III.

La sinfonia si apre con un Moderato maestoso, il cui tema è ispirato alla parte d’organo all’inizio della Passione di San Matteo di Johann Sebastian Bach: una cupa melodia, su una tonica sostenuta dagli archi, affidata agli ottoni. Accordi dell’arpa accompagnano poi il tema, ora addolcito nella tonalità di Sol minore e affidato al timbro dei clarinetti. Quello che torna insistentemente alle orecchie è la presenza di un semitono discendente Fa-Mi che è uno degli elementi portanti della sinfonia. Non esiste un vero e proprio secondo tema nel primo movimento, ma risulta essere più una forma sonata monotematica; tuttavia non si percepisce chiaramente il passaggio tra Esposizione e Sviluppo, e quindi alle orecchie dell’ascoltatore il movimento risulta come un moto perpetuo, un continuo sviluppo di un singolo tema. Solo un solo di violino, accompagnato dalle arpe ci fa percepire chiaramente l’arrivo della Ripresa: un’atmosfera ora elegiaca (quando il clima generale del movimento è sicuramente cupo e misterioso) che varia il tema principale, e che allo stesso tempo introduce la coda del movimento, in cui il tema viene ripresentato così come è stato esposto nelle battute iniziali del movimento, per sparire misteriosamente così come misteriosamente è comparso.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=l2T9r8dMm_Y[/youtube]

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Primo Movimento)

Il flugelhorn, che aveva contribuito al colore cupo del primo movimento, apre ora da solo il secondo movimento Andante sostenuto. Questo tema venne originariamente composto nel 1903, per un poema sinfonico che non vide mai la luce: The Solent(4), e venne poi riutilizzato nel primo movimento della Sea Symphony del 1909, per accompagnare i seguenti versi di Whitman

“And on its limitless,

heaving breast, the ships”

E’ proprio su questo tema, che negli schizzi della Nona Sinfonia Vaughan Williams a scritto la parola “Stonehenge”. Nel libro di Hardy, Tess ha appena ucciso il suo amante, e sta fuggendo nella piana di Salisbury con suo marito. Giunti a Stonehenge decidono di passare la notte li, ma all’alba del giorno dopo vengono circondati dalla polizia; Tess viene arrestata e condotta al patibolo. Il tema del flugelhorn, meditativo e melanconico, suggerirebbe, quindi la natura e l’ambiente circostante di Stonhenge. A questo tema se ne oppone un secondo di carattere diametralmente opposto: una “barbaric march”, come la definisce lo stesso Vaughan Williams negli schizzi, che richiama probabilmente la funesta presenza dei poliziotti e il nefasto destino di Tess. I due temi si alternano consecutivamente, si sovrappongono, fino a condurre ad un terzo tema centrale, affidato prima ai soli archi e dal carattere dolce, poi ripreso mano mano dal resto dell’orchestra: su questo tema, negli schizzi, Vaughan Williams aveva scritto “Tess”.

Ritorna il tema del flugelhorn, accompagnato in un continuo crescendo da rintocchi di campanae dal tremolo degli archi, finchè un singolo colpo di campana in fortissimo fa ritornare prepotentemente la barbaric march; un nuovo colpo di campana, stavolta pianissimo introduce alla sezione conclusiva del movimento: il tema di Stonehenge e di Tess si intrecciano in un a nuova commovente melodia, finchè il flugelhorn chiude mestamente il movimento.

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(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Secondo Movimento)

III.

Il terzo movimento, Scherzo: Allegro pesante reintroduce quel carattere boisterous (chiassoso), che abbiamo visto essere una delle caratteristiche più tipiche della musica british, oltre ad avere quel piglio sarcastico tipico negli scherzi di Vaughan Williams.

Il movimento si apre con un accordo dissonante degli ottoni, accompagnato dal rullante che scandisce un ritmo dal piglio decisamente militare; viene così introdotto il tema principale, affidato al sassofono solista e poi ripreso subito da flauto e xilofono. E’ un tema dal carattere baldanzoso e militare, ma allo stesso tempo è goffo, deformato: è un qualcosa che ricorda molto l’Apprenti Sorcier di Dukas. A questo scherzo si oppone una sezione più quieta, in cui i tre sassofoni intonano un cupo corale, interrotto bruscamente da rapidi incisi di xilofono e flauti. E’ un passaggio decisamente umorale: non per niente, i critici hanno più volte visto negli scherzi delle sinfonie di Vaughan Williams il ritratto più genuino della personalità del compositore. Il tema ritorna, dilatato ed esposto dalla piena orchestra, prima che una breve cadenza dei sassofoni conduca alla conclusione del movimento, suggellata dal medesimo accordo dissonante che l’aveva aperto.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=RsdqQwyOa7E&feature=related[/youtube]

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Primo Movimento)

L’ultimo movimento è il più complesso della sinfonia, in quanto risulta quasi come la condensazione di due movimenti in uno. Esso si apre con un Andante Tranquillo: un tema cantabile dei primi violini espone l’idea principale del movimento, a cui subentrano in imitazione viole, secondi violini e clarinetto, che culmina in tema-corale, affidato in pianissimo agli ottoni. Segue un secondo tema affidato al corno, basato anch’esso sul semitono Fa-Mi già avvertito nel primo movimento, accompagnato dagli arpeggi delicati dei legni, che conduce ad un climax (Più Animato) in cui il tema-corale viene esposto da tutta l’orchestra accompagnata dai glissando delle arpe. Un Andante sostenuto ripropone una variazione del primo tema dei violini, introdotto dal clarinetto basso e dagli archi gravi, per poi passare ad oboe, flauto, violino, accompagnati dal violino solo; un nuovo climax ci riporta all’affermazione del tema-corale in fortissimo (Largamente) nella tonalità di Mi Maggiore. Inizia ora la seconda parte del movimento (Poco Animato), introdotta da una litania delle viole, imitata inizialmente dai violini e poi sviluppata da tutta l’orchestra, fino a farlo diventare un cupo tema esposto in fortissimo, a cui subitamente si alterna in pianissimo il tema-corale. Ritorna il movimento di semitono discendente, che apre la coda del movimento (Largamente): un gloriosa esposizione all’unisono di tutta l’orchestra di questo semitono fino a giungere all’accodo conclusivo di Mi Maggiore. Da fortissimo, l’accordo si allontana e si spegne in pianissimo, accompagnato dai celestiali glissandi delle arpe: termina così nel nulla, come avvenne già molte altre volte, l’ultima fatica sinfonica di Vaughan Williams.

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(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Quarto Movimento)

IV.

Si conclude così questa serie di brevi saggi su Vaughan Williams e la sua musica sinfonica: guardando retrospettivamente quanto detto, è stato un po’ come osservare un Sistema Solare formato da Nove Pianeti. Tutti appartengono allo stesso sistema, ognuno mantiene la sua orbita grazie al pianeta che lo precede e quello che lo segue, e pure tutti hanno caratteristiche fisiche diverse, tali da renderli unici, così come era già avvenuto per le Nove sinfonie di Beethoven. Le sinfonie di Vaughan Williams sono esattamente così: uniche in sé stesse, dei mondi caratterizzati da un proprio linguaggio e da una propria dimensione. Eppure ognuno di questi unicum è la premessa necessaria da cui partire per arrivare all’unicum successivo.

La mia intenzione, più che volgersi ad una analisi formale che avrebbe richiesto uno spazio infinitamente maggiore di questo, è stata quella di dare una panoramica introduttiva sul compositore, la sua epoca, la sua estetica e la sua opera; una sorta di antipasto musicale per stuzzicare la fame di musica di chi ancora non conosce questo mirabile autore.

Vaughan Williams merita veramente di essere conosciuto di più in Italia; questa è l’occasione per aprire la nostra mente di studiosi e appassionati ad un ascolto nuovo, vergine, sdoganato dalle consuetudini e dalle abitudini di studio o di ascolto che si sono consolidate nel nostro paese; questa è la prima forma di rispetto che possiamo (e dobbiamo) avere nei confronti della nostra amata Musica.

Stefano Naimoli

LEGGI QUI TUTTO LO SPECIALE SU R. V. WILLIAMS

**Notes*

(4). Il Solent è un braccio di mare che separa l’Isola di Wight dalla terraferma della Gran Bretagna. Quindi questo doveva essere un poema sinfonico a carattere marinaresco, inteso da Vaughan Williams come uno dei primi larvali tentativi per arrivare alla grande Sea Symphony del 1909. Dello stesso anno, infatti era la cantata su testo di Whitman dal titolo Songs of the Sea.

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La redazione ringrazia sentitamente Stefano Naimoli per l’impegno profuso nell’elaborazione dello Speciale che si conclude con l’articolo di oggi. Nell’auspicio che Stefano voglia nuovamente collaborare con MW, Vi auguriamo Buona lettura!

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I.

Nonostante l’età avanzata, il biennio 1956-58 della vita di Vaughan Williams fu estremamente attivo. In questi due anni, infatti, vi furono: un viaggio in Italia, l’abbozzo di una nuova opera, il dottorato onorario all’università di Nottingham, e la direzione artistica del Cheltenham Festival. Era un’esistenza ancora piena di vigore fisico ed intellettuale quella di Vaughan Williams, che tutto poteva sembrare tranne che un vecchietto giunto sul limitare della sua esistenza; tant’è che proprio in questo biennio il compositore, neanche un anno dopo aver presentato l’Ottava Sinfonia, si mise al lavoro di un nuovo lavoro sinfonico, il nono.

Il pungolo creativo per questa nuova opera fu l’incontro con l’opera letteraria di Thomas Hardy(1), ed in particolare col romanzo Tess of the D’Urbervilles (1891); questo romanzo narra le sfortunate vicende di Tess, un’umile fanciulla di campagna colpevole di avere dei genitori che hanno voluto sfidare il Fato tentando di cambiare classe sociale e spezzando, così, l’equilibrio uomo-natura. E il Fato stesso punirà Tess, facendola passare da una disavventura all’altra, fino a condurla al patibolo e alla morte.

