchestra.La seconda grande regione è quella dello sviluppo che copre 49 misure (batt. 175 – 223). È una zona quasi interamente affidata ai soli che si scambiano scale, arpeggi e figurazioni di semicrome.
La terza regione è quella della ripresa (bat. 224) che come all’inizio è affidata all’orchestra. Questa volta è però assai più breve.
Entrano quasi subito i soli (bat. 232) ripetendo il loro primo tema tale e quale all’inizio.
Un ponte modulante, che come prima presenta 2 episodi melodici, porta al II tema che questa volta è in Mi b, tonalità d’impianto.
La cadenza (bat. 339) porta alla coda finale dell’orchestra che ricopre le ultime 19 misure (batt. 364 – 382).

2.2 L’esposizione orchestrale

L’esposizione orchestrale copre le prime 75 misure e funge anche da introduzione ai soli. L’orchestra espone 9 episodi diversi tra loro per carattere ed espressività. In tali episodi sono presenti dei temi orchestrali che i soli non riprenderanno mai in tutto il movimento. Pertanto questi temi verranno indicati come idee tematiche segnando invece con il termine Tema soltanto le melodie importanti esposte dai soli.

Il tempo di questo primo movimento è Allegro Maestoso.

La maestosità di questa apertura è data anche dalla tonalità, che rimanda ad alcune composizioni massoniche dello stesso Mozart, ad alcune atmosfere del “Flauto Magico” e anche alla Sinfonia concertante per fiati K 297, entrambe nella stessa tonalità.

Nella stessa tonalità è da segnalare anche la Sinfonia K 543 (Praga) che era ed è tuttora il simbolo della massoneria tanto che le venne conferito il soprannome di “Sinfonia massonica”.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=5FqZgxydYT0&feature=player_embedded[/youtube]

La Sinfonia K 543, presenta gli stessi accordi iniziali e differisce solo dall’indicazione di tempo che in questo caso è Adagio (vedi esempi 1 e 2).

Es. 1 Sinfonia K 543

Nella Sinfonia Concertante, gli accordi sono ulteriormente rinforzati dall’indicazione di sfp dando così un senso di fermezza e di indiscutibile affermazione. Queste prime due misure completano la prima idea.

A ciò si contrappone la seconda idea, in p e che si sviluppa quasi per inerzia dopo la spinta degli accordi iniziali. Il basso albertino dei violini secondi accompagna la discesa di crome puntate dei violini primi e degli archi gravi che nella terza idea

(bat. 12), con un pedale di tonica, sono la base del dialogo tra gli oboi e il resto degli archi.

Es. 2 Prima idea

Es. 3 Seconda idea

Es. 4 Terza idea

Tali ribattuti a celli e bassi caricano questo episodio di tensione che si sfogherà nell’idea successiva, la quarta, in un f (bat. 27) affidata a tutta l’orchestra. Nella quinta idea (bat. 39) si ritorna in p e i violini riprendono il disegno discendente di crome presente nella seconda idea che accompagna il dialogo tra corni e oboi.

Es. 4 Quarta idea

Es. 6 Quinta idea

La sesta idea (bat. 47) è un crescendo graduale di dodici misure e non presenta una “melodia accompagnata” come negli altri episodi, ma soltanto una salita di figurazioni trillate con le loro relative risoluzioni. Questo episodio funge quindi da collegamento alla settima idea (bat. 59).

Questi ultimi tre episodi costituiscono la coda di questa prima esposizione orchestrale. Infatti la settima idea è l’affermazione della tonalità, mentre nell’ottava si entra in una zona in cui la staticità dell’affermazione finale viene dissolta e cresce l’attesa dell’entrata dei soli. Violino e viola fanno il loro ingresso a cavallo della nona idea come dei personaggi che entrano in scena senza cominciare subito a recitare.

Es. 7 Sesta idea

Es. 8 Settima idea

Es. 9 Ottava, nona idea e I tema soli

2.3 L’esposizione dei soli

.

La zona del primo Tema dei soli si può dividere in tre parti.

• Nella prima (batt. 73 – 78) i soli si presentano suonando all’ottava una melodia discendente di quattro misure che si appoggia sugli accordi dell’orchestra di misura 79 (vedi prima idea).

• Nela seconda parte (batt. 80 – 85) i soli dialogano scambiandosi lo stesso disegno melodico (prima violino e poi viola). Tali interventi sono separati dagli accordi dell’orchestra simili a quelli iniziali soltanto che ora si appoggiano sulla dominante.

Es. 10 Disegno melodico primo tema

• Nella terza parte (batt. 85 – 91) i soli si inseguono per 2 misure in un canone all’ottava per poi raggiungersi e terminare questa loro presentazione.

Andrea Leopardi

(Continua a leggere l’Analisi)

******

CENNI STORICI

Fino al periodo barocco, le differenze tra concerto e sinfonia non erano propriamente chiare. Il termine sinfonia era anche usato per identificare un’overture di un lavoro teatrale o di un oratorio; per esempio, Antonio Vivaldi scriveva concerti senza solisti discernibili, i quali stilisticamente presentano poche differenze se comparati alle sue sinfonie. Il corrispondente genere barocco alla sinfonia concertante è il concerto grosso.Durante il classicismo venne definito il significato sia della sinfonia che del concerto (e il concerto grosso scomparve completamente), i quali furono molto in voga negli ultimi decenni del XVIII secolo, soprattutto tra i compositori della scuola di Mannheim e altri, come Johann Christian Bach, Franz Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart. La sinfonia concertante, spesso considerata (anche se impropriamente) figlia del concerto grosso, ebbe origine negli anni ‘70 del settecento proprio grazie all’opera dei compositori della cosiddetta scuola di Mannheim, come Theodor von Schacht, Leopold Kozeluch e altri, e di J. C. Bach, il quale ne scrisse oltre una ventina e  pubblicò le sue prime a Parigi verso i primi anni ‘70. Mozart venne a contatto con questo genere musicale nel 1777 quando visitò la città di Mannheim e il suo ambiente artistico; egli stesso scriverà in seguito oltre a quella per violino e viola anche la Sinfonia concertante per fiati in Mib maggiore K 297b.

La Sinfonia Concertante per violino e viola K 364 in Mi b stata composta nel 1779 e nell’ultimo catalogo Kochel è stata arretrata al periodo salisburghese successivo al ritorno da Parigi; essa occupa una singolare posizione di “spartiacque musicali” (Mila) fra un gruppo di musiche “leggere” come la Serenata K 320, il Divertimento K 334, la Marcia K 445, e una collezione di severe pagine religiose per la corte arcivescovile come le “Vesperale de Domenica” K 321, il “Regina Coeli” K 321b, il “Kirye” K 323.

Questa Sinfonia Concertante prevede un’organico costituito da archi, due oboi e due corni, ma Mozart riesce ad utilizzarlo in tutte le sue possibilità timbriche.Le viole sono a volte divise e i celli hanno perlopiù parti indipendenti dai contrabbassi.Nel manoscritto autografo, la viola è scritta nella tonalità di Re maggiore e questo faceva sì che lo strumento fosse accordato mezzo tono più alto, forse per avere un suono più brillante e una lettura più agevole della parte.

L’opera – dalla struttura di un vero e proprio”doppio concerto” per violino e viola – è rimasta il simbolo perfetto della fusione della eredità musicali raccolte per il mondo; essa testimonia l’equilibrio, sapiente ma naturale, tra le seduzioni della musica francese, le innovazioni assorbite alla scuola di Mannheim (prima su tutte, l’adozione di mutamenti espressivi rapidi, non solo all’interno di un movimento ma perfino di un solo tema), e l’inquadratura più rigida e tradizionale dello stile salisburghese. Mozart seppe cioè raccogliere, filtrare e trasfigurare il materiale raccolto, ed esprimerlo in un linguaggio “singolare e geniale” (Einstein), avvicinato dalla critica alla disincarnata purezza della Serenata K 361 o del Quintetto K 516.

