3. La tecnica estesa nell’opera pianistica di George Crumb.

Il compositore che ha portato la tecnica estesa sul pianoforte ai più alti vertici virtuosistici ed espressivi è forse l’americano George Crumb (1929). Personalità ancora poco conosciuta in Italia, Crumb si è invece ricavato un posto d’onore negli Stati Uniti e in molti Paesi europei, dove le sue opere sono eseguite e apprezzate da pubblico e critica.
La sua vasta produzione comprende alcuni lavori per grande orchestra, come “Star-Child” (1977) e “A Hounted Landscape” (1984), e molte composizioni per ensemble da camera con o senza voce: dai bellissimi cicli vocali su testi di Federico Garcia Lorca (“Ancient Voices of Children”, 1970; “Madrigals, Book 1-4″, 1965-69) a “Black Angels” (1970), impressionante e straziante lavoro per quartetto d’archi, ispirato agli orrori della guerra in Vietnam; da “Night of the Four Moon” (1969), composto sotto la fascinazione del volo dell’Apollo 11, al recente “Unto the Hills” (2001), basato sul recupero di alcuni canti tradizionali degli Appalachi. Per pianoforte Crumb ha scritto, tra l’altro, un monumentale ciclo di quattro opere che si dispiegano lungo gli anni ‘70: “Makrokosmos I & II – 24 fantasy-pieces after the Zodiac”, per pianoforte amplificato; “Music for a Summer Evening (Makrokosmos III)”, per due pianoforti amplificati e percussioni; “Celestial Mechanics (Makrokosmos IV)”, per pianoforte amplificato a quattro mani.
Non è facile inquadrare la figura di Gorge Crumb: come molti artisti americani, trova nell’eclettismo il dato distintivo della sua arte; per sua stessa ammissione, ha subito l’influenza indiretta di Chopin, Debussy e Bartók (e questo si nota in particolare nella sua produzione pianistica). Crumb usa in maniera molto libera e creativa la tecnica atonale, mescolandola volentieri con scale difettive, procedimenti modali e puro tonalismo. Nonostante le sue composizioni abbiano una costruzione meticolosa e raffinata e siano scritte con una precisione grafica a dir poco maniacale, non è l’aspetto formale o strutturale a colpire maggiormente, quanto il contenuto, potremmo dire “poetico”, delle sue opere: un contenuto che sempre rimanda a riferimenti esterni, più o meno esplicitamente richiamati dai titoli evocativi o dalle frequenti citazioni letterarie inserite come epigrafi nelle partiture. Ecco le parole dello stesso Crumb a proposito di “Makrokosmos I” (2): “Nel comporre Makrokosmos, ero consapevole di alcune immagini ricorrenti. A tratti abbastanza vivide, a tratti vaghe e quasi subliminali, queste immagini sembravano fondersi attorno alle seguenti idee [...]: le “proprietà magiche” della musica; il problema dell’origine del male; l’immutabilità del tempo; un senso di profonda ironia della vita [...]; le parole ossessionanti di Pascal: «Le silence éternel des espaces infinis m’effraie (3) »; e queste poche righe di Rilke: «Und in der Nächten fällt die schiere Erde aus allen Sternen in die Einsamkeit. Wir alle fallen. Und doch ist Einer, welcher dieses Fallen unendlich sanft in seinen Händen hält (4)»”.
Come si può intuire, la musica di Crumb è una musica che parla, descrive, o meglio, evoca; è naturale quindi che uno dei suoi elementi costitutivi e di maggior interesse sia il timbro. La ricerca timbrica in Crumb è tesa a esplorare le possibilità espressive di tutti gli strumenti musicali e della voce umana, e i risultati sono in ogni caso affascinanti.

4. Il Macrocosmo di Crumb.

Visto che la nostra indagine riguarda in particolare il pianoforte, cerchiamo di analizzare da vicino lo studio espressivo che compie Crumb su questo strumento, prendendo come esempio “Music for a Summer Evening (Makrokosmos III)”, per due pianoforti e percussioni.
Il richiamo a Béla Bartók è duplicemente esplicito: per il sottotitolo (“Makrokosmos III”) che riporta immediatamente al “Mikrokosmos” del compositore ungherese, e per la combinazione strumentale, che è quella della Sonata per 2 pianoforti e percussioni – ma il corpo delle percussioni in Crumb è notevolmente ampliato, fino a comprendere strumenti inusuali ed esotici come crotali, sistro, pietre tibetane, thunder sheet (lamina metallica per la riproduzione del tuono), quijada (mascella d’asino), kalimba, guiro, tamburi e bonghi africani, ecc.
L’opera è formata da cinque parti, le più estese delle quali contengono citazioni letterarie che, a detta dello stesso compositore, “erano nei miei pensieri durante il processo di stesura, e che [...] trovano le loro risonanze simboliche nei suoni di Summer Evening”  (5). Il primo brano, “Nocturnal Sound (The Awakening)”, riporta il verso di Salvatore Quasimodo “Odo risonanze effimere, oblio di piena notte nell’acqua stellata”; “The Advent” e “Music of the Starry Night” sono associati, rispettivamente, alle parole di Pascal e di Rilke già riportate.
È evidente l’intento descrittivo dell’autore, ma si tratta di una descrizione interiorizzata, poetica, che rimanda a significati filosofici e religiosi dei quali si fa messaggero il particolare “colore” della scrittura musicale; in questo senso, ogni brano dell’opera è un vero e proprio vocabolario di tecnica estesa sul pianoforte (e non solo, visto il particolare utilizzo che viene fatto anche delle percussioni).
Da questo punto di vista, il primo brano, “Nocturnal Sounds (The Awakening)”, è quello più tradizionale, limitando la tecnica estesa a un massiccio uso di “clusters” e alla pressione silenziosa di parte della tastiera per permettere la risonanza delle corde. Ma già nel secondo brano, “Wanderer-Fantasy”, la cordiera del pianoforte diventa protagonista assoluta: corde pizzicate, corde mute, glissando; all’inizio e alla fine, due flauti a coulisse (slide-whistle) eseguono una melodia bucolica vagamente debussyana all’interno dei pianoforti con i pedali di sostegno abbassati, creando così un magico alone di risonanze. Il terzo brano, “The Advent”, contiene al suo interno “Hymn for the Nativity of the Star-Child”, in cui una melodia accordale dal sapore gregoriano viene fatta risuonare premendo i tasti silenziosamente e compiendo continui glissando sulle corde corrispondenti; a tratti si odono anche le voci dei due percussionisti, uniti in un vocalizzo per quarte parallele e affiancati dal suono cristallino ed evocativo delle campane tubolari. In “Myth”, dove regnano sovrane le percussioni, il pianoforte diventa percussione esso stesso, e al pianista viene così richiesto di percuotere una barra metallica della cassa armonica con una bacchetta, oppure di eseguire un glissando sulle corde con un crotalo; a sottolineare il carattere primitivo e arcano del pezzo, uno dei due pianisti suona alcuni passaggi con la mbira, strumento tipico dell’Africa costituito da lamelle flessibili e fissate su un supporto di una tavoletta o di una zucca, che viene suonato pizzicando le lamelle con i pollici (e per questo viene chiamato anche “thumb piano”). Il finale, “Music of the Starry Night”, contiene un’estesa citazione dal “Clavicembalo ben temperato” di Bach (vol. II, Fuga VIII), ma l’effetto che sortisce è a dir poco straniante, in quanto una parte delle corde è coperta da un foglio di carta, cosicché la fuga risuona “like a ghostly-surreal harpsichord”, come scrive l’autore a mo’ di didascalia.
Sarebbe riduttivo parlare di “Makrokosmos III” soltanto in termini strettamente musicali e tecnici: le simbologie e i significati nascosti sono così numerosi che meriterebbero uno studio a parte; e tuttavia, il fascino di questa composizione consente anche un ascolto puro, scevro da analisi.
Non ci troviamo di fronte a una composizione che si apprezza per la sua costruzione formale, ma per comprendere la quale è necessario uno sforzo intellettuale che il più delle volte non compete all’ascoltatore; Crumb, nonostante sia un compositore “contemporaneo”, ha una sensibilità romantica, spontanea, quasi ingenua (nel senso positivo del termine), e le sonorità e le atmosfere che riesce a creare risvegliano l’immaginazione e l’emotività in chi le ascolta, prima ancora che il desiderio cognitivo. In un brano come “Myth”, per esempio, i suoni insoliti e ruvidi delle percussioni esotiche, dilatati nel tempo e nello spazio fisico dell’esecuzione, rimandano immediatamente a un’epoca e a un mondo remoti, alla culla del genere umano e a quanto vi poteva essere di arcano, oscuro e primitivo – i suoni umani, quasi animaleschi, che si uniscono a tratti a quelli percussivi, come in una sorta di rito pagano, accrescono questa sensazione. La trasfigurata citazione bachiana in “Music of the Starry Night”, lungi dal voler essere uno sfoggio di bravura ed erudizione, ha l’effetto di ristabilire una pace tonale e rassicurante dopo una violenta e prolungata cascata di “clusters”, glissando e gocce di note sparse sulle tastiere apparentemente senza una logica prestabilita: una sorta di rievocazione malinconica di un mondo che non è più, e che forse si può rimpiangere.
Il ciclo pianistico di “Makrokosmos”, qui molto sommariamente descritto, è sicuramente uno dei più importanti e ambiziosi degli ultimi decenni del secolo scorso. La sua portata innovativa in termini di tecnica pianistica va di pari passo con il recupero, o meglio la re-invenzione della tradizione, sia essa riferibile alla vecchia Europa o alle civiltà extraeuropee. Questa caratteristica, che accomuna Crumb a Cowell e Cage, è in realtà tipica dell’eclettica cultura americana, sempre alla ricerca di stimoli creativi esterni che in qualche modo compensino la mancanza di una vera e propria tradizione antica pari a quella dei vecchi continenti; tali contaminazioni hanno reso possibile la sperimentazione di linguaggi moderni e innovativi ma allo stesso tempo mai troppo distanti dalla sensibilità del pubblico, e, nello specifico caso del pianoforte, hanno contribuito a svecchiare e attualizzare uno strumento che sembrava ormai cristallizzato nell’angusto e retorico clima romantico.

Jacopo Simoncini

** Note **

2. La citazione è tratta dalla nota introduttiva alla partitura, edita da C. F. Peters Corporation, New York, 1974. La traduzione è dell’Autore.
3. “Il silenzio eterno degli spazi infiniti mi terrorizza” [N.d.A.].
4. “Lungo le notti, la terra, pesante, cade, dagli astri, nella solitudine. Tutti cadiamo. Ma vi è Uno che regge dolcemente, nelle sue mani, questo eterno cadere” [N.d.A.].
5. Vedi nota n. 2.

1. Non solo tasti. Lo “string piano” di Henry Cowell.

Quando, nel 1916, il compositore australiano Percy Grainger scrisse la suite “In a Nutshell”, richiedendo l’esecuzione direttamente sulle corde del pianoforte attraverso l’azione di una bacchetta, il pianismo si stava ormai da tempo liberando dalle suggestioni poetiche e sentimentali proprie dell’epoca romantica. Nel 1912, l’americano Henry Cowell sperimentò per primo l’uso dei “clusters” (o “tone clusters”), cioè di quegli agglomerati armonici composti da più suoni contigui, ovvero da seconde maggiori o minori, che vennero immediatamente sfruttati, per esempio, da Charles Ives, e che suscitarono l’immediato entusiasmo di Béla Bartók. Il “cluster” proponeva un approccio alla tastiera radicalmente innovativo, di una fisicità sconosciuta agli interpreti di scuola romantica, che mai avrebbero immaginato di dover usare il palmo della mano, il pugno o addirittura tutto l’avambraccio per poter eseguire questi “grappoli” sonori; del resto, proprio in quegli anni, autori come i già citati Ives e Bartók, nonché Prokofiev, Stravinsky, Hindemith, sperimentavano sul pianoforte nuove possibilità, arrivando a trattare lo strumento come una percussione e dando molta importanza all’elemento ritmico. L’uso di questo strumento solista anche in composizioni atonali o seriali (in Schönberg e Webern) contribuiva a proiettare il pianoforte nel clima delle avanguardie più radicali del ‘900.
L’azione sulle corde dello strumento, quindi, può considerarsi una diretta conseguenza del clima di sperimentazione che attraversava il globo musicale ai primi del secolo XX. Henry Cowell fu di certo il compositore che contribuì maggiormente alla diffusione di questa tecnica, che in inglese prende il nome di “string piano”. Mentre le sue prime composizioni prevedono la combinazione della tecnica tradizionale con quella estesa (1), “The Aeolian harp”, del 1923, è scritto esclusivamente per le corde del pianoforte: con una mano l’esecutore abbassa i tasti in maniera silenziosa, con l’altra esegue dei glissando sulle corde, lasciando emergere i suoni corrispondenti ai tasti abbassati e producendo un timbro molto simile a quello dell’arpa. Ovviamente, il glissando sulle corde non è l’unica possibilità offerta dalla tecnica estesa: le corde possono essere pizzicate, percosse con i polpastrelli, con le unghie, con il palmo della mano. Anche i glissando possono essere realizzati con le unghie o con i polpastrelli; inoltre, si possono lasciar vibrare le corde per risonanza con altri strumenti o con la voce.
Nella produzione pianistica di Cowell, la tecnica estesa ha una valenza prevalentemente timbrica, contribuisce a creare un’atmosfera di indeterminazione e mistero, evocando immediatamente tempi remoti e luoghi lontani dalla civiltà occidentale; non è un caso che Cowell abbia rivolto i sui interessi anche al folklore americano, alla musica antica e perfino ai musicisti asiatici – indiani e giapponesi in particolare -, utilizzandone le scale, i ritmi e l’andamento melodico (e del resto molti dei suoi brani prendono spunto da luoghi esotici o personaggi mitologici, come “The Tides of Manaunaun”, “The Snows of Fuji-Yama”, “The Trumpet of Angus Og”, “Tiger” ecc.). E non è un caso che questo interesse per le tradizioni musicali non occidentali caratterizzi anche uno dei maggiori allievi di Cowell, John Cage.

2. John Cage e la preparazione del pianoforte.

Con John Cage la tecnica estesa sul pianoforte compie un ulteriore balzo in avanti: lo strumento subisce una violenta trasfigurazione sonora, in virtù di oggetti di vario materiale e dimensione che vengono appoggiati sulle corde o incastrati tra di esse; gomme, tappi, viti, lime, stracci, fil di ferro, danno vita a timbri assai diversi da quello tradizionale del pianoforte, il quale risuona ora come una grande orchestra di percussioni, una sorta di affascinante ed evocativo gamelan di Bali.
La nascita del “pianoforte preparato” si deve a una circostanza ben precisa: nel 1938, Cage ricevette la commissione per comporre le musiche del balletto “Bacchanale”, che egli era intenzionato a realizzare per orchestra di percussioni; tuttavia, non essendoci in buca lo spazio necessario a ospitarla, il compositore ebbe l’idea di “preparare” un pianoforte trasformandone parzialmente le sonorità per ottenere timbri vicini alle percussioni. Circa dieci anni dopo, nacquero le “Sonatas and Interludes” per pianoforte preparato, raccolta formata da sedici sonate in un movimento (che adottano quasi tutte il modello scarlattiano AA-BB) e quattro interludi. Il programma del compositore era di esprimere le nove emozioni presenti nella tradizione estetica dell’India: l’eroico, l’erotico, il meraviglioso, la gioia, il dolore, la paura, la collera, l’odio e la loro comune tendenza alla tranquillità.
Come si può intuire, uno degli aspetti più interessanti di queste composizioni è l’elemento timbrico: la scrittura pianistica di Cage risulta assai spesso rarefatta, quasi monodica, con insistenti interruzioni che lasciano risuonare a lungo le corde preparate; la dolcezza e poesia di questa musica si accompagnano a un lavoro molto complesso e raffinato sul ritmo, che in più occasioni la avvicina alle sonorità, ossessive ed allo stesso tempo evanescenti, dei rituali della tradizione orientale.
La tecnica estesa sul pianoforte (string piano e prepared piano) è stata sfruttata ampiamente dopo Cage da compositori di estrazione classica: ricordiamo in particolare Toru Takemitsu (“Corona for Pianists”, 1962), Mauricio Kagel (“Trio in Drei Satzen”, 1984-85), Sofia Gubaidulina (“Dancer on a Tightrope”, 1993) e Arvo Pärt (“Tabula rasa”, 1977); ma non dobbiamo dimenticare che questa particolare tecnica ha stimolato anche molti musicisti pop, rock e jazz, come John Cale, Brian Eno, Elton John, Brad Mehldau e molti altri.

