4.3 Parte B

Questa si apre con la prima idea tematica dell’inizio della parte A ma questa volta sono i soli a suonarla.

La seconda e la terza idea seguono come all’inizio ma sempre ripresentate dai soli.

La terza idea questa volta non ha la ripetizione ma termina in una cadenza sospesa.

Dopo una misura intera di pausa per tutta l’orchestra, la viola enuncia, questa volta per prima, la parte B. Siamo però in tonalità di La b, sottodominante di Mi b.

A questa segue, come all’inizio, la parte C, uguale alla prima volta ma sempre in tonalità di La b.

La parte D segue come all’inizio e in Mi b.

La riconduzione vista prima a misura 188 si ripresenta ora identica e si aggancia alla macrosezione C che comincia a misura 343.

4.4 Parte C

La prima e la seconda idea dell’inizio sono ripresentate dai soli ma la seconda questa volta fiorita. La terza idea è invece suonata dall’orchestra come all’inizio ma la ripetizione in piano è affidata adesso ai soli.

I due ripetono un episodio di terzine simile a d al quale si aggancia la quarta idea, il tema dei corni.

In questo movimento non è presente la cadenza poiché avrebbe frenato il ritmo incalzante di questo movimento. È presente però un passaggio che funge da cadenza in quanto non ripete idee melodiche già viste ma è solo un momento virtuosistico dei soli. Il movimento termina con una coda orchestrale che ripresenta la terza, la quinta e la sesta idea dell’inizio.

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Andrea Leopardi

Bibliografia

Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Mozart, signori il catalogo è questo

Charles Rosen, Sonata Forms

Ian Bent, Analisi Musicale

Walther Piston, Manuale di Armonia

Paolo Gallarati, La forza delle parole

(Leggi tutta l’analisi)

3.3 Transizione

Pur essendo di breve durata, tale zona (batt. 24 – 34) presenta un materiale tematico nuovo che fa dialogare i due solisti quasi fosse una melodia suonata da un solo strumento.

Questo materiale tematico verrà poi riutilizzato per la prima parte della ripresa.

Il dialogo che ne scaturisce vede violino e viola suonare quasi nello stesso registro non facendo quasi avvertire il passaggio tra l’uno e l’altro strumento.

Il mesto e scarno accompagnamento degli archi, fatto di ribattuti di crome, sembra quasi volere solo aiutare i soli nella scansione del ritmo.

Es. 17 Materiale ponte

3.4 Secondo Tema

L’orchestra enuncia il secondo tema (bat. 35) in un clima disteso e cantabile scaricando la tensione dell’episodio precedente.

Tale Tema è nella tonalità di Mi b maggiore ed è costituito da una progressione di cinque misure. Solo nell’ultima misura gli archi vengono rinforzati dagli oboi.

Es 18 Secondo Tema

Entrano quindi i soli (bat. 40) ripetendo il questo Tema ma fiorito con terzine.

I due dialogano in un canone all’ottava con dux e comes a distanza di un quarto.

L’accompagnamento è affidato soltanto all’unisono di semiminime dei violini in sincope.

Il collegamento alla coda di questa esposizione è sempre un canone dei soli ma con un nuovo materiale melodico

Es. 19 Materiale collegamento

3.5 Lo sviluppo

Questo sviluppo (batt. 62 – 78) si presenta molto breve (soltanto 16 misure) ed è costruito con l’elemento tematico del primo tema ma già alla seconda misura il tema è leggermente variato. I soli entrano a turno, prima violino e poi viola, dialogando fino alle ultima sei misure dove si riuniscono e introducono la Ripresa.

3.6 La ripresa

Si torna così nella tonalità iniziale con i soli che riprendono il disegno melodico di misura 25 (seconda idea del ponte) che porta al secondo tema che come prima è esposto dall’orchestra ma in Do minore.

Il ponte seguente, suonato dai soli, questa volta è più scarno ma con le stesse idee melodiche e lo stesso dialogo tra i soli.

La cadenza, di diciotto misure, è un momento di riflessione in cui i due soli riprendono il primo tema, assente nella ripresa.

Andrea Leopardi

(Continua a leggere l’Analisi..)

SECONDO MOVIMENTO: ANDANTE

Il movimento è in forma sonata e nella tonalità di Do minore; il primo tema è esposto dall’orchestra ed è poi ripetuto dai soli (mm 1 -23). Un ponte modulante (mm 24 – 34) porta al secondo tema esposto prima dall’orchestra e poi ripetuto e fiorito dai soli (mm 35 – 43).

Una lunga coda di interventi di soli e orchestra si allaccia alla ripresa (m 80) che non ripresenta il primo tema ma ripropone il materiale del ponte modulante. Tale ponte porta al secondo tema che questa volta è in Do minore e che come prima è esposto dall’orchestra e seguito dalle fioriture dei soli.

Un dialogo dei soli conduce ad una coda orchestrale (m 116) e quindi alla cadenza di violino e viola (m 122)

Il finale del movimento è affidato a tutta l’orchestra ( mm 141 – fine).

