4.3 Parte B

Questa si apre con la prima idea tematica dell’inizio della parte A ma questa volta sono i soli a suonarla.

La seconda e la terza idea seguono come all’inizio ma sempre ripresentate dai soli.

La terza idea questa volta non ha la ripetizione ma termina in una cadenza sospesa.

Dopo una misura intera di pausa per tutta l’orchestra, la viola enuncia, questa volta per prima, la parte B. Siamo però in tonalità di La b, sottodominante di Mi b.

A questa segue, come all’inizio, la parte C, uguale alla prima volta ma sempre in tonalità di La b.

La parte D segue come all’inizio e in Mi b.

La riconduzione vista prima a misura 188 si ripresenta ora identica e si aggancia alla macrosezione C che comincia a misura 343.

4.4 Parte C

La prima e la seconda idea dell’inizio sono ripresentate dai soli ma la seconda questa volta fiorita. La terza idea è invece suonata dall’orchestra come all’inizio ma la ripetizione in piano è affidata adesso ai soli.

I due ripetono un episodio di terzine simile a d al quale si aggancia la quarta idea, il tema dei corni.

In questo movimento non è presente la cadenza poiché avrebbe frenato il ritmo incalzante di questo movimento. È presente però un passaggio che funge da cadenza in quanto non ripete idee melodiche già viste ma è solo un momento virtuosistico dei soli. Il movimento termina con una coda orchestrale che ripresenta la terza, la quinta e la sesta idea dell’inizio.

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Andrea Leopardi

Bibliografia

Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Mozart, signori il catalogo è questo

Charles Rosen, Sonata Forms

Ian Bent, Analisi Musicale

Walther Piston, Manuale di Armonia

Paolo Gallarati, La forza delle parole

(Leggi tutta l’analisi)

3.3 Transizione

Pur essendo di breve durata, tale zona (batt. 24 – 34) presenta un materiale tematico nuovo che fa dialogare i due solisti quasi fosse una melodia suonata da un solo strumento.

Questo materiale tematico verrà poi riutilizzato per la prima parte della ripresa.

Il dialogo che ne scaturisce vede violino e viola suonare quasi nello stesso registro non facendo quasi avvertire il passaggio tra l’uno e l’altro strumento.

Il mesto e scarno accompagnamento degli archi, fatto di ribattuti di crome, sembra quasi volere solo aiutare i soli nella scansione del ritmo.

Es. 17 Materiale ponte

3.4 Secondo Tema

L’orchestra enuncia il secondo tema (bat. 35) in un clima disteso e cantabile scaricando la tensione dell’episodio precedente.

Tale Tema è nella tonalità di Mi b maggiore ed è costituito da una progressione di cinque misure. Solo nell’ultima misura gli archi vengono rinforzati dagli oboi.

Es 18 Secondo Tema

Entrano quindi i soli (bat. 40) ripetendo il questo Tema ma fiorito con terzine.

I due dialogano in un canone all’ottava con dux e comes a distanza di un quarto.

L’accompagnamento è affidato soltanto all’unisono di semiminime dei violini in sincope.

Il collegamento alla coda di questa esposizione è sempre un canone dei soli ma con un nuovo materiale melodico

Es. 19 Materiale collegamento

3.5 Lo sviluppo

Questo sviluppo (batt. 62 – 78) si presenta molto breve (soltanto 16 misure) ed è costruito con l’elemento tematico del primo tema ma già alla seconda misura il tema è leggermente variato. I soli entrano a turno, prima violino e poi viola, dialogando fino alle ultima sei misure dove si riuniscono e introducono la Ripresa.

3.6 La ripresa

Si torna così nella tonalità iniziale con i soli che riprendono il disegno melodico di misura 25 (seconda idea del ponte) che porta al secondo tema che come prima è esposto dall’orchestra ma in Do minore.

Il ponte seguente, suonato dai soli, questa volta è più scarno ma con le stesse idee melodiche e lo stesso dialogo tra i soli.

La cadenza, di diciotto misure, è un momento di riflessione in cui i due soli riprendono il primo tema, assente nella ripresa.

Andrea Leopardi

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SECONDO MOVIMENTO: ANDANTE

Il movimento è in forma sonata e nella tonalità di Do minore; il primo tema è esposto dall’orchestra ed è poi ripetuto dai soli (mm 1 -23). Un ponte modulante (mm 24 – 34) porta al secondo tema esposto prima dall’orchestra e poi ripetuto e fiorito dai soli (mm 35 – 43).

Una lunga coda di interventi di soli e orchestra si allaccia alla ripresa (m 80) che non ripresenta il primo tema ma ripropone il materiale del ponte modulante. Tale ponte porta al secondo tema che questa volta è in Do minore e che come prima è esposto dall’orchestra e seguito dalle fioriture dei soli.

Un dialogo dei soli conduce ad una coda orchestrale (m 116) e quindi alla cadenza di violino e viola (m 122)

Il finale del movimento è affidato a tutta l’orchestra ( mm 141 – fine).

3.2 Esposizione

Analizzando il materiale tematico, si evince che il primo tema esposto dall’orchestra si presenta mesto e cantabile con un accompagnamento delle viole singhiozzante e affannoso (mm 1 – 7).

Es 15 I tema Tutti

Lo stesso tema è riproposto dal violino solista (m che lo fiorisce sopra un accompagnamento di crome ribattute di violini ai quali si aggiungono dopo due misure le viole e quindi il resto degli archi..

Es. 16 I tema violino

La terza entrata del tema (m 16) è invece affidata alla viola solista che lo espone con le stesse fioriture. Questo terzo episodio diverte dalla tonalità e sembra quasi cominciare la zona di transizione (mm 16 – 34).

Andrea Leopardi

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2.4 Il ponte modulante

L’orchestra chiude in tonalità e in maniera netta questa prima parte di movimento.
Le crome dei bassi che alternano tonica e dominante, sottolineano la fine decisa.
In due misure, dove gli archi suonano all’unisono, il baricentro di questo episodio si sposta nella tonalità di Do minore.
Qui, due episodi tra loro contrapposti e tematicamente nuovi rendono questa zona indipendente rispetto a ciò che è avvenuto fino adesso.
Il violino suona una melodia molto melanconica ripetuta un tono sotto dalla viola quattro misure dopo (batt. 95 – 101) che ci conduce al secondo episodio di questo ponte riportandoci ad un clima più gioioso.
Violino e viola si scambiano le stesse progressioni sempre uno alla volta terminando questa zona nella tonalità di Si b maggiore, quella della dominante, e introducendo così il secondo tema (bat. 126).

Es. 11 Primo episodio del ponte

Es 12 Secondo episodio del ponte

2.5 Il secondo tema

Questa zona è divisibile in tre episodi.