Dopo una sinfonia assoluta, scevra da qualsiasi influenza letteraria, quale fu l’Ottava, Vaughan Williams torna alle suggestioni letterarie come motore estetico per la sua musica: la stesura procedette spedita, in una specie di raptus creativo, per tutto il 1956-57. Nel 1958 viene revisionata e presentata al pubblico l’Aprile dello stesso diretta da Sir Malcolm Sargent alla testa della Royal Philharmonic.

La prima non fu da subito un successo clamoroso e cristallino: la gente rimase, come avvenne per la Quarta Sinfonia, disorientata. Ma non perché non si percepisse che fosse musica British ma perché, ancora una volta, ci si trovava di fronte a qualcosa di assolutamente nuovo, ed originale.

II.

Era qualcosa di mai ascoltato prima, qualcosa che non si poteva raffrontare con niente altro di conosciuto, e che quindi non aveva una pietra di paragone, un metro di giudizio per poter essere valutata. Il disorientamento e la perplessità erano le uniche reazioni possibili.

E’ una sinfonia dai toni enigmatici, dove la scrittura e il colore orchestrale sono una continua alternanza di luci ed ombre, frutto di una mente ancora vigorosa e di una immaginazione ancora visionaria. Sono presenti, ovviamente, degli echi dei lavori precedenti, una sorta di rilettura dei terreni precedentemente esplorati, ma l’impressione finale all’ascolto è quella di un punto di partenza per una possibile, nuova, fase creativa; uno sguardo fugace su una nuova epoca musicale(2).

La Nona Sinfonia si presenta nei canonici quattro tempi, ma risulta essere innovativa dal punto di vista dell’orchestraione: oltre ai consueti archi, i legni sono arricchiti da ottavino, corno inglese, clarinetto basso, controfagotto e ben tre sassofoni; gli ottoni, invece, comprendenti quattro corni, due trombe, tre tromboni, tuba, sono arricchiti da un flugelhorn(3) in Sib. Infine, troviamo un ampio parco percussioni: glockenspiel, xilofono, rullanti, grancassa, piatti, triangolo, gong, tam-tam, campane, celesta, timpani. Completano l’orchestrazione, infine, due arpe.

Durante la stesura, poi, la sinfonia recava con sé un vero e proprio programma, ispirato al romanzo Tess of the D’Urbervilles di Hardy. Durante la lavorazione, queste sovrascrizioni ai vari movimento vennero tolte gradualmente, e la sinfonia venne così pubblicata apparentemente slegata da qualsiasi riferimento extramusicale.

Tuttavia, dallo studio successivo degli abbozzi sopravvissuti, si è potuto apprezzare un fortissimo legame tra la sinfonia e il romanzo: nell’abbozzo del secondo movimento, compaiono le parole “Tess” e “Stonehenge”, e nel libro di Hardy la protagonista Tess viene arrestata, dopo aver commesso un omicidio, proprio nei pressi del complesso megalitico di Stonhenge. L’idea di un programma troppo esplicito, forse, non piaceva a Vaughan Williams: già per la sua Quarta Sinfonia aveva respinto con forza la lettura di una sinfonia ispirata agli eventi bellici data dalla critica, senza che vi fosse addirittura alcuna prova tangibile del programma, come era invece nel caso della Nona. Forse giudicava avvilente l’idea di un programma, secondo un’ottica squisitamente hanslickiana. Ma anche se nella versione completa questo programma scompare, esso ha già agito in fase creativa, guidando la mano di Vaughan Williams.

Stefano Naimoli

**Notes**

(1). Thomas Hardy (Upper Bockhampton, Dorsetshire, 1840-Max Gate, Dorchester, 1928) fu un romanziere e poeta inglese. Nato da una famiglia di piccoli proprietari terrieri, l’attività del padre, capomastro, lo indusse a studiare architettura, ma ben presto si volse alla letteratura. Nel 1874 pubblica, in forma anonima, il romanzo Far from the Madding Crowd (Via dalla pazza folla) che suscitò curiosità. ed ebbe grande successo. In esso si delinea già quella che sarà la sua poetica, ossia una visione amara e desolata della vita, in cui l’uomo è schiacciato da un fato indifferente o spesso ostile. Ma la fama presso il grande pubblico venne con due romanzi che destarono, all’inizio, viva impressione per il cupo pessimismo che li caratterizzava: Tess of the D’Urbervilles (1891), seguito da Jude the Obscure (1896). Sposatosi, si stabilì nei pressi di Dorchester nella casa che abitò fino alla fine della vita.

(2). Ed in effetti la british music entra, negli anni ’50, in una nuova fase evolutiva: è la nuova musica di Edmund Rubbra (1901-1986), di Michael Tippet (1905-1998), e soprattutto di William Walton (1902-1983) e Benjamin Britten (1913-1976), che inizia ad affermarsi prepotentemente all’attenzione del pubblico

(3).Il Flugelhorn corrisponde al nostro Flicorno. Lo strumento venne inventato intorno al 1825 in Francia e Austria, per poi passare in Germania; ha bocchino a forma di tazza come quello della tromba e del trombone, ma a differenza di questi, che hanno un tubo eminentemente cilindrico, esso presenta un tubo conico come il corno. Il suo suono risulta quindi intermedio tra questi strumenti. Quello usato da Vaughan Williams è il Soprano della famiglia, ed ha anche un ampio uso nella musica jazz.