Jacopo Simoncini

** Note **

* Articolo tratto da “Musicaround.net” n. 22/08
1. L’espressione “tecnica estesa” è la traduzione letterale dall’inglese “extended technique”.

II.

“An Mathilde” è un’opera complessa e di difficile lettura, relativamente alla sua statura compositiva e al ruolo che essa ricopre nell’intera produzione dell’autore (23). I cambiamenti operati in questi anni nei confronti della propria scrittura musicale rivelano un nuovo uso del linguaggio dodecafonico, segno decisivo di un mutamento strutturale nella poetica dallapiccoliana. L’attenzione al testo da musicare, invece – rispetto alla ‘manipolazione’ che il compositore opera, per esempio, nei Canti di liberazione, nei “Goethe-Lieder”, o nel libretto dell’Ulisse -, si mantiene pressoché invariata.
Proprio perché “An Mathilde” è composta su un testo non originale, ma elaborata “al di fuori”, deve, come tale, essere contestualizzata all’interno di una dimensione ‘scrittoria’ altra, dunque interpretata secondo un particolare punto di vista e secondo l’idea, ‘topica’ in Dallapiccola, di scrivere un’opera sul ‘filo rosso’ di un’altra opera, idea che ruota intorno al concetto importante di ‘riscrittura della memoria’ (24) .
Inventare il testo ha dunque in “An Mathilde” il significato di ri-adattarlo, di rinnovarlo: riscrivere la tradizione e assorbirne le ‘linee guida’ per riproporre il passato in un’opera che ne sia la sintesi. Adattare tre testi di Heine – allo scopo di trovare il punto focale che si racchiude nello sviluppo della cantata – assume, per Dallapiccola, un significato preciso di ricerca del punto di incontro di due individualità, di due sistemi espressivi che nell’opera si coagulano: «Ho consigliato anche di accettare i risultati di questo potere deformante della memoria, essendo ovvio che quanto la nostra memoria ha immagazzinato, il giorno in cui dovrà assumere significato artistico, diventerà – fatalmente – un’altra cosa» (25) .
Intorno a questo punto si avverte il tentativo di ricomprendere le ragioni di una relazione affettiva, diremmo ‘antica’, primordiale, di voler comunicare il sé che sta dentro l’opera d’arte attraverso la creazione stessa. In questo è il valore politico dell’impegno che si acuisce nei temi del ‘Trittico’, fino all’”Ulisse”, impegno che fonda le sue basi in un coerente “work in progress” di sottile spessore ideologico: rielaborare la tradizione, filtrarne i contenuti per riproporli rinnovati e ‘nuovamente’ comprensibili (26).
La scelta dei testi di Heine si vuole come significativa ripresa di un unicum a servire il proprio immaginario artistico; una scelta che Dallapiccola compie in piena consapevolezza: «È stata sempre mia abitudine ricopiare le poesie che, forse, un giorno avrei messo in musica [...], di studiarle a memoria. Per me il conoscere a memoria una poesia è il vero modo di apprezzarla; pensandola e ripensandola anche camminando per strada e assaporandone ogni parola e ogni sillaba. Senza un siffatto processo di graduale assorbimento non credo per me possibile trovare un equivalente musicale della poesia» (27) .
È dunque di fondamentale importanza considerare le tre differenti liriche come un complesso unitario e rilevare come siano tra di loro strettamente connesse nel formare in “An Mathilde” un’unica macrostruttura  (28) su cui Dallapiccola lavora puntualmente e con molto rigore, attento a ricostruire un vero e proprio memoriale che conservi in sé il pensiero di Heine, ma insieme lo rinnovi. In questo modo Dallapiccola opera uno studio di meditazione sui propri contenuti che filtra, riconsidera e afferma attraverso la poetica heiniana. Il testo “reinventato” assume propriamente le caratteristiche di un nuovo oggetto estetico, là dove il processo di assimilazione delle ‘novità’ heiniane e la rilettura delle strutture poetiche del pensiero del lirico tedesco si incanalano nella volontà di Dallapiccola di “apparire” in prima persona in superficie alla cantata. L’operazione testuale nella sua globalità aspira a una sequenziale ed efficace affabulazione drammatica, dove il suono sperimenta la potenzialità delle interazioni fonetiche alla luce di una nuova allegoria del senso musicale, di una ricercata simbologia dell’opera.
In sostanza, la lettura dallapiccoliana dei tre testi di Heine caratterizza l’aspetto “teatralizzato” del messaggio poetico, riadattato sul dato ‘simbolicamente’ epico del concetto di mito intorno al quale si impernia l’interesse dell’ultima produzione di Heine e “An Mathilde”, nella qaule la tautologia heniana viene rivissuta, risperimentata, e dunque, nuovamente mitizzata.
Dallapiccola stesso ebbe a sottolineare con decisione la parte intimamente profonda della sua espressione musicale: «Ich habe einmal gesagt, und möchte es hier wiederholen: “Ich bin überzeugt, daß die Arbeit des Künstlers eine Arbeit ist, die in der Suche nach der Wahrheit besteht, und zwar mit dem gleichen Anspruch wie beim Wissenschaftler, etwa einem Mathematiker. Selbstverständlich ist die Methode verschieden, und auch der Bereich, in dem sich die Aktivität des Künstlers entfaltet, ist ganz andersartig. Aber man kann doch sehen, daß in einem gewissen Augenblick der größte Teil dieser Unterschiede verschwindet und daß die Philosophie, die Mathematik, die Kunst und die Religion sich wieder dort zusammenfinden, wo Intuition, wo Erschütterung herrscht [...]“» (29).
Anche a livello microstrutturale l’attenzione al testo non è mai sottovalutata. Nella realizzazione musicale della parte cantata Dallapiccola si è mantenuto molto aderente alla struttura sillabica del testo e vi è una perfetta corrispondenza fra la suddivisione sillabica e i valori ritmici relativi, dovuta all’interesse dell’autore per la comprensibilità delle parole. Nonostante il canto appaia molto flessibile, soprattutto per l’uso di un ritmo vario e instabile, con la presenza di cambiamenti metrici frequentissimi, in “An Mathilde” Dallapiccola lavora puntualmente secondo il criterio di una sola nota per sillaba e la ripetizione di una o più note, che in ambito dodecafonico rappresenta un’eccezione, ha sempre una giustificazione legata alla musicalità del testo. Si riscontra anche un’attenzione particolare alla cesura delle sillabe in rapporto all’intonazione dei fonemi e per tale motivo la cesura non è sempre conforme alle regole tedesche; spesso viene usata una suddivisione ‘italiana’ delle parole, per garantire la giusta intonazione degli intervalli in rapporto all’articolazione dei fonemi.
L’interesse di Dallapiccola non si ferma alla suddivisione sillabica, ma coinvolge anche la struttura metrica. Egli attua uno studio sul metro in relazione alla posizione delle sillabe nelle battute, collocando le sillabe atone sui tempi deboli delle battute, mentre le sillabe toniche sono in corrispondenza degli accenti ritmici principali. Parimenti, il procedimento iterativo in Dallapiccola riveste un ruolo importante nel processo di ‘strutturalizzazione’ dell’opera musicale, ma esso non è mai volutamente adoperato nella creazione di una drammaturgia che accentui, o in qualche modo sottolinei, la tensione narrativa delle opere dallapiccoliane (30), come se la ripetizione o l’ostinazione iterativa si volessero fondamenti di un ‘concettualismo’ musicale.
Il principio estetico non è mai fine a se stesso in Dallapiccola, non segue uno standard compositivo prefissato finalizzato a una pura speculazione, a un tecnicismo sperimentativo. Come si può notare in An Mathilde, spesso la ripetizione del testo musicato è dovuta sia a ragioni di tecnica compositiva sia a un’esigenza formale. Lo schema macrostrutturale della cantata mostra infatti una rigida simmetria, in cui le battute orchestrali della prima sezione del primo brano (5+2) sono numericamente uguali a quelle della seconda sezione, e le battute in cui la voce canta le prime due strofe (9+11) sono controbilanciate da quelle dei primi tre versi della terza strofa (20). L’esigenza di ripetere cellule testuali si fonda con quel rigore compositivo che ha sempre accompagnato il lavoro di Dallapiccola nella sua lunga adozione del sistema dodecafonico.
In questo senso la lingua ‘identitaria’ diventa il mezzo in Dallapiccola attraverso cui ricomprendere le ragioni della ‘comprensibilità’ del testo musicale, in virtù di un impegno collettivo e rivolto al proprio referente, al proprio pubblico, in ultimo, al proprio ascoltatore.
«L’Inno alla Gioia non è forse la prima opera collettiva nel senso nostro apparsa nell’arte musicale, anticipando di un secolo le più recenti aspirazioni sociali? Ogni uditore, insomma, può trovare diverso nutrimento per la sua sensibilità» (31) .

III.

Se in “Volo di notte” si può cogliere il lato squisitamente laico della umana ‘religiosità’ di Dallapiccola, scandita nell’espressione avanguardistica di un umanesimo eroico in una pagina di sottile critica alle contraddizioni dell’uomo, è coi “Canti di prigionia” che il velato senso politico di Dallapiccola esplode in tutto il suo sdegno nei confronti della falsa illusione di un modernismo borghese all’apice della sua decostruzione e ormai in veloce declino. Ma quella lettura che in primis nel “Volo” è necessariamente un po’ troppo intellettualizzata e segregata nei parametri di una statica e un po’ “burocratica” teorica sociale, coi “Canti” si colora di pieno fervore ‘politico’, ma non attraverso un superficiale messaggio antifascista, bensì nella volontà di rielaborare la crisi del suo Novecento, nel tentativo mai nascosto di ricollegare l’ideale tragico del mondo borghese con il significato stesso di opera d’arte (32).
«Che la solitudine, questa condizione dell’epoca nostra, possa artisticamente risolversi in un monologo è ovvio» (33).
Se l’opera può ancora comunicare qualcosa, lo deve fare e deve operare nel modo più chiaro e lucido possibile (34). Di nuovo dunque il riferimento all’esemplarità del ‘testo’, della parola (“O Wort, du Wort, das mir fehlt!” (35)), e l’esaperazione dodecafonica dagli anni Cinquanta in poi diviene una tecnica a servire il testo, vuoi nei “Canti di liberazione” come e soprattutto nell’”Ulisse”, dove tutto questo è più evidente.
Il rigore strutturalista, nell’esasperazione della forma, appartiene a una precisa scelta morale di un’intera generazione, quella post-dallapiccoliana che, contrariamente ai presupposti, non può definirsi socio-eticamente ‘politica’. L’impegno, nella sperimentazione dei giovani Darmstädter, si risolse in una elaborazione continua di poetiche e di dichiarazioni estetiche, acuendo consapevolmente la frattura compositore/pubblico che con la scuola di Vienna aveva dato i primi segnali. La “neue Musik”, pur nel tentativo organizzato e puntualmente superato di proporre in un nuovo linguaggio lo smantellamento di modelli sociali, artistici, economici pre-codificati, creò tuttavia i presupposti per la riaffermazione dello spirito borghese di classe. Ecco allora che se da una parte le poetiche della nuova avanguardia giungono al loro limite nella creazione di «esercizi compositivi che non pretendevano di essere ‘opere’ da concerto» (36), dall’altra, invece, si assiste in Dallapiccola alla ossessiva disposizione a “rendere” il proprio ‘testo’.
L’impegno in Dallapiccola è in questo atemporale tentativo di re-umanizzare l’opera d’arte, rendendone accessibile al pubblico (37) i caratteri fondativi, di comunicarne i contenuti, non distaccandosi nella torre d’avorio della sperimentazione d’élite degli anni a venire; ecco che in questo senso si traccia una linea unica e di coerenza in tutta l’opera dallapiccoliana.

Luca Sala

** Note **

23. ILLIANO, Roberto – SALA, Luca, ‘Luigi Dallapiccola: «An Mathilde» (Heinrich Heine)’, in: “Album Amicorum Albert Dunning, in occasione del suo LXV compleanno”, a cura di Giacomo Fornari, Turnhout, Brepols, 2002, pp. 623-668.
24. DALLAPICCOLA, Luigi, ‘L’arte figurativa e le altre arti’, in: “Parole e musica”, 25 op. cit., p. 160.
26. Anche in “Volo di notte” o in “Ulisse” le scelte arbitrarie di rilettura del testo sono significative: se in “An Mathilde” la forzatura è visibile nella scelta del testo, nelle opere teatrali l’arbitrio arriva a stravolgere i personaggi stessi o, nel caso di “Volo di notte”, parti della scenografia e del racconto: «Da un lato, dunque, l’impegno devoto di fedeltà alla fonte letteraria da parte di Dallapiccola e, dall’altro lato, il sorridente placet di Saint-Exupéry vanno tenuti ben presenti come base per la rilevazione delle possibili discrasie fra libretto e romanzo; oltre la perenne certezza che si tratti di entità letterarie in sé assolutamente diverse, raffrontabili solo nell’impegno di ricerca di illuminazioni utili a capire il processo ideativo dell’operista»; ALBERTI, Luciano, ‘Dallapiccola librettista di se stesso: «Volo di notte»’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 243-258: 248-249.
26. «Vous êtes le seul «dodé…» à ma connaissance, depuis Alban Berg, qui fasse de la musique. [...]. Je ne peux m’empêcher de penser que votre musique souffre, toutefois, de la diabolique doctrine à quoi vous avez adhéré, mais votre nature vous sauve en ramenant dans la musique ce que la doctrine en avait éliminé»: lettera di Ernest Ansermet a Dallapiccola del 20 novembre 1948, in: «Luigi Dallapiccola, Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia», op. cit, p. 76.
27. DALLAPICCOLA, Luigi, ‘A proposito dei “Cinque Canti” per baritono e otto strumenti’, in: “Parole e musica”, op. cit., p. 491.
28. Per una conoscenza generale del concetto di analisi semiotica si rimanda ai seguenti saggi: SEGRE, Cesare, “Semiotica filologica”, Torino, Einaudi, 1979; DIJK, Teun Adrianus van, “Testo e contesto, studi di semantica e pragmatica del discorso”, Bologna, Il Mulino, 1980, (Collezione di testi e di studi. Linguistica e critica letteraria).
29. STÜRZBECHER, Ursula, “Werkstattgespräche mit Komponisten”, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1973, p. 262.
30. Cfr. VITALI, Adriano Maria, ‘Il testo e la voce, in: “Studi su Luigi Dallapiccola. Un seminario”, a cura di Arrigo Quattrocchi, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 1993 (Musicalia, 4), pp. 31-59.
31. DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Ascoltare la musica’, op. cit., p. 128.
«Even after the fascist period had long ended, Dallapiccola’s music and chosen texts focused on the inevitable cost of moral struggle and what paradoxically can be termed the necessity of choice»: MAYER, Charles S. – PAINTER, Karen, ‘Songs of a Prisoner’: Luigi Dallapiccola and the Politics of Voice under Fascism, in: “Italian Music during the Fascist Period”, op. cit., pp. 567-588: 587.
32. DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Appunti sull’opera contemporanea (1960)’, op. cit., p. 118.
33. In una delle cinque conversazioni tenute per Radio Firenze dal febbraio all’aprile 1945, Dallapiccola riferisce come la chiarezza sia «primo elemento di qualsiasi realizzazione artistica»: DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Ascoltare la musica’, 34. op. cit., p. 133.
35. Riferendosi all’incompiuto “Moses und Aron” di Schönberg, Dallapiccola sottolinea: «Il testo del terzo atto è puro pensiero, pura riflessione religiosa – persino, si direbbe, un avvertimento -: e questa volta intraducibile in immagine, in dramma»; DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Appunti sull’opera contemporanea (1960)’, op. cit., p. 119.
36. SALVETTI, Guido, ‘Ideologie politiche e poetiche musicali nel Novecento italiano’, in: “Le discipline musicologiche: prospettive di fine secolo, Rivista italiana di musicologia”, XXXV/1-2 (2000), pp. 107-157: 124.
37. In una lettera a Nono del 28 novembre 1955, a proposito della prima assoluta dei “Canti di liberazione” a Colonia, Dallapiccola riferisce: «Del giro in Germania sono stato molto contento: esecuzioni di alto livello [...] e pubblico che ascolta»; ARAGONA, Livio, ‘Strategie seriali in «Requiescant»’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 203-232: 206.