• Nel primo (batt. 126 – 133) i soli a turno enunciano il secondo Tema. Tale Tema si presenta in ritmo anacrusico, dando così uno slancio al susseguirsi delle note della triade e mettendo questo tema in contrapposizione al primo.

• Nella seconda (batt. 134 – 143), sempre a turno, i due si scambiano un episodio di semicrome (il primo un po’ virtusistico) per poi tornare a suonare insieme nella terza parte (batt. 144 – 158) giocando a rincorrersi in disegni di scale ascendenti che portano al culmine di questa sezione dove l’orchestra rientra al completo per terminare l’espozione di questo movimento.
• La terza parte presenta una coda orchestrale divisibile a sua volta in due paerti, una completamente nuova (batt. 159 – 168) e l’altra che riprende il disegno della settima idea melodica dell’esposizione-introduzione.

2.6 Lo sviluppo

La zona dello sviluppo è piuttosto breve in confronto alla lunghezza dell’intero movimento.
Conta infatti 49 misure contro le 382 dell’intero movimento.
In questa zona Mozart non rielabora mai i due Temi principali dei soli ma presenta tre nuovi episodi dialoganti dei soli.

È divisibile in quattro parti:

Nella prima (batt. 175 – 194) i soli espongono un tema nella tonalità di Sol minore.   I due interventi, prima violino e poi viola sono separati dall’orchestra che ripropone la settima idea dell’esposizione.
Questo tema è una sorta di cadenza all’interno del movimento.
Le due corone la sciano infatti una certa libertà e danno anche un senso di stasi e di stcco dall’incedere incalzante del tempo.

Le tre parti che seguono sono in realtà tre progressioni in cui i soli dialogano e si scambiano passaggi virtuosistici e disegni sempre più densi di semicrome legate.
Il terzo episodio (batt. 211 – 223) è una riconduzione verso la ripresa. Nelle ultime misure di questa parte i soli si ricongiungono in scale ascendenti fino a misura 224 dove l’orchestra con gli accordi identici a quelli iniziali reintroducono la maestosità del movimento.

2.7 La ripresa

L’orchestra ripropone la prima idea melodica e l’ultima accorciando così la reintroduzione dei soli che rieseguono tale e quale il primo tema (mm 232 – 251). L’ordine degli interventi questa volta è invertito: prima viola e poi violino.
L’episodio del ponte segue come prima ma in un’altra tonalità: Fa minore.
Il secondo episodio del ponte viene esposto nella tonalità della dominante in quanto il secondo tema di misura 285 è nella tonalità d’impianto.

Ricompare a misura 294 la quinta idea dell’inizio come riconduzione al terzo episodio del ponte.
Le battute seguenti sono ripetute come nell’esposizione fino alla cadenza di misura 335.
Mozart riesce ad mettere in evidenza le più strette somiglianze dei due strumenti e la difficoltà tecnica di questa cadenza è più adatta ad un concerto doppio che ad una sinfonia concertante.
La coda orchestrale riprende gli elementi della settima e dell’ottava idea e in più presenta altre cinque misure cadenzali che giocano sull’arpeggio di Mi b maggiore e sulle fioriture dei violini.

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PRIMO MOVIMENTO: ALLEGRO MAESTOSO

Struttura formale



Struttura formale

Il movimento è in forma sonata e si possono pertanto distinguere tre grandi regioni che sono: l’esposizione, una zona di sviluppo e la ripresa.

L’esposizione è a sua volta divisibile in tre parti: l’esposizione orchestrale, l’esposizione dei soli con due importanti zone tematiche, e una coda.

L’esposizione orchestrale copre le prime 72 misure. Entrano poi i soli (bat. 73) che espongono il loro primo tema. Il secondo tema dei soli (bat. 127) arriva dopo un ponte modulante dove i soli dialogano tra loro attraverso due episodi tematici.
La tonalità di questo secondo tema è quella di Si bemolle maggiore, cioè quella della dominante della tonalità d’impianto. Una coda (bat. 159) termina questa esposizione dove è assente un secondo tema affidato all’orchestra.La seconda grande regione è quella dello sviluppo che copre 49 misure (batt. 175 – 223). È una zona quasi interamente affidata ai soli che si scambiano scale, arpeggi e figurazioni di semicrome.
La terza regione è quella della ripresa (bat. 224) che come all’inizio è affidata all’orchestra. Questa volta è però assai più breve.
Entrano quasi subito i soli (bat. 232) ripetendo il loro primo tema tale e quale all’inizio.
Un ponte modulante, che come prima presenta 2 episodi melodici, porta al II tema che questa volta è in Mi b, tonalità d’impianto.
La cadenza (bat. 339) porta alla coda finale dell’orchestra che ricopre le ultime 19 misure (batt. 364 – 382).

2.2 L’esposizione orchestrale

L’esposizione orchestrale copre le prime 75 misure e funge anche da introduzione ai soli. L’orchestra espone 9 episodi diversi tra loro per carattere ed espressività. In tali episodi sono presenti dei temi orchestrali che i soli non riprenderanno mai in tutto il movimento. Pertanto questi temi verranno indicati come idee tematiche segnando invece con il termine Tema soltanto le melodie importanti esposte dai soli.

Il tempo di questo primo movimento è Allegro Maestoso.

La maestosità di questa apertura è data anche dalla tonalità, che rimanda ad alcune composizioni massoniche dello stesso Mozart, ad alcune atmosfere del “Flauto Magico” e anche alla Sinfonia concertante per fiati K 297, entrambe nella stessa tonalità.

Nella stessa tonalità è da segnalare anche la Sinfonia K 543 (Praga) che era ed è tuttora il simbolo della massoneria tanto che le venne conferito il soprannome di “Sinfonia massonica”.

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La Sinfonia K 543, presenta gli stessi accordi iniziali e differisce solo dall’indicazione di tempo che in questo caso è Adagio (vedi esempi 1 e 2).

Es. 1 Sinfonia K 543

Nella Sinfonia Concertante, gli accordi sono ulteriormente rinforzati dall’indicazione di sfp dando così un senso di fermezza e di indiscutibile affermazione. Queste prime due misure completano la prima idea.

A ciò si contrappone la seconda idea, in p e che si sviluppa quasi per inerzia dopo la spinta degli accordi iniziali. Il basso albertino dei violini secondi accompagna la discesa di crome puntate dei violini primi e degli archi gravi che nella terza idea

(bat. 12), con un pedale di tonica, sono la base del dialogo tra gli oboi e il resto degli archi.

Es. 2 Prima idea

Es. 3 Seconda idea

Es. 4 Terza idea

Tali ribattuti a celli e bassi caricano questo episodio di tensione che si sfogherà nell’idea successiva, la quarta, in un f (bat. 27) affidata a tutta l’orchestra. Nella quinta idea (bat. 39) si ritorna in p e i violini riprendono il disegno discendente di crome presente nella seconda idea che accompagna il dialogo tra corni e oboi.

