Le opere orchestrali

Alla seconda edizione, riveduta e corretta, dei “Dodici Concerti grossi “Opera Prima (1729), fece seguito la pubblicazione del capolavoro L’”Arte del Violino. xii Concerti per Violino solo con xxiv Capricci ad libitum”, Opera Terza (1733). Nell’ambito del concerto solistico la scrittura violinistica subì un deciso affrancamento dagli usi coevi grazie all’inserimento di difficoltà sino ad allora intentate. Soprattutto nei Capricci, Locatelli volle elevare l’idioma violinistico tramite l’uso di suoni acutisimi, di posizioni estremamente elevate (si raggiunge la diciassettesima), di suoni armonici, di complicate figurazioni accordali; ancora, l’iper-estensione della dita – «squarci di mano», secondo la definizione di Francesco Galeazzi negli “Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il violino” (1791-1796) -, le molteplici sfumature nei colpi d’arco e una velocità d’esecuzione spesso sostenuta determinarono lo scarto rispetto alla letteratura violinistica del tempo. L’Arte del Violino getterà un ponte al virtuosismo paganiniano, di cui Locatelli può essere a rigore considerato il più diretto precursore.

(Pietro Antonio Locatelli concerto for violin and orchestra )
Meno ‘pionieristico’ è il linguaggio al quale si informa la successiva Opera Quarta: “Sei Introduttioni Teatrali e Sei Concerti” (1735). Le “Introduttioni” sono improntate a una rigorosa unità di stile: la forma è mutuata dalla sinfonia d’opera napoletana, articolandosi nei tre tempi veloce-lento-veloce; l’organico è quello del concerto grosso. Il ‘concertino’, nel caso specifico, non diviene quasi mai protagonista, procedendo sovente all’unisono col resto dell’orchestra: mero alleggerimento della trama sonora, crea un suggestivo gioco chiaroscurale. Sebbene, a tutt’oggi, non sia dato sapere se questi brani nacquero come pezzi staccati o come reali introduzioni musicali a opere, balletti o spettacoli di prosa, il primo movimento mostra un carattere brillante, come a voler catturare l’attenzione del pubblico teatrale ‘anzi il levar della tenda’. Il piglio energico si stempera nel secondo movimento, le cui movenze ‘affettuose’ recuperano una cantabilità di chiara derivazione melodrammatica. I movimenti finali ripristinano la gestualità dei tempi di testa, acquistando maggiore agilità grazie all’impiego del tempo ternario.
All’omogeneità stilistica delle “Introduttioni” fa da contraltare il carattere rapsodico della seconda parte della raccolta, nella quale i Sei Concerti si distinguono per architetture strutturali di fatto eclettiche ed estrose. La struttura di base richiama, per forma e organico strumentale, quella del concerto grosso, che trova l’espressione più ortodossa nei Concerti vii e ix. Peculiare è invece l’ottavo Concerto «à immitazione de Corni da Caccia», ove, nei due movimenti conclusivi, il violino primo del ‘concertino’, valendosi delle doppie corde, ottiene l’effetto suggerito dal titolo. I Concerti xi «à cinque. Da chiesa» e x «da camera» recano una dicitura obsoleta relativamente all’epoca della pubblicazione; tuttavia, il Concerto x trova un nesso con l’anacronistico motto per via del “Minuetto” conclusivo. Il Concerto xii è detto «con quattro violini obbligati e tutte le altre parti»: il ‘concertino’ si avvale di quattro violini solisti che dialogano tra loro in coppia – all’unisono o per terze -, o separatamente, avvicendandosi in modo da far sembrare che la melodia si generi da un unico strumento. Riappare qui l’impronta dello sperimentatore, che riduce a limiti estremi il confine tra concerto grosso e concerto solistico.
Coi “vi Concerti à quattro”, Opera Settima (1741), si ha ancora una raccolta di concerti grossi; i brani paiono risentire di una certa convenzionalità di stile che fu avvertita dai contemporanei, presso i quali l’opera non ebbe larga diffusione. Nondimeno, si distingue l’ultimo Concerto, un concerto grosso sui generis, che Locatelli stesso intitolò “Il Pianto d’Arianna”, con manifesto richiamo al tragico mito. I dieci movimenti che si susseguono con agogiche e pathos sovente contrastanti, palesano espliciti richiami operistici, laddove recitativi, arie e ariosi si alternano con differenti umori. Il Concerto vi è dunque un omaggio al mondo del melodramma che Locatelli non praticò, se non in questa trasposizione strumentale.