Nella maestosità del primo Allegro, nella palpitante sofferenza dell’Andante, nella trama piena di sorprese del gioioso Finale “in un tempo di contraddanza”, si può cogliere la varietà espressiva di tale capolavoro e la profondità di un messaggio che innalza la “Concertante” al di sopra di ogni partitura contemporanea.

La Sinfonia concertante in Mi bemolle maggiore è in tre movimenti, Allegro maestoso, Andante e Presto.

Andrea Leopardi

Continua a leggere

Janet Levy, nella voce “Quatuor concertants” del “New Grove”, parla di «a kind of composition for four solo instruments [...]. In this context ‘concertant’ referred to a piece in which all four instruments where essential to the musical discourse [...]». E più avanti, scrive ancora: «The most characteristic texture [of "Quatuor concertants"] was that of dialogue in which players exchanged roles, each with his solo moment» (6). Il “musical discourse” viene dunque legato essenzialmente a un concetto di conversazione in termini di distribuzione democratica del materiale melodico fra le voci (7). Ma questo non è propriamente vero per quanto riguarda i quartetti Opp. 1 e 3 di Viotti.
Per Viotti l’idea del “bien dialogué” non è riconducibile solamente all’interazione del materiale melodico. Sono bensì altri gli elementi che contribuiscono a creare un dialogo fra i quattro esecutori: l’uso ad esempio di parti in unisono nelle quattro voci, di punti in cui compaiono cadenze fiorite in uno strumento, di tessiture differenziate fra le parti, sono tutti elementi che contribuiscono a rendere il dialogo e fornire una consapevolezza della socialità all’interno del “Quatuor concertant”. Ne consegue pertanto una visione piuttosto equilibrata dell’uso delle voci, che non disdegna parti tecnicamente complesse anche per viola e violoncello e che denota una scrittura avulsa da precise committenze di pubblico. La correlazione ‘musica per amateurs’ = ‘musica semplice’, così come ‘musica per virtuosi’ = ‘musica difficile’, sarebbe da ridefinire, almeno per ciò che concerne il periodo preso in esame. Se dal punto di vista editoriale tali quartetti erano destinati ai cosiddetti “amateurs”, allora questi non erano certamente sprovvisti di qualità tecniche!
Viotti è l’emblema di un musicista diviso tra due mondi, in un momento storico molto complesso da definire, in cui l’”Ancien régime” stava lentamente lasciando il passo all’emancipazione della classe borghese, e in cui le divisioni tra classi erano sempre meno definite e i conflitti sociali latenti. Da virtuoso d’eccezione al servizio della corte, nel 1789 Viotti divenne direttore del Théâtre de Monsieur, che organizzava concerti a pagamento per l’aristocrazia ma anche per l’alta classe borghese. Certo, bisognerà aspettare la Rivoluzione per assistere a grandi eventi musicali di massa, ma il processo di emancipazione del musicista è già avviato: il compositore non scriverà più per l’esclusività del mecenate; al contrario, venderà il suo prodotto a numerosi clienti attraverso editori e impresari. La rappresentazione di tale prodotto nel concerto pubblico a pagamento fisserà i codici di questo rapporto: la musica si istituzionalizzerà in merce e acquisirà valore di scambio, un valore in denaro per mezzo dell’oggetto (partitura) e del suo uso (rappresentazione). L’idea di pubblico ‘acquirente’ nelle sale da concerto e per mezzo delle case editrici si farà, dunque, referente della sfera professionale; il musicista sarà a tutti gli effetti inserito nella divisione del lavoro, acquisendo i diritti esclusivi della propria attività e del proprio prodotto. Tuttavia, questo processo non avverrà all’improvviso e allo stesso modo nelle varie capitali europee. Il musicista dovrà aspettare ancora prima di entrare a pieno titolo nel ‘moderno’ mondo del lavoro… e Viotti ne dovette prendere coscienza quando si trasferì a Londra nel 1792 in seguito agli avvenimenti politici francesi.
Preceduto dalla sua fama di virtuoso, nella capitale inglese Viotti riprese la sua attività di concertista presso gli “Hanover Square Concerts di Salomon”, per accattivarsi le lodi di un pubblico ancor più ampio e stratificato di quello francese, ritrovandosi a essere fra i più acclamati esecutori presenti a Londra negli anni Novanta (8). Venne ingaggiato con somme degne di una delle migliori ‘primedonne’ dell’Opera e, in un primo tempo, si dedicò quasi esclusivamente all’esecuzione di concerti per violino, un’attività che incrementarono la sua produzione di composizioni. Ma le apparizioni pubbliche non erano certo l’aspirazione più alta per un compositore nella Londra del periodo.
Negli anni Ottanta e Novanta del xviii secolo, la musica nella capitale inglese manteneva il carattere di arte decorativa: la reputazione dei musicisti e dei cantanti era molto bassa, così come la loro posizione sociale. Non esistevano associazioni professionali che regolassero l’iscrizione alla categoria o i pagamenti. Per la maggior parte dei musicisti, e certamente per tutti gli orchestrali, l’affermazione professionale era puramente meritocratica. I contatti personali potevano giocare un ruolo secondario, ma la cosa principale era come essi svolgevano il loro lavoro: per usare le parole di Samule Johnson, «musicians were among those who ‘live to please’, and in consequence were obliged to ‘please to live’».
Non tutti gli artisti godevano però delle stesse opportunità e soltanto pochi riportarono un considerevole successo finanziario; la maggior parte di loro, invece, nonostante i risultati artistici e la fortunata accoglienza riscossa nel pubblico, dovette rivolgersi a occupazioni diverse dal concertismo e dalla composizione. Alcuni si profusero nell’organizzazione della vita musicale (come Salomon, Cramer e Corri), altri nell’editoria musicale (come Clementi, Dussek o Janiewicz) o nell’insegnamento, e alcuni conclusero la propria carriera perfino come commercianti di vino, come Viotti.
Infatti, nel 1798 Viotti si ritrova nuovamente coinvolto nelle vicende politiche del tempo e la sua vita subisce un ulteriore drastico cambiamento. Accusato di essere simpatizzante del giacobinismo, gli viene imposto di lasciare l’Inghilterra e Viotti va ‘in esilio’ a Schönfeld, vicino ad Amburgo. Tale evento può averlo condotto a uno stato di profonda depressione mista a solitudine. Esonerato dalle responsabilità concertistiche, avrebbe potuto scrivere molto più dei Sei duetti per due violini Op. 5 che compose in quel periodo. Nel frontespizio dell’Op. 5, pubblicata ad Amburgo da Böhme, un’annotazione riporta come questi lavori siano «le fruit du loisir que le malheur me procure», alcuni «dicté par la peine, d’autres par l’espoir» (9). Ad Amburgo, dunque, per mantenersi si dedica all’insegnamento privato e fa ritorno a Londra solo nell’autunno del 1799. Qui la situazione era cambiata per Viotti, per cui il compositore si ritira in campagna a vita privata, dedicandosi al commercio di vino e ad esecuzioni prettamente private fino al 1813, anno in cui diviene membro fondatore della Royal Philharmonic Society.
La pubblicazione dei Quartetti Op. 22 per la Clementi, Banger, Hyde, Collard & Davis si può far risalire agli anni 1801-1806 (10), in un periodo di bassa produttività del compositore, mentre l’ultima serie di Quartetti dedicata al fratello (W 13-15) risale circa al 1812 e viene pubblicata nel 1817 a Parigi. La doppia dicitura «for flute or violin» può fare pensare a una destinazione amatoriale dell’Op. 22; tuttavia, secondo la mia impressione, l’evoluzione stilistica dei quartetti viottiani non è stata influenzata da un particolare pubblico di riferimento cui la musica potrebbe essere stata destinata.
Ci si dovrebbe aspettare dall’Op. 22 un carattere più specificamente brillante, considerando la ricca realtà concertistica londinese. Non è così; al contrario, tali quartetti risultano più intimi nello svolgimento d’insieme. Nonostante siano simili ai quartetti parigini per quanto riguarda l’emancipazione delle due voci più acute, si evince un controllo più alto della sonorità e una maggiore ricerca timbrica. Questa tendenza raggiunge l’apice con i quartetti W 13-15 (11), dedicati al fratello André, che mostrano un grande bilanciamento tra le quattro parti dell’organico. In tali lavori, il dialogo fra gli strumenti diviene più serrato, il materiale tematico si stratifica su diversi livelli e ogni strumento partecipa con uguale responsabilità, grazie a un sapiente uso della tessitura. Nondimeno, è recuperata anche la pratica del dialogo a coppie tipico delle opere parigine.
A livello macrostrutturale, gli ultimi quartetti W 13/15 si avvicinano al modello viennese in quattro movimenti. Le lunghe frasi cantabili dei primi quartetti lasciano il passo a motivi più brevi e si nota una progressiva economia nell’utilizzo del materiale tematico (12). Nella struttura interna dei movimenti, però, presentano caratteristiche simili agli altri quartetti di Viotti: gli episodi melodici, infatti, sono privi di legami tematici evidenti e sono inframmezzati da cadenze e passaggi propriamente virtuosistici. Questo modo di scrivere suggerisce una costruzione della frase svincolata da una narrazione temporale in favore di una concezione spaziale della forma.
Come lo stile quartettistico della “Wiener Klassik”, seppur imperante, non rappresentò ‘la’ realtà musicale del tempo ma ‘una’ delle realtà, così la predilezione di Viotti per il genere del quartetto concertante fu manifestazione di ‘una’ cultura musicale. Tale predilezione è fattore unificatore nell’intera produzione quartettistica di Viotti e mostra un forte legame con la sua formazione italiana e francese. Per questo motivo non credo che il lungo periodo di tempo intercorso fra la produzione dei quartetti parigini e quelli londinesi possa attribuirsi a un ripensamento stilistico del compositore associato con la creazione di un nuovo ‘modello’ compositivo.