La storia delle trasmissioni radio(1) in quanto fenomeno perfettamente inserito e imprescindibile della quotidianità della popolazione italiana ha inizio relativamente tardi, rispetto al medesimo panorama europeo. Se le prime leggi che regolamentano l’utilizzo della radio e che ne specificano il principio del controllo pubblico risalgono al 1810, laddove si parla dello stabilimento e l’esercizio di tutti gli impianti radio a terra e sulle navi riservati al governo, bisogna attendere il 1923 per avere nuove norme in materia di regolamentazione giuridica delle comunicazioni radio e il 1924 per la nascita delle prime trasmissioni radio per il pubblico in Italia.
Una delle ragioni fondamentali di tale ritardo è da ricercarsi nel complessivo arretrato livello di vita della società italiana; se infatti non mancavano né un adeguato livello di studi o tecnologico né un supporto forte nel campo dell’energia idroelettrica, il fenomeno radiofonico stentò a decollare, complice una certa ristrettezza e sfiducia del dibattito politico che non attribuiva molta credibilità alla funzione della diffusione delle idee e della propaganda. Tale evidente sfiducia dello Stato pesò notevolmente sui cittadini o enti che erano muniti di apparecchi riceventi e la conseguente scarsità di possibili ascoltatori impedì per molto tempo una qualsiasi attività radiofonica di rilievo.
Il suddetto principio sarà destinato ad avere conseguenze assai rilevanti nei decenni seguenti e sarà, in un certo modo, legato alla nascita delle prime trasmissioni pubbliche radiofoniche. Infatti, sebbene il governo avesse la facoltà di accordare a qualsiasi persona, ente o amministrazione pubblica o privata, a scopo scientifico, didattico, pubblico e privato, l’autorizzazione di stabilire ed esercitare impianti di tal natura previa regolare concessione, le prime trasmissioni pubbliche rilevanti saranno date in concessione a una società legata strettamente a potenti gruppi finanziario-industriali. Il 6 ottobre 1924, infatti, l’Unione Radiofonica Italiana (URI) riesce ad avere in concessione dallo Stato la facoltà di adoperare le comunicazioni radio. Tale società rappresentava vasti interessi dei produttori dei materiali per gli impianti e per la ricezione della radiofonia: non era un’impresa sorta dall’iniziativa di un pioniere, ma si mostrava come l’emanazione di un vasto interesse commerciale delle industrie del settore e dello Stato. È da sottolineare, infatti, la vicinanza temporale tra l’emanazione del regolamento dei decreti sulle comunicazioni senza filo (13 agosto 1923) e la nascita dell’URI due settimane più tardi. Vi erano, dunque, tutte le premesse perché la concessione dei servizi radio avvenisse sulla base di un’intesa fra il potere politico e un ben determinato gruppo disposto ad assecondare le direttive governative in cambio di buone prospettive di guadagno. Lo Stato accordava all’URI la concessione esclusiva dei servizi privati di radioaudizioni circolari in Italia, giungendo alla creazione di un monopolio privato, strettamente subordinato al concetto di controllabilità da parte del governo. I contenuti delle trasmissioni avrebbero dovuto riguardare esclusivamente concerti musicali, audizioni teatrali, conferenze, prediche, discorsi, lezioni e simili. Il settore delle notizie era appositamente regolato dall’articolo 13 “Sorveglianza dello Stato”, mentre la paura di interferenze estere nella società veniva regolato dal fatto che due terzi degli amministratori e tre quarti del personale direttivo, nonché il presidente dovevano essere di nazionalità italiana.
Osservando anche i costi che il radioascoltatore doveva sostenere per l’abbonamento, si profila un carattere selettivo da parte dell’URI, tale da incidere in maniera non indifferente sul proprio tipo di pubblico. I programmi messi in onda confermano ampiamente e coerentemente questo carattere: all’inizio prevalse il genere musicale, il più adatto a un pubblico non ancora ben definito e comunque di un certo livello sociale e culturale; in seguito, accanto alla musica trovò posto la trasmissione di notizie che, essendo un’espressione tipicamente giornalistica, comportò l’intervento diretto dello Stato. Così l’URI si servì immediatamente dei bollettini dell’Agenzia Stefani, ritenuta dal ministero delle comunicazioni e dai suoi dirigenti l’unica agenzia autorizzata a fornire alla radio notizie senza il preventivo controllo politico, essendo garantita la fedeltà agli orientamenti governativi dalla sua stessa struttura. Nel settembre 1926 l’URI estese il proprio servizio informativo anche alle notizie tratte dalla stampa e il governo, che aveva il totale controllo dei giornali, non si preoccupò di darne l’autorizzazione.
Fino al 1928, però, il governo non si preoccupò più di tanto della funzione di propagazione delle idee che la radio portava in sé e l’URI, dunque le trasmissioni radio in Italia, fu nei limiti delle direttive statali libera di svolgere una notevole funzione culturale ed educatrice. La musica è la grande protagonista dei programmi, insieme a servizi di indole genericamente culturale che andava dal varietà letterario, alla conferenza erudita, dalla divulgazione medica al racconto di viaggi, a programmi per bambini. Nonostante la segnalazione del ministero delle comunicazioni di dedicare due ore al giorno a eventuali comunicazioni governative, di fatto lo Stato non si servì ulteriormente della radio in questo periodo. Per il governo essa è, tra il 1924 e il 1928 (dunque fino alla scomparsa dell’URI), un mezzo da controllare, non da sfruttare razionalmente. La vita dell’URI, infatti, appare così parallela a quella fase di transizione politica conclusasi con la fine delle libertà di stampa, le leggi di regime e lo scioglimento dei partiti. A differenza, tuttavia, di quanto accadde nel mondo giornalistico, la radio non subì in tale passaggio politico profondi traumi e mutamenti, in quanto i nuovi consegnatari erano in gran parte gli stessi che avevano gestito precedentemente la società radiofonica, la cui struttura era stata ampiamente controllata dal governo fin dai suoi inizi.
Il 15 gennaio 1928 nacque l’Ente Italiano Audizioni Radiofoniche (EIAR), la nuova società radiofonica nazionale, con il deliberato proposito di compiere un’opera consona alle direttive del governo. L’assemblea di costituzione era infatti stata preceduta da un pubblico annuncio sul “Radiorario” dal titolo “Il fascismo per la radiofonia”, nel quale si sottolineava l’intervento del partito nel riordinamento della radio. Il prezzo politico di ciò fu l’introduzione di un nuovo organo, il comitato superiore di vigilanza, che doveva esprimere pareri su tutta la programmazione dell’ente. Esse venne quasi subito allargato con un provvedimento che lasciava il governo libero di scegliere sia le persone che il numero dei membri. Tale comitato fece subito indossare all’EIAR la ‘divisa fascista’, facendosi portavoce di alcuni dei caratteri essenziali del fascismo, quali la difesa dei sentimenti nazionali, l’esaltazione della patria e della romanità, la tutela dei valori del cristianesimo. Se fino a questo momento la musica alla radio non aveva subito censure evidenti, è altresì manifesto, anche prima della trasformazione da URI a EIAR, che la cultura tutta dovesse conformarsi all’ideologia fascista. In un discorso radiofonico nel 1926 Mascagni accusò il Jazz di essere un fenomeno di “barbarie”, “oppio” e “cocaina”: questo discorso mostrava già quali fossero le direttive ideologiche di un regime poco tollerante nei confronti di tradizioni musicali distanti dagli stereotipi fascisti.
Un passo importante nelle strategie politiche dell’ente è rappresentato dal suo riordinamento nel 1930, con la presenza ai suoi vertici di Arnaldo Mussolini, fratello di Benito. Egli cercò di compiere una trasformazione più sostanziale della radio in senso fascista e immediatamente i microfoni delle stazioni italiane accolsero con sempre maggiore frequenza oratori religiosi e programmi culturali impregnati di nazionalismo letterario, artistico e musicale. La trasmissione delle notizie, attraverso il “Giornale Radio”, nato tra il 1929 e il 1930, diviene ben presto l’ossatura politica delle trasmissioni quotidiane: attraverso esso il regime si pronuncia, per cui fra le notizie emergono i discorsi di Mussolini e dei massimi gerarchi del partito. A livello organizzativo Benito Mussolini aveva adottato una vera e propria politica della radio, unendo quella vena populistica che il regime vantava con una pianificazione propagandistica sconosciuta in precedenza.
Nel 1934 venne disciolto l’antico comitato di vigilanza e creata una commissione ristretta a quattro persone, due esperti d’arte, un tecnico e un rappresentante del sottosegretariato per la stampa. Tale provvedimento era certamente mirato all’accrescimento dei dettami del governo fascista in radio, ampliamento che non ebbe sosta fino al termine della guerra. Il regime, infatti, era impegnato militarmente in Etiopia e sentiva sempre più l’esigenza di affrontare l’opinione pubblica in virtù del mezzo radiofonico e di interferire nei contenuti della sua programmazione. Nel 1935 fu sancito che la sorveglianza sui programmi radio doveva essere demandata al nuovo ministero per la stampa e propaganda, accrescendo l’accentramento delle direttive di sorveglianza. La commissione di vigilanza fu portata da quattro a sette componenti, includendo due rappresentanti del ministero sopra citato e uno del ministero delle comunicazioni. Il partito fascista assumeva così ufficialmente un preciso ruolo di garante della propria linea politica dei programmi e nel 1937 istituì un ispettorato per la radiodiffusione e la televisione presso il MiniCulPop con precisi compiti di vigilanza e di programmazione.
Tra i primi provvedimenti che il nuovo organismo si trova a varare vi furono le misure adottate nel 1935 contro i paesi aderenti alla Società delle Nazioni, in occasione del conflitto Italo-etiopico. Nel campo dei concerti e dei teatri lirici furono soppresse tutte le opere di autori provenienti da quelle nazioni che avevano approvato le sanzioni contro l’Italia. L’ente radiofonico sospese in quell’anno la messa in onda di “Goyescas” di Granados, adottando la censura nei confronti della Spagna.
Il testimone passava, quindi, dalle strutture dell’EIAR agli uffici ministeriali, in quanto il regime aveva preso chiara coscienza che la radio rappresentava il più importante mezzo di propaganda delle idee. Informato solo da notizie ufficiose e di parte, il pubblico dell’EIAR non aveva la possibilità di comprendere quanto accadeva nel mondo e si trovava inconsapevolmente di fronte a una radio che puntava alla mobilitazione dell’opinione pubblica: i discorsi del Duce, quelli sempre più frequenti dei gerarchi e delle organizzazioni del regime erano al primo posto nelle radiocronache.
Nel 1937, per la prima volta nella storia della radio italiana, le trasmissioni parlate superarono quelle musicali: l’EIAR era ormai piena voce della patria fascista, il più potente strumento di propaganda del regime, la cui ossatura era rappresentata dalle radiocronache, i discorsi e i commenti ai fatti del giorno. Il regime parlava come e quando voleva attraverso i servizi radiofonici, ignorando gran parte di quanto accadeva al di là delle frontiere; il giornale radio veniva compilato sotto il diretto controllo del MiniCulPop. Il regime ormai non faceva più solo propaganda ma vera e propria politica attraverso la radio. Lo sviluppo dell’ente radiofonico, a più di dieci anni dai suoi esordi, si presentava come un efficace strumento per indirizzare l’opinione pubblica, facilitando la progettazione di un programma pedagogico di regime finalizzato a una precisa costruzione delle coscienze.
Tuttavia alcuni tipi di trasmissione del regime e una larga parte delle trasmissioni culturali tra 1937 e 1940 erano di ottimo livello: l’EIAR, infatti, offrì in questi tre anni un ricco panorama di scienza, letteratura, musica e arte, riuscendo a portare al microfono esponenti qualificati della cultura, mescolati a personaggi di scarso valore che venivano identificati come intellettuali di regime. Nel settore musicale, ad esempio, la radio detenne per lunghi anni il monopolio della musica riprodotta, anche quando comparvero le incisioni fonografiche elettriche, non soltanto facendo giungere ovunque un messaggio prima inaccessibile, ma moltiplicando la geografia dei centri di produzione e del consumo di musica a fianco di quelli già esistenti, come teatri d’opera e società filarmoniche. Il carattere di laboratorio, legato alla novità del mezzo, concesse alla radio aperture impensabili per organismi come quelli appena citati, profondamente condizionati dalla tradizione e dalle politiche culturali del regime.
Quello che la radio stava passando era un periodo ricco di espressioni e produzioni musicali, significativo di un’epoca sulla quale non mancò però di pesare il macigno di cinque anni di guerra, aggravato da una politica culturale in cui il regime manifestò la propria pesante censura: in campo musicale, soprattutto, tale politica generò da un lato il sorgere e il prolificarsi di canzonette patriottiche, dall’altro severi controlli sulla programmazione di musica colta e non. In un appunto al direttore generale dell’EIAR Raul Chiodelli, Il Duce scrisse: “Avevo detto di sopprimere la musica ebraica alla radio, invece ieri sera ho ascoltato un brano di Mendelssohn”.
La radio fu un potente mezzo di propaganda fascista anche per quanto riguarda la programmazione musicale contemporanea, negando ad autori come Gian Francesco Malipiero la possibilità di essere trasmessi, perché accusati di essere compositori ‘internazionali’. Nel 1974, Luigi Dallapiccola scrisse che la “[...] famigerata sigla EIAR [...] ammetteva o escludeva le musiche da programmarsi non dico a seconda della cultura o del gusto dei suoi dirigenti, dato che costoro di cultura e di gusto erano totalmente sprovvisti, bensì a seconda degli appoggi che uno poteva vantare nella politica. (Si sa che la citata sigla veniva tradotta in È Indispensabile Avere Raccomandazioni). E la politica, sola e sovrana, era quella dettata dal Partito Nazionale Fascista”(2).

Massimiliano Sala
(Pistoia)

**Note**

(*). Il presente scritto è stata presentato sotto forma di relazione a un Convegno internazionale dal titolo “Western Music and Racial Discourses, 1883-1933″, organizzato dalla Dr.ssa Julie Brown al Dipartimento di Musica della Royal Holloway (University of London) nei giorni 11-12 Ottobre 2002.