3.2 Esposizione

Analizzando il materiale tematico, si evince che il primo tema esposto dall’orchestra si presenta mesto e cantabile con un accompagnamento delle viole singhiozzante e affannoso (mm 1 – 7).

Es 15 I tema Tutti

Lo stesso tema è riproposto dal violino solista (m che lo fiorisce sopra un accompagnamento di crome ribattute di violini ai quali si aggiungono dopo due misure le viole e quindi il resto degli archi..

Es. 16 I tema violino

La terza entrata del tema (m 16) è invece affidata alla viola solista che lo espone con le stesse fioriture. Questo terzo episodio diverte dalla tonalità e sembra quasi cominciare la zona di transizione (mm 16 – 34).

Andrea Leopardi

(Continua a leggere l’Analisi… )

2.4 Il ponte modulante

L’orchestra chiude in tonalità e in maniera netta questa prima parte di movimento.
Le crome dei bassi che alternano tonica e dominante, sottolineano la fine decisa.
In due misure, dove gli archi suonano all’unisono, il baricentro di questo episodio si sposta nella tonalità di Do minore.
Qui, due episodi tra loro contrapposti e tematicamente nuovi rendono questa zona indipendente rispetto a ciò che è avvenuto fino adesso.
Il violino suona una melodia molto melanconica ripetuta un tono sotto dalla viola quattro misure dopo (batt. 95 – 101) che ci conduce al secondo episodio di questo ponte riportandoci ad un clima più gioioso.
Violino e viola si scambiano le stesse progressioni sempre uno alla volta terminando questa zona nella tonalità di Si b maggiore, quella della dominante, e introducendo così il secondo tema (bat. 126).

Es. 11 Primo episodio del ponte

Es 12 Secondo episodio del ponte

2.5 Il secondo tema

Questa zona è divisibile in tre episodi.

• Nel primo (batt. 126 – 133) i soli a turno enunciano il secondo Tema. Tale Tema si presenta in ritmo anacrusico, dando così uno slancio al susseguirsi delle note della triade e mettendo questo tema in contrapposizione al primo.

• Nella seconda (batt. 134 – 143), sempre a turno, i due si scambiano un episodio di semicrome (il primo un po’ virtusistico) per poi tornare a suonare insieme nella terza parte (batt. 144 – 158) giocando a rincorrersi in disegni di scale ascendenti che portano al culmine di questa sezione dove l’orchestra rientra al completo per terminare l’espozione di questo movimento.
• La terza parte presenta una coda orchestrale divisibile a sua volta in due paerti, una completamente nuova (batt. 159 – 168) e l’altra che riprende il disegno della settima idea melodica dell’esposizione-introduzione.

2.6 Lo sviluppo

La zona dello sviluppo è piuttosto breve in confronto alla lunghezza dell’intero movimento.
Conta infatti 49 misure contro le 382 dell’intero movimento.
In questa zona Mozart non rielabora mai i due Temi principali dei soli ma presenta tre nuovi episodi dialoganti dei soli.

È divisibile in quattro parti:

Nella prima (batt. 175 – 194) i soli espongono un tema nella tonalità di Sol minore.   I due interventi, prima violino e poi viola sono separati dall’orchestra che ripropone la settima idea dell’esposizione.
Questo tema è una sorta di cadenza all’interno del movimento.
Le due corone la sciano infatti una certa libertà e danno anche un senso di stasi e di stcco dall’incedere incalzante del tempo.

Le tre parti che seguono sono in realtà tre progressioni in cui i soli dialogano e si scambiano passaggi virtuosistici e disegni sempre più densi di semicrome legate.
Il terzo episodio (batt. 211 – 223) è una riconduzione verso la ripresa. Nelle ultime misure di questa parte i soli si ricongiungono in scale ascendenti fino a misura 224 dove l’orchestra con gli accordi identici a quelli iniziali reintroducono la maestosità del movimento.

2.7 La ripresa

L’orchestra ripropone la prima idea melodica e l’ultima accorciando così la reintroduzione dei soli che rieseguono tale e quale il primo tema (mm 232 – 251). L’ordine degli interventi questa volta è invertito: prima viola e poi violino.
L’episodio del ponte segue come prima ma in un’altra tonalità: Fa minore.
Il secondo episodio del ponte viene esposto nella tonalità della dominante in quanto il secondo tema di misura 285 è nella tonalità d’impianto.

Ricompare a misura 294 la quinta idea dell’inizio come riconduzione al terzo episodio del ponte.
Le battute seguenti sono ripetute come nell’esposizione fino alla cadenza di misura 335.
Mozart riesce ad mettere in evidenza le più strette somiglianze dei due strumenti e la difficoltà tecnica di questa cadenza è più adatta ad un concerto doppio che ad una sinfonia concertante.
La coda orchestrale riprende gli elementi della settima e dell’ottava idea e in più presenta altre cinque misure cadenzali che giocano sull’arpeggio di Mi b maggiore e sulle fioriture dei violini.