Le opere cameristiche

La produzione cameristica si apre con le “XII Sonate à Flauto Traversiere solo è Basso”, Opera Seconda (1732). La melodia del flauto si dispiega in molteplici movenze: ora è animata, brillante, ora cantabile, suadente. Il fluire melodico acquista sapidità grazie al copioso impiego di abbellimenti, trilli, appoggiature, gruppetti e diminuzioni; il basso, di contro, estraneo a qualsivoglia procedimento imitativo, diviene mero fondamento armonico, distendendosi in una statica sequenza di note ribattute o in lunghi pedali. Sono qui ravvisabili i connotati topici dello stile galante, che trova nell’Opera Seconda uno dei primi esempi. Le dodici Sonate, pensate per assecondare il gusto dei molti dilettanti dell’élite patrizia di Amsterdam, ottennero un riscontro tanto favorevole da varcare il confine olandese, diffondendosi nell’Europa nord occidentale in numerosi manoscritti e stampe ‘pirata’ – tali poiché prive dell’imprimatur dell’autore. Il gradimento del pubblico fu accordato, in particolare, al Minuetto che sigla il finale della Sonata x: riprodotto in un eccezionale numero di stampe e manoscritti, anche in trascrizioni per violino, cembalo, arpa e oboe, fu perfino cesellato, seppur per un breve stralcio, in un piano di scagliola adibito a tavolo. Il prezioso oggetto, risalente alla metà del Settecento, è attualmente conservato presso il “Thüringer Landesmuseum Heidecksburg-Rudolstadt”. Ancor oggi le dodici Sonate dell’Opera Seconda sono considerate una pietra miliare nella letteratura flautistica tout court.
Una gestualità rivolta all’ossequio della tradizione caratterizza le “Sei Sonate à Tre, o a due Violini, o due Flauti Traversieri, è Basso per il cembalo”, Opera Quinta (1736), che vanno ad arricchire la già vasta letteratura di uno dei generi più in voga al tempo. La scrittura addensa il peso musicale nelle due parti superiori spesso in dialogo, talora in omofonia; il basso funge da fondamento armonico. Il carattere della raccolta è piacevole, il tono sereno, spontaneo e leggero; la scrittura ricusa intenti virtuosistici per privilegiare un’espressività amabile e ‘affettuosa’.
I tratti stilistici dell’Opera Quinta non trovano seguito nelle successive “XII Sonate à Violino solo è basso da Camera”, Opera Sesta (1737), in cui l’abilità tecnica dell’esecutore è in primo piano. L’idioma violinistico non ha fini esibizionistici, essendo piuttosto il prodotto di una fase artistica avanzata; fa eccezione la Sonata  XII, nel cui Capriccio finale (“Prova dell’Intonazione”) riaffiorano quelle risorse tecniche ed espressive già impiegate nell’”Arte del Violino”.
L’Opera Ottava “X Sonate, VI a Violino solo è Basso, è IV à tre” (1744) conclude la produzione autorizzata pervenutaci. È questa una raccolta dalle caratteristiche anomale, sia in considerazione della eterogeneità dei generi rappresentati sia in relazione al numero delle composizioni presenti: le dieci Sonate rompono la consuetudine di racchiudere in una stessa raccolta sei o dodici brani del medesimo genere. Probabilmente quest’opera testimonia la volontà di riunire lavori sino ad allora inediti seppur non del tutto privi di interesse, in quanto fruibili da un nutrito pubblico di abili dilettanti. Le Sonate per violino solo sono assimilabili, nella sostanza, a quelle dell’Opera Sesta; le Sonate a tre, se paragonate a quelle dell’Opera Quinta, risultano maggiormente virtuosistiche: il divario tecnico-stilistico è imputabile al fatto che la scrittura dell’Opera Quinta si rivolge ad un organico strumentale ambivalente, ossia due violini o due flauti traversi, con conseguente minore caratterizzazione idiomatica.
Dopo l’Opera Ottava l’artista tacque; il suo silenzio fu interrotto solo molti anni più tardi, nel 1762, con l’uscita dei “Sei concerti a quattro”, Opera Nona, oggi perduti.
Locatelli si spense ad Amsterdam nel marzo del 1764; il necrologio delle “Nouvelles d’Amsterdam”, un periodico cittadino a diffusione internazionale, ne definì lo spessore artistico in questi termini: «Egalement célèbre par ses œuvres & par la manière dont il les exécutoit, il étoit regardé au just titre comme l’un des premiers violons de l’Europe».