(1). Per una bibliografia di massima su questo argomento si consiglia: CANNISTRARO, Philip V. “La Fabbrica del consenso. Fascismo e mass media”, Rome-Bari, Laterza, 1975; MONTELEONE, Franco. “La radio italiana nel periodo fascista. Studio e documenti: 1922-1945″, Venezia, Marsilio, 1976 (Saggi); MONTICONE, Alberto. “Il fascismo al microfono: radio e politica in Italia, 1924-1945″, Roma, Studium, 1978 (La cultura); ISOLA, Gianni. “Abbassa la tua radio, per favore…: storia dell’ascolto radiofonico nell’Italia fascista”, Scandicci, La nuova Italia, 1990 (Biblioteca di storia); MAZZOLETTI, Adriano. “Il jazz in Italia. Dalle origini alle grandi orchestre”, Torino, EDT, 2004 (Biblioteca di cultura musicale. Jazz); ISOLA, Gianni. “L’ha scritto la radio. Storia e testi della radio durante il fascismo (1924-1944)”, Milano, B. Mondadori, 1998 (Testi e pretesti); CANOSA, Romano. “La voce del Duce. L’agenzia Stefani: l’arma segreta di Mussolini”, Milano, Mondadori, 2002 (Le scie); CERCHIARI, Luca. “Jazz e fascismo, 1922-1945. Dalla nascita della radio a Gorni Kramer”, Palermo, L’Epos, 2003 (I suoni del mondo, 4).

(2). DALLAPICCOLA, Luigi. ‘Qualche nota in memoria di Gian Francesco Malipiero (18 marzo 1882 – 1° agosto 1973)’, in: ID. “Parole e musica”, a cura di Fiamma Nicolodi, Milano, Il Saggiatore, 1980 (La cultura. Saggi di arte e di letteratura, 53), p. 365.

III.

Il terzo movimento, invece, è riservato ai soli strumenti ad arco: Cavatina per gli stromenti a corde recita la didascalia del movimento. Già Beethoven aveva usato il termine Cavatina per il penultimo movimento del Quartetto op.130. Ma in questo caso è più calzante il concetto di cavatina legato all’opera, dove si intende l’aria di presentazione di un personaggio. In questo caso il personaggio sono gli strumenti ad arco.
I violoncelli aprono il movimento intonando un lungo e sinuoso tema in Mi minore, dal carattere corale. Segue un secondo tema in Lab affidato ai violini.
Segue una sezione centrale dal carattere rapsodico, e caratterizzata dalla melodia pentatonica del violino solo, che assume la funzione di Sviluppo. La Coda, introdotta dal violoncello solo, combina i due temi contrappuntisticamente, e chiude serenamente il movimento. L’atmosfera elegiaca del movimento lo rende, a ben vedere, una rilettura matura delle atmosfere della Tallis Fantasia o della romanza per violino e orchestra The Lark Ascending: lo sguardo di un ottantatreenne sui frutti mirabili della sua gioventù artistica.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.8 (1953/1956) Terzo Movimento)

L’ultimo movimento è una Toccata colle campanelle in cui Vaughan Williams, influenzato della Turandot di Puccini dopo averne assistito ad un rappresentazione, fa largo uso di tutti gli strumenti a percussione a intonazione definita.
Subito campana e gong accompagnano un sinistro motivo che introduce al primo tema del movimento: un tema dal sapore orientale, affidato a tromba e campanelle, subito ripreso da tutta l’orchestra. Segue un secondo tema, affidato ad archi e corni. Il movimento è totalmente basato su questi due unici temi e dal sinistro motivo iniziale, ma è l’organico a cui sono affidati, e soprattutto gli effetti delle percussioni, che li variano di volta in volta.
Si potrebbe parlare di un tema con variazioni sui generis, dove non è la sostanza musicale che varia, ma solo il suo “abito”, il colore che lo strumento dona alla sostanza musicale.
I vari episodi entrano quindi in relazione e contrasto tra loro per il colore particolare che li caratterizza.
Il sinistro motivo iniziale, affidato agli ottoni, chiude la sinfonia trionfalmente.
L’Ottava Sinfonia diventa così, nel corpus delle nove sinfonie di Vaughan Williams, l’unica sinfonia, oltre la quarta, a concludersi in fortissimo.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.8 (1953/1956) Quarto Movimento)

IV.

Ad un primo ascolto, i quattro movimenti della sinfonia possono sembrare esageratamente diversi: ma se li osservano (o meglio, se li si ascoltano) più da vicino appare chiaro che essi fanno parte di un tutto, che sono necessari l’uno all’altro.
Si conclude così l’ottava fatica di un ottuagenario e prolifico compositore: una fatica carica di humor musicale, ma non per questo si tratta di musica “leggera”, ossia di valenza minore rispetto alle passate sinfonie molto più impegnate dal punto di vista estetico ed emotivo.
Questa sinfonia è stato forse l’ultimo amabile saluto di un genio del ‘900 che di li a due anni sarebbe venuto a mancare. Ma la sua forza creativa fu talmente tanta, che quei due anni basterono per dare alla luce il suo ultimo capolavoro.

Stefano Naimoli

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tra divertissement e raffinatezza.

I.

Il biennio 1953-1955 della vita di Vaughan Williams fu pregno di avvenimenti: poco tempo dopo la prima della Sinfonia Antartica, prende in sposa, a due anni dalla morte della prima moglie Adeline, Ursula Wood, vedova di un artigliere della Royal Army, e già collaboratrice di Vaughan Williams nella stesura di testi da poter mettere in musica. A questo evento capitale (anche per la musicologia posteriore, in quanto Ursula Vaughan Williams divenne, alla morte del marito, la sua prima biografa ufficiale), seguirono numerosi viaggi in Canada e Stati Uniti, durante i quali Vaughan Williams era invitato a tenere lezioni presso le maggiori università del nuovo continente.
In tutto questo turbinare di eventi e continui spostamenti, nemmeno la verve creativa di Vaughan Williams trovava requie: dopo un’opera titanica come la Sinfonia Antartica ci si sarebbe potuti aspettare finalmente il riposo dell’eroe. Cos’altro si poteva dire dopo una composizione così elefantiaca nelle dimensioni e nei contenuti? Senza contare che ormai lo stesso compositore aveva 80 anni suonati.
Eppure un’altra via era dietro l’angolo: se si era arrivati al massimo delle dimensioni dal punto di vista formale, era giunto il momento di condensarle, di rimpicciolirle, mantenendo però, la stessa varietà dal punto di vista orchestrale. Uno dei primi risultati di questa nuova concezione fu il Concerto in Fa minore per Tuba e orchestra composto nel 1954, una composizione di appena 13 minuti, uno dei pochi concerti scritti per questo strumento solista. Nel 1955 arriva il vero frutto di questa nuova ricerca: l’Ottava Sinfonia, una sinfonia di dimensioni praticamente haydiniane: meno di 30 minuti. Haydiniana è anche l’atmosfera: è un divertissement. Ha in se uno humor timbrico assolutamente inedito nelle precedenti sinfonie, una libera speculazione sugli effetti sonori prodotti dalla sua ricca orchestrazione. Fu, di fatto, l’unica sinfonia in cui l’autore non venne influenzato, più o meno direttamente, da esperienze esterne di tipo umano o di tipo letterario, e fu l’unica sinfonia dove la critica evitò accuratamente di cercare o trovare per forza qualsiasi rimando extramusicale. Dopo tanta letteratura, esistenzialismo, ed esperienze belliche, nasceva una sinfonia fine a sé stessa, solo per il piacere della musica stessa.
L’orchestrazione consiste in: archi, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe (fin qui pare proprio un’orchestra haydiniana), a cui si aggiungono 3 tromboni, timpani, rullante, grancassa, piatti, triangolo, vibrafono, xilofono, glockenspiel, campane tubolari, 3 gong (o in alternativa un tam-tam), 2 arpe e celesta. Se per la Sinfonia Antartica, un organico più grande di questo veniva usato più per l’effetto timbrico che non per aumentare il volume sonoro dell’orchestra, a maggior ragione per l’Ottava Sinfonia vale questa considerazione. La sinfonia venne dedicata al “glorious” Sir John Barbirolli, che ne diresse la prima il 2 Maggio 1956 a Manchester, alla testa della Hallè Orchestra.

II.

Il primo movimento è uno dei più bizzarri e sapientemente scritti da Vaughan Williams: Fantasia (variazioni senza tema), o come lo definì lo stesso compositore “sette variazioni in cerca di un tema“(1). Una citazione dal sapore decisamente pirandelliano: così come in “sei personaggi in cerca d’autore” Pirandello mostra le differenze tra l’essenza dei vari personaggi e le loro maschere esterne, similmente Vaughan Williams ci indica l’essenza musicale del primo movimento, e come poi questa si manifesta di volta in volta.
In effetti più che un tema, il nucleo del movimento è costituito da tre motivi strettamente correlati:

• Due quarte ascendenti eseguite dalla tromba, e poi subito replicate dal vibrafono

• Una melodia affidata al flauto

• Una appassionata melodia degli archi

E già l’esposizione di questi tre motivi costituisce in sé stessa una prima variazione.
Segue la Seconda variazione, un Presto, che rielabora tutti e tre i motivi iniziali.
La Terza è un Corale in La minore per archi ed arpa, a cui è unito un tema secondario affidato all’oboe: entrambe i temi sono basati sulle due quarte ascendenti iniziali.
La Quarta variazione, basata sempre sulle quarte ascendenti, è un Allegretto in 6/8 per oboe e clarinetto.
Nella Quinta variazione, un Andante non troppo in Mi minore, la figurazione delle quarte ascendenti viene eseguita dilatata, affidata prima ai violoncelli accompagnati dalle arpe, a cui si aggiungono man mano gli altri strumenti.
Gli ottoni annunciano la Sesta variazione, un Allegro Vivace, in cui il motivo iniziale del flauto viene variato dai fagotti, dai celli, e dai contrabbassi.
La Settima ed ultima variazione, poi, è una variazione sulla variazione: viene infatti ripreso il Corale della variazione n.3, presentato però Largamente.
Il movimento si chiude col ritorno delle quarte ascendenti affidate alla tromba, mentre archi e vibrafono generano una misteriosa atmosfera.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.8 (1953/1956) Primo Movimento)

Il secondo movimento è uno Scherzo alla marcia per gli stromenti a vento. Notiamo subito l’uso di un italiano arcaico (cinque-seicento) per la didascalia del movimento. Anche questo fa parte del “gioco” musicale di Vaughan Williams: nella sua estetica di recupero del passato, questa sinfonia diventa una rilettura in chiave moderna, di forme che avevano contribuito ai fasti della musica antica.
Lo scherzo, quindi, dall’atmosfera quasi hindemithiana, prevede l’uso dei soli strumenti a fiato; anch’esso presenta tre motivi:

• Il primo, dal carattere vivace, affidato al fagotto.