Ringraziamo Roberto Illiano e Luca Sala

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SIMBOLO E TESTO IN “AN MATHILDE” DI LUIGI DALLAPICCOLA *

I.

«Che aere basso in un lavoro d’oggi. Che senso dimesso di eroismo, che ristretta visuale umana. Manderemo a vederlo i nostri aviatori, per bonificazione di nervi e per animare i loro entusiasmi? [...] Alla vigilia dello sconvolgimento europeo, di cui si ha in questi giorni l’inizio mitico, e che sarà determinato anche da noi Italiani, non proviamo il bisogno di cambiar metro e rigore al nostro scrivere artistico? [...] Si sa che Firenze è la roccaforte di certe minoranze intellettuali che amano dirsi europee, e che di europeo non hanno se non i loro ideali legami internazionali.» (1)
Con queste dure parole Alceo Toni descrive sul Popolo d’Italia la rappresentazione della prima di “Volo di notte” (1939), tenutasi a Firenze il 18 maggio 1940; di verso opposto è la lettura proposta da Gianandrea Gavazzeni, per cui Rivière, il protagonista dell’opera «è un puro vanitoso e un vigliacco, che trasforma il mito individuale e individualistico della volontà in un sacrificio collettivo [...], al solo scopo di tener in piedi a tutti i costi la baracca della sua esistenza e della sua vanità» (2).
Sin dalla prima esecuzione, “Volo di notte” è il lavoro dallapiccoliano che ha suscitato probabilmente maggiori dibatti nella critica, la quale ha voluto a ogni costo attribuire all’opera un significato politico; in virtù delle significanze squisitamente paraletterarie che il testo di Saint-Expéry porta con sé, la stessa forzatura è stata operata anche nei confronti dei personaggi della vicenda, cui si è tentato oltremodo di affibbiare contenuti politici. L’opera fu dunque recepita secondo principi atti a difendere coattivamente l’una o l’altra tesi politica, per mezzo di facili interpretazioni simboliche o allusive della lettura del testo operata da Dallapiccola (3). Da una parte si vuole o si cerca di intravedere in tale rielaborazione una profusa e sottile aderenza ideologica al fascismo e dall’altra lo si accusa di una troppo debole nota di epica apologia, cara questa al regime (4).
Identico tentativo di strumentalizzazione è stato operato nei confronti del “Prigioniero” (1948): «I comunisti, che avevano la coda di paglia, temevano che ogni denuncia contro la tirannia potesse venir riferita all’URSS allora dominata da Stalin; i criptofascisti (perché allora nessuno osava definirsi tale) sapevano che, nello scrivere l’Opera, ero stato spinto dall’odio per la dittatura fascista; i cattolici (o sedicenti tali) vi vedevano soltanto un attacco alla Chiesa, attraverso l’Inquisizione di Spagna» (5) .
Per quanto si possano sottolineare le relazioni forti fra queste opere e il contesto sociale che le ha prodotte o, se si vuole, le responsabilità politiche che un’intera generazione di scrittori e musicisti ebbe nei confronti del regime (6) , è tuttavia forzato pensare che il prodotto artistico possa essere ricondotto univocamente a tali pertinenze socio-politiche e che queste possano proporsi allo storico come inevitabile lettura di una più complessa “poiesis” umano-artistica.
La delicata situazione sociale che lo svolgere degli eventi bellici contribuì a comporre nell’immediato dopoguerra ha portato a deformare, in modo certamente rilevante, o a ri-formare il pensiero critico di molti intellettuali (7), a prescindere dalle loro posizioni politiche. Dallapiccola esprime nel ‘Trittico’ il suo pensiero più sofferto e critico nei confronti del regime, in un’analisi attenta e polemica già durante la stesura dei “Canti di prigionia”, nell’anno della proclamazione delle leggi razziali (pur ammettendo le proprie responsabilità per non essersi praticamente opposto alla dittatura fascista) (8) . Ad ogni modo, il pensiero del compositore triestino non si può inquadrare nei parametri di una lettura superficialmente politica – la sua opera non appartiene propriamente alla categoria di arte ‘impegnata’. Il senso politico in Dallapiccola non prescinde dagli altri aspetti della sua creazione artistica (9) .
«La protest-music, ovvero la “musica impegnata”, non attese, naturalmente, né il nostro secolo, né il secondo dopoguerra per venire alla luce. Essa è esistita – si può dire – sempre nei momenti di grandi sconvolgimenti politici e sociali [...]; anche se per essa non era mai stata trovata una definizione.» (10)
L’uso che Dallapiccola fa del proprio materiale intellettuale rientra invece di buon grado nell’operazione di creazione di una nuova idea di ‘lavoro’ sul prodotto artistico, prevalentemente volta al salvataggio del proprio referente, nel senso di un referente artistico; la centralità del messaggio dallapiccoliano è in primis una nuova riconsiderazione del ruolo del prodotto dell’arte nei confronti della fruizione: «La comunione affettiva artista-pubblico si basa totalmente, al pari di qualunque altra comunione affettiva, sulla reciprocità» (11). Ed è proprio intorno a questo punto che va compreso il lavoro dallapiccoliano nella sua interezza – e in modo specifico dai “Canti di liberazione” all’”Ulisse” -, intorno alla spaccatura tutta novecentesca in cui si trova a prendere forma un’opera d’arte disorientata, assorbita in modo confuso nel vortice del modernismo (12) .
«Si potrebbe dire che il pubblico della musica moderna diventa a sua volta la diretta espressione, quasi il precipitato sociologico, di un rapporto di tipo ‘societario’, cioè del tutto razionalizzato in senso contrattaualistico esterno [...] invece di costituire l’esito di un incontro intimo e personalizzato, frutto di un lavoro di elaborazione affettiva [...]» (13) .
Il prodotto richiede di conseguenza un pubblico che lo colga attentamente, che se ne nutra in modo profondo, che si ponga referente di una lettura del mondo altra, interpretata a sua volta nell’opera d’arte. Sotto questa luce, il rapporto di filiazione che si crea è per forza di cose ‘generativo’, innescato nello strato sociale, dove fruitore e produttore di ‘opere’ si rilevano a vicenda.
«Nel mondo moderno, secolarizzato, la creazione artistica ha perduto infatti gli antichi significati allegorici e traslati, cioè sacrali. Il suo valore simbolico non è più di carattere religioso [...] (14). In altre parole, la vicenda dell’artista/creatore e del potenziale fruitore che essa contiene può essere vista quale vicenda esemplare per l’affermazione di un legame [...]. Lo scambio artistico diventa allora, nel nostro mondo, il paradigma sociale di una vera e propria rigenerazione tramite il prodotto [...]» (15).
Si tratta di un vero e proprio tentativo di ri-generazione del “proprio senso”, rintracciando il proprio lavoro sulle orme di un filo mai perso, cercando di riattualizzare, nel contesto nuovo di un mondo in cambiamento, i contenuti del proprio concetto di arte. In questo senso Dallapiccola si pone come ‘tradizionalmente nuovo’ (16).
Dallapiccola vive la spaccatura di questo processo di nascita e sviluppo della comunicazione artistica, nel senso della comunione cui accennava Furtwängler (17); ne vive profondamente lo sradicamento dello scambio affettivo e profondo dei contenuti, una presa di coscienza oltremodo consapevole. Se da un certo punto di vista la svolta decisiva nel pensiero musicale di Dallapiccola si attua dagli anni Cinquanta in poi, attraverso la re-invenzione della dialettica dodecafonica (18) in un climax che si vedrà sublimato nell’ “Ulisse” e nel valore mitico e ormai mitizzato di ‘opera ultima’, è anche vero che – a differenza di quanto sostiene Luigi Pestalozza – nella ricostruzione del linguaggio musicale Dallapiccola non cerca la via di uscita dal tormento di sanare quella spaccatura che invece porrebbe il rischio di una definitiva e irreversibile morte del proprio ascoltatore (19).
«Vogliamo una volta tanto fare la pace, o miei gentili ascoltatori? O, se chiedere pace è troppo osare per un musicista «moderno», vogliamo almeno giungere a un armistizio [...]?» (20) E ancora: «E il sorgere del nuovo, a mio modo di vedere, racchiude in sé qualche cosa di violento, di non precisamente «comodo», come la nascita di una creatura, come il sorgere di una pianta che cerca attraverso la terra la strada della luce. Se questa non-comodità è realtà ben nota al creatore, è in un certo senso spiegabile che si rifletta anche sull’uditorio. Il quale può reagire in moltissimi modi di fronte alla interiore e necessaria aggressività del nuovo. (Dico aggressività interiore perchè quella esteriore, facendo parte dell’elemento polemico, non m’interessa)» (21) .
Questo punto è centrale per Dallapiccola, consapevole della difficoltà o dell’impossibilità di poter ‘comunicare’ il “proprio” a un “altro” che si fa sempre più lontano, sottolineando “ante rem” quello che si sarebbe concretizzato più sistematicamente in problema ‘sociale’ per Adorno, che individuò le responsabilità del processo “meccanico/produttivo” della prassi musicale all’interno del sistema di mercato.
Il nucleo focale dell’opera intellettuale di Dallapiccola – in quanto comunicazione in senso adorniano – risulta la lingua identitaria, a prescindere dall’idioma (sia esso italiano, francese, tedesco…), e il ‘testo’, elemento basilare del linguaggio, dal fonema all’espressione del senso (22). Pensiero fondativo dell’intero corpus, nella impossibile scissione della forma dal contenuto, del significato dal significante, della “poiesis” dall’”estesis”, il testo è dunque il percorso che Dallapiccola si ritrova a determinare, descrivere, interpretare, e in ultimo a re-inventare, carpendone gli spunti per un nuovo soggetto.