Es. 4 Quarta idea

Es. 6 Quinta idea

La sesta idea (bat. 47) è un crescendo graduale di dodici misure e non presenta una “melodia accompagnata” come negli altri episodi, ma soltanto una salita di figurazioni trillate con le loro relative risoluzioni. Questo episodio funge quindi da collegamento alla settima idea (bat. 59).

Questi ultimi tre episodi costituiscono la coda di questa prima esposizione orchestrale. Infatti la settima idea è l’affermazione della tonalità, mentre nell’ottava si entra in una zona in cui la staticità dell’affermazione finale viene dissolta e cresce l’attesa dell’entrata dei soli. Violino e viola fanno il loro ingresso a cavallo della nona idea come dei personaggi che entrano in scena senza cominciare subito a recitare.

Es. 7 Sesta idea

Es. 8 Settima idea

Es. 9 Ottava, nona idea e I tema soli

2.3 L’esposizione dei soli

.

La zona del primo Tema dei soli si può dividere in tre parti.

• Nella prima (batt. 73 – 78) i soli si presentano suonando all’ottava una melodia discendente di quattro misure che si appoggia sugli accordi dell’orchestra di misura 79 (vedi prima idea).

• Nela seconda parte (batt. 80 – 85) i soli dialogano scambiandosi lo stesso disegno melodico (prima violino e poi viola). Tali interventi sono separati dagli accordi dell’orchestra simili a quelli iniziali soltanto che ora si appoggiano sulla dominante.

Es. 10 Disegno melodico primo tema

• Nella terza parte (batt. 85 – 91) i soli si inseguono per 2 misure in un canone all’ottava per poi raggiungersi e terminare questa loro presentazione.

Andrea Leopardi

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CENNI STORICI

Fino al periodo barocco, le differenze tra concerto e sinfonia non erano propriamente chiare. Il termine sinfonia era anche usato per identificare un’overture di un lavoro teatrale o di un oratorio; per esempio, Antonio Vivaldi scriveva concerti senza solisti discernibili, i quali stilisticamente presentano poche differenze se comparati alle sue sinfonie. Il corrispondente genere barocco alla sinfonia concertante è il concerto grosso.Durante il classicismo venne definito il significato sia della sinfonia che del concerto (e il concerto grosso scomparve completamente), i quali furono molto in voga negli ultimi decenni del XVIII secolo, soprattutto tra i compositori della scuola di Mannheim e altri, come Johann Christian Bach, Franz Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart. La sinfonia concertante, spesso considerata (anche se impropriamente) figlia del concerto grosso, ebbe origine negli anni ‘70 del settecento proprio grazie all’opera dei compositori della cosiddetta scuola di Mannheim, come Theodor von Schacht, Leopold Kozeluch e altri, e di J. C. Bach, il quale ne scrisse oltre una ventina e  pubblicò le sue prime a Parigi verso i primi anni ‘70. Mozart venne a contatto con questo genere musicale nel 1777 quando visitò la città di Mannheim e il suo ambiente artistico; egli stesso scriverà in seguito oltre a quella per violino e viola anche la Sinfonia concertante per fiati in Mib maggiore K 297b.

La Sinfonia Concertante per violino e viola K 364 in Mi b stata composta nel 1779 e nell’ultimo catalogo Kochel è stata arretrata al periodo salisburghese successivo al ritorno da Parigi; essa occupa una singolare posizione di “spartiacque musicali” (Mila) fra un gruppo di musiche “leggere” come la Serenata K 320, il Divertimento K 334, la Marcia K 445, e una collezione di severe pagine religiose per la corte arcivescovile come le “Vesperale de Domenica” K 321, il “Regina Coeli” K 321b, il “Kirye” K 323.

Questa Sinfonia Concertante prevede un’organico costituito da archi, due oboi e due corni, ma Mozart riesce ad utilizzarlo in tutte le sue possibilità timbriche.Le viole sono a volte divise e i celli hanno perlopiù parti indipendenti dai contrabbassi.Nel manoscritto autografo, la viola è scritta nella tonalità di Re maggiore e questo faceva sì che lo strumento fosse accordato mezzo tono più alto, forse per avere un suono più brillante e una lettura più agevole della parte.

L’opera – dalla struttura di un vero e proprio”doppio concerto” per violino e viola – è rimasta il simbolo perfetto della fusione della eredità musicali raccolte per il mondo; essa testimonia l’equilibrio, sapiente ma naturale, tra le seduzioni della musica francese, le innovazioni assorbite alla scuola di Mannheim (prima su tutte, l’adozione di mutamenti espressivi rapidi, non solo all’interno di un movimento ma perfino di un solo tema), e l’inquadratura più rigida e tradizionale dello stile salisburghese. Mozart seppe cioè raccogliere, filtrare e trasfigurare il materiale raccolto, ed esprimerlo in un linguaggio “singolare e geniale” (Einstein), avvicinato dalla critica alla disincarnata purezza della Serenata K 361 o del Quintetto K 516.

Nella maestosità del primo Allegro, nella palpitante sofferenza dell’Andante, nella trama piena di sorprese del gioioso Finale “in un tempo di contraddanza”, si può cogliere la varietà espressiva di tale capolavoro e la profondità di un messaggio che innalza la “Concertante” al di sopra di ogni partitura contemporanea.

La Sinfonia concertante in Mi bemolle maggiore è in tre movimenti, Allegro maestoso, Andante e Presto.

Andrea Leopardi

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III.

La sinfonia si apre con un Moderato maestoso, il cui tema è ispirato alla parte d’organo all’inizio della Passione di San Matteo di Johann Sebastian Bach: una cupa melodia, su una tonica sostenuta dagli archi, affidata agli ottoni. Accordi dell’arpa accompagnano poi il tema, ora addolcito nella tonalità di Sol minore e affidato al timbro dei clarinetti. Quello che torna insistentemente alle orecchie è la presenza di un semitono discendente Fa-Mi che è uno degli elementi portanti della sinfonia. Non esiste un vero e proprio secondo tema nel primo movimento, ma risulta essere più una forma sonata monotematica; tuttavia non si percepisce chiaramente il passaggio tra Esposizione e Sviluppo, e quindi alle orecchie dell’ascoltatore il movimento risulta come un moto perpetuo, un continuo sviluppo di un singolo tema. Solo un solo di violino, accompagnato dalle arpe ci fa percepire chiaramente l’arrivo della Ripresa: un’atmosfera ora elegiaca (quando il clima generale del movimento è sicuramente cupo e misterioso) che varia il tema principale, e che allo stesso tempo introduce la coda del movimento, in cui il tema viene ripresentato così come è stato esposto nelle battute iniziali del movimento, per sparire misteriosamente così come misteriosamente è comparso.