Massimiliano Sala

**Note**

(6). Levy, Janet M. ‘Quatuor concertant’, in: “The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, edited by Stanley Sadie, 20 vols., London, Macmillan, 61980, vol. xv, pp. 500-501.

(7). Sutcliffe, Dean W. ‘The Classical Style: Haydn, Mozart and their Contemporaries’, in: “The Cambrige Companion to the String Quartet”, edited by Robin Stowell, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.

(8). McVeigh, Simon. ‘Viotti and London Violinists during the 1790s: A Calendar of Performances’, in: “Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions”, op. cit. (vedi nota 3), pp. 87-119.

(9). Six duos concertans pour violone [...] dédiés par l’auteur à Mr. And Mme. Chinnery. Œuvre 5 [...] Cet ouvrage est le fruit du loisir, que le malheur me procure. Quelques morceaux ont été dicté par la peine, d’autres par l’espoir, Hamburg, Böhme, 1799.

(10). “Three Quartets for Flute, Violin, Tenor and Violoncello [...] Op. 22, Dedicated to Philip Cipriani”, London, Clementi, Banger, Hyde, Collard & Davis, [c. 1801-1806].

(11). «Trois / QUATUORS / Concertants / pour Deux Violons, Alto et Basse / Dédiés / à son frère A. Viotti [...] / PAR / J. B. Viotti», Paris, Janet & Cotelle, [1817].

(12). Speck, Christian. ‘Einige Beobachtungen an den Quartetten opus 22 von Viotti, mit einer Anmerkung zur Verschiedenartigkeit von Wiener Klassischem Streichquartett und “Quatuor concertant”‘, in: “Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions”, op. cit. (vedi nota 3), pp. 335-361 e Sala, Massimiliano. ‘Giovanni Battista Viotti Quartets from Paris to London’, in: “Henryk Wieniawski and the 19th Century Violin Schools: Techniques of Playing, Performace, Questions of Sources and Editorial Issues”, edited by Maciej Jabłoński and Danuta Jasińska, Poznań, Henryk Wieniawski Musical Society, 2006 (Henryk Wieniawski, Complete Works, B series), pp. 63-73.

Suddividere il fenomeno musicale in generi è un tentativo di codificare la pluralità della realtà musicale in categorie, e il significato di tale codificazione muta a seconda delle concezioni estetiche delle diverse epoche. Si legge spesso che il genere del quartetto nacque come genere privato e che in un primo momento fosse esclusività del musicista amatore piuttosto che di quello professionista. Paradossalmente, la categorizzazione si spinge all’interno del genere stesso, contrapponendo il “Quatuor Concertant,” come genere dedicato a “performances” amatoriali in una sfera privata, al “Quatuor Brilliant”, destinato a professionisti e a esecuzioni di carattere pubblico. I sottogeneri, in principio, possono sembrare utili per meglio definire i rapporti di alterità fra le opere dello stesso genere; tuttavia, le categorie che li definiscono spesso imprigionano le composizioni massificando proprio tali diversità.
Bisognerebbe a questo punto chiedersi, per ragione di onestà, cosa si intenda per ‘pubblico’ nella Parigi dei Quartetti di Viotti. Il significato attuale attribuito alle parole ‘pubblico’ e ‘privato’ è codificato sulla moderna distinzione tra professionale e amatoriale; ma tale distinzione, nella Parigi degli anni Ottanta, non ha senso di esistere (1).
Al giorno d’oggi il concetto di ‘pubblico’ è primariamente legato alla sfera professionale, mentre nell’”Ancien régime” la situazione era differente. La gran massa delle abitazioni parigine, ad esempio, era costituita dalle cosiddette “maisons particulières”, ovvero le case private dei professionisti, distinte dagli “Hotels,” le residenze dell’aristocrazia di corte. Gli uomini della società ‘privilegiata’ conducevano una vita mondana, ossia ‘pubblica’: per la gente di corte i rapporti sociali occupavano infatti una posizione primaria. Il numero delle persone che l’uomo di corte doveva ricevere a casa sua era elevato e frequenti i rapporti sociali che era tenuto a intrattenere. Differentemente il professionista aveva una vita ‘privata’ proprio come la intendiamo oggi.
Il pubblico della corte frequentava i maggiori teatri della capitale e il “Concert spirituel,” dove si esibivano virtuosi d’eccezione. Quando Viotti suonava davanti alla regina Maria Antonietta, quell’evento era considerato un affare pubblico nell’orbita delle esecuzioni parigine, in quanto esso creava una vera e propria dinamica basata sul rapporto tra l’esecutore e un uditorio ‘specializzato’ e ‘interessato’ (2) .
Oltre alla corte erano anche altri i luoghi pubblici dove eseguire propri concerti. Sebbene negli anni Ottanta la voga dei “Salons” era diminuita, essi mantenevano comunque una funzione importante per il ritrovo degli ‘intellettuali’ della capitale. Inoltre, i concerti di Viotti organizzati da logge massoniche nei “Cafés” della capitale e nelle residenze parigine dell’aristocrazia (gli “Hotels”), così come nei ritrovi letterari, scientifici, filosofici delle “Salonniéres”, possono ritenersi concerti ‘pubblici’ a tutti gli effetti. Viotti si trovò spesso a suonare in case private di fronte a compositori ed esecutori quali Steibelt, Rode, Hüllmandel, Montgéroult, ecc. Lo stesso appartamento di Viotti era un “foyer” di attività musicali in cui i più grandi virtuosi del suo tempo si incontravano per suonare e discorrere di musica (3).
È questo il periodo in cui furono scritti i Quartetti Opp. 1 e 3, i quali, in alcuni tratti, evidenziano uno stile che può apparire ibrido (4). Viotti, infatti, essendo un grande virtuoso abituato a stupire la propria “audience”, dà molto risalto alla parte del primo violino, che include passaggi di grande brillantezza e agilità virtuosistica. Per tale motivo Viotti è stato indicato da molti studiosi come il compositore che importò il “Quatuor Brilliant” in Francia, e questo in virtù soprattutto dell’Op. 3 (5). La conversazione melodica fra i vari strumenti non è certo paritaria per quanto riguarda il materiale tematico ma privilegia la parte dei due violini. Tuttavia, la dicitura che si trova sul frontespizio – che li classifica come ‘concertant’ – è supportata dalla netta prevalenza di un dialogo concertato fra le voci, anche se spesso è privilegiato un dialogo a due fra il primo violino e gli altri strumenti. Il secondo violino, la viola e il violoncello si contrappongono al primo violino sia in modo alternato che simultaneamente, giocando sulle variegate possibilità timbriche del quartetto ed esplorando le risorse espressive e strutturali della forma.