Luca Sala

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** Note **

* Il presente articolo è apparso in “Luigi Dallapiccola: 100. obljetnica rodenja / Luigi Dallapiccola: 100.mo anniversario della nascita”, Urednica / a cura di Ivana Gortan-Carlin, Pisino, Università Popolare aperta di Pisino, 2008 (Dal patrimonio musicale istriano), pp. 231-245.
1) TONI, Alceo, ‘Maggio Musicale Fiorentino. “Turandot” di Busoni e “Volo di notte” di L. Dallapiccola alla Pergola’, in: “Il popolo d’Italia”, Milano, 19 maggio 1940. È curioso che questo estratto del “Popolo” sia trascritto alla lettera da Dallapiccola in un suo taccuino (p. 2, c. 4r), oggi conservato al Fondo Dallapiccola del Gabinetto Vieusseux di Firenze con la collocazione LD. Mus. 104; cfr. “Fondo Luigi Dallapiccola. Autografi, scritti a stampa, bibliografia critica con un elenco dei corrispondenti”, a cura di Mila De Santis, Firenze, Edizioni Polistampa, 1995 (Gabinetto G. P. Vieusseux, Archivio Contemporaneo «A. Bonsanti». Inventari, 5), n. 119, p. 60.
2) GAVAZZENI, Gianandrea, ‘«Volo di notte» di Dallapiccola’, in: “Letteratura”, n. 15, Firenze, luglio-settembre 1940.
3) In molti vedono l’ambiguità di fondo del lavoro nel ruolo che rivestono i due antitetici protagonisti del Volo, per cui «semmai qualcuno [...] dovesse simboleggiare l’”uomo fascista”, questi è Rivière, non come qualcuno ha detto il pilota Fabien. Egli ricorda da vicino quei gerarchi che mandavano gli altri incontro a rischi mortali, dietro parole di una retorica piuttosto vuota com’era nello stile del regime»: SPERENZI, Mario, ‘L’enigma del «Volo di notte»’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive. Atti del Convegno Internazionale di Studi: Empoli-Firenze, 16-19 febbraio 1995″, a cura di Mila De Santis, Milano-Lucca, Ricordi-LIM, 1997 (Le Sfere, 28), pp. 259-273: 270.
4) Seppur non in maniera di aperta contestazione, Dallapiccola si distanzia fermamente dalla politica culturale del regime, come riporta in uno scritto del maggio 1940: «Ho trovato assurdo quel tale manifesto musicale apparso il 17 dicembre 1932 e per il suo atteggiamento generale e per quel suo tòno apocalittico [...] e i ‘vari ritorni alla normalità’ consigliati negli ultimi anni mi sono sembrati quanto di più anormale e di più malato si potesse concepire»; DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Per la prima rappresentazione di «Volo di notte»’, in: “Parole e musica”, a cura di Fiamma Nicolodi, Milano, Il Saggiatore, 1980 (La cultura. Saggi di arte e letteratura, 53), pp. 385-398: 393.
5) Lettera di Luigi Dallapiccola a un giovane ammiratore che chiedeva notizie del “Prigioniero”, Firenze, 11 dicembre 1974, in: “Luigi Dallapiccola. Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia”, a cura di Fiamma Nicolodi, Milano, Suvini Zerboni, 1975 p. 125.
6) Cfr. in proposito le parole di Goffredo Petrassi: «Con l’asse Roma-Berlino le posizioni avverse si radicalizzarono a scapito della tendenza più progressista. Alcuni musicisti italiani – fra i quali Casella, Malipiero, Dallapiccola e io – furono vietati in Germania. Su questa esclusione non si avevano notizie precise [...]. Ho ancora la lettera che [l'editore Suvini Zerboni] mi scrisse confermandomi la mia condanna come partecipe all’arte degenerata»; PETRASSI, Goffredo, “Autoritratto”, intervista elaborata da Carla Vasio, Laterza, Bari, 1991 (I Robinson), pp. 45-46. E rispondendo a Harvey Sachs che gli chiedeva se vi erano musicisti italiani, a parte quelli di origine ebrea, le cui musiche erano proibite in Germania, Petrassi disse: «Ma sì: Malipiero, Dallapiccola e io! Eravamo tutti e tre, dal punto di vista razziale, ineccepibili, [...] ma fummo messi al bando per motivi estetici. [...] ecco un esempio di come era confusa la situazione [...]»; SACHS, Harvey, “Music in Fascist Italy”, London, George Weidenfeld & Nicolson, 1987, traduzione italiana a cura di Luca Fontana, “Musica e regime. Compositori, cantanti, direttori d’orchestra e la politica culturale fascista”, Milano, Il Saggiatore, 1995 (La cultura. Saggi, 514), p. 184.
7) «Erano gli anni nei quali eseguire Debussy costituiva già un bel colpo di audacia, Strawinski una sfida al buon senso; [...]. Per i musicisti giovani si trattava soltanto di reclamare il diritto alla vita: le loro composizioni dovevano entrare nel giro dei programmi normali, la loro attività inserirsi nella scuola, negli studi, nella critica»: LABROCA, Mario, “Malipiero musicista veneziano”, con il catalogo analitico completo delle opere compilato da Biancamaria Borri, Venezia-Roma, Istituto per la collaborazione culturale, 1957 (Civiltà veneziana. Saggi), p. 9-11.
8 ) Cfr. SALA, Luca, ‘La «protest-music» di Luigi Dallapiccola’, in: “Italian Music during the Fascist Period”, edited by Roberto Illiano, Turnhout, Brepols, 2004 (Speculum Musicae, 10), pp. 589-606.
9) «Era, perciò, mia intenzione trasformare la preghiera individuale della regina in un canto collettivo; volevo che la divina parola libera venisse gridata da tutti. Chi può affermare o escludere che nella mia coscienza – molto in fondo e senza che me ne rendessi conto – vivesse ancora il ricordo di quella prigioniera, la cui condanna aveva così scosso la mia infanzia»: DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Genesi dei Canti di Prigionia e del Prigioniero (1950-1953)’, in: “Parole e musica”, op. cit., pp. 407-408; è doveroso ricordare come anche il materiale letterario, di cui Dallapiccola si servì per la stesura dell’intera opera vocale, fu scelto in autori ‘non impegnati’, da Boezio a San Matteo a Michelangelo, da Saint’Exupéry a Joyce, da Omero a Heine, fino a Wilde.
10) DALLAPICCOLA, Luigi, ‘La mia protest-music’, in: opuscolo pubblicato in occasione della tavola rotonda “L’esperienza della Guerra e dell’impegno sociale nella musica e nelle arti”, organizzata dall’Ente autonomo del Teatro Comunale di Firenze per il XXXV Maggio musicale fiorentino, 7-9 giugno 1971, pp. 1-7: 2.
11) FURTWÄNGLER, Wilhelm, “Caos e forma”, Genova, Graphos, 1997, pp. 40-41.
12) Cfr. in merito NATTIEZ, Jean-Jacques, “Le combat de Chronos et d’Orphée”, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1993, edizione italiana a cura di Francesca Magnani, “Il combattimento di Crono e Orfeo. Saggi di semiologia musicale applicata”, Torino, Einaudi, 2004.
13) TUMMINELLO, Giuseppe, ‘Mozart e Amadeus. Per una riflessione socioanalitica su creatore e prodotto’, in: “Hortus Musicus”, III/9 (2002), pp. 22-29: 25; dello stesso autore cfr. anche “Socioanalisi del lavoro artistico”, Milano, Unicopli, in corso di pubblicazione.
14) TUMMINELLO, Giuseppe, ‘Mozart e Amadeus…’, op. cit., p. 23.
15) Ibidem, p. 27.
16) A questo proposito cfr. anche ADORNO, Theodor Wiesengrund, “Dissonanze”, traduzione a cura di Giacomo Manzoni, Feltrinelli, Milano, 1990 (Campi del sapere).
17) «Se si avesse a che fare con un pubblico «popolare» (intendo dire autentico), forse le difficoltà sarebbero minori; ma noi abbiamo a che fare con una certa ricca borghesia (gli «abbonati»!), la quale considera il do del Tenore giusta ricompensa di una faticosa giornata (la mattina, commissioni varie; alle 17 un tè; alle 18.30 un cocktail) e il do del Soprano una contropartita al prezzo del biglietto»: DALLAPICCOLA, Luigi. ‘Appunti sull’opera contemporanea (1960)’, in: “Parole e musica”, op. cit., pp. 116-121: 120.
18) Si veda ILLIANO, Roberto – SALA, Luca, “Luigi Dallapiccola. Un percorso di studio”, in corso di preparazione.
19) Cfr. PESTALOZZA, Luigi, ‘Liberazione e prigionia nelle opere di Dallapiccola’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 101-118.
20) DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Ascoltare la musica’, in: “Parole e musica”, op. cit., pp. 125-139: 130.
21) DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Per la prima rappresentazione di «Volo di notte»’, op. cit., p. 393.
22) L’attenzione di Dallapiccola al testo musicato era precisa nella scelta e nell’utilizzo dello stesso; vedremo più avanti come ponesse attenzione alle pause del discorso poetico, alla cesura delle sillabe, alla struttura metrica, all’intonazione dei fonemi, e così via.

Lo schema della serie utilizzata in questa cantata appare nel manoscritto LD. Mus. 63 (33) ; esso consta di due carte: nel verso della prima è riportata la serie nella forma originale con tutte le trasposizioni secondo un ordine cromatico crescente, mentre nel recto della seconda carta è riportata l’inversione dell’originale con le relative trasposizioni. Indichiamo di seguito le quattro forme della serie (34) :

Es. 1: Le quattro forme della serie di “An Mathilde” tratte dal ms. LD. Mus. 63 (Firenze, Gabinetto G. P. Viesseux, Archivio Contemporaneo ‘A. Bonsanti’, Fondo Dallapiccola ).

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La costellazione di suoni con cui inizia il canto – alla misura 6 del primo brano – è sempre stata considerata come la serie base dell’opera. Massimo Mila, in riferimento alle battute iniziali della cantata, parla di “enunciazione vocale della serie” seguita dalla “serie originaria a ritroso”  (35). Anche Peter Kiesewetter inciampa nell’errore palese di confondere la serie originale con la sua inversione, falsando non solo l’analisi di tutta la cantata, ma soprattutto le conclusioni cui giunge:

“Häufig ist eine Koppelung dieser Grundgestalt mit positiven Textinhalten, der Krebs- und Umkehrungsformen an negative Aussagen zu beobachten. (…) Zu Beginn des zweiten und dritten Satzes wird jeweils die Umkehrung verwendet, um ein Negativum zu kennzeichnen (‘keine Messe’; der ‘böse’ Thanatos). In beiden Fällen aber fagt darauf die Grundgestalt als Symbol des Annehmens der Situation und damit ihrer innerlichen Verwandlung zum Positivum (II, T. 5-8; III, T. 32ff)” (36).

Dallo studio delle suddette carte autografe, risulta evidente che la serie iniziale del canto è un’inversione dell’originale. La serie originale apre invece il secondo brano della cantata, a dispetto di ciò che dice Kiesewetter sull’abbinamento della “inversione per caratterizzare il negativo”.
Nello stesso manoscritto LD. Mus. 63 sono contenuti alcuni materiali preparatori, comprendenti studi sulla serie nella forma originale, divisa in agglomerati sonori di due, tre o quattro suoni. In essi viene presa in considerazione la sonorità di ciascun agglomerato, ma i suoni sono disposti in modo da formare gli elementi di linee contrappuntistiche coerenti. Queste disposizioni servono all’autore per preparare le ricerche posteriori: probabilmente, al tempo di queste carte, Dallapiccola aveva già in mente l’inizio della partitura, in quanto essa si apre proprio con un’introduzione in cui le linee del flauto, dell’oboe, del corno e delle viole sovrappongono quattro linee melodiche che danno vita ad agglomerati verticali a quattro parti. Riportiamo di seguito gli studi preparatori presenti nel manoscritto e le prime misure del I brano di “An Mathilde”, in cui gli agglomerati verticali sono costituiti dai tronconi A (suoni 1-4) (37) delle diverse forme della serie (O2, RI4, R11, I0):

Es. 2: L. Dallapiccola, studi preparatori per “An Mathilde” tratti dal ms. LD. Mus. 63 (Firenze, Gabinetto G. P. Viesseux, Archivio Contemporaneo ‘A. Bonsanti’, Fondo Dallapiccola ).

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Es. 3: L. Dallapiccola, “An Mathilde”, I, miss. 1-3.

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Solo a mis. 6, con l’entrata del canto, è introdotta la prima formulazione lineare della serie, la quale non si presenta nella forma originale, bensì nell’inversione. Sulla volontà di nascondere la serie all’inizio di una composizione, o almeno di rivelarla in maniera allusiva, si legga un’affermazione dello stesso autore:

“Nella musica seriale, invece di trovarci di fronte a un personaggio ben definito sin dall’inizio, aritmicamente e melodicamente, sarà necessario spesso attendere a lungo (…) Prima di arrivare a una definizione ritmica e melodica della serie, potremo trovarla condensata in agglomerati sonori differentissimi tra di loro e per diversità e per timbro” (38).

In tutta l’opera è insistente l’uso dell’intervallo di tritono: già all’inizio del primo brano incontriamo sette tritoni in undici battute. È la struttura stessa della serie, nella forma originale quanto nell’inversione, che presenta l’intervallo di tritono fra il terzo e il quarto suono, fra il settimo e l’ottavo, fra il nono e il decimo. Dallapiccola insiste sull’intervallo di tritono come base di quella forza di attrazione sonora che egli definisce “polarità” (39): nella musica dodecafonica mancano rapporti di attrazione quali dominante-tonica, perciò il compositore tende ad imprimere nella memoria dell’ascoltatore un intervallo particolare, sia sulla base della frequenza con cui esso compare all’interno della serie stessa e del brano sia sulla base dell’importanza che viene ad assumere di volta in volta nelle architetture sonore realizzate.
Al di là della funzione simbolica e allusiva, questa ricorrenza di elementi musicali mostra un alto grado di studio sulla serie stessa, la quale diviene un organismo musicale aperto, capace cioè di una continua riarticolazione dei propri concetti. In “Gedächtnisfeier”, per esempio, è curioso notare come Dallapiccola abbia unito i primi tre versi della terza strofa attraverso l’uso di due intervalli di tritono con una funzione simile all’”enjambement” poetico. In questo caso l’intervallo la-mib è utilizzato sia per concludere il primo verso sulle sillabe ‘-tel-len’ (di ‘Immortellen’) che per introdurre il secondo verso sulle parole ‘Kommt sie mir’; allo stesso modo, la quinta diminuita re-lab intona le ultime parole del secondo verso, ‘zu schmücken’, ed è iterata sulle prime del terzo, ‘Und sie seuf- (zet)’.
Osservando l’inizio di questo secondo brano, si evince che l’esposizione lineare della serie originale è seguita dalla sua inversione una quinta diminuita sotto. Il rapporto fra le forme originali e la loro inversione a distanza di tritono (On-In+6; In-On+6) è dovuto alla particolare forma delle stesse, che sono costruite con le stesse sei diadi in ordine permutato:

O0 – I6          do-reb sib-mi fa-fa# // mib-la reb-lab sol-si     123//456

fa-fa# lab-re do-reb // mib-la mi-sib si-sol       351//426

Dall’analisi dodecafonica del brano è risultato, inoltre, che le serie utilizzate nelle varie architetture sonore sono spesso collegate contrappuntisticamente dalla presenza di diadi invarianti formate da intervalli di tritono. La seconda strofa di “Gedächtnisfeier”, ad esempio, si apre con un canone all’unisono nel quale il settimo suono della serie è affidato alla voce. A questo segue una struttura orchestrale formata da agglomerati verticali di quattro suoni realizzati con la sovrapposizione di bicordi tratti da diadi di due serie differenti (O3 e I8), le quali formano due linee intervallari uguali. Formalmente questa strofa è composta da tre battute in cui la voce è accompagnata da agglomerati sonori a quattro parti, a cui fanno seguito altre tre battute strutturalmente simili, costruite però con serie retrograde rispetto alle precedenti. Queste due parti sono separate da una battuta a voce sola che si pone a metà esatta della strofa, in corrispondenza della cesura testuale.

Es. 4 (a-c): L. Dallapiccola, “An Mathilde”, II, miss. 10-17.

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Le serie utilizzate in questa struttura sono tutte collegate dalla presenza della diade ‘fa#-do’, in senso originale nelle prime tre serie e retrogrado nelle successive. Oltre a questa ci sono altre due diadi iterate, ‘reb-sol’ e ‘fa-si’, presenti rispettivamente cinque e quattro volte nelle sei serie. Ancora una volta il tritono dimostra essere l’intervallo cardine di tutta la composizione: “è così che avremo una possibilità maggiore di far comprendere il nostro discorso” (40) .
La costellazione di suoni con cui è costruita la serie di An Mathilde presenta due volte il simbolo B.A.C.H. che, secondo la notazione anglosassone, corrisponde alle note ‘sib-la-do-si’: esso si crea sia con i suoni 1-2-3-12 (in forma retrograda nella serie originale e in forma originale nella serie inversa), sia con i suoni 4-5-6-7 (incorniciato fra due intervalli di tritono). È plausibile pensare che la serie con cui inizia il canto, I10, sia stata scelta da Dallapiccola proprio perché è l’unica ad avere come tricordo A (suoni 1-2-3) le note ‘sib-la-do’, mentre il ‘si naturale’ echeggia alla stessa battuta nel Glockenspiel, ultimo suono di R11. La ripetuta citazione del simbolo B.A.C.H. aveva avuto molta importanza anche nelle partiture precedenti del “Quaderno musicale di Annalibera” e dei “Canti di liberazione”. Dallapiccola utilizza questo simbolo per rendere omaggio al più grande contrappuntista di ogni tempo – e con lui a tutta la cultura tedesca – e per una specie di ‘piacere intellettuale’ del tutto personale. A conferma di ciò, uno studio condotto in precedenza sugli schizzi dei “Canti di liberazione” (41) ha rivelato che la maggior parte delle volte in cui il simbolo compare, in forma originale o trasposta, è stato aggiunto dall’autore solo in un secondo momento rispetto alla stesura dell’opera. Esso non rappresenta quindi un elemento costitutivo della costruzione del brano, ma un’allusione, un gioco sottile e privato.
Il terzo brano di “An Mathilde” rappresenta una vera e propria miniera di citazioni e autocitazioni. “An di Engel” si apre con cinque battute orchestrali che sviluppano una struttura imitativa attraverso il sovrapporsi di quattro linee melodiche costruite con serie derivate. Esse preparano l’entrata del canto a mis. 5: l’inizio in levare della voce evidenzia il ritmo giambico dei versi (U -), ponendo l’accento tonico, in seconda posizione nel verso, sul primo tempo della mis. 6.

Es. 5 (a-b): L. Dallapiccola, “An Mathilde”, III, miss. 1-6.

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La particolare struttura ritmica dell’introduzione strumentale, formata dal susseguirsi di gruppi di tre ottavi separati da una o due pause di croma, suggerisce il suono degli zoccoli del cavallo di Tanathos (42) che arriva a portare via il poeta. L’utilizzo di cambiamenti frequenti di metro, lo scavalcamento delle battute e gli spostamenti di accento sono parti costitutive dello “schwebender Rhythmus”. Tali figurazioni sono citate nel II atto di “Ulisse”, nella danza di Melantho (43) per i suoi corteggiatori, una danza che la condurrà alla morte: di qui la giustificazione simbolica della citazione. In questa prima strofa, infatti, l’io poetante constata l’imminenza della propria morte: Dallapiccola utilizza perciò un timbro molto secco, con una dinamica che non scende mai al di sotto del ff iniziale, e intervalli molto ampi.
In tutto il terzo brano vengono impiegati agglomerati verticali di tre suoni formati con i tricordi B, C e D. Tali segmenti, pur completandosi in dodecafonia, non possono ricondursi a forme seriali indipendenti, in quanto non sono presenti enunciazioni lineari-orizzontali di tali serie. L’unica eccezione è costituita dal tricordo D che, alle miss. 36-40, costruisce una serie derivata per una costruzione imitativa simile alle battute iniziali del brano:

Es. 6: L. Dallapiccola, “An Mathilde”, III, miss. 36-40: serie derivata costituita con i tricordi D.