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PRIMO MOVIMENTO: ALLEGRO MAESTOSO

Struttura formale



Struttura formale

Il movimento è in forma sonata e si possono pertanto distinguere tre grandi regioni che sono: l’esposizione, una zona di sviluppo e la ripresa.

L’esposizione è a sua volta divisibile in tre parti: l’esposizione orchestrale, l’esposizione dei soli con due importanti zone tematiche, e una coda.

L’esposizione orchestrale copre le prime 72 misure. Entrano poi i soli (bat. 73) che espongono il loro primo tema. Il secondo tema dei soli (bat. 127) arriva dopo un ponte modulante dove i soli dialogano tra loro attraverso due episodi tematici.
La tonalità di questo secondo tema è quella di Si bemolle maggiore, cioè quella della dominante della tonalità d’impianto. Una coda (bat. 159) termina questa esposizione dove è assente un secondo tema affidato all’orchestra.La seconda grande regione è quella dello sviluppo che copre 49 misure (batt. 175 – 223). È una zona quasi interamente affidata ai soli che si scambiano scale, arpeggi e figurazioni di semicrome.
La terza regione è quella della ripresa (bat. 224) che come all’inizio è affidata all’orchestra. Questa volta è però assai più breve.
Entrano quasi subito i soli (bat. 232) ripetendo il loro primo tema tale e quale all’inizio.
Un ponte modulante, che come prima presenta 2 episodi melodici, porta al II tema che questa volta è in Mi b, tonalità d’impianto.
La cadenza (bat. 339) porta alla coda finale dell’orchestra che ricopre le ultime 19 misure (batt. 364 – 382).

2.2 L’esposizione orchestrale

L’esposizione orchestrale copre le prime 75 misure e funge anche da introduzione ai soli. L’orchestra espone 9 episodi diversi tra loro per carattere ed espressività. In tali episodi sono presenti dei temi orchestrali che i soli non riprenderanno mai in tutto il movimento. Pertanto questi temi verranno indicati come idee tematiche segnando invece con il termine Tema soltanto le melodie importanti esposte dai soli.

Il tempo di questo primo movimento è Allegro Maestoso.

La maestosità di questa apertura è data anche dalla tonalità, che rimanda ad alcune composizioni massoniche dello stesso Mozart, ad alcune atmosfere del “Flauto Magico” e anche alla Sinfonia concertante per fiati K 297, entrambe nella stessa tonalità.

Nella stessa tonalità è da segnalare anche la Sinfonia K 543 (Praga) che era ed è tuttora il simbolo della massoneria tanto che le venne conferito il soprannome di “Sinfonia massonica”.

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La Sinfonia K 543, presenta gli stessi accordi iniziali e differisce solo dall’indicazione di tempo che in questo caso è Adagio (vedi esempi 1 e 2).

Es. 1 Sinfonia K 543

Nella Sinfonia Concertante, gli accordi sono ulteriormente rinforzati dall’indicazione di sfp dando così un senso di fermezza e di indiscutibile affermazione. Queste prime due misure completano la prima idea.

A ciò si contrappone la seconda idea, in p e che si sviluppa quasi per inerzia dopo la spinta degli accordi iniziali. Il basso albertino dei violini secondi accompagna la discesa di crome puntate dei violini primi e degli archi gravi che nella terza idea

(bat. 12), con un pedale di tonica, sono la base del dialogo tra gli oboi e il resto degli archi.

Es. 2 Prima idea

Es. 3 Seconda idea

Es. 4 Terza idea

Tali ribattuti a celli e bassi caricano questo episodio di tensione che si sfogherà nell’idea successiva, la quarta, in un f (bat. 27) affidata a tutta l’orchestra. Nella quinta idea (bat. 39) si ritorna in p e i violini riprendono il disegno discendente di crome presente nella seconda idea che accompagna il dialogo tra corni e oboi.

Es. 4 Quarta idea

Es. 6 Quinta idea

La sesta idea (bat. 47) è un crescendo graduale di dodici misure e non presenta una “melodia accompagnata” come negli altri episodi, ma soltanto una salita di figurazioni trillate con le loro relative risoluzioni. Questo episodio funge quindi da collegamento alla settima idea (bat. 59).

Questi ultimi tre episodi costituiscono la coda di questa prima esposizione orchestrale. Infatti la settima idea è l’affermazione della tonalità, mentre nell’ottava si entra in una zona in cui la staticità dell’affermazione finale viene dissolta e cresce l’attesa dell’entrata dei soli. Violino e viola fanno il loro ingresso a cavallo della nona idea come dei personaggi che entrano in scena senza cominciare subito a recitare.

Es. 7 Sesta idea

Es. 8 Settima idea

Es. 9 Ottava, nona idea e I tema soli

2.3 L’esposizione dei soli

.

La zona del primo Tema dei soli si può dividere in tre parti.