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(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Primo Movimento)

Il flugelhorn, che aveva contribuito al colore cupo del primo movimento, apre ora da solo il secondo movimento Andante sostenuto. Questo tema venne originariamente composto nel 1903, per un poema sinfonico che non vide mai la luce: The Solent(4), e venne poi riutilizzato nel primo movimento della Sea Symphony del 1909, per accompagnare i seguenti versi di Whitman

“And on its limitless,

heaving breast, the ships”

E’ proprio su questo tema, che negli schizzi della Nona Sinfonia Vaughan Williams a scritto la parola “Stonehenge”. Nel libro di Hardy, Tess ha appena ucciso il suo amante, e sta fuggendo nella piana di Salisbury con suo marito. Giunti a Stonehenge decidono di passare la notte li, ma all’alba del giorno dopo vengono circondati dalla polizia; Tess viene arrestata e condotta al patibolo. Il tema del flugelhorn, meditativo e melanconico, suggerirebbe, quindi la natura e l’ambiente circostante di Stonhenge. A questo tema se ne oppone un secondo di carattere diametralmente opposto: una “barbaric march”, come la definisce lo stesso Vaughan Williams negli schizzi, che richiama probabilmente la funesta presenza dei poliziotti e il nefasto destino di Tess. I due temi si alternano consecutivamente, si sovrappongono, fino a condurre ad un terzo tema centrale, affidato prima ai soli archi e dal carattere dolce, poi ripreso mano mano dal resto dell’orchestra: su questo tema, negli schizzi, Vaughan Williams aveva scritto “Tess”.

Ritorna il tema del flugelhorn, accompagnato in un continuo crescendo da rintocchi di campanae dal tremolo degli archi, finchè un singolo colpo di campana in fortissimo fa ritornare prepotentemente la barbaric march; un nuovo colpo di campana, stavolta pianissimo introduce alla sezione conclusiva del movimento: il tema di Stonehenge e di Tess si intrecciano in un a nuova commovente melodia, finchè il flugelhorn chiude mestamente il movimento.

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(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Secondo Movimento)

III.

Il terzo movimento, Scherzo: Allegro pesante reintroduce quel carattere boisterous (chiassoso), che abbiamo visto essere una delle caratteristiche più tipiche della musica british, oltre ad avere quel piglio sarcastico tipico negli scherzi di Vaughan Williams.

Il movimento si apre con un accordo dissonante degli ottoni, accompagnato dal rullante che scandisce un ritmo dal piglio decisamente militare; viene così introdotto il tema principale, affidato al sassofono solista e poi ripreso subito da flauto e xilofono. E’ un tema dal carattere baldanzoso e militare, ma allo stesso tempo è goffo, deformato: è un qualcosa che ricorda molto l’Apprenti Sorcier di Dukas. A questo scherzo si oppone una sezione più quieta, in cui i tre sassofoni intonano un cupo corale, interrotto bruscamente da rapidi incisi di xilofono e flauti. E’ un passaggio decisamente umorale: non per niente, i critici hanno più volte visto negli scherzi delle sinfonie di Vaughan Williams il ritratto più genuino della personalità del compositore. Il tema ritorna, dilatato ed esposto dalla piena orchestra, prima che una breve cadenza dei sassofoni conduca alla conclusione del movimento, suggellata dal medesimo accordo dissonante che l’aveva aperto.

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(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Primo Movimento)

L’ultimo movimento è il più complesso della sinfonia, in quanto risulta quasi come la condensazione di due movimenti in uno. Esso si apre con un Andante Tranquillo: un tema cantabile dei primi violini espone l’idea principale del movimento, a cui subentrano in imitazione viole, secondi violini e clarinetto, che culmina in tema-corale, affidato in pianissimo agli ottoni. Segue un secondo tema affidato al corno, basato anch’esso sul semitono Fa-Mi già avvertito nel primo movimento, accompagnato dagli arpeggi delicati dei legni, che conduce ad un climax (Più Animato) in cui il tema-corale viene esposto da tutta l’orchestra accompagnata dai glissando delle arpe. Un Andante sostenuto ripropone una variazione del primo tema dei violini, introdotto dal clarinetto basso e dagli archi gravi, per poi passare ad oboe, flauto, violino, accompagnati dal violino solo; un nuovo climax ci riporta all’affermazione del tema-corale in fortissimo (Largamente) nella tonalità di Mi Maggiore. Inizia ora la seconda parte del movimento (Poco Animato), introdotta da una litania delle viole, imitata inizialmente dai violini e poi sviluppata da tutta l’orchestra, fino a farlo diventare un cupo tema esposto in fortissimo, a cui subitamente si alterna in pianissimo il tema-corale. Ritorna il movimento di semitono discendente, che apre la coda del movimento (Largamente): un gloriosa esposizione all’unisono di tutta l’orchestra di questo semitono fino a giungere all’accodo conclusivo di Mi Maggiore. Da fortissimo, l’accordo si allontana e si spegne in pianissimo, accompagnato dai celestiali glissandi delle arpe: termina così nel nulla, come avvenne già molte altre volte, l’ultima fatica sinfonica di Vaughan Williams.

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(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Quarto Movimento)

IV.

Si conclude così questa serie di brevi saggi su Vaughan Williams e la sua musica sinfonica: guardando retrospettivamente quanto detto, è stato un po’ come osservare un Sistema Solare formato da Nove Pianeti. Tutti appartengono allo stesso sistema, ognuno mantiene la sua orbita grazie al pianeta che lo precede e quello che lo segue, e pure tutti hanno caratteristiche fisiche diverse, tali da renderli unici, così come era già avvenuto per le Nove sinfonie di Beethoven. Le sinfonie di Vaughan Williams sono esattamente così: uniche in sé stesse, dei mondi caratterizzati da un proprio linguaggio e da una propria dimensione. Eppure ognuno di questi unicum è la premessa necessaria da cui partire per arrivare all’unicum successivo.

La mia intenzione, più che volgersi ad una analisi formale che avrebbe richiesto uno spazio infinitamente maggiore di questo, è stata quella di dare una panoramica introduttiva sul compositore, la sua epoca, la sua estetica e la sua opera; una sorta di antipasto musicale per stuzzicare la fame di musica di chi ancora non conosce questo mirabile autore.

Vaughan Williams merita veramente di essere conosciuto di più in Italia; questa è l’occasione per aprire la nostra mente di studiosi e appassionati ad un ascolto nuovo, vergine, sdoganato dalle consuetudini e dalle abitudini di studio o di ascolto che si sono consolidate nel nostro paese; questa è la prima forma di rispetto che possiamo (e dobbiamo) avere nei confronti della nostra amata Musica.