Fulvia Morabito

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Fulvia Morabito*
(Lucca)

Locatelli must surely be allowed by all to be a Terre moto [...]. Mais pourtant, Messrs, quels Coups d’archet! Quel Feu! Quelle Vitesse! [...] He plays with so much Fury upon his Fiddle, that in my humble opinion, he must wear out some Dozens of them in a year.

[Locatelli] has the most affected Look just before he Begins to Play, That I ever saw in my life. [...] he never sits by to Rest; but Plays on for three Hours together, without being in the least fatigued.

Queste le parole di due gentiluomini inglesi, rispettivamente Thomas Dampier e Benjamin Tate, prese a prestito per abbozzare il ritratto del compositore e virtuoso del violino Pietro Antonio Locatelli (Bergamo 1695 – Amsterdam 1764). Figura tra le più significative del primo Settecento strumentale, si affacciò alla carriera con un impiego di terzo violino presso la basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo; nell’autunno del 1711, il talento ormai manifesto lo spinse a lasciare la città natale alla volta di Roma, nella speranza, forse, di maturare e affinare la propria formazione sotto la prestigiosa guida di Arcangelo Corelli. Non si è certi se ciò sia realmente avvenuto: il Maestro, già sofferente nel 1712, morì l’anno successivo; appare più attendibile l’ipotesi che Locatelli abbia preso lezioni dal compositore e violinista Giuseppe Valentini, anch’egli rinomato e apprezzato per la sua inclinazione al virtuosismo.

La Roma dei decenni a cavallo tra il xvii e il xviii secolo era una sorta di palcoscenico dove si faceva spettacolo ovunque: nei luoghi sacri, nei teatri, nelle strade, nei cortili e nelle sale dei palazzi dell’antica nobiltà. Le esecuzioni musicali erano innumerevoli, legate a ricorrenze religiose, a feste occasionali o ufficiali, allorché l’aristocrazia si riuniva per celebrare fastosamente l’arrivo di personaggi illustri: sovrani, religiosi, ambasciatori. Il genere sacro si rinnovava sulla scorta di una splendida tradizione, vivificato dalla presenza della corte papale; il genere profano conosceva un vero e proprio rigoglio, supportato dal mecenatismo patrizio. In quella Roma che rappresentava una meta ineludibile nell’iter formativo di un giovane musicista in cerca di fama, Locatelli si trattenne fino al 1723; i rari documenti attestano che, oltre a prestare servizio nelle famiglie Caetani e Cybo, occupò un ruolo marginale nell’orchestra della cappella musicale del cardinale Pietro Ottoboni, ricco e illuminato protettore di numerosi artisti. Ma l’anonimo esecutore doveva emergere per altra via, esordendo, come compositore, coi “Dodici Concerti grossi a quattro e a cinque”, Opera Prima, stampati ad Amsterdam, presso Jeanne Roger, nel 1721.
Fu questo un debutto ‘scomodo’, poiché l’Opera ricalcò, per stile e struttura, i” Concerti grossi”, Opera Sesta (1714) di Corelli, fondando i presupposti per un confronto. Locatelli riprese l’impianto del capolavoro corelliano suddividendo l’Opera Prima in otto Concerti ‘da chiesa’ e quattro ‘da camera’. Un’ulteriore analogia è da vedersi nel Concerto viii, in entrambe le raccolte pensato per il Natale, concludendosi con una Pastorale. Riflettendo l’innestarsi della musica colta sulla tradizione popolare, il movimento riecheggia le melodie intonate da zampognari e ‘pifferari’ durante il periodo natalizio; nella trasposizione concertistica offerta dai due compositori le note timbricamente scure e tenute imitano il bordone, sul quale fiorisce una melodia semplice, quasi una cantilena, il cui sapore folcloristico è reso dalla ripetitività del disegno melodico, dall’andamento per terze delle voci superiori, dal reiterato impiego del ritmo trocaico. Le analogie rilevate escludono una pedissequa imitazione dell’Opera corelliana qualora si consideri un interesse tutto locatelliano nei confronti del colore strumentale. Il bergamasco intese modificare l’impasto timbrico delle due entità strumentali specifiche del concerto grosso: il ‘concertino’ e il ‘ripieno’; la sua attenzione si incentrò sul gruppo solistico, del quale volle incrementare il volume sonoro affiancando al violino primo, al violino secondo e al basso, una o due viole. Originale fu anche il trattamento delle due masse sonore, tradizionalmente contrapposte in rapporto dialettico, ora trattate con maggiore libertà, sovente fuse in una molteplicità di soluzioni. L’Opera Prima è pertanto omaggio e insieme dinamico confronto con la migliore tradizione musicale del tempo.

