Diagnostica per immagini nello studio degli strumenti cordofoni

Il ruolo della Radiologia tra le metodiche d’indagine non invasive applicate all’Arte è ben conosciuto ma, a dispetto delle potenzialità elevatissime, questa metodica non rientra ancora tra quelle applicate di routine nella diagnostica artistica e sono pochissime le strutture museali ed i Centri Restauro che dispongono di sezioni radiologiche autonome. Probabilmente è questa la causa, unitamente alla mancanza di operatori dedicati, del ritardo tecnologico che oggi si osserva tra radiologia medica e radiologia applicata all’arte.
Da alcuni anni in medicina non si parla più di Radiologia ma di Diagnostica per Immagini proprio per sottolineare l’innumerevole serie di indagini oggi a disposizione del radiologo (TC, risonanza magnetica, PET, radiologia digitale, ecografia ecc.). In medicina questa rivoluzione tecnologica ha profondamente modificato l’operato dei radiologi, consentendo diagnosi una volta impensabili; nella radiologia applicata all’arte queste innovazioni sono, a tutt’oggi, poco disponibili.
Lo studio dei dipinti antichi, ad esempio, è un settore dove la radiologia da sempre garantisce ottimi risultati (talvolta incredibili), utili sia per l’attribuzione di un’opera che per la preparazione al restauro. Lo stesso si può dire per tutti gli altri manufatti museali (ceramiche , statue, monete antiche ecc.). Anche nel settore archeologico la diagnostica per immagini ha fornito contributi importanti come nello studio delle mummie egizie (Tutankamon e numerose altre) , del sarcofago di Federico II di Svevia , di Oetzi (l’uomo di Similaum), e della Sacra Sindone solo per citare alcuni esempi più conosciuti.
Meno conosciute sono le applicazioni dei raggi X nello studio degli strumenti musicali e di quelli ad arco in particolare (violino, viola, violoncello, contrabbasso, salterio e liuto); ebbene è proprio in questo settore che la diagnostica per immagini, proprio grazie all’impiego dell’imaging digitale e della TC spirale, offre i risultati più entusiasmanti.
Gli strumenti ad arco “antichi” necessitano, al fine di garantirne sia la conservazione che l’utilizzo, di accertamenti diagnostici precisi ed affidabili, anche nella prospettiva di eventuali restauri. Spesso ci troviamo di fronte a strumenti musicali di grande valore da preservare sia dal deterioramento dell’età che da insulti esterni (ad esempio l’infestazione da agenti anobidi).
Le tecniche di studio devono essere possibilmente di tipo non invasivo, ma al contempo precise; la radiologia digitale ed ancora di più la tomografia assiale (TC) rispondono sicuramente a questi requisiti. La TC spirale consente splendide ricostruzioni bi e tri-dimensionali su piani coronali, assiali e sagittali ; si tratta di un’ indagine diagnostica in grado di svelare sia le caratteristiche costruttive che lo stato di conservazione dello strumento.
Lo studio TC consente una valutazione ottimale di tutti i componenti dello strumento musicale; nella catena e nell’anima consente di verificare la presenza di fratture e l’eventuale dislocazione. Tutte queste informazioni si possono ottenere rapidamente, in maniera non invasiva, senza mettere a repentaglio l’integrità dello strumento.
con la TC è possibile misurare lo spessore delle varie parti dello strumento, valutazione utile per la comprensione di determinate caratteristiche sonore; l’analisi del verso delle fibre del legno è di grande importanza per capire l’andamento delle tensioni, fattore determinante per garantire la qualità e la purezza del suono. E’ anche possibile visualizzare linee di frattura o lesioni nella struttura non identificabili con la semplice ispezione.
La radiologia consente di identificare il decorso delle gallerie larvali prodotte da agenti xilofagi. Il foro esterno, dovuto allo sfarfallamento della pupa, esprime un danno già avvenuto e consolidato; la femmina del tarlo depone le uova nelle fessure e in zone di abrasione del legno. La larva che uscirà dalle uova inizia a scavare la sua galleria nutrendosi del legno. Il ciclo di vita di questi insetti dura da uno a tre anni; al termine, in primavera ed in autunno, l’insetto, ormai adulto, esce all’esterno. Pertanto il foro che noi vediamo e che denuncia la presenza dei tarli è, contrariamente a quanto in molti pensano , il foro di uscita e non di entrata del coleottero. In pratica quando vediamo i forellini all’esterno il danno è già fatto.
Il rilevamento radiologico delle gallerie prodotte da insetti xilofagi può anticipare la diagnosi di infestazione e ridurre i danni prodotti dal tarlo; inoltre la radiologia fornisce indicazioni utili per valutare l’estensione del danno e per programmare interventi periodici preventivi di disinfestazione.
L’imaging radiologico, oltre che per il restauro, è importante nell’attribuzione dell’opera consentendo l’analisi approfondita della metodologia di costruzione.

