Janet Levy, nella voce “Quatuor concertants” del “New Grove”, parla di «a kind of composition for four solo instruments [...]. In this context ‘concertant’ referred to a piece in which all four instruments where essential to the musical discourse [...]». E più avanti, scrive ancora: «The most characteristic texture [of "Quatuor concertants"] was that of dialogue in which players exchanged roles, each with his solo moment» (6). Il “musical discourse” viene dunque legato essenzialmente a un concetto di conversazione in termini di distribuzione democratica del materiale melodico fra le voci (7). Ma questo non è propriamente vero per quanto riguarda i quartetti Opp. 1 e 3 di Viotti.
Per Viotti l’idea del “bien dialogué” non è riconducibile solamente all’interazione del materiale melodico. Sono bensì altri gli elementi che contribuiscono a creare un dialogo fra i quattro esecutori: l’uso ad esempio di parti in unisono nelle quattro voci, di punti in cui compaiono cadenze fiorite in uno strumento, di tessiture differenziate fra le parti, sono tutti elementi che contribuiscono a rendere il dialogo e fornire una consapevolezza della socialità all’interno del “Quatuor concertant”. Ne consegue pertanto una visione piuttosto equilibrata dell’uso delle voci, che non disdegna parti tecnicamente complesse anche per viola e violoncello e che denota una scrittura avulsa da precise committenze di pubblico. La correlazione ‘musica per amateurs’ = ‘musica semplice’, così come ‘musica per virtuosi’ = ‘musica difficile’, sarebbe da ridefinire, almeno per ciò che concerne il periodo preso in esame. Se dal punto di vista editoriale tali quartetti erano destinati ai cosiddetti “amateurs”, allora questi non erano certamente sprovvisti di qualità tecniche!
Viotti è l’emblema di un musicista diviso tra due mondi, in un momento storico molto complesso da definire, in cui l’”Ancien régime” stava lentamente lasciando il passo all’emancipazione della classe borghese, e in cui le divisioni tra classi erano sempre meno definite e i conflitti sociali latenti. Da virtuoso d’eccezione al servizio della corte, nel 1789 Viotti divenne direttore del Théâtre de Monsieur, che organizzava concerti a pagamento per l’aristocrazia ma anche per l’alta classe borghese. Certo, bisognerà aspettare la Rivoluzione per assistere a grandi eventi musicali di massa, ma il processo di emancipazione del musicista è già avviato: il compositore non scriverà più per l’esclusività del mecenate; al contrario, venderà il suo prodotto a numerosi clienti attraverso editori e impresari. La rappresentazione di tale prodotto nel concerto pubblico a pagamento fisserà i codici di questo rapporto: la musica si istituzionalizzerà in merce e acquisirà valore di scambio, un valore in denaro per mezzo dell’oggetto (partitura) e del suo uso (rappresentazione). L’idea di pubblico ‘acquirente’ nelle sale da concerto e per mezzo delle case editrici si farà, dunque, referente della sfera professionale; il musicista sarà a tutti gli effetti inserito nella divisione del lavoro, acquisendo i diritti esclusivi della propria attività e del proprio prodotto. Tuttavia, questo processo non avverrà all’improvviso e allo stesso modo nelle varie capitali europee. Il musicista dovrà aspettare ancora prima di entrare a pieno titolo nel ‘moderno’ mondo del lavoro… e Viotti ne dovette prendere coscienza quando si trasferì a Londra nel 1792 in seguito agli avvenimenti politici francesi.
Preceduto dalla sua fama di virtuoso, nella capitale inglese Viotti riprese la sua attività di concertista presso gli “Hanover Square Concerts di Salomon”, per accattivarsi le lodi di un pubblico ancor più ampio e stratificato di quello francese, ritrovandosi a essere fra i più acclamati esecutori presenti a Londra negli anni Novanta (8). Venne ingaggiato con somme degne di una delle migliori ‘primedonne’ dell’Opera e, in un primo tempo, si dedicò quasi esclusivamente all’esecuzione di concerti per violino, un’attività che incrementarono la sua produzione di composizioni. Ma le apparizioni pubbliche non erano certo l’aspirazione più alta per un compositore nella Londra del periodo.
Negli anni Ottanta e Novanta del xviii secolo, la musica nella capitale inglese manteneva il carattere di arte decorativa: la reputazione dei musicisti e dei cantanti era molto bassa, così come la loro posizione sociale. Non esistevano associazioni professionali che regolassero l’iscrizione alla categoria o i pagamenti. Per la maggior parte dei musicisti, e certamente per tutti gli orchestrali, l’affermazione professionale era puramente meritocratica. I contatti personali potevano giocare un ruolo secondario, ma la cosa principale era come essi svolgevano il loro lavoro: per usare le parole di Samule Johnson, «musicians were among those who ‘live to please’, and in consequence were obliged to ‘please to live’».