• Nella prima (batt. 73 – 78) i soli si presentano suonando all’ottava una melodia discendente di quattro misure che si appoggia sugli accordi dell’orchestra di misura 79 (vedi prima idea).

• Nela seconda parte (batt. 80 – 85) i soli dialogano scambiandosi lo stesso disegno melodico (prima violino e poi viola). Tali interventi sono separati dagli accordi dell’orchestra simili a quelli iniziali soltanto che ora si appoggiano sulla dominante.

Es. 10 Disegno melodico primo tema

• Nella terza parte (batt. 85 – 91) i soli si inseguono per 2 misure in un canone all’ottava per poi raggiungersi e terminare questa loro presentazione.

Andrea Leopardi

(Continua a leggere l’Analisi)

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CENNI STORICI

Fino al periodo barocco, le differenze tra concerto e sinfonia non erano propriamente chiare. Il termine sinfonia era anche usato per identificare un’overture di un lavoro teatrale o di un oratorio; per esempio, Antonio Vivaldi scriveva concerti senza solisti discernibili, i quali stilisticamente presentano poche differenze se comparati alle sue sinfonie. Il corrispondente genere barocco alla sinfonia concertante è il concerto grosso.Durante il classicismo venne definito il significato sia della sinfonia che del concerto (e il concerto grosso scomparve completamente), i quali furono molto in voga negli ultimi decenni del XVIII secolo, soprattutto tra i compositori della scuola di Mannheim e altri, come Johann Christian Bach, Franz Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart. La sinfonia concertante, spesso considerata (anche se impropriamente) figlia del concerto grosso, ebbe origine negli anni ‘70 del settecento proprio grazie all’opera dei compositori della cosiddetta scuola di Mannheim, come Theodor von Schacht, Leopold Kozeluch e altri, e di J. C. Bach, il quale ne scrisse oltre una ventina e  pubblicò le sue prime a Parigi verso i primi anni ‘70. Mozart venne a contatto con questo genere musicale nel 1777 quando visitò la città di Mannheim e il suo ambiente artistico; egli stesso scriverà in seguito oltre a quella per violino e viola anche la Sinfonia concertante per fiati in Mib maggiore K 297b.

La Sinfonia Concertante per violino e viola K 364 in Mi b stata composta nel 1779 e nell’ultimo catalogo Kochel è stata arretrata al periodo salisburghese successivo al ritorno da Parigi; essa occupa una singolare posizione di “spartiacque musicali” (Mila) fra un gruppo di musiche “leggere” come la Serenata K 320, il Divertimento K 334, la Marcia K 445, e una collezione di severe pagine religiose per la corte arcivescovile come le “Vesperale de Domenica” K 321, il “Regina Coeli” K 321b, il “Kirye” K 323.

Questa Sinfonia Concertante prevede un’organico costituito da archi, due oboi e due corni, ma Mozart riesce ad utilizzarlo in tutte le sue possibilità timbriche.Le viole sono a volte divise e i celli hanno perlopiù parti indipendenti dai contrabbassi.Nel manoscritto autografo, la viola è scritta nella tonalità di Re maggiore e questo faceva sì che lo strumento fosse accordato mezzo tono più alto, forse per avere un suono più brillante e una lettura più agevole della parte.

L’opera – dalla struttura di un vero e proprio”doppio concerto” per violino e viola – è rimasta il simbolo perfetto della fusione della eredità musicali raccolte per il mondo; essa testimonia l’equilibrio, sapiente ma naturale, tra le seduzioni della musica francese, le innovazioni assorbite alla scuola di Mannheim (prima su tutte, l’adozione di mutamenti espressivi rapidi, non solo all’interno di un movimento ma perfino di un solo tema), e l’inquadratura più rigida e tradizionale dello stile salisburghese. Mozart seppe cioè raccogliere, filtrare e trasfigurare il materiale raccolto, ed esprimerlo in un linguaggio “singolare e geniale” (Einstein), avvicinato dalla critica alla disincarnata purezza della Serenata K 361 o del Quintetto K 516.

Nella maestosità del primo Allegro, nella palpitante sofferenza dell’Andante, nella trama piena di sorprese del gioioso Finale “in un tempo di contraddanza”, si può cogliere la varietà espressiva di tale capolavoro e la profondità di un messaggio che innalza la “Concertante” al di sopra di ogni partitura contemporanea.

La Sinfonia concertante in Mi bemolle maggiore è in tre movimenti, Allegro maestoso, Andante e Presto.