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Si tratta della stessa serie utilizzata da Webern nel suo “Konzert” op. 24: i suoni 1-3 sono citati letteralmente da Dallapiccola, mentre i suoni 4-6 sono in forma retrograda; nella seconda semiserie i segmenti C e D risultano invertiti rispetto alla serie utilizzata da Webern e il tricordo D (suoni 10-12) è nuovamente in forma retrograda. Questa citazione chiarisce in modo significativo la prosecuzione del linguaggio musicale di Dallapiccola da quello di Webern.
Anche l’ultima strofa di “An die Engel” è intrisa di nuove citazioni: il frammento “Beim Wort das nur der Priester kennt” (III, miss. 80-82) viene impiegato nell’Epilogo dell’”Ulisse”, quando l’eroe, dopo aver ripreso il mare, cerca la ‘parola’ che chiarirebbe il fine di tutte le sue ricerche e giustificherebbe la vita di peregrinazioni che ha condotto (“Ulisse”, II atto, miss. 981 e segg.: “Trovar potessi il nome, pronunciar la parola (…)”). Del resto, confrontando la serie utilizzata in questo punto dell’Ulisse con la serie di “An Mathilde”, si può notare che il tricordo A si ritrova all’inizio della seconda semiserie ‘mare I’, mentre il tricordo B è uguale alle note 1-3:

Es. 7 L. Dallapiccola, “Ulisse”, II atto, miss. 981 e segg.: serie ‘mare I’.

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Es. 8: L. Dallapiccola, “An Mathilde”, III, miss. 79-82.

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La sezione strumentale che accompagna questa parte (miss. 79-91) consiste di 28 entrate di tricordi A, ognuna delle quali utilizza una trasformazione seriale sulla proporzione 1:2:2. Tale proporzione è la più usata da Dallapiccola, in quanto è una forma semplice, che permette facilmente di essere trasformata aritmicamente in forma retrograda (2:2:1), inversa (2:1:1) e retrograda dell’inversione (1:1:2) (44). In questa sezione Dallapiccola si avvale anche della tecnica fiamminga del canone aumentato o diminuito; l’idea viene filtrata attraverso l’impiego del punto di valore (o valore aggiunto) secondo l’insegnamento che Boulez attribuisce a Messiaen, facendo diventare la diminuzione o l’aumentazione irregolare (45). Il tricordo base di questa sezione imitativa riprende una cellula melodica presente in Richard Wagner, “Die Walküre”, motivo del fato, e in Johann Sebastian Bach, “Sinfonia a tre voci n. 9″ in fa minore BWV 795:

Es. 9: R. Wagner, “Die Walküre”, motivo del fato.

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Es. 10: J. S. Bach, “Sinfonia a tre voci n. 9″ in fa minore BWV 795.

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Queste allusioni hanno un carattere assolutamente personale; l’autore vuole rendere omaggio ai due autori tedeschi a lui più vicini: Bach, il più grande dei contrappuntisti, e Wagner, colui che influenzò Dallapiccola in modo decisivo: secondo una sua testimonianza (46), infatti, fu proprio dopo aver assistito alla rappresentazione di “Der fliegende Holländer” nel 1917 che egli prese la decisione di dedicarsi alla carriera compositiva.
La terza parte di “An Mathilde” rappresenta il punto più spirituale della cantata: il poeta si libera completamente dell’angoscia della morte e affida la sua Mathilde alla protezione degli angeli. Liberazione spirituale: ecco il concetto che lega quest’opera ai “Canti di liberazione”, il lavoro cardine di Dallapiccola degli anni ‘50. Il n. III dei “Canti rappresenta” la conclusione del grandioso progetto che diede vita al trittico “Canti di prigionia” (1938-1941) – “Il Prigioniero” (1944-1948) – “Canti di liberazione” (1951-1955). Per l’occasione Dallapiccola scelse un testo che – a suo dire – fu «temerario», un brano tratto dalle “Confessioni” di S. Agostino (Lib. X, cap. XXVII):

“Se il titolo è pericoloso, temerario è stato da parte mia l’aver affrontato il testo di S. Agostino per l’ultimo dei “Canti di liberazione”. Cinque proposizioni – ma diciamo pure cinque versi -: ognuna di queste tratta di uno dei cinque sensi e del rapporto del santo con Dio. Probabilmente la mia musica è assai lontana dalla sublimità delle parole del santo. Ho tentato di avvicinarmi, con perfetta coscienza del problema disperante che affrontavo. Per anni ho vagheggiato il momento in cui avrei potuto iniziare il lavoro e concluderlo intonando “exarsi in pacem Tuam” .” (47)

Tutto il lavoro è intriso di sensibilità religiosa e non tanto politica. Solo una fede ferma può condurre alla pace interiore: questa è la visione trascendente che si respira nel testo di S. Agostino e che qui viene filtrata attraverso una religiosità più laica, ma non meno sincera.

“Pace, non nel senso abusato che i politici a tale parola attribuiscono, bensì secondo la definizione datane da S. Bernardo: purità di mente, semplicità d’animo, dolcezza di cuore, riposamento di vita, legamento d’amore” (48).

Roberto Illiano

** Note **

33. Cfr. nota 4.
34. Indico con le lettere O, I, R, RI rispettivamente l’originale, l’inversione, il retrogrado e il retrogrado dell’inversione; i numeri alla base delle lettere indicano la nota di partenza di ogni serie secondo la scala cromatica (0 sta per Do, 1 per Do#, 2 per Re e così via fino a 11 = Si).
35. Massimo MILA, ‘L’incontro Heine-Dallapiccola’, in: “La Rassegna musicale”, XXVII/4 (1957), p. 305.
36. Peter KIESEWETTER, ‘Luigi Dallapiccola: “An Mathilde”‘ in: “Melos: Vierteljahresschrift für zeitgenössische Musik”, L/1 (1988), p. 16.
37. Indico come tricordo A i suoni 1-2-3 della serie, come tricordo B i suoni 4-5-6, come tricordo C i suoni 7-8-9 e come tricordo D i suoni 10-11-12.
38. Luigi DALLAPICCOLA, ‘Sulla strada della dodecafonia (1950)’, in: “Parole e musica”, op. cit., p. 459.
39. Cfr. ibidem, p. 455.
40. Cfr. ibidem, p. 456.
41. Cfr. Roberto ILLIANO, “La fucina del compositore (…)”, op. cit., p. 186.
42. In accordo con la mitologia greca Thanatos è il figlio di Nyx (=Notte) e il fratello di Hypnos (=Sonno) e rappresenta un angelo della morte che giunge dinnanzi a una persona quando il suo tempo è finito, le taglia una ciocca di capelli per dedicarla ad Hades e la porta via con sé.
43. Ancella di Penelope prostituitasi ai Proci: cfr. Rosemary BROWN, ‘Dallapiccola’s Use of symbolic Self-Quotation’, in: “Studi Musicali”, IV (1975), pp. 277 e segg.
44. Tale principio trova precedenti applicazioni nel “Contrapunctus secundus” della versione manoscritta a matita del “Quaderno musicale di Annalibera”, conservato al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. Mus. 60 (cfr. “Fondo Luigi Dallapiccola (…)”, op. cit., p. 55, n. 95); oppure lo si ritrova nel “Contrapunctus primus”, n. 3 della versione definitiva del “Quaderno”, e nel primo e terzo dei “Canti di liberazione”.
45. Cfr. Olivier MESSIAEN, “Technique de mon langage musical”, Leduc, Parigi 1953 e Pierre BOULEZ, “Relevés d’apprentì”, Ed. du Sevil, Parigi 1966.
46. Cfr. Luigi DALLAPICCOLA, ‘Genesi dei “Canti di Prigionia” e del “Prigioniero” (1950-1953)’, in: “Parole e Musica”, op. cit., p. 406.
47. ID., “Saggi (…)”, op. cit., p. 129.
48. ID., ‘Note per un’analisi dei “Canti di liberazione” (1974)’, op. cit., p. 484.

Se i “Canti di liberazione” sono stati considerati sin dalla prima esecuzione come l’opera principale di Luigi Dallapiccola degli anni Cinquanta (1), ad “An Mathilde, eine Kantate für Frauenstimme und Orchester” su testi (2) di Heinrich Heine vengono attribuiti sino ad oggi un interesse e un’attenzione mediocri. Tuttavia, in opere come questa, si può rilevare come il compositore abbia incorporato il procedimento seriale al servizio di un’ideale corrispondenza di senso letterale e fattura musicale. Dallapiccola inizia a comporre tale cantata subito dopo aver concluso i “Canti di liberazione” (18 aprile 1955), lavorandoci quattro mesi circa: tempo straordinariamente breve per un compositore come lui. Per la stesura dei “Canti” e la loro rielaborazione ci vollero infatti quasi cinque anni, durante i quali compose i cosiddetti “studi preparatori” (3) . “An Mathilde”, invece, è stata composta velocemente: non ci sono rimasti studi seriali autografi, ma solo due carte con materiale preparatorio – comprendenti lo schema della serie utilizzata e una tabella con le trasposizioni della stessa (4)- e una versione non definitiva con strumentazione parziale, in cui si rilevano le date “1955 giugno 22 – agosto 4, Vittoria Apuana”  (5). Terminata il 18 agosto del 1955, la partitura di “An Mathilde” appare come l’ultimo tassello della ricerca in ambito seriale del maestro.
“An Mathilde” è il risultato di un duplice incontro con la cultura tedesca: da un lato la commissione per il Südwestfunk di Baden-Baden (6), la cui sezione musicale era diretta dal suo amico Heinrich Strobel, dall’altro la scelta dei testi di Heine nell’imminenza del primo centenario della morte (1856-1956), un autore che Dallapiccola amava molto, anche attraverso la conoscenza dei “Lieder” di Schubert e Schumann. I classici tedeschi erano stati alla base della formazione culturale del nostro autore, a causa, pure, della sua origine istriana: fra le sue letture preferite si trovavano Göethe, Schiller, Hölderlin, Mann e, ovviamente, Heine. La dedicataria della cantata è la moglie Laura Coen Luzzatto  (7), che curò la scelta delle poesie, la redazione del testo e – a causa dei tempi di lavorazione molto stretti – si cimentò addirittura quale copista della partitura per orchestra (8).

1. Un’opera di cerniera

In un’intervista con Josef Rufer (9), Dallapiccola afferma che l’anno 1956 segna una svolta decisiva nel suo sviluppo artistico: egli vede questa svolta soprattutto nel fatto di essersi impadronito definitivamente della tecnica dodecafonica e di averne esplorato a fondo tutte le potenzialità. È convinzione diffusa fra gli studiosi che, per la maturazione dell’autore nei riguardi di tale tecnica, sia stata decisiva l’influenza di Anton Webern in seno allo “Schönbergkreis”. Lo studio delle opere di Webern viene raccomandato all’autore da René Leibowitz, all’indomani della conoscenza londinese del 1946 (10) , per fargli correggere certe implicazioni tonali presenti nelle composizioni giovanili e per eliminare sia i raddoppi all’ottava che le false relazioni di ottava (11). Nel 1952, infatti, Dallapiccola confessa che il “Quaderno musicale di Annalibera” rappresenta la prima delle sue composizioni rigidamente dodecafoniche; inoltre asserisce di aver bandito completamente l’intervallo di ottava, perché avrebbe portato ad un cedimento di tutto il piano sonoro (12). Per questo motivo, nel corso degli anni Quaranta Dallapiccola studia le partiture a stampa di Webern, che iniziano finalmente ad essere pubblicate, e legge le analisi di Leibowitz relative alle opere 20/28 (13). Dopo il 1950, sopraggiunta la maturità tecnica, l’autore si allontana sempre più dal linguaggio weberniano, cercando di far confluire il suo lavoro in un principio di unità strutturale e di uniformità stilistica: non si interessa ai procedimenti in se stessi, specie se troppo cerebrali, ma li finalizza alla ricerca. Perseguono questo intento i lavori che vedono la luce fra il 1951 e il 1955 e che vanno dal “Quaderno musicale di Annalibera” sino ai “Canti di liberazione”, un “work in progress” che si sviluppa attraverso quattro opere composte sulla stessa serie dodecafonica, una “Allintervallreihe”, che l’autore sviscera in tutte le sue potenzialità polifonico-contrappuntistiche.
Dall’analisi delle sue partiture e delle carte autografe risulta evidente come Dallapiccola curasse le realizzazioni orizzontali e verticali con miracolosa attenzione, unendo alla sperimentazione sulle durate quelle sul timbro e sulle altezze, senza mai uscire dal vincolo seriale. Anche nei punti dove il ritmo sembra assolutamente rapsodico e libero, alla base rimane sempre un controllo totale dei parametri in gioco. Le stesure dei “Canti di liberazione” precedenti alla definitiva contengono un’ampia miniera di esempi che dimostrano l’interesse dell’autore verso l’ambito ritmico. In tale settore Dallapiccola opera una vera e propria ricerca, che lo conduce spesso a realizzare tecniche molto complesse e raffinate di “schwebender Rhythmus” (14). In questo modo l’autore giunge ad una sintesi fra le due tendenze che hanno caratterizzato le opere precedenti agli anni Cinquanta, ossia la predeterminazione ritmica e la fluttuazione metrica. Allo stesso tempo, pur non intaccando il rigore della costruzione seriale, nelle redazioni finali Dallapiccola tende generalmente a semplificare i punti in cui gli intrecci polifonici e le strutture ritmiche si presentano più vicini a studi che a soddisfacenti soluzioni musicali. Anche le ricerche in ambito contrappuntistico, il cui elemento essenziale rimane il canone, sono indice di sperimentazioni, soprattutto timbriche. L’autografo relativo alla prima versione manoscritta del “Quaderno” (1952), per esempio, riporta un “Contrapunctus secundus” eliminato nella versione definitiva, orchestrato l’anno successivo per gli episodi introduttivo e conclusivo de “Il cenacolo” e trasformato, infine, in un brano corale per inserirlo nel primo dei “Canti di liberazione” alle misure 14-15 del Coro (15) .
“An Mathilde” (1955) occupa pertanto una posizione di cerniera, in quanto si pone alla fine di un periodo di sviluppo tecnico che ha prodotto nel compositore una sicurezza tale del mestiere da consentirgli di scrivere questa cantata in soli quattro mesi. Analizzando le opere posteriori al 1955, emerge l’accentuazione di un modo di pensare a parametri, con una marcata tendenza alla serializzazione delle durate, all’estensione del principio canonico, al crescente ricorso all’autocitazione e alla ricerca di una sempre maggiore coesione nella conformazione della serie:

“Sempre più spesso la serie si presenta come il luogo, il ricettacolo in cui si concentrano in nuce tutti gli eventi che avranno luogo nella composizione, fornendo il suo contributo – sia sul piano stilistico, sia sul piano strutturale – all’unità del discorso musicale” (16).