• Il secondo, affidato alla tromba

• Il terzo, affidato prima ai flauti e poi ai restanti legni

Questi tre motivi sono trattati in maniera fugata fino a culminare nel Trio, sezione di carattere opposto allo scherzo e dall’atmosfera quasi pastorale. Una ripresa abbreviata dello Scherzo conduce alla conclusione del movimento.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.8 (1953/1956) Secondo Movimento)

Stefano Naimoli

(domani la seconda parte)

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** Note**

(1). RALPH VAUGHAN WILLIAMS in La musica classica inglese (da Bishop a Britten), di John Stewart Allitt, Edizioni Villadiseriane, Bergamo 2006, pag. 288

*****
Futurismo in musica, Fascismo e discorsi sulla razza*

Se dovessimo fare un resoconto del futurismo solo in termini musicali, sulla base delle opere compiute, bisognerebbe ammettere che mancarono musicisti di spicco all’interno di questo movimento e non è possibile tracciare un’estetica musicale coerente. In realtà, come disse perfettamente Fiamma Nicolodi (1) il futurismo in musica vide soprattutto musicisti dilettanti, autodidatti e curiose figure di amateurs, rappresentanti di un costume musicale piuttosto che di un’autentica cultura, artisti repressi dall’accademismo dei Conservatori, attivi soprattutto nella teoria. Idee, progetti, manifesti e volantini si seguivano a getto continuo, molto più numerosi delle opere effettivamente compiute.
Il movimento futurista italiano esercitò comunque la propria influenza su molte correnti che agivano parallelamente in Europa, prima fra tutti il dadaismo, che associò la declamazione e ogni esternazione vocale alle varie sonorità strumentali e rumoristiche. L’esperienza futurista era anche condivisa da alcuni esponenti del Gruppo dei Sei francese: a partire da Satie, che nel suo “Parade” riproduceva un apparato rumoristico fatto di alfabeto morse, scoppi di pistola, e l’uso di altri giocattoli, per giungere a Milhaud, che con le sue “Machines agricoles” includeva nella musica rumori di trattori e trebbiatrici. Il culto della macchina era vivo anche in Russia, connesso al rumore delle fabbriche (per esempio in “Pas d’acier” di Prokof’ev) e nella Germania di Hindemith, che nella sua “Suite 1922″ raccomandava ritmi molto energici ‘come una macchina’.

Per i futuristi, invece, la macchina era un simbolo liberatorio, espressione di movimento, di quell’energia che costituisce il divenire del mondo e, contemporaneamente, rifiuto del passato conservatore. La distruzione del vecchio mondo borghese e delle sue ipocrite convenzioni era sublimata attraverso l’uccisione dell’estetica del ‘grazioso’, per cui una musica come quella di Debussy veniva definita da Pratella ‘rosolio per signorine’. Avendo come presupposto e speranza lo sconvolgimento della realtà in cui vivevano, i futuristi finirono per sublimare dal punto di vista estetico l’azione e la lotta. Per questo motivo il futurismo si identificò con l’interventismo.
La guerra, nella concezione futurista, era un mezzo per liberare il mondo dalla patina di ipocrisia e conformismo proprio della borghesia, che s’identificava ancora nei falsi valori del tardo-romanticismo e del decadentismo. La guerra era proclamata da Majakovskij “igiene del mondo”, in quanto si credeva nella possibilità di ricostruire un mondo nuovo attraverso l’azione e il rovesciamento delle basi della società. Ogni azione bellica fu accolta dai futuristi con una sorta di euforismo – che Benedetto Croce definì “un’orgia di irrazionalità” – animati da un nazionalismo cieco e isterico, nutrito di travisate teorie nietzschiane. Per i futuristi la violenza rappresentava l’unica base sulla quale costruire ogni possibilità di affermazione di uomini di genio, in un contesto esistenziale e artistico reazionario; ma glorificando la violenza gratuita e il nazionalismo a ogni costo, i futuristi allinearono il loro pensiero a quel primitivo eversismo su cui il fascismo fondò buona parte dei propri consensi.
Quanto fosse forte il sentimento patriottico degenerato coltivato dai futuristi apparve chiaro nel 1911, allo scoppio della guerra di Libia, che vide allineati sulle stesse posizioni interventiste intellettuali di idee assolutamente diverse tra  di loro: Gabriele d’Annunzio, Giovanni Pascoli e Filippo Marinetti. La conquista di Tripoli fu salutata da Marinetti con un nuovo manifesto in cui egli sosteneva che la parola ‘Italia’ doveva dominare sulla parola ‘Libertà’, e incitava il governo italiano a ingigantire tutte le ambizioni nazionali e a disprezzare le stupide accuse di pirateria.
Era finita da poco la guerra della Libia, definita “grande ora futurista”, ma essa non rappresentò che il preludio ai grandi conflitti mondiali. Il militarismo fu giustificato come patriottismo, in quanto l’orgoglio nazionale era visto come l’unico  valore capace di opporsi alle strutture repressive e immobilistiche degli Asburgo o del Vaticano. La “Sintesi futurista della guerra”, stilata nel 1914,  configurava il conflitto mondiale come l’inevitabile scontro di popoli-poeti, come l’Italia, la Francia e la Russia, contro gli imperi mitteleuropei. Ma in Italia la rivoluzione futurista servì solo a fare la guerra alle strutture repressive e immobilistiche dell’Austria, favorendo l’ascesa del regime fascista. Lo spirito antiborghese del movimento s’infranse durante la prima guerra mondiale e finì per identificarsi con le tesi della borghesia del Nord Italia, ovviamente interventista. Questo atteggiamento provocò il distacco del futurismo russo da quello italiano, accusato di tradimento dei principi del movimento, trasformato in servitore di quel ceto tanto disprezzato che era la borghesia.

Nei primi anni di ascesa al potere, Mussolini fu visto da Marinetti e dai suoi compagni come l’unico interlocutore  politico in grado di dialogare con i giovani. Fra i punti di contatto con il fascismo c’era l’esaltazione di concetti come eroismo, patriottismo, la glorificazione della guerra e anche l’amore per la violenza e l’avvento dei giovani al potere. I futuristi fecero anche delle richieste precise a Mussolini, prima fra tutte la difesa dei giovani artisti italiani contro la diffusione di opere e artisti stranieri o la ‘difesa dell’italianità’, a salvaguardia della lingua italica dai barbarismi. Ma il primo fascismo non rispose a queste richieste, probabilmente per un certo disinteresse che il  movimento mostrava in campo culturale. Queste richieste facevano già presagire come il futurismo fosse intransigente nei confronti di quello che era ‘altro da sé’, in una stupida difesa di radici nazionaliste, una difesa che tanto male ha fatto alla storia dell’Europa del Novecento e che ancora sta provocando intolleranza, anche in Italia, con l’avvento di preoccupanti movimenti politici che fanno forza su principi non dissimili da questi.

Tra le due guerre, da corrente di pensiero il fascismo divenne, nella persona di Mussolini, unica fazione di un governo dittatoriale, che quindi non poteva avere alcun vantaggio dalle posizioni anarchiche dei futuristi, dalle loro invettive contro Roma, la Chiesa, il matrimonio e le istituzioni. Marinetti rimase comunque sempre molto vicino al fascismo, tentando insistentemente l’inserimento del futurismo nei canali ufficiali della politica culturale del regime, nella speranza della nascita di un imperialismo che fosse al contempo culturale, politico ed economico. In questo senso accettò anche alcune cariche dal governo fascista e l’onorificenza di Accademico d’Italia nel 1929. Marinetti, che in diverse circostanze dissentirà dalle scelte di Mussolini, come nel caso delle leggi razziali, continuerà ad appoggiarlo anche durante la guerra e dopo la caduta del regime, aderendo alla repubblica di Salò.
Oltre a un piano ideologico, che identificava la guerra con la rivoluzione, vi era dunque un piano politico, per cui la guerra era espressione di integrazione nazionalistica. Ma proprio questa duplice componente nazionalista e rivoluzionaria rappresentò la contraddizione più forte del movimento futurista e dell’epoca fascista in generale.
Di questa contraddizione ne fece le spese anche Francesco Balilla Pratella, il maggior musicista del futurismo. In lui il rapporto tra musica popolare e musica d’arte restò irrisolto, in quanto la sua concezione idealista si concretizzava con il ricorso a elementi folcloristici per esaltare la componente nazionalistica (ne è un tipico esempio il ciclo “Romagna” degli anni 1903-1904).