Non tutti gli artisti godevano però delle stesse opportunità e soltanto pochi riportarono un considerevole successo finanziario; la maggior parte di loro, invece, nonostante i risultati artistici e la fortunata accoglienza riscossa nel pubblico, dovette rivolgersi a occupazioni diverse dal concertismo e dalla composizione. Alcuni si profusero nell’organizzazione della vita musicale (come Salomon, Cramer e Corri), altri nell’editoria musicale (come Clementi, Dussek o Janiewicz) o nell’insegnamento, e alcuni conclusero la propria carriera perfino come commercianti di vino, come Viotti.
Infatti, nel 1798 Viotti si ritrova nuovamente coinvolto nelle vicende politiche del tempo e la sua vita subisce un ulteriore drastico cambiamento. Accusato di essere simpatizzante del giacobinismo, gli viene imposto di lasciare l’Inghilterra e Viotti va ‘in esilio’ a Schönfeld, vicino ad Amburgo. Tale evento può averlo condotto a uno stato di profonda depressione mista a solitudine. Esonerato dalle responsabilità concertistiche, avrebbe potuto scrivere molto più dei Sei duetti per due violini Op. 5 che compose in quel periodo. Nel frontespizio dell’Op. 5, pubblicata ad Amburgo da Böhme, un’annotazione riporta come questi lavori siano «le fruit du loisir que le malheur me procure», alcuni «dicté par la peine, d’autres par l’espoir» (9). Ad Amburgo, dunque, per mantenersi si dedica all’insegnamento privato e fa ritorno a Londra solo nell’autunno del 1799. Qui la situazione era cambiata per Viotti, per cui il compositore si ritira in campagna a vita privata, dedicandosi al commercio di vino e ad esecuzioni prettamente private fino al 1813, anno in cui diviene membro fondatore della Royal Philharmonic Society.
La pubblicazione dei Quartetti Op. 22 per la Clementi, Banger, Hyde, Collard & Davis si può far risalire agli anni 1801-1806 (10), in un periodo di bassa produttività del compositore, mentre l’ultima serie di Quartetti dedicata al fratello (W 13-15) risale circa al 1812 e viene pubblicata nel 1817 a Parigi. La doppia dicitura «for flute or violin» può fare pensare a una destinazione amatoriale dell’Op. 22; tuttavia, secondo la mia impressione, l’evoluzione stilistica dei quartetti viottiani non è stata influenzata da un particolare pubblico di riferimento cui la musica potrebbe essere stata destinata.
Ci si dovrebbe aspettare dall’Op. 22 un carattere più specificamente brillante, considerando la ricca realtà concertistica londinese. Non è così; al contrario, tali quartetti risultano più intimi nello svolgimento d’insieme. Nonostante siano simili ai quartetti parigini per quanto riguarda l’emancipazione delle due voci più acute, si evince un controllo più alto della sonorità e una maggiore ricerca timbrica. Questa tendenza raggiunge l’apice con i quartetti W 13-15 (11), dedicati al fratello André, che mostrano un grande bilanciamento tra le quattro parti dell’organico. In tali lavori, il dialogo fra gli strumenti diviene più serrato, il materiale tematico si stratifica su diversi livelli e ogni strumento partecipa con uguale responsabilità, grazie a un sapiente uso della tessitura. Nondimeno, è recuperata anche la pratica del dialogo a coppie tipico delle opere parigine.
A livello macrostrutturale, gli ultimi quartetti W 13/15 si avvicinano al modello viennese in quattro movimenti. Le lunghe frasi cantabili dei primi quartetti lasciano il passo a motivi più brevi e si nota una progressiva economia nell’utilizzo del materiale tematico (12). Nella struttura interna dei movimenti, però, presentano caratteristiche simili agli altri quartetti di Viotti: gli episodi melodici, infatti, sono privi di legami tematici evidenti e sono inframmezzati da cadenze e passaggi propriamente virtuosistici. Questo modo di scrivere suggerisce una costruzione della frase svincolata da una narrazione temporale in favore di una concezione spaziale della forma.
Come lo stile quartettistico della “Wiener Klassik”, seppur imperante, non rappresentò ‘la’ realtà musicale del tempo ma ‘una’ delle realtà, così la predilezione di Viotti per il genere del quartetto concertante fu manifestazione di ‘una’ cultura musicale. Tale predilezione è fattore unificatore nell’intera produzione quartettistica di Viotti e mostra un forte legame con la sua formazione italiana e francese. Per questo motivo non credo che il lungo periodo di tempo intercorso fra la produzione dei quartetti parigini e quelli londinesi possa attribuirsi a un ripensamento stilistico del compositore associato con la creazione di un nuovo ‘modello’ compositivo.