Andrea Leopardi

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Janet Levy, nella voce “Quatuor concertants” del “New Grove”, parla di «a kind of composition for four solo instruments [...]. In this context ‘concertant’ referred to a piece in which all four instruments where essential to the musical discourse [...]». E più avanti, scrive ancora: «The most characteristic texture [of "Quatuor concertants"] was that of dialogue in which players exchanged roles, each with his solo moment» (6). Il “musical discourse” viene dunque legato essenzialmente a un concetto di conversazione in termini di distribuzione democratica del materiale melodico fra le voci (7). Ma questo non è propriamente vero per quanto riguarda i quartetti Opp. 1 e 3 di Viotti.
Per Viotti l’idea del “bien dialogué” non è riconducibile solamente all’interazione del materiale melodico. Sono bensì altri gli elementi che contribuiscono a creare un dialogo fra i quattro esecutori: l’uso ad esempio di parti in unisono nelle quattro voci, di punti in cui compaiono cadenze fiorite in uno strumento, di tessiture differenziate fra le parti, sono tutti elementi che contribuiscono a rendere il dialogo e fornire una consapevolezza della socialità all’interno del “Quatuor concertant”. Ne consegue pertanto una visione piuttosto equilibrata dell’uso delle voci, che non disdegna parti tecnicamente complesse anche per viola e violoncello e che denota una scrittura avulsa da precise committenze di pubblico. La correlazione ‘musica per amateurs’ = ‘musica semplice’, così come ‘musica per virtuosi’ = ‘musica difficile’, sarebbe da ridefinire, almeno per ciò che concerne il periodo preso in esame. Se dal punto di vista editoriale tali quartetti erano destinati ai cosiddetti “amateurs”, allora questi non erano certamente sprovvisti di qualità tecniche!
Viotti è l’emblema di un musicista diviso tra due mondi, in un momento storico molto complesso da definire, in cui l’”Ancien régime” stava lentamente lasciando il passo all’emancipazione della classe borghese, e in cui le divisioni tra classi erano sempre meno definite e i conflitti sociali latenti. Da virtuoso d’eccezione al servizio della corte, nel 1789 Viotti divenne direttore del Théâtre de Monsieur, che organizzava concerti a pagamento per l’aristocrazia ma anche per l’alta classe borghese. Certo, bisognerà aspettare la Rivoluzione per assistere a grandi eventi musicali di massa, ma il processo di emancipazione del musicista è già avviato: il compositore non scriverà più per l’esclusività del mecenate; al contrario, venderà il suo prodotto a numerosi clienti attraverso editori e impresari. La rappresentazione di tale prodotto nel concerto pubblico a pagamento fisserà i codici di questo rapporto: la musica si istituzionalizzerà in merce e acquisirà valore di scambio, un valore in denaro per mezzo dell’oggetto (partitura) e del suo uso (rappresentazione). L’idea di pubblico ‘acquirente’ nelle sale da concerto e per mezzo delle case editrici si farà, dunque, referente della sfera professionale; il musicista sarà a tutti gli effetti inserito nella divisione del lavoro, acquisendo i diritti esclusivi della propria attività e del proprio prodotto. Tuttavia, questo processo non avverrà all’improvviso e allo stesso modo nelle varie capitali europee. Il musicista dovrà aspettare ancora prima di entrare a pieno titolo nel ‘moderno’ mondo del lavoro… e Viotti ne dovette prendere coscienza quando si trasferì a Londra nel 1792 in seguito agli avvenimenti politici francesi.
Preceduto dalla sua fama di virtuoso, nella capitale inglese Viotti riprese la sua attività di concertista presso gli “Hanover Square Concerts di Salomon”, per accattivarsi le lodi di un pubblico ancor più ampio e stratificato di quello francese, ritrovandosi a essere fra i più acclamati esecutori presenti a Londra negli anni Novanta (8). Venne ingaggiato con somme degne di una delle migliori ‘primedonne’ dell’Opera e, in un primo tempo, si dedicò quasi esclusivamente all’esecuzione di concerti per violino, un’attività che incrementarono la sua produzione di composizioni. Ma le apparizioni pubbliche non erano certo l’aspirazione più alta per un compositore nella Londra del periodo.
Negli anni Ottanta e Novanta del xviii secolo, la musica nella capitale inglese manteneva il carattere di arte decorativa: la reputazione dei musicisti e dei cantanti era molto bassa, così come la loro posizione sociale. Non esistevano associazioni professionali che regolassero l’iscrizione alla categoria o i pagamenti. Per la maggior parte dei musicisti, e certamente per tutti gli orchestrali, l’affermazione professionale era puramente meritocratica. I contatti personali potevano giocare un ruolo secondario, ma la cosa principale era come essi svolgevano il loro lavoro: per usare le parole di Samule Johnson, «musicians were among those who ‘live to please’, and in consequence were obliged to ‘please to live’».