L’ideologia di Pratella aspirava a un linguaggio semplice, primigenio, che escludeva l’elemento dotto e ricercato per ritornare alle fonti del canto popolare italiano. Ma i compositori della generazione dell’Ottanta emarginarono Pratella, non perdonandogli questa commistione di arditezze avanguardistiche e di tradizione popolare, inconciliabile, quest’ultima, con un atteggiamento rivoluzionario.
Se il rifiuto del folclore, di cui fece le spese Pratella, aveva una ragion d’essere nei manifesti futuristi che inneggiavano al nuovo, la sconfessione del jazz e della ‘musica negra’ erano parecchio in riga con le ideologie fasciste post-1930.
In un primo momento, infatti, il jazz era stato visto dai futuristi come espressione del nuovo, espressione di libertà da tutti gli schemi: con i suoi ritmi moderni, ostinati e sincopati e con l’improvvisazione della linea melodica, il jazz era stato considerato l’attuazione più vicina ai principi del futurismo. Franco Casavola – nel suo manifesto “La musica futurista” del 1924 e in un articolo uscito sul giornale “L’Impero” il 14 agosto 1926 – sostenne fortemente la nuova musica afro-americana. In questo modo, però, suscitò una reazione censoria da parte dei redattori del quotidiano “L’Impero”, Mario Carli e Emilio Santarelli, anch’essi ex futuristi, che aggiunsero una nota redazionale al testo di Casavola dove sostenevano che al popolo italiano poco si addiceva un genere così “inferiore” e “volgare”. Lo stesso Marinetti sconfessò l’iniziale simpatia per questo genere, preoccupato delle accuse lanciate contro la propria arte, definita degenerata. Nel suo manifesto del 1938 “Contro il negrismo musicale”, Marinetti si lancia con parole razziste contro quello che egli definisce “l’umorismo funebre a pillole nere” e “l’asma funebre” del “negrismo musicale”.
Allineandosi alle tesi di un Mascagni, anche Marinetti giudica la ‘musica negra’ come un “lungo lamento pucciniano asmaticamente rotto da cazzotti e sincopati tam-tam di treni rotaie”. Questo giudizio si legge nel “Manifesto futurista dell’aeromusica sintetica geometrica e curativa” che usciva l’8 marzo 1934 a firma di Marinetti e Aldo Giuntini, in cui venivano riciclate le solite formule futuriste cui si aggiungeva il mito dell’aeroplano. Quest’ultimo era il mito dell’industria bellica, volto a infondere l’orgoglio di vivere nella ‘grande Italia mussoliniana’.
Bisogna ammettere comunque che Marinetti si comportò per tutto il periodo del fascismo in modo piuttosto opportunista e la sua adesione alle idee di Mussolini non fu totale e incondizionata. Le sue parole furono sicuramente strumentalizzate dal regime, perché quando Marinetti parlava di “razza italiana” trascendeva da ogni discorso biologico per intendere una carica tutta spirituale. Queste parole che riecheggiavano un razzismo sostanziale, unite alla difesa incondizionata del nazionalismo e all’esaltazione della violenza furono usate da Mussolini nel 1938, al varo delle leggi razziali.

Quando comunicava al popolo italiano, Mussolini parlava di Patria e di supremazia dello stato: quando cominciò a parlare di razza gli italiani non riuscirono a capire cosa intendesse. Per giustificare la sua politica, Mussolini si riallacciò proprio ad alcuni concetti esposti dai futuristi, travisandone forzatamente i significati. In questo modo Mussolini sembrò divulgare un modello proposto da Marinetti e portò Benedetto Croce a sostenere che “per chi abbia il senso delle connessioni storiche, l’origine ideale del fascismo si ritrova nel futurismo” (2).

Roberto Illiano

**Note**

*Il presente scritto è stata presentato sotto forma di relazione a un Convegno internazionale dal titolo “Western Music and Racial Discourses, 1883-1933″, organizzato dalla Dr.ssa Julie Brown al Dipartimento di Musica della Royal Holloway (University of London) nei giorni 11-12 Ottobre 2002.

(1). Cfr. Fiamma NICOLODI, Musica e musicisti nel ventennio fascista, Fiesole, Discanto, 1984 (Contrappunti, 19).

(2). Per un approfondimento del tema, si consiglia la seguente bibliografia essenziale: PRIEBERG, Fred K. “Musica ex machina”, Torino, Einaudi, 1963; “Musica italiana del primo Novecento: ‘la generazione dell’80′. Atti del Convegno (Firenze 9-11 maggio 1980)”, a cura di Fiamma Nicolodi, Firenze, Olschki, 1981 (Historiae Musicae Cultores. Biblioteca, 35); DE GRAND, Alexander J. “Italian fascism: Its Origins and Development”, Lincoln, University of Nebraska Press, 1982, 32000; BIANCHI, Stefano. “La musica futurista. Ricerche e documenti”, Lucca, LIM, 1995 (Musica ragionata, 8); LOMBARDI, Daniele. “Il Suono veloce. Futurismo e Futurismi in musica”, Lucca, LIM, 1996 (Le Sfere, 27); GENTILE, Emilio. “Le origini dell’ideologia fascista”, Bologna, Il Mulino, 1996; BEN-GHIAT, Ruth. “La cultura fascista”, Bologna, Il Mulino, 2000 (Biblioteca storica); PICCARDI, Carlo. ‘La musica italiana verso il fascismo’, in: “Aspetti musicali, Musikhistorische Dimensionen Italiens 1600 bis 2000 (Festschrift für Dietrich Kämper zum 65. Geburtstag)”, a cura di Norbert Bolin, Christoph von Blumröder e Imke Misch, Colonia, Verlag Dohr, 2001, pp. 111-120.

V.

“L’Intermezzo: Andante Sostenuto”, riporta un po’ di umanità e di sentimento all’interno della sinfonia. Introduce il movimento una citazione dal poemetto “The Sun Rising” di John Donne (5)

“Love, all alike, no season knows or clime,
Nor hours, days, months, which are the rags of time.”

Il movimento si apre in maniera idilliaca: arpeggi dell’arpa accompagnano una cantabile melodia dell’oboe, a cui si aggiungono di seguito flauto e violini. E’ un momento di pausa nella lotta Uomo-Natura, il momento della riflessione e del ricordo. E’ una melodia che ricorda molto quelle dei primi lavori di Vaughan Williams, che avevano un marcato carattere elegiaco e pastorale. Subentra un violino solo, caratteristica ciclica di Vaughan Williams, che conferisce un carattere sognante al movimento. Nella sezione centrale però, l’atmosfera muta: ritorna prepotentemente l’idea dell’ostilità della Natura, mediante il recupero di un tema del primo movimento della sinfonia, scandito dai cupi rintocchi della campana. Subentra un nuovo tema, dal carattere mesto, variazione del tema principale del primo movimento: nella versione cinematografica, il tema venne utilizzato nella sequenza della morte del Capitano Oates. La lotta dell’uomo, quindi, non si è ancora conclusa. Il ritorno del tema dell’oboe chiude il movimento: la quiete prima dell’eroico epilogo.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No. 7 [1952] Quarto movimento)

Per l’ultimo movimento della Sinfonia, Vaughan Williams decise di attingere, per la sua prefazione letteraria, addirittura al diario personale del Capitano Scott, che venne recuperato, assieme ai corpi deceduti della spedizione, nel 1912:

“I do not regret this journey; we took risks, we knew
we took them, things have come out against us,
therefore we have no cause for complaint.”

Fu una scelta naturale: un naturale omaggio all’eroismo di un uomo, in cui Vaughan Williams vedeva l’eroismo dell’umanità tutta.
L’apertura del movimento suggerisce il coraggio del capitano Scott e della sua ciurma: sul rullo dei tamburi, prima le trombe, poi i corni, e infine tromboni e tuba, intonano un tema eroico, sostenuto dal tremolo di tutta l’orchestra. Questa conduce subito ad una marcia, il cui tema principale altro non è che una variazione del tema principale del primo movimento. Ora i due temi si alternano consecutivamente, si intrecciano, si sovrappongono: la lotta Uomo-Natura entra nel suo vivo. Legni e pianoforte ripropongono l’ostilità delle tormente antartiche. I cupi rintocchi delle campane introducono nuovamente le voci femminili del coro che, accompagnate dalla macchina del vento, intonano un nuovo e sinistro canto, il quale subentra al tema di marcia nella contrapposizione col tema eroico.
A suggellare la ciclicità dell’opera, dopo questa “lotta” tra temi, ecco ricomparire l’incipit del primo movimento: l’Antartide afferma nuovamente e definitivamente la sua grandiosa presenza. Ritorna il canto del soprano solo, accompagnato dal coro e dalla macchina del vento, sostenuti dal rullo dei timpani in pianissimo: la musica svanisce in lontananza nella tonalità di Mi Minore. Dopo una estenuante e titanica lotta è la Natura che prevale su tutto.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No. 7 [1952] Quinto movimento)

VI.

Senza dubbio non c’è lieto fine in questa sinfonia. Ma non potrebbe essere altrimenti, visto anche come realmente era finita la spedizione del capitano Scott. Con tutta la sua scienza, con tutto il suo sapere, ci sono cose che l’uomo ancora non riesce a dominare e soggiogare. Ci sono forze più grandi di lui: la devastazione atomica della guerra mondiale appena conclusa lo dimostrava apertamente.
Eppure, la sola voglia e forza di lottare per capire, per migliorarsi, per evolvere, a prescindere dall’esito, ha un valore inestimabile agli occhi di Vaughan Williams.
L’eroismo di Vaughan Williams ha una venatura decadente: potremmo paragonarlo al “bello di fama e di sventura” di foscoliana memoria; è il Prometeo che accetta il massimo supplizio pur di andare oltre l’Ordine costituito; è l’Ulisse ramingo per sette anni per aver sfidato la potenza degli Dei. Che l’impresa volga al successo o meno non conta per Vaughan Williams: è l’incentivo che spinge l’Uomo ad andare oltre i suoi limiti, a renderlo eroe.

Stefano Naimoli

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**Notes**

(5). Poeta e religioso inglese (1572-1631). Prima di prendere i voti fu un raffinato scrittore di poemetti. “The Sun Rising” appartiene alle sue liriche amorose, scritte alla fine del 1500 e pubblicate postume solo alla fine del 1633, in cui la passione ed il sentimento si mescolano con riflessioni di tipo filosofico e scientifico. L’umanità dei suoi poemetti era l’ideale prologo per il quarto movimento della sinfonia di Vaughan Williams, unico movimento della sinfonia dove non compare l’elemento ostile della natura, ma piuttosto quello umano.

III.

La sinfonia venne pesentata al pubblico del Free Trade Hall di Manchester il 14 marzo 1953, eseguita dalla Hallè Orchestra, assieme alle Womans of Hallè Choir e al soprano Margaret Ritchie, sotto la direzione di John Barbirolli.
Il primo movimento si apre con una citazione dal “Prometheus Unbound” di Shelley (1)

“To suffer woes which hope thinks infinite,
To forgive wrongs darker than death or night,
To defy power, which seems omnipotent,
Neither to change, nor falter, nor repent;
This……is to be
Good, great and joyous, beautiful and free
This is alone life, joy, empire and victory”.