Massimiliano Sala*

( Continua a leggere l’articolo )

**Note**

* Massimiliano Sala è Presidente del “Centro Studi Opera omnia Luigi Boccherini-Onlus” (Lucca) e dell’ “Edizione Nazionale Italiana dell’Opera Omnia di Muzio Clementi”. Fa parte del comitato scientifico dell’ “Edizione Nazionale dell’Opera omnia di Luigi Boccherini” ed è Segretario-Tesoriere dell’”Edizione Nazionale dell’Opera omnia di Pietro Antonio Locatelli”. General editor della collana “Studies on Italian Music History” (Brepols Publishers), è autore della voce su “Giovanni Battista Viotti” per “Die Musik in Geschichte und Gegenwart 2″. Ha curato i volumi “Muzio Clementi”. “Studies and Prospects” (2002), “Muzio Clementi cosmopolita della musica” (2004), “Giovanni Battista Viotti”. “A Composer between the Two Revolutions” (2006) e “Domenico Scarlatti Adventures”. “Essays to commemorate the 250th Anniversary of His death “(con W. Dean Sutcliffe, 2008).

(1). Cfr. Melton, James Van Horn. The Rise of the Public in Enlightenment Europe, Cambridge (UK), Cambridge Unive

(2). Cfr. Mongrédien, Jean. French Music from the Enlightenment to Romaticism, 1789-1830, Portland, Amadeus Press, 1986 e Yim, Denise. Viotti and the Chinnerys. A Relationship Charter Through Letters, Aldershot, Ashgate Publishing, 2004.

(3).  Lister, Warwick. ‘Notes on Viotti in Paris, 1782-1792′, in: Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions, edited by Massimiliano Sala, Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 2006 (Ad Parnassum Studies, 2), pp. 29-57.

(4). «Six / QUATUORS / Concertants / Pour Deux Violons Alto et Basse / Dedies / A Son Altesse Royale / Madame La Princesse / DE PRUSSE / Composés / PAR. M. VIOTTI / Œuvre 1 / Prix 9 / A. PARIS», Sieber, [1783-1785]; «Six / QUATUORS / Concertants / Pour Deux Violons Alto et Basse / Composés Par / Mr. VIOTTI / Œuvre iiim. et 2m. Livre de Quatuors, Prix 9 / A. PARIS», Sieber, [1782-1786]. Cfr. White, Chappell. “Giovanni Battista Viotti (1755-1824). A Thematic Catalogue of his Works”, New York, Pendragon Press, 1985, pp. 49 e 51; per un’edizione moderna, vedi anche Viotti, Giovanni Battista. “Six String Quartets, Opus 1 (White ii: 1-6)”, edited by Cliff Eisen, Ann Arbor (MI), Steglein Pub., 2003 (The early string quartet, 1).

(5). Eisen, Cliff. ‘String Quartet’ [1-3], in: “The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition,” edited by Stanley Sadie, 29 voll., London, Macmillan, 2001, vol. xxiv, pp. 585-588; Fischer, Klaus. ‘G. B. Viotti und das Streichquartett des späten 18. Jahrhunderts’, in: “Trasmissione e recezione delle forme di cultura musicale: atti del xiv Congresso della Società Internazionale di Musicologia; Bologna, 27 agosto – 1 settembre 1987″, Ferrara – Parma, 30 agosto 1987, a cura di Angelo Pompilio “et al.”, 3 voll., Torino, EDT, 1990, vol. iii, pp. 753-767; Krummacher, Friedhelm. “Das Streichquartett. Teilband 1: Von Haydn bis Schubert”, Laaber, Laaber-Verlag, 2001 (Handbuch der musikalischen Gattungen, 6); Lister, Warwick. ‘In Brief: New Light on the Early Career of G. B. Viotti’, in: “Music & Letters”, lxxxiii (2002), pp. 419-425; Salvetti, Guido. ‘L’ultima fase del quartettismo italiano tra Viotti e Paganini’, in: “Chigiana,” xxxviii, s.n. 18 (1987), pp. 165-176; Id. ‘Luigi Boccherini nell’ambito del quartetto italiano del secondo settecento’, in: “Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte VIII”, edited by Friedrich Lippmann, Cologne, Volk Verlag, 1973 (Analecta Musicologia, 12), pp. 227-252.

Le opere orchestrali

Alla seconda edizione, riveduta e corretta, dei “Dodici Concerti grossi “Opera Prima (1729), fece seguito la pubblicazione del capolavoro L’”Arte del Violino. xii Concerti per Violino solo con xxiv Capricci ad libitum”, Opera Terza (1733). Nell’ambito del concerto solistico la scrittura violinistica subì un deciso affrancamento dagli usi coevi grazie all’inserimento di difficoltà sino ad allora intentate. Soprattutto nei Capricci, Locatelli volle elevare l’idioma violinistico tramite l’uso di suoni acutisimi, di posizioni estremamente elevate (si raggiunge la diciassettesima), di suoni armonici, di complicate figurazioni accordali; ancora, l’iper-estensione della dita – «squarci di mano», secondo la definizione di Francesco Galeazzi negli “Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il violino” (1791-1796) -, le molteplici sfumature nei colpi d’arco e una velocità d’esecuzione spesso sostenuta determinarono lo scarto rispetto alla letteratura violinistica del tempo. L’Arte del Violino getterà un ponte al virtuosismo paganiniano, di cui Locatelli può essere a rigore considerato il più diretto precursore.

(Pietro Antonio Locatelli concerto for violin and orchestra )
Meno ‘pionieristico’ è il linguaggio al quale si informa la successiva Opera Quarta: “Sei Introduttioni Teatrali e Sei Concerti” (1735). Le “Introduttioni” sono improntate a una rigorosa unità di stile: la forma è mutuata dalla sinfonia d’opera napoletana, articolandosi nei tre tempi veloce-lento-veloce; l’organico è quello del concerto grosso. Il ‘concertino’, nel caso specifico, non diviene quasi mai protagonista, procedendo sovente all’unisono col resto dell’orchestra: mero alleggerimento della trama sonora, crea un suggestivo gioco chiaroscurale. Sebbene, a tutt’oggi, non sia dato sapere se questi brani nacquero come pezzi staccati o come reali introduzioni musicali a opere, balletti o spettacoli di prosa, il primo movimento mostra un carattere brillante, come a voler catturare l’attenzione del pubblico teatrale ‘anzi il levar della tenda’. Il piglio energico si stempera nel secondo movimento, le cui movenze ‘affettuose’ recuperano una cantabilità di chiara derivazione melodrammatica. I movimenti finali ripristinano la gestualità dei tempi di testa, acquistando maggiore agilità grazie all’impiego del tempo ternario.
All’omogeneità stilistica delle “Introduttioni” fa da contraltare il carattere rapsodico della seconda parte della raccolta, nella quale i Sei Concerti si distinguono per architetture strutturali di fatto eclettiche ed estrose. La struttura di base richiama, per forma e organico strumentale, quella del concerto grosso, che trova l’espressione più ortodossa nei Concerti vii e ix. Peculiare è invece l’ottavo Concerto «à immitazione de Corni da Caccia», ove, nei due movimenti conclusivi, il violino primo del ‘concertino’, valendosi delle doppie corde, ottiene l’effetto suggerito dal titolo. I Concerti xi «à cinque. Da chiesa» e x «da camera» recano una dicitura obsoleta relativamente all’epoca della pubblicazione; tuttavia, il Concerto x trova un nesso con l’anacronistico motto per via del “Minuetto” conclusivo. Il Concerto xii è detto «con quattro violini obbligati e tutte le altre parti»: il ‘concertino’ si avvale di quattro violini solisti che dialogano tra loro in coppia – all’unisono o per terze -, o separatamente, avvicendandosi in modo da far sembrare che la melodia si generi da un unico strumento. Riappare qui l’impronta dello sperimentatore, che riduce a limiti estremi il confine tra concerto grosso e concerto solistico.
Coi “vi Concerti à quattro”, Opera Settima (1741), si ha ancora una raccolta di concerti grossi; i brani paiono risentire di una certa convenzionalità di stile che fu avvertita dai contemporanei, presso i quali l’opera non ebbe larga diffusione. Nondimeno, si distingue l’ultimo Concerto, un concerto grosso sui generis, che Locatelli stesso intitolò “Il Pianto d’Arianna”, con manifesto richiamo al tragico mito. I dieci movimenti che si susseguono con agogiche e pathos sovente contrastanti, palesano espliciti richiami operistici, laddove recitativi, arie e ariosi si alternano con differenti umori. Il Concerto vi è dunque un omaggio al mondo del melodramma che Locatelli non praticò, se non in questa trasposizione strumentale.