Non tutti gli artisti godevano però delle stesse opportunità e soltanto pochi riportarono un considerevole successo finanziario; la maggior parte di loro, invece, nonostante i risultati artistici e la fortunata accoglienza riscossa nel pubblico, dovette rivolgersi a occupazioni diverse dal concertismo e dalla composizione. Alcuni si profusero nell’organizzazione della vita musicale (come Salomon, Cramer e Corri), altri nell’editoria musicale (come Clementi, Dussek o Janiewicz) o nell’insegnamento, e alcuni conclusero la propria carriera perfino come commercianti di vino, come Viotti.
Infatti, nel 1798 Viotti si ritrova nuovamente coinvolto nelle vicende politiche del tempo e la sua vita subisce un ulteriore drastico cambiamento. Accusato di essere simpatizzante del giacobinismo, gli viene imposto di lasciare l’Inghilterra e Viotti va ‘in esilio’ a Schönfeld, vicino ad Amburgo. Tale evento può averlo condotto a uno stato di profonda depressione mista a solitudine. Esonerato dalle responsabilità concertistiche, avrebbe potuto scrivere molto più dei Sei duetti per due violini Op. 5 che compose in quel periodo. Nel frontespizio dell’Op. 5, pubblicata ad Amburgo da Böhme, un’annotazione riporta come questi lavori siano «le fruit du loisir que le malheur me procure», alcuni «dicté par la peine, d’autres par l’espoir» (9). Ad Amburgo, dunque, per mantenersi si dedica all’insegnamento privato e fa ritorno a Londra solo nell’autunno del 1799. Qui la situazione era cambiata per Viotti, per cui il compositore si ritira in campagna a vita privata, dedicandosi al commercio di vino e ad esecuzioni prettamente private fino al 1813, anno in cui diviene membro fondatore della Royal Philharmonic Society.
La pubblicazione dei Quartetti Op. 22 per la Clementi, Banger, Hyde, Collard & Davis si può far risalire agli anni 1801-1806 (10), in un periodo di bassa produttività del compositore, mentre l’ultima serie di Quartetti dedicata al fratello (W 13-15) risale circa al 1812 e viene pubblicata nel 1817 a Parigi. La doppia dicitura «for flute or violin» può fare pensare a una destinazione amatoriale dell’Op. 22; tuttavia, secondo la mia impressione, l’evoluzione stilistica dei quartetti viottiani non è stata influenzata da un particolare pubblico di riferimento cui la musica potrebbe essere stata destinata.
Ci si dovrebbe aspettare dall’Op. 22 un carattere più specificamente brillante, considerando la ricca realtà concertistica londinese. Non è così; al contrario, tali quartetti risultano più intimi nello svolgimento d’insieme. Nonostante siano simili ai quartetti parigini per quanto riguarda l’emancipazione delle due voci più acute, si evince un controllo più alto della sonorità e una maggiore ricerca timbrica. Questa tendenza raggiunge l’apice con i quartetti W 13-15 (11), dedicati al fratello André, che mostrano un grande bilanciamento tra le quattro parti dell’organico. In tali lavori, il dialogo fra gli strumenti diviene più serrato, il materiale tematico si stratifica su diversi livelli e ogni strumento partecipa con uguale responsabilità, grazie a un sapiente uso della tessitura. Nondimeno, è recuperata anche la pratica del dialogo a coppie tipico delle opere parigine.
A livello macrostrutturale, gli ultimi quartetti W 13/15 si avvicinano al modello viennese in quattro movimenti. Le lunghe frasi cantabili dei primi quartetti lasciano il passo a motivi più brevi e si nota una progressiva economia nell’utilizzo del materiale tematico (12). Nella struttura interna dei movimenti, però, presentano caratteristiche simili agli altri quartetti di Viotti: gli episodi melodici, infatti, sono privi di legami tematici evidenti e sono inframmezzati da cadenze e passaggi propriamente virtuosistici. Questo modo di scrivere suggerisce una costruzione della frase svincolata da una narrazione temporale in favore di una concezione spaziale della forma.
Come lo stile quartettistico della “Wiener Klassik”, seppur imperante, non rappresentò ‘la’ realtà musicale del tempo ma ‘una’ delle realtà, così la predilezione di Viotti per il genere del quartetto concertante fu manifestazione di ‘una’ cultura musicale. Tale predilezione è fattore unificatore nell’intera produzione quartettistica di Viotti e mostra un forte legame con la sua formazione italiana e francese. Per questo motivo non credo che il lungo periodo di tempo intercorso fra la produzione dei quartetti parigini e quelli londinesi possa attribuirsi a un ripensamento stilistico del compositore associato con la creazione di un nuovo ‘modello’ compositivo.