Stefano Naimoli

LEGGI QUI TUTTO LO SPECIALE SU R. V. WILLIAMS

**Notes*

(4). Il Solent è un braccio di mare che separa l’Isola di Wight dalla terraferma della Gran Bretagna. Quindi questo doveva essere un poema sinfonico a carattere marinaresco, inteso da Vaughan Williams come uno dei primi larvali tentativi per arrivare alla grande Sea Symphony del 1909. Dello stesso anno, infatti era la cantata su testo di Whitman dal titolo Songs of the Sea.

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La redazione ringrazia sentitamente Stefano Naimoli per l’impegno profuso nell’elaborazione dello Speciale che si conclude con l’articolo di oggi. Nell’auspicio che Stefano voglia nuovamente collaborare con MW, Vi auguriamo Buona lettura!

I.

Nonostante l’età avanzata, il biennio 1956-58 della vita di Vaughan Williams fu estremamente attivo. In questi due anni, infatti, vi furono: un viaggio in Italia, l’abbozzo di una nuova opera, il dottorato onorario all’università di Nottingham, e la direzione artistica del Cheltenham Festival. Era un’esistenza ancora piena di vigore fisico ed intellettuale quella di Vaughan Williams, che tutto poteva sembrare tranne che un vecchietto giunto sul limitare della sua esistenza; tant’è che proprio in questo biennio il compositore, neanche un anno dopo aver presentato l’Ottava Sinfonia, si mise al lavoro di un nuovo lavoro sinfonico, il nono.

Il pungolo creativo per questa nuova opera fu l’incontro con l’opera letteraria di Thomas Hardy(1), ed in particolare col romanzo Tess of the D’Urbervilles (1891); questo romanzo narra le sfortunate vicende di Tess, un’umile fanciulla di campagna colpevole di avere dei genitori che hanno voluto sfidare il Fato tentando di cambiare classe sociale e spezzando, così, l’equilibrio uomo-natura. E il Fato stesso punirà Tess, facendola passare da una disavventura all’altra, fino a condurla al patibolo e alla morte.

Dopo una sinfonia assoluta, scevra da qualsiasi influenza letteraria, quale fu l’Ottava, Vaughan Williams torna alle suggestioni letterarie come motore estetico per la sua musica: la stesura procedette spedita, in una specie di raptus creativo, per tutto il 1956-57. Nel 1958 viene revisionata e presentata al pubblico l’Aprile dello stesso diretta da Sir Malcolm Sargent alla testa della Royal Philharmonic.

La prima non fu da subito un successo clamoroso e cristallino: la gente rimase, come avvenne per la Quarta Sinfonia, disorientata. Ma non perché non si percepisse che fosse musica British ma perché, ancora una volta, ci si trovava di fronte a qualcosa di assolutamente nuovo, ed originale.

II.

Era qualcosa di mai ascoltato prima, qualcosa che non si poteva raffrontare con niente altro di conosciuto, e che quindi non aveva una pietra di paragone, un metro di giudizio per poter essere valutata. Il disorientamento e la perplessità erano le uniche reazioni possibili.

E’ una sinfonia dai toni enigmatici, dove la scrittura e il colore orchestrale sono una continua alternanza di luci ed ombre, frutto di una mente ancora vigorosa e di una immaginazione ancora visionaria. Sono presenti, ovviamente, degli echi dei lavori precedenti, una sorta di rilettura dei terreni precedentemente esplorati, ma l’impressione finale all’ascolto è quella di un punto di partenza per una possibile, nuova, fase creativa; uno sguardo fugace su una nuova epoca musicale(2).

La Nona Sinfonia si presenta nei canonici quattro tempi, ma risulta essere innovativa dal punto di vista dell’orchestraione: oltre ai consueti archi, i legni sono arricchiti da ottavino, corno inglese, clarinetto basso, controfagotto e ben tre sassofoni; gli ottoni, invece, comprendenti quattro corni, due trombe, tre tromboni, tuba, sono arricchiti da un flugelhorn(3) in Sib. Infine, troviamo un ampio parco percussioni: glockenspiel, xilofono, rullanti, grancassa, piatti, triangolo, gong, tam-tam, campane, celesta, timpani. Completano l’orchestrazione, infine, due arpe.

Durante la stesura, poi, la sinfonia recava con sé un vero e proprio programma, ispirato al romanzo Tess of the D’Urbervilles di Hardy. Durante la lavorazione, queste sovrascrizioni ai vari movimento vennero tolte gradualmente, e la sinfonia venne così pubblicata apparentemente slegata da qualsiasi riferimento extramusicale.

Tuttavia, dallo studio successivo degli abbozzi sopravvissuti, si è potuto apprezzare un fortissimo legame tra la sinfonia e il romanzo: nell’abbozzo del secondo movimento, compaiono le parole “Tess” e “Stonehenge”, e nel libro di Hardy la protagonista Tess viene arrestata, dopo aver commesso un omicidio, proprio nei pressi del complesso megalitico di Stonhenge. L’idea di un programma troppo esplicito, forse, non piaceva a Vaughan Williams: già per la sua Quarta Sinfonia aveva respinto con forza la lettura di una sinfonia ispirata agli eventi bellici data dalla critica, senza che vi fosse addirittura alcuna prova tangibile del programma, come era invece nel caso della Nona. Forse giudicava avvilente l’idea di un programma, secondo un’ottica squisitamente hanslickiana. Ma anche se nella versione completa questo programma scompare, esso ha già agito in fase creativa, guidando la mano di Vaughan Williams.

Stefano Naimoli

**Notes**

(1). Thomas Hardy (Upper Bockhampton, Dorsetshire, 1840-Max Gate, Dorchester, 1928) fu un romanziere e poeta inglese. Nato da una famiglia di piccoli proprietari terrieri, l’attività del padre, capomastro, lo indusse a studiare architettura, ma ben presto si volse alla letteratura. Nel 1874 pubblica, in forma anonima, il romanzo Far from the Madding Crowd (Via dalla pazza folla) che suscitò curiosità. ed ebbe grande successo. In esso si delinea già quella che sarà la sua poetica, ossia una visione amara e desolata della vita, in cui l’uomo è schiacciato da un fato indifferente o spesso ostile. Ma la fama presso il grande pubblico venne con due romanzi che destarono, all’inizio, viva impressione per il cupo pessimismo che li caratterizzava: Tess of the D’Urbervilles (1891), seguito da Jude the Obscure (1896). Sposatosi, si stabilì nei pressi di Dorchester nella casa che abitò fino alla fine della vita.