Il movimento è marcato come “Prelude: Andante”, e già dalle primissime battute capiamo di trovarci di fronte ad una introduzione ad un racconto titanico: il tema di apertura è basato su una scala modale ascendente e suggerisce la glaciale grandezza dell’Antartide. Dopo che questa maestosa introduzione ha raggiunto la sua piena affermazione con un fragoroso pieno orchestrale, arpa, piano e xilofono, in “pianissimo”, iniziano a dipingere un ambiente freddo ed ostile: non si tratta di un vero tema, è bruitismo.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.7 (1952) Primo movimento)

E’ rumore, un rumore di fondo, su cui poi il soprano e il coro iniziano ad intonare il loro canto senza parole, un canto magico come quello delle sirene di Ulisse, che trasmette un senso allucinatorio alla musica, la sensazione di terrore misto a fascino di fronte a qualcosa di sconosciuto e che non comprendiamo. L’artificio di usare voci umane inarticolate Vaughan Williams l’aveva già sperimentato nella sua “Pastoral Symphony”: adesso come allora simboleggia ciò che trascende la realtà dell’uomo dal punto di vista razionale, percettivo e cognitivo. Le voci sono poi rafforzate dall’uso della macchina del vento, che conferisce un tocco di vivido realismo col suo rumore, che diventa parte integrante del discorso musicale. E’ come se Vaughan Williams volesse ricostruire in suoni l’ambiente dei ghiacci, utilizzando ogni mezzo timbrico a sua disposizione: una imponente scenografia sonora per questa lotta epica tra l’uomo e gli elementi.
La sezione centrale ci presenta alcuni dei caratteri tipici dell’Antartide: ghiaccio, nebbia e tormente, rappresentati da accordi del vibrafono, glissandi della celesta e accordi spezzati del pianforte. Un climax conduce l’orchestra ad un tremendo “fortissimo” il cui culmine viene bruscamente interrotto da una improvvisa pausa; subentrano flauti, clarinetti e violini che cupamente introducono i tetri rintocchi delle campane, a cui fanno seguito il ritorno delle voci e della macchina del vento. Il suono di una tromba in lontananza sancisce la sfida umana alla natura: un lento climax ci riconduce al tema iniziale, esposto da tutta l’orchestra e che chiude eroicamente il movimento.

Il secondo movimento viene preceduto, invece, da un estratto del Salmo 104 (2)

“There go the ships, and there is that Leviathan whom thou hast made to take his pastime therein.”

Indicato come “Scherzo: Moderato”, il movimento si apre con un tema eroico dei corni (l’uomo), accompagnato dai glissando degli archi e dell’arpa, affermato poi in fortissimo. segue un secondo tema nobile affidato prima ai legni e poi agli archi: sono le balene (quelle che il Salmo chiama Leviatano), che nuotano davanti gli occhi degli esploratori. L’atmosfera si incupisce repentinamente tornando minacciosa come nel primo movimento: flauto, arpa, celesta e vibrafono ci ripropongono l’ostilità delle tormente di neve che spazzano la banchisa. Sui loro continui glissando, si afferma in fortissimo il tema principale. Segue una sezione che potremmo paragonare al Trio dello scherzo classico: trombe, tromboni e xilofono intonano una marcia goffa e pomposa, che tratteggia l’incedere impacciato e buffo di una colonia di pinguini, che sfila come in una processione che lentamente si avvicina per poi allontanarsi. Ritorna, questa volta scarno e affidato ai soli violini, il secondo tema. In “pianissimo”, la musica si spegne con un pedale dei violini, e gli accordi della celesta e degli ottoni con sordina

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1952) Secondo movimento)

IV.

Nel cuore della sinfonia giace, monolitico, un movimento lento. Vaughan Williams lo indica come “Landscape: Moderato”. Un movimento che viene indicato in partitura come “Panorama” lascia pochi dubbi sull’intenzione artistica che ne è alla base: ricreare in suoni uno spaccato del paesaggio antartico, mediante l’esplorazione di sonorità inusuali, fredde e scintillanti allo stesso tempo, proprio come il ghiaccio del polo sud. Siamo di fronte ad una delle vette orchestrali di Vaughan Williams, che trova ancora una volta, nonostante già settantenne e con buonissima parte della carriera artistica alle spalle, una maniera nuova di creare musica originale e di valore artistico sempre rimarchevole.

Il movimento viene introdotto da un passo estratto “dall’Hymn before sunrise in the Vale of Chamounix” di Coleridge (3)

“Ye ice falls! Ye that fromthe mountain’s brow
Adown enormous ravines slope amain -
Torrents, methinks, that heard amighty voice,
And stopped at once amid their maddest plunge.
Motionless torrents! Silent cataracts!”

La fredda immobilità dell’ambiente antartico e la sua terrificante desolazione sono evocate non solo dallo straordinario uso del colore orchestrale, ma anche dall’uso di un materiale melodico scarno e frammentato, dall’incedere lento caratterizzato da un incessante uso di quarte aumentate. L’ apertura del movimento è puro bruitismo: dal nulla, un rumore indistinto di timpani e piatti in “pianissimo”, ci introduce al glaciale ambiente antartico. Dal suono cristallino e scintillante delle percussioni, sostenuto dai continui arpeggi dei flauti e dell’ottavino, emerge lentamente un tema in “fortissimo” eseguito a canone da tromboni e tuba, seguito da un motivo ascendente di archi e legni, accompagnato in pianissimo da un sinistro pedale dell’organo. Viene così introdotto una sorta di “Dies Irae”, un macabro corale, eseguito “piano” dai corni e legni e accompagnato dal glissando del pianoforte.
Segue un tema mesto affidato agli archi gravi che conduce lentamente ad un terrificante climax: la piena orchestra, sostenuta ora anche dall’organo, esegue il precedente tema a canone finchè un fragoroso colpo del gong zittisce la massa orchestrale, lasciando il solo organo in “fortissimo” ad intonare il “Dies Irae” (4), accompagnato da improvvisi glissando di tutta l’orchestra. L’orchestra, con una nota ribattuta in “fortissimo”, si unisce al macabro corale, finchè l’intera massa orchestrale intona un dissonante accordo che placa repentinamente la tensione. Il “Dies Irae” è ora intonato in pianissimo dai corni, accompagnati dalle note sostenute dei violini. Ritorna il bruitismo avvertito all’inizio e la musica scompare nel nulla, così come il paesaggio dell’antartide scompare alla vista, tra la tormenta e la nebbia.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1952) Terzo movimento – prima parte)

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1952) Terzo movimento – seconda parte)

Stefano Naimoli

(domani la terza parte)

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**Notes**

(1). Pubblicato nel 1820, il “Prometeo Liberato” di Shelley è un dramma lirico in quattro atti ispirato al mito di Prometeo. A differenza del mito originale però, la liberazione di Prometeo dal supplizio inflittogli da Zeus, non si conclude con la riconciliazione tra i due, ma con la sconfitta e detronizzazione di Zeus stesso. E’ la simbologia della lotta dell’uomo, rappresentato da Prometeo, contro la natura, contro il destino avverso, contro situazioni smisuratamente più potenti di lui (Zeus), fino alla gloria finale. Fu proprio questa tematica della lotta impari che Vaughan Williams sentì affine alla storia del capitano Scott, e fu per questo che scelse un estratto dell’opera di Shelley come prefazione al primomovimento.

(2). E’ un salmo che parla della Genesi, in cui si contemplano la creazione del mondo e si passano in rassegna le sue creature. Vaughan Williams scelse un passo proprio riguardante il regno animale, visto che il secondo movimento rappresenta, nella sua concezione, un catalogo della fauna che popola l’antartide.

(3). Composto nel 1803 come contemplazione della bellezza della natura montana svizzera vista dal Monte Bianco, l’inno di Coleridge è il tipico esempio dell’esaltazione romantica del Sublime, ossia della percezione che l’uomo ha dei propri limiti di fronte a qualcosa più grande di lui. Il concetto di Sublime Romantico si aggancia perfettamente col tema della lotta Uomo-Natura alla base della sinfonia di Vaughan Williams, ed è per questo che Vaughan Williams attinse a quest’opera per l’introduzione al terzo movimento della sua sinfonia.

(4). “Quando Vaughan Williams adopera l’organo nella sua musica orchestrale significa il male, il negativo, e nel contesto del movimento sembra che ascoltiamo un Dies Irae distorto” – JOHN STEWART ALLITT, “La musica classica inglese (da Bishop a Britten)”, Edizioni Villadiseriane, Bergamo 2006, pag. 287

I.