Massimiliano Sala

**Note**

(6). Levy, Janet M. ‘Quatuor concertant’, in: “The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, edited by Stanley Sadie, 20 vols., London, Macmillan, 61980, vol. xv, pp. 500-501.

(7). Sutcliffe, Dean W. ‘The Classical Style: Haydn, Mozart and their Contemporaries’, in: “The Cambrige Companion to the String Quartet”, edited by Robin Stowell, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.

(8). McVeigh, Simon. ‘Viotti and London Violinists during the 1790s: A Calendar of Performances’, in: “Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions”, op. cit. (vedi nota 3), pp. 87-119.

(9). Six duos concertans pour violone [...] dédiés par l’auteur à Mr. And Mme. Chinnery. Œuvre 5 [...] Cet ouvrage est le fruit du loisir, que le malheur me procure. Quelques morceaux ont été dicté par la peine, d’autres par l’espoir, Hamburg, Böhme, 1799.

(10). “Three Quartets for Flute, Violin, Tenor and Violoncello [...] Op. 22, Dedicated to Philip Cipriani”, London, Clementi, Banger, Hyde, Collard & Davis, [c. 1801-1806].

(11). «Trois / QUATUORS / Concertants / pour Deux Violons, Alto et Basse / Dédiés / à son frère A. Viotti [...] / PAR / J. B. Viotti», Paris, Janet & Cotelle, [1817].

(12). Speck, Christian. ‘Einige Beobachtungen an den Quartetten opus 22 von Viotti, mit einer Anmerkung zur Verschiedenartigkeit von Wiener Klassischem Streichquartett und “Quatuor concertant”‘, in: “Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions”, op. cit. (vedi nota 3), pp. 335-361 e Sala, Massimiliano. ‘Giovanni Battista Viotti Quartets from Paris to London’, in: “Henryk Wieniawski and the 19th Century Violin Schools: Techniques of Playing, Performace, Questions of Sources and Editorial Issues”, edited by Maciej Jabłoński and Danuta Jasińska, Poznań, Henryk Wieniawski Musical Society, 2006 (Henryk Wieniawski, Complete Works, B series), pp. 63-73.

Suddividere il fenomeno musicale in generi è un tentativo di codificare la pluralità della realtà musicale in categorie, e il significato di tale codificazione muta a seconda delle concezioni estetiche delle diverse epoche. Si legge spesso che il genere del quartetto nacque come genere privato e che in un primo momento fosse esclusività del musicista amatore piuttosto che di quello professionista. Paradossalmente, la categorizzazione si spinge all’interno del genere stesso, contrapponendo il “Quatuor Concertant,” come genere dedicato a “performances” amatoriali in una sfera privata, al “Quatuor Brilliant”, destinato a professionisti e a esecuzioni di carattere pubblico. I sottogeneri, in principio, possono sembrare utili per meglio definire i rapporti di alterità fra le opere dello stesso genere; tuttavia, le categorie che li definiscono spesso imprigionano le composizioni massificando proprio tali diversità.
Bisognerebbe a questo punto chiedersi, per ragione di onestà, cosa si intenda per ‘pubblico’ nella Parigi dei Quartetti di Viotti. Il significato attuale attribuito alle parole ‘pubblico’ e ‘privato’ è codificato sulla moderna distinzione tra professionale e amatoriale; ma tale distinzione, nella Parigi degli anni Ottanta, non ha senso di esistere (1).
Al giorno d’oggi il concetto di ‘pubblico’ è primariamente legato alla sfera professionale, mentre nell’”Ancien régime” la situazione era differente. La gran massa delle abitazioni parigine, ad esempio, era costituita dalle cosiddette “maisons particulières”, ovvero le case private dei professionisti, distinte dagli “Hotels,” le residenze dell’aristocrazia di corte. Gli uomini della società ‘privilegiata’ conducevano una vita mondana, ossia ‘pubblica’: per la gente di corte i rapporti sociali occupavano infatti una posizione primaria. Il numero delle persone che l’uomo di corte doveva ricevere a casa sua era elevato e frequenti i rapporti sociali che era tenuto a intrattenere. Differentemente il professionista aveva una vita ‘privata’ proprio come la intendiamo oggi.
Il pubblico della corte frequentava i maggiori teatri della capitale e il “Concert spirituel,” dove si esibivano virtuosi d’eccezione. Quando Viotti suonava davanti alla regina Maria Antonietta, quell’evento era considerato un affare pubblico nell’orbita delle esecuzioni parigine, in quanto esso creava una vera e propria dinamica basata sul rapporto tra l’esecutore e un uditorio ‘specializzato’ e ‘interessato’ (2) .
Oltre alla corte erano anche altri i luoghi pubblici dove eseguire propri concerti. Sebbene negli anni Ottanta la voga dei “Salons” era diminuita, essi mantenevano comunque una funzione importante per il ritrovo degli ‘intellettuali’ della capitale. Inoltre, i concerti di Viotti organizzati da logge massoniche nei “Cafés” della capitale e nelle residenze parigine dell’aristocrazia (gli “Hotels”), così come nei ritrovi letterari, scientifici, filosofici delle “Salonniéres”, possono ritenersi concerti ‘pubblici’ a tutti gli effetti. Viotti si trovò spesso a suonare in case private di fronte a compositori ed esecutori quali Steibelt, Rode, Hüllmandel, Montgéroult, ecc. Lo stesso appartamento di Viotti era un “foyer” di attività musicali in cui i più grandi virtuosi del suo tempo si incontravano per suonare e discorrere di musica (3).
È questo il periodo in cui furono scritti i Quartetti Opp. 1 e 3, i quali, in alcuni tratti, evidenziano uno stile che può apparire ibrido (4). Viotti, infatti, essendo un grande virtuoso abituato a stupire la propria “audience”, dà molto risalto alla parte del primo violino, che include passaggi di grande brillantezza e agilità virtuosistica. Per tale motivo Viotti è stato indicato da molti studiosi come il compositore che importò il “Quatuor Brilliant” in Francia, e questo in virtù soprattutto dell’Op. 3 (5). La conversazione melodica fra i vari strumenti non è certo paritaria per quanto riguarda il materiale tematico ma privilegia la parte dei due violini. Tuttavia, la dicitura che si trova sul frontespizio – che li classifica come ‘concertant’ – è supportata dalla netta prevalenza di un dialogo concertato fra le voci, anche se spesso è privilegiato un dialogo a due fra il primo violino e gli altri strumenti. Il secondo violino, la viola e il violoncello si contrappongono al primo violino sia in modo alternato che simultaneamente, giocando sulle variegate possibilità timbriche del quartetto ed esplorando le risorse espressive e strutturali della forma.