Le opere cameristiche

La produzione cameristica si apre con le “XII Sonate à Flauto Traversiere solo è Basso”, Opera Seconda (1732). La melodia del flauto si dispiega in molteplici movenze: ora è animata, brillante, ora cantabile, suadente. Il fluire melodico acquista sapidità grazie al copioso impiego di abbellimenti, trilli, appoggiature, gruppetti e diminuzioni; il basso, di contro, estraneo a qualsivoglia procedimento imitativo, diviene mero fondamento armonico, distendendosi in una statica sequenza di note ribattute o in lunghi pedali. Sono qui ravvisabili i connotati topici dello stile galante, che trova nell’Opera Seconda uno dei primi esempi. Le dodici Sonate, pensate per assecondare il gusto dei molti dilettanti dell’élite patrizia di Amsterdam, ottennero un riscontro tanto favorevole da varcare il confine olandese, diffondendosi nell’Europa nord occidentale in numerosi manoscritti e stampe ‘pirata’ – tali poiché prive dell’imprimatur dell’autore. Il gradimento del pubblico fu accordato, in particolare, al Minuetto che sigla il finale della Sonata x: riprodotto in un eccezionale numero di stampe e manoscritti, anche in trascrizioni per violino, cembalo, arpa e oboe, fu perfino cesellato, seppur per un breve stralcio, in un piano di scagliola adibito a tavolo. Il prezioso oggetto, risalente alla metà del Settecento, è attualmente conservato presso il “Thüringer Landesmuseum Heidecksburg-Rudolstadt”. Ancor oggi le dodici Sonate dell’Opera Seconda sono considerate una pietra miliare nella letteratura flautistica tout court.
Una gestualità rivolta all’ossequio della tradizione caratterizza le “Sei Sonate à Tre, o a due Violini, o due Flauti Traversieri, è Basso per il cembalo”, Opera Quinta (1736), che vanno ad arricchire la già vasta letteratura di uno dei generi più in voga al tempo. La scrittura addensa il peso musicale nelle due parti superiori spesso in dialogo, talora in omofonia; il basso funge da fondamento armonico. Il carattere della raccolta è piacevole, il tono sereno, spontaneo e leggero; la scrittura ricusa intenti virtuosistici per privilegiare un’espressività amabile e ‘affettuosa’.
I tratti stilistici dell’Opera Quinta non trovano seguito nelle successive “XII Sonate à Violino solo è basso da Camera”, Opera Sesta (1737), in cui l’abilità tecnica dell’esecutore è in primo piano. L’idioma violinistico non ha fini esibizionistici, essendo piuttosto il prodotto di una fase artistica avanzata; fa eccezione la Sonata  XII, nel cui Capriccio finale (“Prova dell’Intonazione”) riaffiorano quelle risorse tecniche ed espressive già impiegate nell’”Arte del Violino”.
L’Opera Ottava “X Sonate, VI a Violino solo è Basso, è IV à tre” (1744) conclude la produzione autorizzata pervenutaci. È questa una raccolta dalle caratteristiche anomale, sia in considerazione della eterogeneità dei generi rappresentati sia in relazione al numero delle composizioni presenti: le dieci Sonate rompono la consuetudine di racchiudere in una stessa raccolta sei o dodici brani del medesimo genere. Probabilmente quest’opera testimonia la volontà di riunire lavori sino ad allora inediti seppur non del tutto privi di interesse, in quanto fruibili da un nutrito pubblico di abili dilettanti. Le Sonate per violino solo sono assimilabili, nella sostanza, a quelle dell’Opera Sesta; le Sonate a tre, se paragonate a quelle dell’Opera Quinta, risultano maggiormente virtuosistiche: il divario tecnico-stilistico è imputabile al fatto che la scrittura dell’Opera Quinta si rivolge ad un organico strumentale ambivalente, ossia due violini o due flauti traversi, con conseguente minore caratterizzazione idiomatica.
Dopo l’Opera Ottava l’artista tacque; il suo silenzio fu interrotto solo molti anni più tardi, nel 1762, con l’uscita dei “Sei concerti a quattro”, Opera Nona, oggi perduti.
Locatelli si spense ad Amsterdam nel marzo del 1764; il necrologio delle “Nouvelles d’Amsterdam”, un periodico cittadino a diffusione internazionale, ne definì lo spessore artistico in questi termini: «Egalement célèbre par ses œuvres & par la manière dont il les exécutoit, il étoit regardé au just titre comme l’un des premiers violons de l’Europe».

Fulvia Morabito

Clicca qui per visualizzare la Playlist su Pietro Antonio Locatelli

Fulvia Morabito*
(Lucca)

Locatelli must surely be allowed by all to be a Terre moto [...]. Mais pourtant, Messrs, quels Coups d’archet! Quel Feu! Quelle Vitesse! [...] He plays with so much Fury upon his Fiddle, that in my humble opinion, he must wear out some Dozens of them in a year.

[Locatelli] has the most affected Look just before he Begins to Play, That I ever saw in my life. [...] he never sits by to Rest; but Plays on for three Hours together, without being in the least fatigued.

Queste le parole di due gentiluomini inglesi, rispettivamente Thomas Dampier e Benjamin Tate, prese a prestito per abbozzare il ritratto del compositore e virtuoso del violino Pietro Antonio Locatelli (Bergamo 1695 – Amsterdam 1764). Figura tra le più significative del primo Settecento strumentale, si affacciò alla carriera con un impiego di terzo violino presso la basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo; nell’autunno del 1711, il talento ormai manifesto lo spinse a lasciare la città natale alla volta di Roma, nella speranza, forse, di maturare e affinare la propria formazione sotto la prestigiosa guida di Arcangelo Corelli. Non si è certi se ciò sia realmente avvenuto: il Maestro, già sofferente nel 1712, morì l’anno successivo; appare più attendibile l’ipotesi che Locatelli abbia preso lezioni dal compositore e violinista Giuseppe Valentini, anch’egli rinomato e apprezzato per la sua inclinazione al virtuosismo.