Massimiliano Sala

**Note**

(6). Levy, Janet M. ‘Quatuor concertant’, in: “The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, edited by Stanley Sadie, 20 vols., London, Macmillan, 61980, vol. xv, pp. 500-501.

(7). Sutcliffe, Dean W. ‘The Classical Style: Haydn, Mozart and their Contemporaries’, in: “The Cambrige Companion to the String Quartet”, edited by Robin Stowell, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.

(8). McVeigh, Simon. ‘Viotti and London Violinists during the 1790s: A Calendar of Performances’, in: “Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions”, op. cit. (vedi nota 3), pp. 87-119.

(9). Six duos concertans pour violone [...] dédiés par l’auteur à Mr. And Mme. Chinnery. Œuvre 5 [...] Cet ouvrage est le fruit du loisir, que le malheur me procure. Quelques morceaux ont été dicté par la peine, d’autres par l’espoir, Hamburg, Böhme, 1799.

(10). “Three Quartets for Flute, Violin, Tenor and Violoncello [...] Op. 22, Dedicated to Philip Cipriani”, London, Clementi, Banger, Hyde, Collard & Davis, [c. 1801-1806].

(11). «Trois / QUATUORS / Concertants / pour Deux Violons, Alto et Basse / Dédiés / à son frère A. Viotti [...] / PAR / J. B. Viotti», Paris, Janet & Cotelle, [1817].

(12). Speck, Christian. ‘Einige Beobachtungen an den Quartetten opus 22 von Viotti, mit einer Anmerkung zur Verschiedenartigkeit von Wiener Klassischem Streichquartett und “Quatuor concertant”‘, in: “Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions”, op. cit. (vedi nota 3), pp. 335-361 e Sala, Massimiliano. ‘Giovanni Battista Viotti Quartets from Paris to London’, in: “Henryk Wieniawski and the 19th Century Violin Schools: Techniques of Playing, Performace, Questions of Sources and Editorial Issues”, edited by Maciej Jabłoński and Danuta Jasińska, Poznań, Henryk Wieniawski Musical Society, 2006 (Henryk Wieniawski, Complete Works, B series), pp. 63-73.