(Locatelli – Concerto grosso op.1 n.8)

L’esperienza maturata nel fervore musicale della Roma barocca indusse Locatelli ad affrontare un tour che lo portò nelle maggiori corti e città europee: Mantova, Venezia, Monaco, Dresda, Berlino, Francoforte sul Meno e Kassel sono le tappe documentate dei suoi spostamenti che, iniziati nel 1723 circa, terminarono nel 1729 ad Amsterdam, dove il musicista prese stabile dimora fino al 1764, anno della morte. Gli ‘anni di pellegrinaggio’ furono intensi: il violinista dalle funamboliche capacità si produsse in numerose esibizioni componendo, al contempo, brani atti a valorizzare il suo talento. Giunto ad Amsterdam, quale maestro di chiara e consolidata fama fu benevolmente accolto dai ricchi patrizi della città che gli accordarono stima e protezione. Entro tale favorevole contesto avviò numerose e redditizie attività, assicurandosi una vita agiata al riparo dal servilismo cortigiano: tenne concerti strettamente privati e mai alla presenza di musicisti professionisti, per custodire i segreti della sua prodigiosa tecnica; per lo stesso motivo svolse una limitata attività didattica, rivolta ai rampolli delle più influenti famiglie del luogo o a professionisti di ordine del tutto secondario; fu consulente artistico e saltuario correttore di bozze della prestigiosa casa editrice Le Cène. Ma la stampa delle opere concepite, o abbozzate, durante gli anni del tour europeo fu il suo obiettivo primario; nel perseguirlo poté avvalersi delle tipografie locali che, disponendo di tecniche all’avanguardia, offrivano un prodotto qualitativamente ineguagliabile, distribuito capillarmente, a livello internazionale, grazie all’imponente apparato mercantile olandese. Il materiale musicale fu quindi ordinato in raccolte, corretto, stampato, riveduto e, in qualche caso, ristampato, secondo un lavoro meticoloso volto a ottenere stampe affidabili e, per quanto possibile, prive di errori. Gli editori Le Cène, Van der Hoeven e Covens offrirono l’appoggio finanziario per le onerose Opere orchestrali: Terza, Quarta, Settima e Nona. Locatelli stesso, seppur contando sul patrocinio di generosi mecenati, provvide alle spese di stampa e alla vendita delle composizioni da camera: Opere Seconda, Quinta, Sesta e Ottava.

Fulvia Morabito

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**Note**

*. Fulvia Morabito è Vice-Presidente del Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini-Onlus di Lucca. Membro del comitato scientifico degli Opera Omnia di Francesco Geminiani e dell’Edizione Nazionale Italiana degli Opera omnia di Luigi Boccherini, è General Editor della collana Monumenta Musica Europea (Brepols Publishers). Ha curato l’edizione critica dell’Op. 2 per l’Edizione Nazionale delle Opere di Pietro Antonio Locatelli (Schott, 2000) e il volume miscellaneo Hector Berlioz. Miscellaneous Studies (2005, con M. Niccolai). È autrice di due monografie: La romanza vocale da camera in Italia: storia ed evoluzione di un genere (Brepols, 1997) e Pietro Antonio Locatelli (L’Epos, 2009).