(2). Ed in effetti la british music entra, negli anni ’50, in una nuova fase evolutiva: è la nuova musica di Edmund Rubbra (1901-1986), di Michael Tippet (1905-1998), e soprattutto di William Walton (1902-1983) e Benjamin Britten (1913-1976), che inizia ad affermarsi prepotentemente all’attenzione del pubblico

(3).Il Flugelhorn corrisponde al nostro Flicorno. Lo strumento venne inventato intorno al 1825 in Francia e Austria, per poi passare in Germania; ha bocchino a forma di tazza come quello della tromba e del trombone, ma a differenza di questi, che hanno un tubo eminentemente cilindrico, esso presenta un tubo conico come il corno. Il suo suono risulta quindi intermedio tra questi strumenti. Quello usato da Vaughan Williams è il Soprano della famiglia, ed ha anche un ampio uso nella musica jazz.

La storia delle trasmissioni radio(1) in quanto fenomeno perfettamente inserito e imprescindibile della quotidianità della popolazione italiana ha inizio relativamente tardi, rispetto al medesimo panorama europeo. Se le prime leggi che regolamentano l’utilizzo della radio e che ne specificano il principio del controllo pubblico risalgono al 1810, laddove si parla dello stabilimento e l’esercizio di tutti gli impianti radio a terra e sulle navi riservati al governo, bisogna attendere il 1923 per avere nuove norme in materia di regolamentazione giuridica delle comunicazioni radio e il 1924 per la nascita delle prime trasmissioni radio per il pubblico in Italia.
Una delle ragioni fondamentali di tale ritardo è da ricercarsi nel complessivo arretrato livello di vita della società italiana; se infatti non mancavano né un adeguato livello di studi o tecnologico né un supporto forte nel campo dell’energia idroelettrica, il fenomeno radiofonico stentò a decollare, complice una certa ristrettezza e sfiducia del dibattito politico che non attribuiva molta credibilità alla funzione della diffusione delle idee e della propaganda. Tale evidente sfiducia dello Stato pesò notevolmente sui cittadini o enti che erano muniti di apparecchi riceventi e la conseguente scarsità di possibili ascoltatori impedì per molto tempo una qualsiasi attività radiofonica di rilievo.
Il suddetto principio sarà destinato ad avere conseguenze assai rilevanti nei decenni seguenti e sarà, in un certo modo, legato alla nascita delle prime trasmissioni pubbliche radiofoniche. Infatti, sebbene il governo avesse la facoltà di accordare a qualsiasi persona, ente o amministrazione pubblica o privata, a scopo scientifico, didattico, pubblico e privato, l’autorizzazione di stabilire ed esercitare impianti di tal natura previa regolare concessione, le prime trasmissioni pubbliche rilevanti saranno date in concessione a una società legata strettamente a potenti gruppi finanziario-industriali. Il 6 ottobre 1924, infatti, l’Unione Radiofonica Italiana (URI) riesce ad avere in concessione dallo Stato la facoltà di adoperare le comunicazioni radio. Tale società rappresentava vasti interessi dei produttori dei materiali per gli impianti e per la ricezione della radiofonia: non era un’impresa sorta dall’iniziativa di un pioniere, ma si mostrava come l’emanazione di un vasto interesse commerciale delle industrie del settore e dello Stato. È da sottolineare, infatti, la vicinanza temporale tra l’emanazione del regolamento dei decreti sulle comunicazioni senza filo (13 agosto 1923) e la nascita dell’URI due settimane più tardi. Vi erano, dunque, tutte le premesse perché la concessione dei servizi radio avvenisse sulla base di un’intesa fra il potere politico e un ben determinato gruppo disposto ad assecondare le direttive governative in cambio di buone prospettive di guadagno. Lo Stato accordava all’URI la concessione esclusiva dei servizi privati di radioaudizioni circolari in Italia, giungendo alla creazione di un monopolio privato, strettamente subordinato al concetto di controllabilità da parte del governo. I contenuti delle trasmissioni avrebbero dovuto riguardare esclusivamente concerti musicali, audizioni teatrali, conferenze, prediche, discorsi, lezioni e simili. Il settore delle notizie era appositamente regolato dall’articolo 13 “Sorveglianza dello Stato”, mentre la paura di interferenze estere nella società veniva regolato dal fatto che due terzi degli amministratori e tre quarti del personale direttivo, nonché il presidente dovevano essere di nazionalità italiana.
Osservando anche i costi che il radioascoltatore doveva sostenere per l’abbonamento, si profila un carattere selettivo da parte dell’URI, tale da incidere in maniera non indifferente sul proprio tipo di pubblico. I programmi messi in onda confermano ampiamente e coerentemente questo carattere: all’inizio prevalse il genere musicale, il più adatto a un pubblico non ancora ben definito e comunque di un certo livello sociale e culturale; in seguito, accanto alla musica trovò posto la trasmissione di notizie che, essendo un’espressione tipicamente giornalistica, comportò l’intervento diretto dello Stato. Così l’URI si servì immediatamente dei bollettini dell’Agenzia Stefani, ritenuta dal ministero delle comunicazioni e dai suoi dirigenti l’unica agenzia autorizzata a fornire alla radio notizie senza il preventivo controllo politico, essendo garantita la fedeltà agli orientamenti governativi dalla sua stessa struttura. Nel settembre 1926 l’URI estese il proprio servizio informativo anche alle notizie tratte dalla stampa e il governo, che aveva il totale controllo dei giornali, non si preoccupò di darne l’autorizzazione.
Fino al 1928, però, il governo non si preoccupò più di tanto della funzione di propagazione delle idee che la radio portava in sé e l’URI, dunque le trasmissioni radio in Italia, fu nei limiti delle direttive statali libera di svolgere una notevole funzione culturale ed educatrice. La musica è la grande protagonista dei programmi, insieme a servizi di indole genericamente culturale che andava dal varietà letterario, alla conferenza erudita, dalla divulgazione medica al racconto di viaggi, a programmi per bambini. Nonostante la segnalazione del ministero delle comunicazioni di dedicare due ore al giorno a eventuali comunicazioni governative, di fatto lo Stato non si servì ulteriormente della radio in questo periodo. Per il governo essa è, tra il 1924 e il 1928 (dunque fino alla scomparsa dell’URI), un mezzo da controllare, non da sfruttare razionalmente. La vita dell’URI, infatti, appare così parallela a quella fase di transizione politica conclusasi con la fine delle libertà di stampa, le leggi di regime e lo scioglimento dei partiti. A differenza, tuttavia, di quanto accadde nel mondo giornalistico, la radio non subì in tale passaggio politico profondi traumi e mutamenti, in quanto i nuovi consegnatari erano in gran parte gli stessi che avevano gestito precedentemente la società radiofonica, la cui struttura era stata ampiamente controllata dal governo fin dai suoi inizi.