Analizzando le serie delle opere di Dallapiccola, Giordano Montecchi è riuscito a individuare dei “patterns” intervallari che assumono una importanza strutturale, in quanto ricorrenti nelle serie di quasi tutte le composizioni successive al ‘55, da “An Mathilde” compresa in poi: “Requiescant” (1957-1958), “Dialoghi” (1960), “Preghiere” (1962), “Three Questions with two Answers” (1962), “Parole di San Paolo” (1964), “Ulisse” (1960-1968), “Tempus destruendi/Tempus aedificandi” (1970-1971), “Commiato” (1972). Si tratta essenzialmente di due tricordi: il primo è formato da un intervallo di semitono e da uno di tono in direzione contraria, il secondo da un intervallo di semitono e da uno di un tono e mezzo sempre in direzione contraria. Questi legami seriali accomunano le varie opere in una concezione artistica tendente alla sintesi, come se l’autore, riproponendo un lessico musicale comune, potesse collegarle all’interno di una macrostruttura. Tali segmenti sono utilizzati dal compositore con la funzione di ‘microserie’ che, articolate nelle quattro forme fondamentali, vanno a formare innumerevoli serie derivate, incidendo, nel loro susseguirsi all’interno del brano, sulla struttura stessa del pezzo.
L’uso di questi tricordi è parallelo ad un crescente impiego di certi intervalli a scapito di altri: sono sempre più frequenti gli intervalli di seconda, terza e tritono (con i loro rivolti di settima, nona e sesta) e sempre minore la presenza di quarte e quinte giuste. Ciò vale anche nei rapporti verticali fra le varie serie. Studiando il “Quaderno musicale di Annalibera” e i “Canti di liberazione”, infatti, ho sovente riscontrato rapporti di seconda minore o maggiore fra le altezze delle serie appartenenti a linee contrappuntistiche sovrapposte (17) : per esempio in “Fregi” (brano n. 6 del Quaderno), in cui la relazione intervallare fra la “vox principalis” e la relativa “vox organalis” è di seconda maggiore, mentre la relazione fra le altezze delle due serie costituenti entrambe le “voces” è di seconda minore; lo stesso dicasi della relazione fra le “voces” esposte da coro e orchestra nella versione inserita nei “Canti di liberazione” (I, miss. 26-31).
Livio Aragona, nel suo recente studio su “Requiescant” (18), indica che la serie fondamentale è composta da due semiserie (in cui la seconda risulta uguale al retrogrado dell’inversione della prima) e gli intervalli che le costituiscono sono la seconda maggiore e minore, il tritono e la terza maggiore e minore: gli intervalli di quarta e di quinta restano nuovamente esclusi. Anche nell’ultima opera di Dallapiccola, “Commiato”, gli unici intervalli presenti nella serie costruita a palindromo (la sequenza degli intervalli cioè non cambia, sia che la si legga da sinistra o da destra) sono seconda minore, seconda maggiore e tritono: “ogni impurità è stata espulsa” (19).
Ho sottolineato in precedenza che nelle opere successive ad “An Mathilde”, dal ‘56 al ‘64, si può rilevare un’estensione del pensiero seriale a tutti i parametri, primo fra tutti quello ritmico (20) . Già nei “Cinque Canti”, per baritono e otto strumenti (1956) – opera che cronologicamente segue la cantata -, i criteri di proporzionalità ritmica assumono un ruolo strutturale importantissimo; ma è in “Requiescant”, per coro misto e orchestra (1957-1958), che gli esperimenti ritmici sorpassano di molto lo stadio di evoluzione raggiunto nelle precedenti composizioni degli anni Cinquanta. Nell’episodio iniziale di “Come unto me” (n. 1, miss. 1-4 dell’orchestra) alla complessa disposizione seriale delle altezze si affianca una struttura ritmica nella quale cellule di due note sono regolate sulla proporzione 2:1 e sul suo retrogrado; ogni gruppo, inoltre, utilizza una diversa durata fondamentale, creando un processo canonico continuo.

“L’uso di criteri di proporzionalità applicati a differenti durate comporta un trattamento quasi seriale del ritmo e un momentaneo smarrimento della pulsazione regolare. Ne scaturisce una sorta di forma canonica irregolare e polverizzata, con linee vocali e strumentali che vanno ad accatastarsi l’una sull’altra (…)” (21).

Questa costruzione a strati annulla l’individuazione della serie nel suo insieme, favorendo la percezione di sovrapposizioni di agglomerati sonori fortemente caratterizzati. In opere successive – come “Preghiere”, per baritono e orchestra da camera (1962), o “Parole di San Paolo”, per una voce media e alcuni strumenti (1964) – è facilmente rilevabile come le serie siano sfruttate maggiormente per le possibilità degli incontri verticali che per le implicazioni orizzontali: dopo la seconda metà degli anni Cinquanta, Dallapiccola mostra una particolare attenzione al tessuto armonico, che fa risaltare attraverso il timbro delle diverse strumentazioni (22).
Seriale in senso più stretto è la configurazione dei parametri in “Dialoghi”, per violoncello e orchestra (1960). L’organizzazione rigorosamente predeterminata delle durate, infatti, porta a una serializzazione dei timbri: mentre agli strumenti a fiato è assegnata una durata costante di nove semiminime, negli strumenti a percussione a suono determinato vi è una progressiva crescita delle durate da tre a dieci semiminime. In una lettera a Dietrich Kämper è lo stesso Dallapiccola a sostenere: “(…) in Requiescant e nei Dialoghi credo di aver trattato qualche cosa che potrebbe rientrare nei parametri” (23). Onde evitare che la serializzazione delle durate unitamente agli altri parametri musicali – altezza, sequenza e quantità degli strumenti utilizzati, timbri e distanze fra gli attacchi – possa condurre ad una totale indeterminatezza, Dallapiccola usa un principio di compensazione: egli, cioè, avverte l’esigenza di articolare il brano in episodi riconoscibili all’ascolto, per riuscire a controllare i singoli momenti della composizione.

“(…) dove più chiara e omogenea risulta la costruzione del tessuto armonico, è il ritmo a essere mobile, variabile, o la sua organizzazione è troppo astratta per essere percepibile all’ascolto (…); il profilo ritmico appare invece più definito in presenza di trame polifoniche ad alto grado di permeabilità, dove cioè i rapporti cromatici tendono a essere percepiti come blocco sonoro” (24) .

Con Dallapiccola non ci troviamo mai di fronte a casi di serializzazione totale, bensì ad un’omogeneizzazione delle componenti musicali in funzione espressiva. Si evince, perciò, come il percorso compositivo conduca l’autore ad un maggiore rigore compositivo, ottenuto attraverso un controllo più alto dei parametri musicali. Tale mutazione avviene, per stessa ammissione di Dallapiccola, proprio dopo il ‘55, in un periodo in cui Stockhausen e Boulez hanno già composto le loro opere più significative legate alla tecnica seriale pluridimensionale (25). La lettura in chiave strutturalista della musica di Webern, definita “musica puntuale” (26) in seno alla scuola di Darmstadt, ha falsato per molti anni il giudizio degli studiosi, che tendevano ad allontanare il linguaggio di Dallapiccola da quello del compositore viennese, invece di contrapporlo a quello della scuola di Darmstadt (27). L’autore, infatti, si è sempre tenuto lontano dalle strategie numeriche dei giovani Darmstädter, sviluppando piuttosto una prassi compositiva che prosegue certe caratteristiche compositive e sonore del linguaggio weberniano:

“Mag auch Ihre Art der Darstellung von der meinen recht verschieden sein, die Gedankenkreise liegen doch, so fühle ich es, ganz nahe beisammen. In diesem Sinne haben wie wohl einen ‘gemeinsamen Weg’. Es ‘beglückt mich’, dies aussprechen zu können” (28) .

Dallapiccola salva l’integrità di ogni voce attraverso una scansione che rispetta l’articolazione delle parole, piegandosi solo di fronte a casi di proliferazione del principio canonico ad effetto fluttuante (“Schwebend”). In questo modo egli si mantiene ancora vicino alla scrittura vocale di Webern, ponendosi diametralmente lontano da compositori quali Nono o Berio che, nello stesso periodo, in composizioni come “Il canto sospeso” (1956) o “Thema” (1958), frantumano in sintagmi il testo, considerato quale materiale da essere musicalmente ricomposto. In Italia autori come Bruno Maderna o Luigi Nono, che si discostano sia dalle interpretazioni ‘puntuali’ della musica di Webern che dalle concezioni della tecnica seriale vigenti a Darmstadt, si interessano alla dimensione contrappuntistica della musica di Dallapiccola, rinunciando all’aspetto motivico della serie in favore di una concezione globale dello spazio musicale  (29). In particolare, Nono si accosta alla musica del nostro autore per ciò che concerne l’intensificazione del concetto di canone attraverso la tecnica dodecafonica e la costruzione di strutture imitative molto complesse e dense, sia a livello orizzontale che verticale. Quest’ultimo aspetto si rivela importante alla luce della produzione di Nono nella seconda metà degli anni Cinquanta, la quale si spinge verso sonorità di massa, in cui la serie delle altezze viene a perdere percettibilità a favore di formazioni sonore a densità variabile. Diversa l’attenzione di Luciano Berio, che si rivolge principalmente alla dimensione lineare della musica di Dallapiccola. Le sue composizioni della prima metà degli anni Cinquanta risentono notevolmente dello stile dallapiccoliano: dalle “Cinque variazioni per pianoforte” (1952-1953), dove compare anche la citazione del motivo ‘Fratello’ tratto dal “Prigioniero” di Dallapiccola, alla “Chamber Music”, per voce femminile, clarinetto, violoncello e arpa (1953), su testi di Joyce: “Con questi lavori sono entrato nel mondo di Dallapiccola, ma, anche, essi mi hanno permesso di uscirne” (30). Già con “Nones” (1954) e “Allelujah I” (1956) la concezione seriale orizzontale è superata a favore di un materiale musicale a blocchi sonori, trasformati ripetutamente all’interno di quella che Berio chiama “multipolarità della forma” (31), ossia una visione circolare che – secondo l’autore – porta l’ascoltatore a svolgere un ruolo attivo nella ricezione della forma stessa. Sia Nono che Berio si accostano al testo poetico diversamente da Dallapiccola, smembrandolo nelle sue componenti foniche. Nonostante questi compositori siano rappresentanti di diverse concezioni espressive e tecniche nell’ambito della serialità pluridimensionale, entrambi, però, devono molto al lavoro di Dallapiccola,

“Così come non c’è musicista, oggi, che, profondamente consapevole del proprio lavoro, non debba qualcosa a Luigi Dallapiccola e che, in un modo o nell’altro, talvolta anche conflittuale, non lo porti dentro dentro di sé” (32) .

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Roberto Illiano

** Note **

* Questo saggio è stato pubblicato nel volume “Album Amicorum Albert Dunning, in occasione del suo LXV compleanno”, a cura di Giacomo Fornari, Turnhout, Brepols, 2002, e fa parte del più ampio articolo ‘Luigi Dallapiccola: “An Mathilde” (Heinrich Heine)’, pubblicato con Luca Sala, pp. 623-668.
1. Secondo R. Smith Brindle Dallapiccola con i suoi Canti ha creato “la Messa in si minore del XX secolo” (R. Smith Brindle, ‘Current Chronicle: Italy’, in: “The Musical Quarterly”, XLIII/2 [1957], p. 241): anche se questa affermazione risulta difficilmente condivisibile, i “Canti” rappresentano sicuramente una delle composizioni più importanti della musica europea degli anni Cinquanta.
2. “Gedächtnisfeier” e “An die Engel” sono state pubblicate insieme nella raccolta “Il Romanzero” per l’editore amburghese Heine Campe nel 1851; la prima lirica, sebbene sia nata sempre nello stesso periodo, non è stata inserita nella raccolta, ma pubblicata solo dopo la morte di Heine. Per l’edizione delle opere cfr. “Sämtliche Werke”, 7 voll., a cura di E. Elster, Leipzig-Wien, 1887-1890; oppure “Sämtliche Werke”, 14 voll., a cura di H. Kaufmann, Kindler, Monaco 1964.
3. Luigi DALLAPICCOLA, ‘Note per un’analisi dei “Canti di liberazione” (1974)’, in: “Parole e Musica”, a cura di Fiamma Nicolodi, Il Saggiatore, Milano 1980, p. 473. Quando l’autore parla di “studi preparatori” ai “Canti di liberazione” (1951-1955) si riferisce al “Quaderno musicale di Annalibera” (1952), alla musica per il documentario di Luigi Rognoni “Il cenacolo” (1953) e alle “Variazioni per orchestra” (1954).
4. Conservate al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. Mus. 63: cfr. “Fondo Luigi Dallapiccola. Autografi, scritti a stampa, bibliografia critica, con un elenco dei corrispondenti”, a cura di Mila De Santis, Edizioni Polistampa, Firenze 1995 (Gabinetto G.P. Vieusseux, Archivio Contemporaneo ‘A. Bonsanti’, Inventari, 5), p. 58, n. 108.
5. Abbozzo conservato al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. Mus. 64; cfr. ibidem, p. 58, n. 109.
6. La prima esecuzione assoluta ha luogo al festival di Donaueschingen (Donaueschinger Musiktage für Zeitgenössische Tonkunst) il 16 ottobre 1955, direttore Hans Rosbaud, solista Magda László. La prima esecuzione italiana, invece, avviene il 18 ottobre 1957 nell’Auditorium della R.A.I. di Torino, direttore Bruno Maderna, soprano Ilona Steingruber.
7. Laura Coen Luzzatto divenne moglie di Luigi Dallapiccola il 30 aprile 1938. Ebrea di origine lavorò molti anni alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, finché non ne fu allontanata all’indomani del varo delle leggi razziali di Mussolini (1938). Aiutò molto il marito nella scelta dei testi letterari da musicare (ad esempio per i “Canti di liberazione”, “An Mathilde” e “Tempus destruendi/Tempus aedificandi”). A lei si deve anche la scelta degli argomenti de “Il Prigioniero” e di “Job” (di cui redasse la prima sceneggiatura). È scomparsa nel 1995.
8. La copia a matita è conservata al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. Mus. 65; cfr. “Fondo Luigi Dallapiccola (…)”, op. cit., p. 58, n. 110.
9. Il testo inedito di questa intervista è conservato al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. LV. 36; ibidem, p. 120, n. 446.
10. In tale data Dallapiccola conosce Leibowitz in occasione del XX Festival della Società Internazionale di Musica Contemporanea (S.I.M.C.). Per il carteggio fra Dallapiccola e Leibowitz cfr. Mila DE SANTIS, ‘Sulla strada della dodecafonia. Appunti dalle carte del Fondo Dallapiccola’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, atti del Convegno Internazionale di Studi (Empoli-Firenze, 16-19 febbraio 1995) promosso e organizzato dal Centro Studi Musicali Ferruccio Busoni di Empoli, a cura di Mila De Santis, Ricordi-Libreria Musicale Italiana, Milano-Lucca 1997 (Le Sfere, 28), pp. 131-153.
11. Cfr. Phipps H. GRAHAM, ‘Webern studiato da Dallapiccola: fonti per procedimenti tonali nel “Quaderno musicale di Annalibera”‘, in: ibidem, pp. 183-202.
12. Cfr. Hans NATHAN, ‘Lugi Dallapiccola: Fragments from Conversation’, in: “The Music Review”, XXVII/4 (November 1966), p. 303.
13. René LEIBOWITZ, “Schoenberg en son école. L’étape contemporaine du langage musical”, Janin, Parigi 1946.
14. Con questo termine si intende un trattamento metrico-ritmico tale da produrre un effetto fluttuante attraverso sovrapposizioni di metri differenti, l’uso di frasi che superano le stanghette di battuta e il cambio frequente di metro. Tale termine è stato utilizzato dallo stesso Dallapiccola in una conversazione con Hans Nathan e tradotto dallo stesso con “floating rhythm” (Hans NATHAN, op. cit., p. 300).
15. Cfr. Roberto ILLIANO – Paola Tiziana DE SIMONE, ‘Appunti sul documentario “Il Miracolo della Cena. Le vicende del capolavoro di Leonardo da Vinci”‘, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 433-471.
16. Giordano MONTECCHI, ‘L’itinerario dodecafonico di Luigi Dallapiccola’, in: “Rassegna veneta di studi musicali”, V-VI (1989-1990), Venezia 1993, p. 345.
17. Roberto ILLIANO, “La fucina del compositore: ‘work in progress’ in Luigi Dallapiccola”, tesi di laurea, Università degli Studi di Pavia, Scuola di Paleografia e Filologia Musicale, a.a. 1991-1992, pp. 71-74, 174, 177-179 (un estratto è stato pubblicato in “Sonus-Materiali per la musica contemporanea”, n. 13/2-3 [Maggio-Dicembre 1994], pp. 7-13).
18. Livio ARAGONA, ‘Strategie seriali in “Requiescant”. (A proposito di una analisi di Luigi Nono)’, in: “Luigi Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., p. 216.
19. Giordano MONTECCHI, ‘L’itinerario dodecafonico di Luigi Dallapiccola’, op. cit., p. 358.
20. Cfr. Dietrich KÄMPER, ‘”Ricerca ritmica e metrica.” Beobachtungen am Spätwerk Luigi Dallapiccola’s’, in: “Neue Zeitschrift für Müsik”, CXXXV (Febbraio 1974), pp. 94-99; trad. it. di Giordano Montecchi, ‘Ricerca ritmica e metrica. Osservazioni sulla tarda produzione di Dallapiccola’, in: “1985: la musica”, II/13 (Settembre 1986), p. 44, e Rosemary BROWN, ‘La sperimentazione ritmica in Dallapiccola tra libertà e determinazione’, in: “Rivista Italiana di Musicologia”, XIII/1 (1978), p. 157.
21. Livio ARAGONA, op. cit., p. 220.
22. Per uno studio inerente al timbro nelle opere di questi anni cfr. Pierre MICHEL, ‘Timbro, ricerca sonora e scrittura nelle ultime opere di Dallapiccola (1950-1970)’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 157-182.
23. Lettera di Dallapiccola a D. Kämper del 13 marzo 1973, in: Dietrich KÄMPER, “Gefangenschaft und Freiheit. Leben und Werk des Komponisten Luigi Dallapiccola”, Gitarre+Laute Vg., Colonia 1984; trad. it. di Laura Dallapiccola e Sergio Sablich, “Luigi Dallapiccola. La vita e l’opera”, Sansoni, Firenze 1985, p. 230-231.
24. Livio ARAGONA, op. cit., p. 225.
25. Boulez compone “Poliphonie X” nel 1951 e nel 1952 “Structures” per due pianoforti, in cui la predeterminazione del materiale assume un carattere totalitario all’interno della concezione di uno spazio unitario; Stockhausen, invece, compone i “Kontra-Punkte” nel 1953, enunciando le regole della “Gruppentechnik”.
26. Termine coniato d Herbert Eimert in una conferenza tenuta ai Ferienkurse di Darmstadt nel ‘53: cfr. Gianmario BORIO, ‘Nono a Darmstadt. Le opere strumentali degli anni Cinquanta’, in: “Nono”, a cura di Enzo Restagno, Edizioni di Torino, Torino 1987, p. 79.
27. Interessante a questo proposito il giudizio che Luigi Rognoni diede a queste letture strutturaliste della musica di Webern accostata a quella di Dallapiccola: “Il linguaggio musicale di Dallapiccola chiarisce così la sua prosecuzione da quello di Webern in modo molto più progressivo e significativo di quanto viene oggi vantato da taluni suoi pretesi eredi che hanno finito col feticizzare i ‘mezzi sonori’ weberniani, astraendoli dalla loro casualità storica per formalizzarli in operazioni precostituite.” (Luigi ROGNONI, ‘Dallapiccola e “Volo di notte”, oggi’, in: “Luigi Dallapiccola. Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia”, a cura di Fiamma Nicolodi, Suvini Zerboni, Milano 1975, p. 5.)
28. Lettera di Anton Webern a Luigi Dallapiccola del 3 giugno 1942, in: ibidem, pp. 66-67.
29. Cfr. Gianmario BORIO, ‘L’influenza di Dallapiccola sui compositori italiani nel secondo dopoguerra’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 357-387.
30. Enzo RESTAGNO, ‘Ritratto dell’artista da giovane’, in “Berio”, a cura di Enzo Restagno, Edizioni di Torino, Torino 1995, p. 10.
31. Ibid., p. 13.
32. Luciano BERIO, ‘La traversata’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., p. 71.