Con la Settima Sinfonia entriamo nell’ultimo periodo dell’opera di Vaughan Williams; la senilità per un artista può essere, in un certo senso, un po’ la tomba della sua creatività e della sua ispirazione. Per Vaughan Williams ciò non avvenne: egli riuscì a reinventare nuovamente il suo linguaggio musicale e a metterlo a disposizione di un’immaginazione sempre vivida e lucida. A partire dalla fine degli anni ‘40 non solo la sua produzione artistica non accennò a rallentare, ma anzi mantenne una varietà e una quantità tale di opere che sembrerebbero più frutto della creatività di un giovane compositore; oltre alle ultime tre sinfonie (che coprono un arco di tempo che va dal 1949 al 1957) in questo ultimo decennio di vita Vaughan Williams porta a compimento: il “Concerto grosso” per orchestra d’archi (1950), l’opera “Pilgrim’s Progress” (1952), la “Fantasia (Quasi Variazione) on the ‘Old 104th’ Psalm Tune”, per pianoforte, coro e orchestra (1949), la “Romanza per armonica e orchestra” (1951), il “Concerto per Tuba e orchestra” (1954), e le musiche per i film “Scott of the Antacrtic” (1948), “Dim Little Island” (1949), “Bitter Springs” (1950), “The England of Elizabeth” (1955), “The Vision of William Blake” (1957). Insomma furono dieci anni estremamente attivi e fruttuosi, con somma disillusione della critica di allora, che aveva già marchiato la “Sesta Sinfonia” come il commiato artistico di un ottuagenario compositore.
Questa rinnovata ispirazione veniva probabilmente dall’occuparsi della musica per film: nuovi soggetti e situazioni andavano a titillare la sua immaginazione sia per quanto riguardava il linguaggio musicale, sia per la tecnica dell’orchestrazione; erano una spinta a rinnovarsi e a trovare nuove vie.
Tra tutti i film a cui lavorò, quello che catturò maggiormente la sua immaginazione fu “Scott of the Antarctic”, settimo degli 11 film da lui musicati, un film che portava sul grande schermo le gesta del Capitano Robert Falcon Scott, che nel 1910-12 guidò una sciagurata spedizione per raggiungere per primo il Polo Sud. All’arrivo al polo, la spedizione, che già nel viaggio d’andata s’era ridotta a soli cinque uomini, si accorse di essere stata battuta, per poche settimane, da un’altra spedizione guidata dall’esploratore norvegese Roald Amundsen.
Nel viaggio di ritorno, uno ad uno, i cinque membri della spedizione perirono tutti, sia per l’equipaggiamento non all’altezza dell’impresa, sia per il brusco peggioramento delle condizioni meteo. I corpi, vennero ritrovati a poche miglia dal campo base allestito per questa missione e li, sei mesi dopo, vennero tumulati sotto il ghiaccio.
Vaughan Williams fu molto toccato da questa vicenda: dopo gli orrori della due guerre mondiali, assunse una visione dell’uomo sostanzialmente prometeica: è l’uomo solo di fronte alle ostilità del mondo, un essere finito in lotta con cose più grandi di lui, che resiste eroicamente ma è destinato a cadere. Ma è anche l’uomo, come abbiamo visto nella “Sea Symphony”, in lotta con se stesso, che cerca di esplorarsi e di capirsi. Quindi anche l’Antartico, oltre ad essere un luogo fisico, rappresenta un luogo dell’anima. Assolutamente catturato da questi temi, Vaughan Williams si mise in contatto con la produzione del film, la Ealing Film Studios, per chiedere l’autorizzazione all’uso di alcuni motivi da lui composti per il film, onde poterli rielaborare e dargli forma di un grande lavoro sinfonico.

II.

La gestazione della sinfonia iniziò nel 1949 per concludersi nel 1952: le vette raggiunte da Vaughan Williams si avvicinano al sinfonismo straussiano. Molto infatti ha in comune quest’opera, per colore orchestrale, con la mirabolante “Alpensinfonie” composta nel 1915 dal compositore bavarese; l’orchestrazione raggiunge il picco massimo di tutta la produzione orchestrale del compositore inglese. La grande massa orchestrale è così composta: archi, 3 flauti più ottavino, 3 oboi più corno inglese, 3 clarinetti più clarinetto basso, 3 fagotti più controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, tuba, piatti, triangolo, 2 rullanti, grancassa, timpani, gong, campane, glockenspiel, xilofono, vibrafono, celesta, arpa, pianoforte, organo, macchina del vento, soprano (usato senza parole), coro femminile (usato senza parole), narratore “ad libitum”.
La grandezza di tale organico non era tanto finalizzata alla ricerca di un incredibile volume sonoro, ma a quella del dettaglio timbrico, per la ricercatezza di nuove e più particolari sonorità che potessero ricreare fonicamente l’asprezza, il senso di freddo e di solitudine dei paesaggi artici. Il narratore ad libitum venne introdotto come voce recitante per le citazioni che Vaughan Williams mise, a mo’ di prefazione, a ciascuno dei cinque movimenti che compongono la sinfonia: esse sono degli estratti di varia provenienza (letteratura, sacre scritture, passi del diario di viaggio del Capitano Scott), che Vaughan Williams amò collegare ai vari movimenti, proprio perché in esse c’era sintetizzata la visione estetica alla base di quel movimento, oppure perché servivano per preparare l’ascoltatore agli stati emotivi di cui il movimento è intriso. Ovviamente la musica basta a se stessa: anche senza la lettura delle varie citazioni, la musica si regge da sola, mantenendo una sua valenza artistica.
Per tutti questi motivi all’epoca si dibatté non poco sul fatto se ci si trovasse effettivamente di fronte ad una sinfonia, o a qualcos’altro di non meglio definito che si avvicinava alla musica a programma.
Vero è che dispetto alle precedenti tre sinfonie, qui di senso formale non v’è più traccia: si è tornati ad una struttura rapsodica, libera, col materiale tematico trattato in maniera poco convenzionale, come è tipico nelle musiche che presentano un qualche carattere programmatico.
Ma è vero anche che la qualità dei temi, e la ricercatezza e la fantasia dell’orchestrazione che li riveste, presagiscono già alle due successive sinfonie di Vaughan Williams, le quali tutto hanno meno che un intento di descrittivismo musicale; come è altrettanto vero, però, che il contenitore-forma, quando il contenuto-idea è troppo più grande, va necessariamente cambiato e adattato alle esigenze.
Alla luce di questi ragionamenti, possiamo dedurre di trovarci di fronte ad un’opera in cui le strutture formali sono state dilatate, sovvertite, aggirate, e rese irriconoscibili in maniera tale da portare la sinfonia al di là del suo semplice essere musica e del mero descrittivismo, conferendogli una struttura tragico-narrativa che porta il conflitto Uomo-Natura su scala eroica, innalzandolo a dignità di racconto epico.

Stefano Naimoli

(domani la seconda parte)

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III.

Lo “Scherzo” è un altro perfetto esempio di musica chiassosa e sarcastica offerto da Vaughan Williams si apre con una sorta di chiassoso fugato, in cui il tema principale è costruito su una serie di quarte aumentate che ascendono per tutta l’orchestra, esasperate dall’uso delle percussioni e dallo xilofono, che aggiunge ulteriore frenesia all’andamento della musica. Segue un “Trio”, annunciato da un tema dal sapore jazzistico, affidato al sassofono tenore solista, e accompagnato da un concitato ostinato delle viole. L’impiego di questo strumento, usato per la prima volta in una partitura da Vaughan Williams, può trovare spiegazione come rimando preciso all’episodio della bomba nel Cafè de Paris in cui, come detto poco sopra, perì anche un’intera jazz band. Il Sassofono diventa quindi una sorta di simbolo per una situazione extramusicale che aveva avuto, come visto, grande impatto mediatico ed emotivo. Ma allo stesso tempo, l’impiego di questo strumento è indubbiamente frutto del periodo dedicato alla musica per film, in cui Vaughan Williams poté sperimentare nuove soluzioni timbriche.
Il tema del sassofono si trasforma in una marcia pesante e grottesca eseguita dalla piena orchestra, e che per due volte si alterna al sassofono solo. Una successione di quarte aumentate discendenti affidate al fagotto, accompagnate dal tremolo dei violini, ci conduce ad una riesposizione dello “Scherzo”, a cui fa seguito una nuova esposizione del “Trio”, questa volta variato, e non affidato al sassofono ma alla piena orchestra. Una nuova serie di quarte aumentate discendenti fa acquietare la musica: resta il clarinetto basso solo che conduce sinistramente la musica all’ultimo movimento della sinfonia.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1946) Terzo movimento)

L’ultimo movimento della sinfonia reca l’indicazione “Epilogue”: “moderato”; un movimento lento, dal carattere assolutamente scarno e glaciale (5). Si apre con un tema a canone, affidato in “pianissimo” ai violini con sordina. Il tema passa poi al clarinetto, accompagnato dai soli archi, e ripreso via via dai singoli legni.
Rispetto all’opulenza dei precedenti tre movimenti, siamo sbalzati in un altro mondo sonoro: ci troviamo di fronte a musica quasi minimalista nell’orchestrazione. In certi momenti gli strumenti che suonano sono solo 3 o quattro, quasi fosse un pezzo cameristico.
L’oboe solista introduce la seconda sezione del movimento, caratterizzata da una variazione del tema principale, ripresa poi dai legni accompagnati dal tremolo degli archi.

Il tema passa così a canone tra legni ed archi, e poi ai soli archi in tremolo. Una cadenza dell’oboe apre la strada a Violini e viole, che iniziano ad alternare accordi di Mi Maggiore e Mi minore, mentre ai bassi ricompare in pizzicato il tema principale. Ritorna quell’ambigua politonalità che aveva caratterizzato le sinfonie precedenti: questo senso di vaghezza permette alla musica di svanire poco a poco. Nessun accordo, nessun senso di stabilità: solo una litania che si allontana fino a scomparire.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1946) Quarto movimento -  prima parte)

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1946) Quarto movimento – seconda parte)

IV.

Gli ascoltatori, catturati dall’atmosfera catartica e rasserenante della “Quinta Sinfonia”, avevano probabilmente dimenticato le asprezze della “Quarta Sinfonia”: questo spiega lo choc che il pubblico provò al cospetto dei modi espressivi estremi a cui ricorre la “Sesta Sinfonia”. Composta durante il periodo di austerità provocato dalla Seconda Guerra Mondiale, essa fu principalmente vista come una risposta alla violenza di quel periodo. Il Finale, in particolar modo, venne interpretato come un paesaggio devastato dalle esplosioni atomiche (6). Vaughan Williams negò una qualche connessione tra l’evento di Hiroshima e l’ultimo tempo della sua sinfonia. Però egli stesso amò collegarlo apertamente all’addio di Prospero nella commedia shakespeariana “La Tempesta”:

“Noi siamo fatti della stessa sostanza dei sogni
E le nostre piccole vite sono circondate dal sonno” (7).

Ma forse, visto il periodo da cui il mondo era appena uscito, parlare di incubo sarebbe stato più appropriato. La “Sesta Sinfonia” è veramente la “War Symphony che unisce i due lati di Vaughan Williams, il grido dell’uomo bellico, che non sa fare altro che distruggere, e il pellegrino che soffre per le disgrazie del suo prossimo” (8).

Stefano Naimoli

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**Note**

(5). Su indicazione dello stesso Vaughan Williams, l’intero movimento è da eseguirsi “pianissimo senza crescendo”

(6). La bomba atomica di Hiroshima venne sganciata nel 1945, la gestazione della sinfonia va dal 1944 al 1947

(7).WILLIAM SHAKESPEARE: “La tempesta”, atto IV

(8). JOHN STEWART ALLITT, “La musica classica inglese” (“da Bishop a Britten”), Edizioni Villadiseriane, Bergamo 2006, pag. 285