parte attiva – ad esempio – l’originalità delle composizioni bachiane cosi come l’influsso della scuola italiana – in coincidenza di quella che è la contabilità delle linee melodiche e la semplicità formale armonica – possiamo aggiungere un dato concreto, ossia di come – quasi ad imitazione del Clavicembalo ben temperato – le Suites per clavicembalo (1683) abbiano la disposizione progressiva delle varie tonalità in cui furono scritte (do magg., do min., re magg., re min. …).
Rigoroso, osservante delle esigenze liturgiche appare il Pachelbel autore di musica sacra: pur mantenendo un sicuro legame con la tradizione, egli elabora musica da chiesa di particolare importanza, creando così una sorta di ponte immaginario che divenne il collante culturale tra il contesto di assoluta fedeltà alle forme e alle realizzazioni armoniche ormai consolidate e l’ormai necessario slancio di originalità con tratti di assoluta unicità geniale culminato nelle composizioni di J.S. Bach.
Non si trattava di un umile organista da chiesa, “radicato all’ombra del suo campanile, ma uomo di mondo, e di corte, abituato ai viaggi e agli scambi internazionali; poco gusto per l’ascetica concentrazione interiore dei settentrionali, e molto per il bel suono nella sua pienezza e nel suo calore, la chiarezza e l’effetto immediato.”(M. Mila). Ecco dunque chiaro come l’importanza delle sue composizioni – volte all’ “effetto immediato” piuttosto che “all’ascesi interiore” – divenne più che mai attuale al cospetto dell’impulso rinnovatore impresso mediante la conciliazione della matrice preesistente, il gusto per l’atto estetico e la volontà di esprimere la pura profondità dell’animo umano, di grandi autori a lui successivi.
In conclusione, è doveroso ricordare l’opera ai più maggiormente celebre: il Kanon und Gigue in D-Dur für drei Violinen und Basso Continuo composto nel 1860; una linea armonicamente disadorna giocata attraverso l’uso costante della progressione intreccia la melodia soave e delicata che sembra porre in essere quel misterioso legame così difficoltoso alla comprensione e nello stesso tempo immediato all’ingenuo pensiero fra semplicità e bellezza.

Andrea Barizza
andreabarizza[at]musicalwords.it
Redazionegenerale[at]musicalwords.it

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“Johann Pachelbel represents one of the highest steps of the German organist production towards Bach” [Massimo Mila, Breve storia della musica, Torino, Einaudi, 1993]: this emblematic definition expresses at best this musician, whose 300th anniversary of his death was celebrated in 2006.
Born in August of 1653 (Nuremberg), he was a famous composer and organist allover Europe. After studying in his hometown, following a Southern-Germanic traditional education, he was appointed Kapellmeister in the most important courts (like Vienna). His innate virtuosism, demonstrated through exceptional performances, did not influence his career: indeed his vast production is heterogeneous – we can recall his Six Partitas for two Violins and Continuo, Motets and Sacred Cantatas; again the Chorals, Toccatas, Fugues, Ciaccons and Clavier Suites. To the critics, this part of his production was highly influenced by J. S. Bach’s geniality. As a matter a fact, Pachelbel was the organ teacher for J. C. Bach, one of Johannes’s older brothers and was Judith Bach’s godfather, Johannes’s sister.
Other than the pluralistic harmonic influences of Bach’s production – as much as the Italian School for the voice leading and its simple formal construction – we can also add another concrete fact: Pachelbel’s Clavier Suites (1683) follow the same tonal construction of Bach’s Well Tempered Clavier: C major, C minor, D major.

As a rigorous practicing liturgic man, he was a sacred music composer: still with a profound respect towards tradition, his taste is very personalized, original and unique and also close to J. S. Bach’s genius. We don’t have to think of him as a humble church organist “tied to the shadow of his church bells, but like an international spirit, familiar to trips, international exchanges…” (M. Mila) it is then clear how his compositions – very delightful to any kind of ear – became innovative in conflict with the spirit of the ascetic taste of later omposers, that wanted to express the very profound human essence.
It is now the moment to recall his most famous composition: the Kanon und Gigue in D-Dur für drei Violinen und Basso Continuo composed in 1860; a simple and delicate melodic line played through linear progressions, that ties together such a complicated pattern with a more immediate and naïve idea.

Andrea Barizza
andreabarizza[at]musicalwords.it
headstaffeditor[at]musicalwords.it

(translated by Claudia J. Scroccaro)