La Roma dei decenni a cavallo tra il xvii e il xviii secolo era una sorta di palcoscenico dove si faceva spettacolo ovunque: nei luoghi sacri, nei teatri, nelle strade, nei cortili e nelle sale dei palazzi dell’antica nobiltà. Le esecuzioni musicali erano innumerevoli, legate a ricorrenze religiose, a feste occasionali o ufficiali, allorché l’aristocrazia si riuniva per celebrare fastosamente l’arrivo di personaggi illustri: sovrani, religiosi, ambasciatori. Il genere sacro si rinnovava sulla scorta di una splendida tradizione, vivificato dalla presenza della corte papale; il genere profano conosceva un vero e proprio rigoglio, supportato dal mecenatismo patrizio. In quella Roma che rappresentava una meta ineludibile nell’iter formativo di un giovane musicista in cerca di fama, Locatelli si trattenne fino al 1723; i rari documenti attestano che, oltre a prestare servizio nelle famiglie Caetani e Cybo, occupò un ruolo marginale nell’orchestra della cappella musicale del cardinale Pietro Ottoboni, ricco e illuminato protettore di numerosi artisti. Ma l’anonimo esecutore doveva emergere per altra via, esordendo, come compositore, coi “Dodici Concerti grossi a quattro e a cinque”, Opera Prima, stampati ad Amsterdam, presso Jeanne Roger, nel 1721.
Fu questo un debutto ‘scomodo’, poiché l’Opera ricalcò, per stile e struttura, i” Concerti grossi”, Opera Sesta (1714) di Corelli, fondando i presupposti per un confronto. Locatelli riprese l’impianto del capolavoro corelliano suddividendo l’Opera Prima in otto Concerti ‘da chiesa’ e quattro ‘da camera’. Un’ulteriore analogia è da vedersi nel Concerto viii, in entrambe le raccolte pensato per il Natale, concludendosi con una Pastorale. Riflettendo l’innestarsi della musica colta sulla tradizione popolare, il movimento riecheggia le melodie intonate da zampognari e ‘pifferari’ durante il periodo natalizio; nella trasposizione concertistica offerta dai due compositori le note timbricamente scure e tenute imitano il bordone, sul quale fiorisce una melodia semplice, quasi una cantilena, il cui sapore folcloristico è reso dalla ripetitività del disegno melodico, dall’andamento per terze delle voci superiori, dal reiterato impiego del ritmo trocaico. Le analogie rilevate escludono una pedissequa imitazione dell’Opera corelliana qualora si consideri un interesse tutto locatelliano nei confronti del colore strumentale. Il bergamasco intese modificare l’impasto timbrico delle due entità strumentali specifiche del concerto grosso: il ‘concertino’ e il ‘ripieno’; la sua attenzione si incentrò sul gruppo solistico, del quale volle incrementare il volume sonoro affiancando al violino primo, al violino secondo e al basso, una o due viole. Originale fu anche il trattamento delle due masse sonore, tradizionalmente contrapposte in rapporto dialettico, ora trattate con maggiore libertà, sovente fuse in una molteplicità di soluzioni. L’Opera Prima è pertanto omaggio e insieme dinamico confronto con la migliore tradizione musicale del tempo.

(Locatelli – Concerto grosso op.1 n.8)

L’esperienza maturata nel fervore musicale della Roma barocca indusse Locatelli ad affrontare un tour che lo portò nelle maggiori corti e città europee: Mantova, Venezia, Monaco, Dresda, Berlino, Francoforte sul Meno e Kassel sono le tappe documentate dei suoi spostamenti che, iniziati nel 1723 circa, terminarono nel 1729 ad Amsterdam, dove il musicista prese stabile dimora fino al 1764, anno della morte. Gli ‘anni di pellegrinaggio’ furono intensi: il violinista dalle funamboliche capacità si produsse in numerose esibizioni componendo, al contempo, brani atti a valorizzare il suo talento. Giunto ad Amsterdam, quale maestro di chiara e consolidata fama fu benevolmente accolto dai ricchi patrizi della città che gli accordarono stima e protezione. Entro tale favorevole contesto avviò numerose e redditizie attività, assicurandosi una vita agiata al riparo dal servilismo cortigiano: tenne concerti strettamente privati e mai alla presenza di musicisti professionisti, per custodire i segreti della sua prodigiosa tecnica; per lo stesso motivo svolse una limitata attività didattica, rivolta ai rampolli delle più influenti famiglie del luogo o a professionisti di ordine del tutto secondario; fu consulente artistico e saltuario correttore di bozze della prestigiosa casa editrice Le Cène. Ma la stampa delle opere concepite, o abbozzate, durante gli anni del tour europeo fu il suo obiettivo primario; nel perseguirlo poté avvalersi delle tipografie locali che, disponendo di tecniche all’avanguardia, offrivano un prodotto qualitativamente ineguagliabile, distribuito capillarmente, a livello internazionale, grazie all’imponente apparato mercantile olandese. Il materiale musicale fu quindi ordinato in raccolte, corretto, stampato, riveduto e, in qualche caso, ristampato, secondo un lavoro meticoloso volto a ottenere stampe affidabili e, per quanto possibile, prive di errori. Gli editori Le Cène, Van der Hoeven e Covens offrirono l’appoggio finanziario per le onerose Opere orchestrali: Terza, Quarta, Settima e Nona. Locatelli stesso, seppur contando sul patrocinio di generosi mecenati, provvide alle spese di stampa e alla vendita delle composizioni da camera: Opere Seconda, Quinta, Sesta e Ottava.

Fulvia Morabito

Clicca qui per leggere la seconda parte

Clicca qui per la Playlist su Pietro Antonio Locatelli

**Note**

*. Fulvia Morabito è Vice-Presidente del Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini-Onlus di Lucca. Membro del comitato scientifico degli Opera Omnia di Francesco Geminiani e dell’Edizione Nazionale Italiana degli Opera omnia di Luigi Boccherini, è General Editor della collana Monumenta Musica Europea (Brepols Publishers). Ha curato l’edizione critica dell’Op. 2 per l’Edizione Nazionale delle Opere di Pietro Antonio Locatelli (Schott, 2000) e il volume miscellaneo Hector Berlioz. Miscellaneous Studies (2005, con M. Niccolai). È autrice di due monografie: La romanza vocale da camera in Italia: storia ed evoluzione di un genere (Brepols, 1997) e Pietro Antonio Locatelli (L’Epos, 2009).

Altre caratteristiche importanti erano legate particolarmente all’organico delle big band. Infatti, proprio per questi organici erano scritte parti molto curate nell’arrangiamento, pur prevedendo chorus improvvisati. Le big band erano divise in sezioni, (saxes, brasses e sezione ritmica) che avevano una funzione stabilita nell’arrangiamento. Caratteristiche degli arrangiamenti erano il Tutti (quando tutti gli strumenti melodici suonavano la linea melodica armonizzata) i Soli (le sezioni singole che suonavano la linea melodica armonizzata) gli Special (parti in cui la scrittura dell’arrangiamento assumeva un carattere fortemente ritmico che serviva a definire la fine di alcune sezioni) e Assoli (i chorus improvvisati da uno strumento solista). Con il tempo, soprattutto nel gergo musicale, la parola “swing” iniziò a intendersi come il tipico modo di suonare le note con un ritmo “saltellante” o “dondolante”. In termini tecnici vuol dire che, due crome (note da un ottavo) saranno suonate come una terzina di crome (tre ottavi suonati per la durata di un quarto) con le prime due note legate, a differenza della musica sinfonica dove le due crome hanno valore uguali. Spesso quindi, l’esecuzione swingata viene indicata, sugli spartiti, con le parole swing o swing feel su una sezione (o in testa se si vuole indicare l’intero pezzo). L’indicazione opposta – per indicare l’esecuzione tradizionale in dinamica e durata – viene data in maniera simile apponendo l’indicazione “straight” (dritto, liscio, non modificato). Nel periodo della swing craze avvenne che le improvvisazioni si affrancano completamente dalla semplice variazione sul tema divenendo a loro volta temi nel tema. Peculiarità dello swing rimase anche la possibilità di essere eseguito sia da Big Band che da gruppi formati anche da tre, quattro o cinque persone: queste ultime daranno vita al genere successivamente denominato mainstream.