Ci troviamo di fronte a un’opera che è descrittiva e allegorica al tempo stesso: “la sinfonia racconta il vento, le onde, il sale sulle labbra, soltanto a livello superficiale, letterario; sotto il velame abbiamo un’analogia tra il viaggiatore sulle acque del mare e il viaggio del pellegrino sul mare dell’ignoto”5.

Il primo movimento è assolutamente trionfante: si apre con una fanfara degli ottoni su cui il coro esultante intona il verso “Behold the Sea Itself”6 (ecco il mare stesso), cui fa seguito la descrizione della pulsante vita dei mari, fatta di velieri e vapori7 che lo solcano in lungo e in largo:

See where their white sails, bellying in the wind, speckle the green and blue,

See the steamers coming and going, steaming in or out of port,

See, dusky and undulating, the long pennants of smoke.

Ma su questo mare pulsante di vita, ogni vita è uguale all’altra. Il mare accomuna terre e uomini rendendoli uguali e fratelli; lo proclama il baritono, che intona questo verso su un tema musicale che Williams catturò presso i pescatori di King’s Lynn durante i suo viaggi per l’Inghilterra per studiare e catalogare le varie folksongs:

Of unnamed heroes in the Ships

Eroi senza nomi, indistinti gli uni dagli altri perché il mare li accomuna tutti.

E anche il soprano riprende questo concetto di fratellanza nel verso

A spiritual woven signal for all nations, emblem of man elate above death.

Il mare fisico diventa metafora del mare della vita, dove ognuno di noi è marinaio di se stesso, proviene da nazioni diverse, percorre la sua rotta, ma il porto dove attraccherà alla fine sarà uno per tutti.

On the Beach at Night, alone si presenta come un notturno per baritono, coro e orchestra: cupe e ambigue armonie creano un’atmosfera mistica, contemplativa, in cui il tempo sembra essere sospeso: abbiamo l’immagine del baritono in piedi sulla spiaggia sotto un cielo stellato, che si interroga sul senso dell’Universo e sul senso ultimo della Vita:

As I watch the bright stars shining, I think a thought of the clef of the universes and

of the future.

È un soliloquio, una meditazione, di quelle meditazioni che ognuno di noi fa davanti alla vita e ai suoi eventi, belli, brutti, tragici, divertenti, ma che spesso e volentieri sfuggono a una qualche logica, e a cui non sappiamo dare un “perché”.

Agli interrogativi del baritono fa eco il coro, con le sole voci femminili, quasi come a voler rendere ancora più misteriosa e urgente di risposta questa meditazione.

I corni introducono una sezione centrale più veloce in cui il coro, ora con tutte le voci, e il baritono esordiscono in piano col verso

A vast similitude interlocks all.

Una vasta somiglianza accomuna tutto, dice Whitman:

All distances of space however wide,

All distances of time,

All souls, all living bodies though they be ever so different

All nations, all identities that have existed or may exist.

Qualsiasi differenza di spazio, tempo e luogo, qualsiasi individualità sono annullate da questa “similitude”. Su questi versi la musica di Vaughan Williams cresce a poco a poco fino a sfociare in una perentoria declamazione da parte del solo pieno coro:

This vast similitude spans them, and always has spanned,

And shall forever span them and shall compactly hold and encolse them.

A ogni declamazione del coro risponde la piena orchestra: è il punto di massima tensione del movimento, probabilmente la risposta (o una delle possibili risposte) alla meditazione iniziale del baritono. Se vogliamo interpretare letteralmente il testo, la “vast similitude” è il mare: è sempre stato uguale a se stesso in ogni epoca, ha visto da sempre viaggi, battaglie, naufragi, esperienze che hanno accomunato popoli e nazioni differenti; e in tutto questo tempo, e con tutte queste vicende, esso non ha mai fatto differenze tra un semplice marinaio o un grande ammiraglio.

Oppure il testo si può leggere nuovamente in chiave simbolica, e quindi il mare simboleggia l’esistenza: è la vita, intesa come processo biologico e, per estensione, come insieme di esperienze, che ci accomuna tutti: ogni anima, essere vivente, nazione, entità che è esistita o esisterà in futuro, ci dice Whitman. L’esistere ci ha sempre accomunato e per sempre continuerà ad accomunarci.

Dopo questa climax musicale ed emotiva, ritorna il tema di apertura del movimento, che chiude in un’atmosfera quieta il secondo tempo della sinfonia.

Stefano Naimoli

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**Notes**

6 Il tema di questa fanfara ritornerà diverse volte (anche variato) durante tutta l’opera, dandole un senso di unità nonostante la divisione in movimenti.

(…Continua) Anche in un’edizione italiana del trattato di Berlioz (40), curata da Ettore Panizza nel 1912, il nome di Debussy non è presente. Ci sono esempi verdiani, una decina di passi tratti da Salome di Strauss e ben 17 di Puccini. Ma Dallapiccola è sorpreso nel vedere che Puccini è seguito a ruota da Alberto Franchetti, che figura con ben 14 esempi; e con tono ironico riporta un esempio di commento del Panizza riguardo a questo autore: «“Il Maestro Franchetti ha usato con risultato commoventissimo il glissato sull’Arpa sul finire dell’opera Cristoforo Colombo: precisamente quando spira Colombo, la scala glissata ascendente dà l’impressione di un’anima che vola in cielo”. Su questa base è da supporre che il giovane strumentatore sarà portato a ritenere che un glissando discendente dell’Arpa rappresenti il non plus ultra per dare l’impressione di un’anima che precipita all’inferno…» (41) L’autore che Dallapiccola cita più di frequente è Maurice Ravel. E di Ravel, un’opera su tutte lo colpì profondamente: l’Enfant et les Sortilèges, della quale cita, ad esempio, la scena della principessa, in cui il fagotto gareggia in agilità e leggerezza prima col clarinetto basso e poi coi clarinetti, e la scena del fox-trot delle teiere e della tazza cinese, dove Ravel non esita, nello scambio di botte e risposte fra il trombone III e il controfagotto, a scrivere la nota più grave dello strumento.
«La mia generazione ama il suo equilibrio — scrisse Dallapiccola nel 1957—, il suo senso della misura, il suo modo di affrontare i problemi e di risolverli col minimo di mezzi […], la sua possibilità di estrarre da una cellula […] tutto un mondo sonoro, il controllo che sa esercitare sul materiale impiegato. Se talora (come, per es., nella parte centrale della scena della Principessa ne L’Enfant et les sortilèges) la qualità dell’invenzione musicale non è delle più alte, tuttavia l’arditissima, sorprendente realizzazione strumentale ci farà rimanere colle orecchie tese. La mia generazione vede in lui il compositore che sta a mezza strada fra il mago e il gioco d’azzardo. Sia detto che al gioco d’azzardo vince sempre. […] Scomparso Gustav Mahler […], è a Ravel che dobbiamo […] il più grande sforzo che sia stato compiuto nella nostra epoca per raggiungere la purità di cuore.» (42)
Proprio come Ravel, nel corso della sua carriera compositiva Dallapiccola si orienta prevalentemente verso le piccole e medie formazioni. Dopo il 1955, infatti, nelle opere di Dallapiccola è sempre più frequente l’uso di alcuni intervalli a scapito di altri: vengono privilegiati intervalli di seconda, terza e tritono (con i loro rivolti) e sempre minore è la presenza di quarte e quinte. Parallelamente, viene incrementato l’utilizzo di tricordi, segmenti di tre suoni ricavati dalle serie impiegate, che divengono patterns intervallari fissi per molte sue opere (43). Lo stesso modus operandi si riscontra nella strumentazione. Per questo motivo egli preferisce ridurre anche l’orchestra, ponendo particolare attenzione al tessuto sonoro che fa risaltare attraverso il timbro delle diverse strumentazioni. «Dopo i Canti di liberazione — scrive l’autore nel 1963 — non ho più usato la grande orchestra […] era per me facile capire che giunto a questa fase della mia attività creativa, avrei avuto ben poco o niente da comunicare con un secondo oboe o un secondo clarinetto» (44). Egli giungerà persino a serializzare i timbri in opere come i Dialoghi per violoncello e orchestra del 1960, ma la sua attenzione sarà sempre rivolta verso una omogeneizzazione delle componenti musicali in funzione espressiva, mai verso la teoria.

Roberto Illiano

(fine)

**Note**

40 – Berlioz, Hector, Grande trattato di istrumentazione e d’orchestrazione moderne, con un’appendice di Ettore Panizza, 3 voll., Ricordi, Milano,1912.
41 – LD. LII. 2, I lezione, p. 13.
42 – Dallapiccola, Luigi, Risposta al «Dibattito su Ravel, 20 anni dopo» (1957), in: Parole e musica, op. cit., pp. 281 e 284. Cfr. anche Dallapiccola, Luigi, Per un’esecuzione de «L’enfant et les sortilèges», in: ibidem, pp. 273-281. «Il finale della breve opera rappresenta “il più grande sforzo compiuto nella nostra epoca per raggiungere la purità di cuore”. Scrissi così or sono trent’anni e oggi ancora sono d’accordo con questa definizione» (LD. LII. 2, II lezione, p. 5). È singolare che, alludendo alla conclusione dei suoi Canti di liberazione, Dallapiccola scriverà qualcosa che ricorda questa ‘definizione’: «Pace, non nel senso abusato che i politici a tale parola attribuiscono, bensì secondo la definizione datane da S. Bernardo: purità di mente, semplicità d’animo, dolcezza di cuore, riposamento di vita, legamento d’amore» (Dallapiccola, Luigi, ‘Note per un’analisi dei «Canti di liberazione» (1974)’, in: Parole e musica, op. cit., p. 484).
43 – Cfr. a questo proposito Illiano, Roberto – Sala, Luca, Luigi Dallapiccola: An Mathilde (Heinrich Heine), op. cit., pp. 626-627 e Montecchi, Giordano, L’itinerario dodecafonico di Luigi Dallapiccola, in: Rassegna veneta di studi musicali, V-VI (1989-1990), Venezia 1993, p. 331-359.
44 – Dallapiccola, Luigi, ‘Requiescant’, in: Parole e musica, op. cit., p. 500.

Es. 4: Luigi Dallapiccola, Variazioni per orchestra, I – Quasi lento, misterioso, miss. 7-12.

Negli anni ’30 Luigi Dallapiccola traduce in italiano il libro di Wellesz Die neue Instrumentation (Berlino 1928/1929) insieme alla moglie Laura. Esso doveva essere pubblicato in Italia presso l’editore Tumminelli (Milano), ma l’avvento delle leggi razziali del ’38 fa naufragare il progetto. Nelle parole introduttive, Wellesz mette in rilievo che la sua strumentazione riprende là dove il trattato di Berlioz, con le aggiunte di Richard Strauss, si conclude, e che nel 1929 il testo di Berlioz era ancora un modello insuperato.

III.