Il 15 gennaio 1928 nacque l’Ente Italiano Audizioni Radiofoniche (EIAR), la nuova società radiofonica nazionale, con il deliberato proposito di compiere un’opera consona alle direttive del governo. L’assemblea di costituzione era infatti stata preceduta da un pubblico annuncio sul “Radiorario” dal titolo “Il fascismo per la radiofonia”, nel quale si sottolineava l’intervento del partito nel riordinamento della radio. Il prezzo politico di ciò fu l’introduzione di un nuovo organo, il comitato superiore di vigilanza, che doveva esprimere pareri su tutta la programmazione dell’ente. Esse venne quasi subito allargato con un provvedimento che lasciava il governo libero di scegliere sia le persone che il numero dei membri. Tale comitato fece subito indossare all’EIAR la ‘divisa fascista’, facendosi portavoce di alcuni dei caratteri essenziali del fascismo, quali la difesa dei sentimenti nazionali, l’esaltazione della patria e della romanità, la tutela dei valori del cristianesimo. Se fino a questo momento la musica alla radio non aveva subito censure evidenti, è altresì manifesto, anche prima della trasformazione da URI a EIAR, che la cultura tutta dovesse conformarsi all’ideologia fascista. In un discorso radiofonico nel 1926 Mascagni accusò il Jazz di essere un fenomeno di “barbarie”, “oppio” e “cocaina”: questo discorso mostrava già quali fossero le direttive ideologiche di un regime poco tollerante nei confronti di tradizioni musicali distanti dagli stereotipi fascisti.
Un passo importante nelle strategie politiche dell’ente è rappresentato dal suo riordinamento nel 1930, con la presenza ai suoi vertici di Arnaldo Mussolini, fratello di Benito. Egli cercò di compiere una trasformazione più sostanziale della radio in senso fascista e immediatamente i microfoni delle stazioni italiane accolsero con sempre maggiore frequenza oratori religiosi e programmi culturali impregnati di nazionalismo letterario, artistico e musicale. La trasmissione delle notizie, attraverso il “Giornale Radio”, nato tra il 1929 e il 1930, diviene ben presto l’ossatura politica delle trasmissioni quotidiane: attraverso esso il regime si pronuncia, per cui fra le notizie emergono i discorsi di Mussolini e dei massimi gerarchi del partito. A livello organizzativo Benito Mussolini aveva adottato una vera e propria politica della radio, unendo quella vena populistica che il regime vantava con una pianificazione propagandistica sconosciuta in precedenza.
Nel 1934 venne disciolto l’antico comitato di vigilanza e creata una commissione ristretta a quattro persone, due esperti d’arte, un tecnico e un rappresentante del sottosegretariato per la stampa. Tale provvedimento era certamente mirato all’accrescimento dei dettami del governo fascista in radio, ampliamento che non ebbe sosta fino al termine della guerra. Il regime, infatti, era impegnato militarmente in Etiopia e sentiva sempre più l’esigenza di affrontare l’opinione pubblica in virtù del mezzo radiofonico e di interferire nei contenuti della sua programmazione. Nel 1935 fu sancito che la sorveglianza sui programmi radio doveva essere demandata al nuovo ministero per la stampa e propaganda, accrescendo l’accentramento delle direttive di sorveglianza. La commissione di vigilanza fu portata da quattro a sette componenti, includendo due rappresentanti del ministero sopra citato e uno del ministero delle comunicazioni. Il partito fascista assumeva così ufficialmente un preciso ruolo di garante della propria linea politica dei programmi e nel 1937 istituì un ispettorato per la radiodiffusione e la televisione presso il MiniCulPop con precisi compiti di vigilanza e di programmazione.
Tra i primi provvedimenti che il nuovo organismo si trova a varare vi furono le misure adottate nel 1935 contro i paesi aderenti alla Società delle Nazioni, in occasione del conflitto Italo-etiopico. Nel campo dei concerti e dei teatri lirici furono soppresse tutte le opere di autori provenienti da quelle nazioni che avevano approvato le sanzioni contro l’Italia. L’ente radiofonico sospese in quell’anno la messa in onda di “Goyescas” di Granados, adottando la censura nei confronti della Spagna.
Il testimone passava, quindi, dalle strutture dell’EIAR agli uffici ministeriali, in quanto il regime aveva preso chiara coscienza che la radio rappresentava il più importante mezzo di propaganda delle idee. Informato solo da notizie ufficiose e di parte, il pubblico dell’EIAR non aveva la possibilità di comprendere quanto accadeva nel mondo e si trovava inconsapevolmente di fronte a una radio che puntava alla mobilitazione dell’opinione pubblica: i discorsi del Duce, quelli sempre più frequenti dei gerarchi e delle organizzazioni del regime erano al primo posto nelle radiocronache.
Nel 1937, per la prima volta nella storia della radio italiana, le trasmissioni parlate superarono quelle musicali: l’EIAR era ormai piena voce della patria fascista, il più potente strumento di propaganda del regime, la cui ossatura era rappresentata dalle radiocronache, i discorsi e i commenti ai fatti del giorno. Il regime parlava come e quando voleva attraverso i servizi radiofonici, ignorando gran parte di quanto accadeva al di là delle frontiere; il giornale radio veniva compilato sotto il diretto controllo del MiniCulPop. Il regime ormai non faceva più solo propaganda ma vera e propria politica attraverso la radio. Lo sviluppo dell’ente radiofonico, a più di dieci anni dai suoi esordi, si presentava come un efficace strumento per indirizzare l’opinione pubblica, facilitando la progettazione di un programma pedagogico di regime finalizzato a una precisa costruzione delle coscienze.
Tuttavia alcuni tipi di trasmissione del regime e una larga parte delle trasmissioni culturali tra 1937 e 1940 erano di ottimo livello: l’EIAR, infatti, offrì in questi tre anni un ricco panorama di scienza, letteratura, musica e arte, riuscendo a portare al microfono esponenti qualificati della cultura, mescolati a personaggi di scarso valore che venivano identificati come intellettuali di regime. Nel settore musicale, ad esempio, la radio detenne per lunghi anni il monopolio della musica riprodotta, anche quando comparvero le incisioni fonografiche elettriche, non soltanto facendo giungere ovunque un messaggio prima inaccessibile, ma moltiplicando la geografia dei centri di produzione e del consumo di musica a fianco di quelli già esistenti, come teatri d’opera e società filarmoniche. Il carattere di laboratorio, legato alla novità del mezzo, concesse alla radio aperture impensabili per organismi come quelli appena citati, profondamente condizionati dalla tradizione e dalle politiche culturali del regime.
Quello che la radio stava passando era un periodo ricco di espressioni e produzioni musicali, significativo di un’epoca sulla quale non mancò però di pesare il macigno di cinque anni di guerra, aggravato da una politica culturale in cui il regime manifestò la propria pesante censura: in campo musicale, soprattutto, tale politica generò da un lato il sorgere e il prolificarsi di canzonette patriottiche, dall’altro severi controlli sulla programmazione di musica colta e non. In un appunto al direttore generale dell’EIAR Raul Chiodelli, Il Duce scrisse: “Avevo detto di sopprimere la musica ebraica alla radio, invece ieri sera ho ascoltato un brano di Mendelssohn”.
La radio fu un potente mezzo di propaganda fascista anche per quanto riguarda la programmazione musicale contemporanea, negando ad autori come Gian Francesco Malipiero la possibilità di essere trasmessi, perché accusati di essere compositori ‘internazionali’. Nel 1974, Luigi Dallapiccola scrisse che la “[...] famigerata sigla EIAR [...] ammetteva o escludeva le musiche da programmarsi non dico a seconda della cultura o del gusto dei suoi dirigenti, dato che costoro di cultura e di gusto erano totalmente sprovvisti, bensì a seconda degli appoggi che uno poteva vantare nella politica. (Si sa che la citata sigla veniva tradotta in È Indispensabile Avere Raccomandazioni). E la politica, sola e sovrana, era quella dettata dal Partito Nazionale Fascista”(2).