Strumentazione

L’organico delle Big Band, a partire dagli anni ‘20, si stabilizzò intorno alla ventina di elementi, anche se, in passato (e sporadicamente in periodi successivi) questo numero poteva variare notevolmente con l’aggiunta di strumenti ad arco. Durante l’Era dello Swing si teneva come punto di riferimento un organico formato da: archi, sezione ritmica (formata da batteria, basso, pianoforte ed eventualmente chitarra), trombe e tromboni (brass section) e saxofoni (con, occasionalmente, qualche clarinetto – horns section). Si abbandonò definitivamente il banjo in favore della chitarra e assunsero importanza determinante i saxofoni, mentre la sezione degli archi scomparve dal 1935 in poi, per avere qualche ricomparsa intorno agli anni ‘40. Nella seconda metà del XX secolo l’organico standard di 17 elementi si evolse, dovendosi adeguare alla moltitudine di arrangiamenti commerciali circolanti. L’organico standard consiste in 5 saxofoni, 4 trombe, 4 tromboni e 4 strumenti per la sezione ritmica.

Saxofoni
La sezione dei saxofoni ( conosciuta anche come quella delle ance, horns section o semplicemente saxes) normalmente comprende 5 strumenti: 2 alti, 2 tenori, 1 baritono. Tuttavia ci possono essere più di cinque elementi, spesso suddivisi in 2 primi alto ed 1 secondo alto; 2 primi tenore e 1 secondo tenore; e 1 baritono. Il Leader della sezione, che stabilisce lo stile, il volume, l’intonazione e il fraseggio è, generalmente, il primo alto.
Se l’arrangiamento lo richiede, il musicista può suonare anche altri strumenti, in particolare flauto, clarinetto e sax soprano. Questa pratica è molto usata nella musica Latin.
La sezione dei saxofoni rappresenta la spina dorsale di tutta la sezione dei fiati poiché gestiscono frequentemente l’intonazione e sono usati efficacemente come tappeto armonico per sorreggere un assolo o fare un solo di sezione. Occasionalmente sono utilizzati anche per degli assoli, che normalmente sono dei chorus pre-arrangiati con gli altri saxes che fanno dei voicings . Quando i saxofoni suonano insieme alla Brass Section ne addolciscono il suono e lo supportano.
A causa della propria forma e per il fatto che il suono esce anche dai fori delle chiavi, il sax non può essere usato con le sordine che producono effetti o ne riducono il volume. Il range dinamico è tuttavia molto esteso. Gli effetti sul timbro sono invece ottenuti attraverso l’utilizzo in sezione di flauto, clarinetto e sax soprano.

Brass section
Con il termine Brass Section (o semplicemente Brass) indichiamo l’ensamble formata da trombe e tromboni. Molto spesso questi strumenti suonano le stesse frasi e gli stessi ritmi, per dare un suono potente e voluminoso. Possono inoltre usare delle sordine per creare degli effetti sonori.

Trombe
Questa sezione normalmente comprende 4 trombe che suonano parti separate. Il Leader di sezione è spesso la prima tromba, quella che suona le parti più acute. Quando l’intera band suona un tutti, la prima tromba (detta lead trumpet) è tenuta come punto di riferimento da tutta la band, che deve seguire le sue frasi ed articolazioni. Per questo la lead trumpet è considerate il solista principale della band e per questo molti famosi trombettisti del passato erano dei Band Leader. Il ruolo di seconda tromba è invece assegnato al trombettista più “jazz” (nel senso di fraseggio e capacità improvvisativa) della band. Via via alle altre trombe sono affidate parti più gravi. Le trombe sono armonizzate molto spesso nel “Call and response” voicing style, cioè con frasi di proposta e risposta.

Tromboni
La formazione è molto simile a quella delle trombe ma le parti sono divise fra 3 tromboni tenore e 1 trombone basso. Nell’orchestra di Stan Kenton, verso la fine degli anni ‘50, vi erano 2 tromboni bassi di cui uno con l’obbligo della tuba. Qualche volta al posto di terzo o quarto trombone si può inserire un corno o una tuba.

Sezione Ritmica
La sezione ritmica comprende Batteria, Contrabbasso (o basso elettrico attualmente) pianoforte (o tastiere) e chitarra. Spesso sono aggiunte, in particolar modo per le Latin Band, percussioni come i bongos, le congas, il guiro e le cowbells. La sezione ritmica stabilisce lo stile (es. Swing, Latin ecc.), la sequenza di accordi e interagisce con i solisti influenzandone spesso anche l’assolo. Si dice che la sezione ritmica provveda anche allo “swing” di tutta la band per via dell’effetto di contrasto che si crea per l’interazione fra il ritmo della batteria e il walking del contrabbasso. Questo “swing” è in realtà un fenomeno di feeling fra gli strumentisti che non può facilmente essere spiegato. È come se la sezione ritmica suonasse contro-fase creando un effetto instabile e ondulatorio che stimola la danza o comunque il movimento. A causa di questo effetto può sembrare che spesso il batterista si trovi leggermente più avanti o appena indietro al bassista nonostante nessuno dei due suoni più velocemente o lentamente dell’altro.

Pianoforte/tastiere
Il ruolo del pianista dipende fortemente dal suo stile e dai bisogni della band. Il pianista può sottolineare determinati accenti, suonare delle risposte o contro-melodie fare dei fills ecc. Storicamente alcuni pianisti/bandleader avevano uno stile comune e particolare. In alcuni gruppi le parti suonate dal pianoforte erano davvero minime e gli strumentisti si limitavano a suonare solo i voicings. Altri bandleader invece, affidavano al piano un ruolo di rilievo. I gruppi moderni usano in vari modi il pianoforte, affidandogli, come è giusto, anche il compito di suonare le tastiere in brani che richiedono suoni elettronici (es. Summer Wind di Frank Sinatra). Non è difficile trovare il caso che il pianista sia anche il bandleader. Basti pensare a Duke Ellington negli anni ‘20 o, ai giorni nostri, Dave Grusin con la GRP All-Star Big Band e Gordon Goodwin con la sua Big Phat Band. Da questo punto di vista è come se i pianisti fossero facilitati a questo compito poiché hanno le conoscenze giuste per armonizzare correttamente le parti con i voicings ed hanno sotto controllo tutte le parti dei fiati.

Chitarra
La chitarra è usata nella big band principalmente come strumento ritmico ed in genere suona sul 4/4 con scansione classica. In questo modo dà i quattro beats in ogni battuta. Questo particolare stile non è così semplice come sembra. Lo strumento ideale per il jazz era la chitarra acustica archtop che nemmeno a farla apposta aveva spesso il colore bronzato come gli ottoni e i saxofoni. Spesso la chitarra suona insieme all’Hit-Hat della batteria mentre il basso suona con la cassa. Con l’avvento della chitarra elettrica, la cui introduzione in Big Band è legata a Charlie Christian, anche questo strumento venne usato sempre più spesso negli assolo. Dopo questo periodo la chitarra elettrica iniziò ad essere usata sia per soli insieme alla voce sia per dare un tono di chiarezza alle linee melodiche dei saxes. Il chitarrista Freddie Green, della big band di Count Basie, suonava normalmente con una chitarra acustica non amplificata, con uno stile che prevedeva l’uso di voicings costruiti principalmente sulla sesta, la quarta e la terza corda. La chitarra era indispensabile nelle prime big band anche se dagli anni ‘40 in poi fu spesso eliminata. Attualmente sono molto usati i pedali per gli effetti sonori.

Basso/Contrabbasso
Il basso provvede a mantenere le fondamenta armoniche della band. Nello swing e negli stili simili il suo ruolo è quello di suonare le fondamentali. Poi c’è la tecnica del walking bass. Tradizionalmente nelle big band era usato il contrabbasso con la famosa tecnica del “pizzicato” anche se per i pochi soli spesso si prevedeva l’uso dell’arco. Oggi sono sempre più popolari gli strumenti elettrici, più facili da suonare e meno costosi.