Suddividere il fenomeno musicale in generi è un tentativo di codificare la pluralità della realtà musicale in categorie, e il significato di tale codificazione muta a seconda delle concezioni estetiche delle diverse epoche. Si legge spesso che il genere del quartetto nacque come genere privato e che in un primo momento fosse esclusività del musicista amatore piuttosto che di quello professionista. Paradossalmente, la categorizzazione si spinge all’interno del genere stesso, contrapponendo il “Quatuor Concertant,” come genere dedicato a “performances” amatoriali in una sfera privata, al “Quatuor Brilliant”, destinato a professionisti e a esecuzioni di carattere pubblico. I sottogeneri, in principio, possono sembrare utili per meglio definire i rapporti di alterità fra le opere dello stesso genere; tuttavia, le categorie che li definiscono spesso imprigionano le composizioni massificando proprio tali diversità.
Bisognerebbe a questo punto chiedersi, per ragione di onestà, cosa si intenda per ‘pubblico’ nella Parigi dei Quartetti di Viotti. Il significato attuale attribuito alle parole ‘pubblico’ e ‘privato’ è codificato sulla moderna distinzione tra professionale e amatoriale; ma tale distinzione, nella Parigi degli anni Ottanta, non ha senso di esistere (1).
Al giorno d’oggi il concetto di ‘pubblico’ è primariamente legato alla sfera professionale, mentre nell’”Ancien régime” la situazione era differente. La gran massa delle abitazioni parigine, ad esempio, era costituita dalle cosiddette “maisons particulières”, ovvero le case private dei professionisti, distinte dagli “Hotels,” le residenze dell’aristocrazia di corte. Gli uomini della società ‘privilegiata’ conducevano una vita mondana, ossia ‘pubblica’: per la gente di corte i rapporti sociali occupavano infatti una posizione primaria. Il numero delle persone che l’uomo di corte doveva ricevere a casa sua era elevato e frequenti i rapporti sociali che era tenuto a intrattenere. Differentemente il professionista aveva una vita ‘privata’ proprio come la intendiamo oggi.
Il pubblico della corte frequentava i maggiori teatri della capitale e il “Concert spirituel,” dove si esibivano virtuosi d’eccezione. Quando Viotti suonava davanti alla regina Maria Antonietta, quell’evento era considerato un affare pubblico nell’orbita delle esecuzioni parigine, in quanto esso creava una vera e propria dinamica basata sul rapporto tra l’esecutore e un uditorio ‘specializzato’ e ‘interessato’ (2) .
Oltre alla corte erano anche altri i luoghi pubblici dove eseguire propri concerti. Sebbene negli anni Ottanta la voga dei “Salons” era diminuita, essi mantenevano comunque una funzione importante per il ritrovo degli ‘intellettuali’ della capitale. Inoltre, i concerti di Viotti organizzati da logge massoniche nei “Cafés” della capitale e nelle residenze parigine dell’aristocrazia (gli “Hotels”), così come nei ritrovi letterari, scientifici, filosofici delle “Salonniéres”, possono ritenersi concerti ‘pubblici’ a tutti gli effetti. Viotti si trovò spesso a suonare in case private di fronte a compositori ed esecutori quali Steibelt, Rode, Hüllmandel, Montgéroult, ecc. Lo stesso appartamento di Viotti era un “foyer” di attività musicali in cui i più grandi virtuosi del suo tempo si incontravano per suonare e discorrere di musica (3).
È questo il periodo in cui furono scritti i Quartetti Opp. 1 e 3, i quali, in alcuni tratti, evidenziano uno stile che può apparire ibrido (4). Viotti, infatti, essendo un grande virtuoso abituato a stupire la propria “audience”, dà molto risalto alla parte del primo violino, che include passaggi di grande brillantezza e agilità virtuosistica. Per tale motivo Viotti è stato indicato da molti studiosi come il compositore che importò il “Quatuor Brilliant” in Francia, e questo in virtù soprattutto dell’Op. 3 (5). La conversazione melodica fra i vari strumenti non è certo paritaria per quanto riguarda il materiale tematico ma privilegia la parte dei due violini. Tuttavia, la dicitura che si trova sul frontespizio – che li classifica come ‘concertant’ – è supportata dalla netta prevalenza di un dialogo concertato fra le voci, anche se spesso è privilegiato un dialogo a due fra il primo violino e gli altri strumenti. Il secondo violino, la viola e il violoncello si contrappongono al primo violino sia in modo alternato che simultaneamente, giocando sulle variegate possibilità timbriche del quartetto ed esplorando le risorse espressive e strutturali della forma.