Massimiliano Sala
(Pistoia)

**Note**

(*). Il presente scritto è stata presentato sotto forma di relazione a un Convegno internazionale dal titolo “Western Music and Racial Discourses, 1883-1933″, organizzato dalla Dr.ssa Julie Brown al Dipartimento di Musica della Royal Holloway (University of London) nei giorni 11-12 Ottobre 2002.

(1). Per una bibliografia di massima su questo argomento si consiglia: CANNISTRARO, Philip V. “La Fabbrica del consenso. Fascismo e mass media”, Rome-Bari, Laterza, 1975; MONTELEONE, Franco. “La radio italiana nel periodo fascista. Studio e documenti: 1922-1945″, Venezia, Marsilio, 1976 (Saggi); MONTICONE, Alberto. “Il fascismo al microfono: radio e politica in Italia, 1924-1945″, Roma, Studium, 1978 (La cultura); ISOLA, Gianni. “Abbassa la tua radio, per favore…: storia dell’ascolto radiofonico nell’Italia fascista”, Scandicci, La nuova Italia, 1990 (Biblioteca di storia); MAZZOLETTI, Adriano. “Il jazz in Italia. Dalle origini alle grandi orchestre”, Torino, EDT, 2004 (Biblioteca di cultura musicale. Jazz); ISOLA, Gianni. “L’ha scritto la radio. Storia e testi della radio durante il fascismo (1924-1944)”, Milano, B. Mondadori, 1998 (Testi e pretesti); CANOSA, Romano. “La voce del Duce. L’agenzia Stefani: l’arma segreta di Mussolini”, Milano, Mondadori, 2002 (Le scie); CERCHIARI, Luca. “Jazz e fascismo, 1922-1945. Dalla nascita della radio a Gorni Kramer”, Palermo, L’Epos, 2003 (I suoni del mondo, 4).

(2). DALLAPICCOLA, Luigi. ‘Qualche nota in memoria di Gian Francesco Malipiero (18 marzo 1882 – 1° agosto 1973)’, in: ID. “Parole e musica”, a cura di Fiamma Nicolodi, Milano, Il Saggiatore, 1980 (La cultura. Saggi di arte e di letteratura, 53), p. 365.

III.

Il terzo movimento, invece, è riservato ai soli strumenti ad arco: Cavatina per gli stromenti a corde recita la didascalia del movimento. Già Beethoven aveva usato il termine Cavatina per il penultimo movimento del Quartetto op.130. Ma in questo caso è più calzante il concetto di cavatina legato all’opera, dove si intende l’aria di presentazione di un personaggio. In questo caso il personaggio sono gli strumenti ad arco.
I violoncelli aprono il movimento intonando un lungo e sinuoso tema in Mi minore, dal carattere corale. Segue un secondo tema in Lab affidato ai violini.
Segue una sezione centrale dal carattere rapsodico, e caratterizzata dalla melodia pentatonica del violino solo, che assume la funzione di Sviluppo. La Coda, introdotta dal violoncello solo, combina i due temi contrappuntisticamente, e chiude serenamente il movimento. L’atmosfera elegiaca del movimento lo rende, a ben vedere, una rilettura matura delle atmosfere della Tallis Fantasia o della romanza per violino e orchestra The Lark Ascending: lo sguardo di un ottantatreenne sui frutti mirabili della sua gioventù artistica.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.8 (1953/1956) Terzo Movimento)

L’ultimo movimento è una Toccata colle campanelle in cui Vaughan Williams, influenzato della Turandot di Puccini dopo averne assistito ad un rappresentazione, fa largo uso di tutti gli strumenti a percussione a intonazione definita.
Subito campana e gong accompagnano un sinistro motivo che introduce al primo tema del movimento: un tema dal sapore orientale, affidato a tromba e campanelle, subito ripreso da tutta l’orchestra. Segue un secondo tema, affidato ad archi e corni. Il movimento è totalmente basato su questi due unici temi e dal sinistro motivo iniziale, ma è l’organico a cui sono affidati, e soprattutto gli effetti delle percussioni, che li variano di volta in volta.
Si potrebbe parlare di un tema con variazioni sui generis, dove non è la sostanza musicale che varia, ma solo il suo “abito”, il colore che lo strumento dona alla sostanza musicale.
I vari episodi entrano quindi in relazione e contrasto tra loro per il colore particolare che li caratterizza.
Il sinistro motivo iniziale, affidato agli ottoni, chiude la sinfonia trionfalmente.
L’Ottava Sinfonia diventa così, nel corpus delle nove sinfonie di Vaughan Williams, l’unica sinfonia, oltre la quarta, a concludersi in fortissimo.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.8 (1953/1956) Quarto Movimento)

IV.

Ad un primo ascolto, i quattro movimenti della sinfonia possono sembrare esageratamente diversi: ma se li osservano (o meglio, se li si ascoltano) più da vicino appare chiaro che essi fanno parte di un tutto, che sono necessari l’uno all’altro.
Si conclude così l’ottava fatica di un ottuagenario e prolifico compositore: una fatica carica di humor musicale, ma non per questo si tratta di musica “leggera”, ossia di valenza minore rispetto alle passate sinfonie molto più impegnate dal punto di vista estetico ed emotivo.
Questa sinfonia è stato forse l’ultimo amabile saluto di un genio del ‘900 che di li a due anni sarebbe venuto a mancare. Ma la sua forza creativa fu talmente tanta, che quei due anni basterono per dare alla luce il suo ultimo capolavoro.

Stefano Naimoli

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