Batteria
Il batterista è il membro più importante della sezione ritmica. Il batterista suona dei fills o sottolinea degli accenti particolari dei saxofoni e provvede a dare lo swing giusto scandendolo sul ride (il piatto grande). La batteria è normalmente composta dalla cassa, il rullante, il charleston (hit-hat) i piatti (indispensabili il ride e il crash, ma possono esserne aggiunti altri, come il china o lo splash) e, qualche volta, i tom tom con un timpano. Il batterista potrebbe anche essere il bandleader poiché gestisce il tempo ed influenza le dinamiche e il feel più di altri strumenti. Batteristi nel ruolo di bandleader furono Buddy Rich, Gene Krupa e Greg Bissonette.

Arrangiamento per Big Band
Nell’arrangiamento si fa riferimento a molte tecniche compositive semplificate di derivazione classica. La forma tipica di arrangiamento del periodo Swing è quello della forma canzone strofica con delle parti ritornellate dette Chorus. Queste parti sono in genere suddivise nelle 12 battute classiche di blues o nelle 32 battute della forma canzone (AABA). Il primo chorus dell’arrangiamento, tipicamente, introduce la melodia. Seguono poi dei chorus di sviluppo che possono essere scritti sia in forma di assolo sia come shout choruses (stacchi suonati dalle sezioni).
Qualche volta, l’arrangiamento del primo chorus è preceduto da delle battute di introduzione che possono essere da un paio fino a quelle della lunghezza del chorus stesso. Molti arrangiamenti contengono poi degli interludi che come contenuto sono simili alle introduzioni, ma che sono posti fra un chorus e l’altro. Altre forme di abbellimento o prolungamento del chorus possono essere le modulazioni o le cadenze. I primi arrangiatori usavano molto la tecnica del “call-and-response” (letteralmente “chiamata e risposta”) mutuata dalla pratica vocale dei cantanti Black delle chiese rurali. Un’altra tecnica particolarmente usata è quella della jam della fine degli anni ‘20 in cui si definiva un arrangiamento base che permetteva delle improvvisazioni collettive in alcuni punti.

Protagonisti

Benny Goodman
Benjamin David “Benny” Goodman (Chicago, 30 maggio 1909 – New York, 13 giugno 1986). La sua fama è legata principalmente agli anni ‘30 come protagonista principale dello Swing. Benny Goodman fu anche un eccellente clarinettista ed “buon uomo” (dalla traduzione letterale del suo cognome), dotato di un forte senso di solidarietà umana. Era figlio di immigrati ebrei e mostrò da subito uno spiccato interesse per la musica. All’età di dieci anni cominciò a studiare il clarinetto con Franz Schoepp e già a 12 anni il suo stile iniziava a prendere forma, ricalcando le sonorità dello stile di New Orleans che proprio in quegli anni sbarcava, con i suoi massimi rappresentanti, a Chicago. Ben presto Goodman iniziò ad esibirsi con le formazioni cittadine fino ad arrivare all’assunzione delle file della band di Pollack. Il suo nome divenne subito popolare tant’è che gli fu data l’occasione di incidere dei dischi a proprio nome. Da quel momento iniziò a suonare con

band di livello nazionale: quelle di Red Nichols, Isham Jones e Ted Lewis fino ad arrivare a fondare, nel 1934, la propria Big Band con la quale raggiunse in pochi anni un livello di perfezione esecutiva notevole ed un successo che all’epoca non ebbe rivali. Riconoscimenti di qualsiasi genere giunsero da tutte le parti. Fu addirittura, per la sua tecnica superba, il destinatario di dediche di composizioni scritte per lui da grandi autori classici del Novecento come Paul Hindemith e Bela Bartok. Nel 1938 diede, con la propria band, un concerto nel tempio della musica colta americano: la Carnagie Hall. Il “re dello Swing” fu il primo bandleader bianco a volere nella propria formazione dei musicisti di colore, cosa impensabile all’epoca. Lo stesso fece nel suo celebre quartetto, formato con Teddy Wilson, Gene Krupa e Lionel Hampton.

Count Basie
William “Count” Basie (Red Bank, 21 agosto 1904 – Hollywood, 26 aprile 1984), nacque da genitori musicisti ed ebbe le sue prime lezioni di pianoforte dalla madre. Ben preso iniziò la sua carriera itinerante come pianista di vaudeville e per il cinema muto. Nel 1927 arrivò a Kansas City, dove più tardi avrebbe formato la sua Big Band dopo l’esperienza in quella di Bennie Moten. Grazie alla casa discografica Decca Records i suoi dischi ebbero un grande successo e iniziò un lungo tour per tutta l’America. Nella sua band suonavano musicisti eccellenti come Lester Young.
ma, nel 1950, per problemi finanziari, dovette scioglierla. Dopo averla riorganizzata nel 1952, intraprese una lunga serie di tour e di sessioni di registrazione che lo portarono, due anni dopo a compiere il suo primo tour in Europa. Nel 1958 Basie vinse due premi alla prima edizione dei Grammy Awards, con il suo LP “Basie” pubblicato dalla Roulette Records. Basie si dedicò poi a collaborazioni con diversi cantanti come Frank Sinatra ed Ella Fitzgerald. Nel 1976 Count Basie ebbe un attacco cardiaco che lo costrinse alla sedia a rotelle. Morì di cancro il 26 aprile 1984.

Glenn Miller
Alton Glenn Miller (Clarinda, 1º marzo 1904 – Stretto della Manica, 15 dicembre 1944). La sua carriera iniziò come trombonista in diverse orchestre. Già nel 1938 aveva fondato la celebre Glenn Miller Orchestra con la quale raggiunse un livello di popolarità incredibile. Il 10 febbraio 1942 Glenn Miller ricevette il primo Disco d’oro per la sua incisione di “Chattanooga Choo Choo”, che aveva venduto oltre un milione di copie in appena 3 mesi. Nel 1942, arruolatosi nell’esercito americano, fu messo a capo di una band che si esibiva al fronte. La sua morte, avvolta nel mistero, avvenne nel 1944, mentre si recava a dirigere il la band per festeggiare i battaglioni che avevano liberato Parigi. Il suo Norseman, il piccolo velivolo che lo portava dall’Inghilterra alla Francia, scomparve in circostanze mai chiarite nel canale della Manica. Come disperso in guerra, nell’aprile del 1992 gli fu dedicata una lapide nel Cimitero Nazionale di Arlington.

Artie Shaw
Arthur Jacob Arshawsky (New York, 23 maggio 1910 – Los Angeles, 30 dicembre 2004) iniziò da ragazzo a suonare il clarinetto e il saxofono. A New York iniziò ad esibirsi con varie formazioni. La consacrazione nel mondo dello swing avvenne quando, nel 1938, scalò le classifiche di vendita con la rielaborazione della popolare canzone Beguine the Beguine di Cole Porter. Artie Show fu importante per la storia del jazz sia perché fu un grande arrangiatore e compositore (che aprì la strada alla cosiddetta Third Stream, (traducibile come Terza Corrente), alternativa a metà fra il jazz e la musica classica) e perché lanciò la cantante Billie Holiday. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, durante la quale aveva prestato servizio in marina, nel Pacifico, si dedicò alla finanza ed alla scrittura. (suo era il libro The Trouble With Cinderella). Nel 2004 gli è stato assegnato un premio Grammy alla carriera.

Emanuele Raganato

**
Discografia essenziale
Stompin’ at the Savoy di Benny Goodman
Sing, Sing, Sing di Benny Goodman
Air Mail Special di Benny Goodman
Two o’clock jump di Count Basie
Chattanooga Choo Choo di Glenn Miller
In the Mood di Glenn Miller
Moonlight Serenade di Glenn Miller
Interlude in B-flat di Artie Shaw
Back Bay Shuffle di Artie Shaw

Bibliografia
Gunther Schuller, The Swing Era: The Development of Jazz 1930-1945, 1991.
Arrigo Polillo, Jazz, Mondadori, Milano, 1975.

]]> http://www.musicalwords.it/2009/03/24/lera-dello-swing-2-emanuele-raganato-musical-words/feed/ 0