Massimiliano Sala*

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**Note**

* Massimiliano Sala è Presidente del “Centro Studi Opera omnia Luigi Boccherini-Onlus” (Lucca) e dell’ “Edizione Nazionale Italiana dell’Opera Omnia di Muzio Clementi”. Fa parte del comitato scientifico dell’ “Edizione Nazionale dell’Opera omnia di Luigi Boccherini” ed è Segretario-Tesoriere dell’”Edizione Nazionale dell’Opera omnia di Pietro Antonio Locatelli”. General editor della collana “Studies on Italian Music History” (Brepols Publishers), è autore della voce su “Giovanni Battista Viotti” per “Die Musik in Geschichte und Gegenwart 2″. Ha curato i volumi “Muzio Clementi”. “Studies and Prospects” (2002), “Muzio Clementi cosmopolita della musica” (2004), “Giovanni Battista Viotti”. “A Composer between the Two Revolutions” (2006) e “Domenico Scarlatti Adventures”. “Essays to commemorate the 250th Anniversary of His death “(con W. Dean Sutcliffe, 2008).

(1). Cfr. Melton, James Van Horn. The Rise of the Public in Enlightenment Europe, Cambridge (UK), Cambridge Unive

(2). Cfr. Mongrédien, Jean. French Music from the Enlightenment to Romaticism, 1789-1830, Portland, Amadeus Press, 1986 e Yim, Denise. Viotti and the Chinnerys. A Relationship Charter Through Letters, Aldershot, Ashgate Publishing, 2004.

(3).  Lister, Warwick. ‘Notes on Viotti in Paris, 1782-1792′, in: Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions, edited by Massimiliano Sala, Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 2006 (Ad Parnassum Studies, 2), pp. 29-57.

(4). «Six / QUATUORS / Concertants / Pour Deux Violons Alto et Basse / Dedies / A Son Altesse Royale / Madame La Princesse / DE PRUSSE / Composés / PAR. M. VIOTTI / Œuvre 1 / Prix 9 / A. PARIS», Sieber, [1783-1785]; «Six / QUATUORS / Concertants / Pour Deux Violons Alto et Basse / Composés Par / Mr. VIOTTI / Œuvre iiim. et 2m. Livre de Quatuors, Prix 9 / A. PARIS», Sieber, [1782-1786]. Cfr. White, Chappell. “Giovanni Battista Viotti (1755-1824). A Thematic Catalogue of his Works”, New York, Pendragon Press, 1985, pp. 49 e 51; per un’edizione moderna, vedi anche Viotti, Giovanni Battista. “Six String Quartets, Opus 1 (White ii: 1-6)”, edited by Cliff Eisen, Ann Arbor (MI), Steglein Pub., 2003 (The early string quartet, 1).

(5). Eisen, Cliff. ‘String Quartet’ [1-3], in: “The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition,” edited by Stanley Sadie, 29 voll., London, Macmillan, 2001, vol. xxiv, pp. 585-588; Fischer, Klaus. ‘G. B. Viotti und das Streichquartett des späten 18. Jahrhunderts’, in: “Trasmissione e recezione delle forme di cultura musicale: atti del xiv Congresso della Società Internazionale di Musicologia; Bologna, 27 agosto – 1 settembre 1987″, Ferrara – Parma, 30 agosto 1987, a cura di Angelo Pompilio “et al.”, 3 voll., Torino, EDT, 1990, vol. iii, pp. 753-767; Krummacher, Friedhelm. “Das Streichquartett. Teilband 1: Von Haydn bis Schubert”, Laaber, Laaber-Verlag, 2001 (Handbuch der musikalischen Gattungen, 6); Lister, Warwick. ‘In Brief: New Light on the Early Career of G. B. Viotti’, in: “Music & Letters”, lxxxiii (2002), pp. 419-425; Salvetti, Guido. ‘L’ultima fase del quartettismo italiano tra Viotti e Paganini’, in: “Chigiana,” xxxviii, s.n. 18 (1987), pp. 165-176; Id. ‘Luigi Boccherini nell’ambito del quartetto italiano del secondo settecento’, in: “Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte VIII”, edited by Friedrich Lippmann, Cologne, Volk Verlag, 1973 (Analecta Musicologia, 12), pp. 227-252.