Massimiliano Sala*

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**Note**

* Massimiliano Sala è Presidente del “Centro Studi Opera omnia Luigi Boccherini-Onlus” (Lucca) e dell’ “Edizione Nazionale Italiana dell’Opera Omnia di Muzio Clementi”. Fa parte del comitato scientifico dell’ “Edizione Nazionale dell’Opera omnia di Luigi Boccherini” ed è Segretario-Tesoriere dell’”Edizione Nazionale dell’Opera omnia di Pietro Antonio Locatelli”. General editor della collana “Studies on Italian Music History” (Brepols Publishers), è autore della voce su “Giovanni Battista Viotti” per “Die Musik in Geschichte und Gegenwart 2″. Ha curato i volumi “Muzio Clementi”. “Studies and Prospects” (2002), “Muzio Clementi cosmopolita della musica” (2004), “Giovanni Battista Viotti”. “A Composer between the Two Revolutions” (2006) e “Domenico Scarlatti Adventures”. “Essays to commemorate the 250th Anniversary of His death “(con W. Dean Sutcliffe, 2008).

(1). Cfr. Melton, James Van Horn. The Rise of the Public in Enlightenment Europe, Cambridge (UK), Cambridge Unive

(2). Cfr. Mongrédien, Jean. French Music from the Enlightenment to Romaticism, 1789-1830, Portland, Amadeus Press, 1986 e Yim, Denise. Viotti and the Chinnerys. A Relationship Charter Through Letters, Aldershot, Ashgate Publishing, 2004.

(3).  Lister, Warwick. ‘Notes on Viotti in Paris, 1782-1792′, in: Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions, edited by Massimiliano Sala, Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 2006 (Ad Parnassum Studies, 2), pp. 29-57.

(4). «Six / QUATUORS / Concertants / Pour Deux Violons Alto et Basse / Dedies / A Son Altesse Royale / Madame La Princesse / DE PRUSSE / Composés / PAR. M. VIOTTI / Œuvre 1 / Prix 9 / A. PARIS», Sieber, [1783-1785]; «Six / QUATUORS / Concertants / Pour Deux Violons Alto et Basse / Composés Par / Mr. VIOTTI / Œuvre iiim. et 2m. Livre de Quatuors, Prix 9 / A. PARIS», Sieber, [1782-1786]. Cfr. White, Chappell. “Giovanni Battista Viotti (1755-1824). A Thematic Catalogue of his Works”, New York, Pendragon Press, 1985, pp. 49 e 51; per un’edizione moderna, vedi anche Viotti, Giovanni Battista. “Six String Quartets, Opus 1 (White ii: 1-6)”, edited by Cliff Eisen, Ann Arbor (MI), Steglein Pub., 2003 (The early string quartet, 1).

(5). Eisen, Cliff. ‘String Quartet’ [1-3], in: “The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition,” edited by Stanley Sadie, 29 voll., London, Macmillan, 2001, vol. xxiv, pp. 585-588; Fischer, Klaus. ‘G. B. Viotti und das Streichquartett des späten 18. Jahrhunderts’, in: “Trasmissione e recezione delle forme di cultura musicale: atti del xiv Congresso della Società Internazionale di Musicologia; Bologna, 27 agosto – 1 settembre 1987″, Ferrara – Parma, 30 agosto 1987, a cura di Angelo Pompilio “et al.”, 3 voll., Torino, EDT, 1990, vol. iii, pp. 753-767; Krummacher, Friedhelm. “Das Streichquartett. Teilband 1: Von Haydn bis Schubert”, Laaber, Laaber-Verlag, 2001 (Handbuch der musikalischen Gattungen, 6); Lister, Warwick. ‘In Brief: New Light on the Early Career of G. B. Viotti’, in: “Music & Letters”, lxxxiii (2002), pp. 419-425; Salvetti, Guido. ‘L’ultima fase del quartettismo italiano tra Viotti e Paganini’, in: “Chigiana,” xxxviii, s.n. 18 (1987), pp. 165-176; Id. ‘Luigi Boccherini nell’ambito del quartetto italiano del secondo settecento’, in: “Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte VIII”, edited by Friedrich Lippmann, Cologne, Volk Verlag, 1973 (Analecta Musicologia, 12), pp. 227-252.