Nelle sue trasmissioni, Dallapiccola cita molti compositori che hanno dato inizio all’orchestrazione moderna, partendo da quelli più amati da Berlioz, ossia Christoph Willibald Gluck (33), Gasparo Spontini (34), Ludwig van Beethoven (35) e Carl Maria von Weber (36). Ma correda la sua analisi arricchendola di esempi tratti da autori più recenti in parte citati anche da Strauss e Wellesz. Gli esempi scelti da Dallapiccola non sorpassano il 1928 (anno del trattato di Wellesz) e includono pagine di Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Gustav Mahler, Claude Debussy, Maurice Ravel e Igor Stravinsky.
Verdi è segnalato da Dallapiccola come uno dei maestri dell’orchestrazione moderna, colui che ha rivalutato, ad esempio, il flauto, dopo che i compositori dell’Ottocento successivi a Weber lo avevano molto trascurato: «Né credo possa suonare paradosso l’affermazione che il citato passo di Aida [«Là…, tra foreste vergini di fiori profumate», atto III, scena I] non sia astronomicamente lontano da quanto circa un quarto di secolo più tardi noteremo nell’Après-midi d’un faune. A Debussy era riservato di rivelarci aspetti che ancora erano sconosciuti» (37). L’importanza di Verdi è rimarcata anche da Widor, che lo porta come esempio per aver utilizzato i suoni armonici del contrabbasso nel III atto di Aida: «È notevole che uno straniero, e sopra tutto un francese, al principio del nostro secolo, abbia citato Verdi come compositore che abbia dato un contributo allo sviluppo dell’orchestrazione! Agli albori del novecento Verdi era considerato, in generale, un “melodista” (qualora non lo si considerasse un “sorpassato”)» (38).
Dallapiccola considera Debussy un altro grande innovatore nel campo dell’orchestrazione e deplora il fatto che il suo nome non compaia nell’opera curata da Strauss: «Più che possibile che nel 1904 la sua musica — e quella dei francesi in genere — fosse poco conosciuta nei paesi dell’Europa centrale: l’omissione del nome di Debussy — a qualche anno dalla ‘prima’ di Pelleás et Mélisande — è comunque ingiustificabile» (39).

(clicca per la Quarta ed ultima parte)

Roberto Illiano

**Note**

27 – Berlioz, Hector, Instrumentationslehre…, ergänzt und revidiert von Richard Strauss, 2 Bde., C.F. Peters, Leipzig, 1905.
28 – LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
29 – Ibidem, p. 13.
30 – Cfr. Busoni, Ferruccio, Scritti e pensieri sulla musica, traduzione di Luigi Dallapiccola e Guido M. Gatti, con un’introduzione di Massimo Bontempelli, Le Monnier, Firenze, 1941.
31 – LD. LII. 2, I lezione, p. 12.
32 – Ibidem.
33 – «Il Cavaliere Gluck! Il primo e mai rinnegato dei suoi amori […]; quel Gluck che sta alla base della prima fra le tante diatribe tra Berlioz, ancora giovanissimo e il direttore del Conservatorio di Parigi, Luigi Cherubini […]» (LD. LII. 2, I lezione, p. 4).
34 – «È Spontini che prima di ogni altro ha immaginato di unire un grido breve e penetrante di due Ottavini a un colpo di Piatti. La singolare simpatia che si stabilisce tra due strumenti tanto dissimili non era stata ancora intraveduta. Ciò taglia e lacera di colpo, come una pugnalata» (LD. LII. 2, II lezione, p. 3).
35 – «Il primo esempio che Berlioz propone al lettore [a proposito dei corni] è il Trio dello Scherzo della “Sinfonia eroica”. Né altrimenti avrebbe potuto essere: non dico soltanto per ragioni artistiche, ma per una ragione storica. Nell’Eroica — per la prima volta nell’orchestra classica — il numero dei Corni viene portato da due a tre» (LD. LII. 2, III lezione, p. 5). E ancora parlando dei timpani: «Ma, ecco Beethoven. Una volta di più è necessario fare il nome di Colui cui dobbiamo il passaggio della musica da uno stato geologico a un altro. […] Beethoven si spinge molto più in là e affida ai Timpani l’intervallo di quinta diminuita nell’Introduzione all’atto secondo di Fidelio. È la prima volta nella storia dell’orchestra che un intervallo dissonante viene imposto ai Timpani» (LD. LII. 2, IV lezione, pp. 4-5).
36 – «Weber scopre il carattere boschereccio del Corno […] Weber scopre anche il carattere magico del Corno (e basti ricordare le tre note che iniziano l’ouverture di Oberon: è un mondo di spiriti dell’aria che si dischiude!) […] e questo carattere magico raggiungerà l’espressione più straordinaria nella ripresa del “Prestissimo” nello Scherzo “La regina Mab, ovvero la Fata dei sogni” del Romeo e Giulietta di Berlioz» (LD. LII. 2, III lezione, p. 5).
37 – LD. LII. 2, II lezione, p. 2.
38 – LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
39 – Ibidem, p. 13.

Roberto Illiano

Es. 1: Luigi Dallapiccola, Variazioni per orchestra, III – Mosso, scorrevole, miss. 1-6.

Tutta l’esecuzione si snoda su un tessuto sonoro costruito con dinamiche che vanno dal p al ppp e l’accompagnamento delle percussioni si riduce a un tremulo di piatti con bacchette di spugna, non mettendo assolutamente in risalto il moto retrogrado ritmico e la sua aumentazione e diminuzione. L’interesse timbrico sembra prevalere nettamente sulla costruzione ‘fiamminga’ del brano. In modo analogo, nel brano n. IV (Es. 2) il compositore utilizza solo due gruppi di strumenti: clarinetto I in Sib e corno I da mis. 1 a 5, flauto I e oboe da mis. 6 alla fine, con brevissime interruzioni strumentali affidate a contrabbassi, arpe e celeste. Incredibile semplicità e simmetria in una forma che, rifacendosi al titolo della versione pianistica, Linee, potrebbe

continuare all’infinito: «Per di più Dallapiccola ha scelto valori di durata che intenzionalmente pongono in ombra e fanno dimenticare gli accenti regolari, così da favorire il raggiungimento di una condizione di ‘ritmo fluttuante’» (14).

Es. 2: Luigi Dallapiccola, Variazioni per orchestra, IV – Tranquillamente mosso, miss. 1-4.

Il n. VII (Es. 3) si svolge in un’atmosfera molto misteriosa. Dallapiccola utilizza essenzialmente archi e legni con l’utilizzo di dinamiche che si estendono dal mp al ppp; in questo modo il finissimo gioco contrappuntistico viene ancora celato a favore della ricerca timbrica. L’esposizione del Dux delle prime otto battute scopre, misura dopo misura, il colore delle diverse sezioni di archi, utilizzati con sordina. I fiati compaiono con decisione solo a battuta 8, riproponendo, per moto retrogrado, ciò che era stato esposto fino a quel momento dagli archi.

Es. 3: Luigi Dallapiccola, Variazioni per orchestra, IV – Tranquillamente mosso, miss. 1-5.

Dallapiccola non era interessato alla ricerca seriale da un punto di vista speculativo, quanto piuttosto al ‘suono’ e in questo ambito il modus operandi di Dallapiccola si accostò più a Webern che agli altri viennesi. Nell’orchestrare la sua Symphonie Op. 21 del 1928, ad esempio, Webern costruisce il primo movimento come un canone doppio per moto contrario nel quale le quattro voci sono verticalmente proiettate da uno strumento all’altro: in questo modo la linea melodica vive solo in chiave timbrica, in frammenti da una a 5 note distribuiti a tre, quattro e cinque strumenti. In una lettera del 3 giugno 1942 a Dallapiccola, fu lo stesso Webern a segnalare il rapporto esistente tra il loro modo di comporre: «[…] Se anche il Suo stile è molto diverso dal mio — scrive Webern — il nostro pensiero si muove in ambiti molto vicini. È certo che in questo senso percorriamo un cammino comune. Sono felice di potermi esprimere così […]» (15).

II.

Dallapiccola affiancò le sue ricerche seriali allo studio della strumentazione, tenendo in particolar modo presente il Traité d’instrumentation di Berlioz, un’opera di ‘preveggenza’ che poneva sullo stesso livello della Harmonielehre di Arnold Schönberg 16. In una lettera al Signor Roglio, del 10 agosto 1971, Luigi Dallapiccola scrisse: «Mi ha fatto particolarmente piacere leggere che Ella ha rilevato il lato umano della Harmonielehre di Schönberg. In questo senso considero che tale lavoro abbia un solo fratello — a me noto —: il Trattato di Strumentazione e d’Orchestrazione moderna di Berlioz; altro Grande su cui non ci si è ancora messi d’accordo: così grande che sfugge a ogni catalogazione» (17).
Dallapiccola considerava il lavoro di Berlioz “fratello” di quello di Schönberg, in quanto entrambi — avendo in comune «l’illimitato bisogno di ricerca, il desiderio di vedere il fondo delle cose e la spinta fondamentale verso il futuro» — hanno aperto una nuova strada nella teorizzazione dell’orchestrazione moderna (18).
L’Op. 10 di Berlioz ha un elemento che la rende diversa e superiore a tutti gli altri trattati: l’attenzione per l’orchestrazione come composizione (19). Il frontespizio originale, infatti, riporta «Grande trattato di Strumentazione e Orchestrazione moderna contenente l’indicazione esatta delle estensioni, un’esposizione del meccanismo, e lo studio del timbro e del carattere espressivo dei diversi strumenti […]» (20). Dallapiccola reputa il Traité di Berlioz un lavoro di creazione (21) al quale ogni valido metodo di orchestrazione successivo è debitore. Egli esamina essenzialmente quattro trattati — quelli di François-August Gevaert (22), Charles-Marie Widor, Richard Strauss e Egon Wellesz — e con il primo, il Traité général d’instrumentation di Gevaert, è molto severo: «Questa prima edizione [1863], a parte un numero rilevante di bellissimi esempi tratti da Rossini (e in modo speciale dal Guglielmo Tell), a parte alcune interessanti considerazioni sulle leggi acustiche che presiedono alla costruzione degli strumenti, mi sembra quanto mai pedestre. Quando commenta passi musicali già commentati dal Berlioz è incolore e sbaglia regolarmente il bersaglio» (23).
Con tono ironico, Dallapiccola sottolinea che l’unica grande originalità del Gevaert è aver ignorato totalmente l’edizione del trattato di Berlioz e, soprattutto, della sua musica: «Non vi si trova un solo esempio di musiche del Berlioz. Ma, in compenso, ce n’è uno — insignificante quanto mai — del Cherubini. L’odio c[h]erubiniano per Berlioz passò direttamente al Gevaert» (24).
Al 1904 risale la Technique de l’orchestre moderne di Charles-Marie Widor (25), lo stesso anno in cui Richard Strauss firma la prefazione al suo trattato. A sessant’anni dalla prima edizione si avvertiva l’esigenza di un aggiornamento dell’opera di Berlioz, perché nel frattempo erano stati costruiti nuovi strumenti e altri erano stati aggiornati. Widor si pone con un atteggiamento molto umile di fronte al trattato di Berlioz, considerando la propria Technique un post-scriptum a esso. Un post-scriptum di 298 pagine, fa notare Dallapiccola: «Egli sentiva che il Trattato di Berlioz è opera di genio — quindi — irripetibile, e che la sua era un’intelligente, onesta e coscienziosa opera di ricerca e compilazione» (26).

(clicca per la terza parte)

Roberto Illiano

**Note**

14 – Brown, Rosemary, La sperimentazione ritmica in Dallapiccola tra libertà e determinazione, in: Rivista italiana di musicologia, XIII/1 (1978), pp. 143-173: 146.
15 – Lettera di Anton Webern a Luigi Dallapiccola del 3 giugno 1942, in: Luigi Dallapiccola. Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia, a cura di Fiamma Nicolodi, Suvini Zerboni, Milano, 1975, p. 67.
16 – Dallapiccola acquistò l’Harmonielehre il 30 agosto 1921 e gli ultimi due capitoli del trattato esercitarono una notevole influenza su di lui. In particolare, nell’ultimo capitolo Schönberg arrivò a intravedere la possibilità che nel futuro fossero create melodie di timbri, anche se si astenne dalla possibilità di teorizzarle: cfr. Schönberg, Arnold, Harmonielehre, Wien, Universal Edition, 1911, 21922, edizione italiana a cura di Luigi Rognoni, Manuale di armonia, traduzione di Giacomo Manzoni, 2 voll., Il Saggiatore, Milano, 1963 (La cultura, 65).
17 – Lettera di Luigi Dallapiccola al Signor Roglio, Firenze 10 agosto 1971, cit. da Sablich, Sergio, Luigi Dallapiccola. Un musicista europeo, L’Epos, Palermo, 2004 (Autori&Interpreti 1850-1950, 4), p. 217.
18 – Dallapiccola, Luigi, Presentazione della Harmoniehlere, in: Parole e musica, op. cit., p. 240.
19 – Nel 1970 Dallapiccola registrò 5 trasmissioni radiofoniche dal titolo Centenario di Hector Berlioz: «Grande trattato di strumentazione e orchestrazione moderne» di Hector Berlioz, utilizzandole l’anno successivo per un seminario che il compositore tenne all’Accademia Chigiana di Siena. Datate 18 e 25 marzo, 1, 8 e 15 aprile, le puntate furono trasmesse in prima serata dal III programma radiofonico nazionale, fra le 21.30 e le 22.30. I testi di queste trasmissioni e dei seminari della Chigiana sono conservati al Fondo Dallapiccola del Gabinetto Vieusseux di Firenze con le seguenti collocazioni: LD. LII. 1 (Il «Grande trattato di strumentazione e di orchestrazione moderne» di Hector Berlioz, 9 marzo 1970, copia fotostatica dell’autografo contenente il testo del programma radiofonico, con correzioni a penna verde e a matita), LD. LI. 16 (testo manoscritto delle lezioni tenute a Siena con correzioni per le lezioni del Musicus Concentus di Firenze e per le trasmissioni radiofoniche, 1970-1974), LD. LII. 2 (testo dattiloscritto e ciclostilato del seminario tenuto all’Accademia Chigiana di Siena, 2-6 agosto 1971). Cfr. Fondo Luigi Dallapiccola. Autografi, scritti a stampa, bibliografia critica con un elenco dei corrispondenti, a cura di Mila De Santis, Edizioni Polistampa, Firenze, 1995 (Gabinetto G. P. Vieusseux, Archivio Contemporaneo «A. Bonsanti». Inventari, 5), nn. 554, 556, 563, pp. 139-141. Cfr. inoltre il recente articolo di chi scrive: Il Trattato di orchestrazione di Berlioz: appunti inediti di Luigi Dallapiccola, in: Hortus Musicus, VI/21 (gennaio-marzo 2005), pp. 146-151, e in: Hector Berlioz. Miscellaneous Studies, edited by Fulvia Morabito and Michela Niccolai, Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 2005 (Ad Parnassum Studies, 1), pp. 213-228.
20 – LD. LII. 2, I lezione, p. 8.
21 – Dallapiccola sottolinea: «È il solo caso in cui a un trattato di teoria musicale sia stato assegnato un numero d’opera. Lavoro di creazione […] e come tale tappa insopprimibile […]; pista di lancio di ogni valido Trattato di Strumentazione venuto alla luce più tardi» (LD. LII. 2, I lezione, p. 9).
22 – Gevaert, François-August, Traité général d’instrumentation: exposé méthodique des principes de cet art dans leur application a l’orchestre, a la musique d’harmonie et de fanfares…, Gevaert, Gand, 1863.
23 – LD. LII. 2, i lezione, p. 9.
24 – Ibidem.
25 – Widor, Charles-Marie, Technique de l’orchestre moderne: faisant suite au Traité d’instrumentation et d’orchestration de H. Berlioz, H. Lemoine, Paris-Bruxelles, 1904.
26 – LD. LII. 2, I lezione, p. 11.