Giuseppe Salerno

(Fine dell’Articolo
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Iconografia

1. Paganini in concerto (dagherrotipo)
2. Ritratto di Carlo Felice di Savoia
3. Sindrome di Marfan: segno di Walker
4. Sindrome di Marfan : segno di Steinberg
5. Radiografia digitale di un violino barocco del XVIII sec.
6. Ricostruzione 3D del violino e del suo interno: ben visibili l’anima e la catena
7. Mandolone del XIX sec: TC spirale con ricostruzione 3D a livello dello zocchetto; presenza di numerose gallerie larvali da infestazione da parte di insetti xilofagi.

]]> http://www.musicalwords.it/2009/02/12/mephistofele%e2%80%99s-violin%e2%80%a6-3-giuseppe-salerno-musicalwords/feed/ 0 http://www.musicalwords.it/2009/02/11/mephistofeles-violin-2-giuseppe-salerno-musicalwords/ http://www.musicalwords.it/2009/02/11/mephistofeles-violin-2-giuseppe-salerno-musicalwords/#comments Tue, 10 Feb 2009 23:01:10 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=376 (…continua)

Paganini e le donne

“Ero affascinata, non vedevo più la bruttezza, mi parve d’esser trasportata in un altro mondo”; così disse la contessa de la Motte dopo aver ascoltato Paganini in concerto. Paganini suonava con accordature note soltanto a lui e con acuti che spesso stimolavano nel pubblico manifestazioni di isteria e delirio; in molte occasioni fu l’orchestra a smettere di suonare per applaudirlo.
Tra le tante donne che cedettero al suo fascino vanno ricordate anche Elisa e Paolina Bonaparte, sorelle di Napoleone. Elisa, granduchessa di Toscana, lo ospitò spesso a corte; Paolina, dopo averlo ascoltato in concerto al castello di Stupinigi, fuggì con lui in un paesino delle Alpi per un breve ma intenso amore. Ma con gli amori spesso arrivarono anche le disavventure; nel 1815 Paganini subì l’onta del carcere per aver sedotto Angiolina Capanna, allora minorenne. Nel 1838, a Boulogne, l’artista provocò un altro scandalo per la relazione con Charlotte Watson, cantante e giovane figlia del suo accompagnatore al pianoforte; in seguito la donna lo accusò di averla sedotta e Paganini fu costretto a pagare al padre la somma di 50.000 franchi.
Nel 1824 Paganini iniziò una tormentata relazione con la cantante Antonia Bianchi che, nel 1825, a Palermo, diede alla luce Achille, unico figlio dell’artista. Dopo il parto la Bianchi cadde in una profonda crisi depressiva. Diventata gelosa ed irascibile non risparmiò a Paganini pesanti scenate, anche durante i concerti. I due rimasero insieme, tra alti e bassi, fino al 1828.

Paganini dixit

Alcune citazioni di Paganini sono giunte ai giorni nostri. Una, sicuramente molto famosa, è “Paganini non ripete”, (forse) erroneamente interpretata come espressione di alterigia. Ma da dove trae origine questa affermazione? Nel 1818, al Teatro Carignano di Torino, il re Carlo Felice fece pregare il Maestro di ripetere un brano che gli era particolarmente piaciuto; Paganini fece rispondere “Paganini non replica” e ciò sia perché amava molto improvvisare (la sua musica diventava quindi “non ripetibile”) che per le ferite ai polpastrelli, tale era l’ ardore con cui suonava. La risposta gli costò due anni di espulsione dal Regno di Savoia e conferma un altro suo tipico modo di dire e di pensare: “I grandi non temo, gli umili non sdegno“.
In quella occasione Paganini disse anche: “in questo regno il mio violino spero di non farlo sentire più“; l’artista spesso si rivolgeva al suo “cannone” come se fosse il violino il vero artefice della sua grandezza e il protagonista dei suoi successi (“qua desiderano risentire il mio violino“, “so che un giornale parla del mio violino” ecc.). Un’altra sua celebre frase “se non studio per un giorno me ne accorgo solo io, se non studio per due giorni se ne accorgono tutti” dimostra l’assoluta professionalità dell’artista che, pur dotato di un talento incredibile, non mancava di sottolineare l’importanza del metodo e dell’applicazione allo studio. Si racconta che Paganini indebolisse volutamente le corde del suo violino per far sì che si rompessero durante i concerti; quindi continuava a suonare , anche con una sola corda, musiche difficilissime in modo da impressionare il suo pubblico, in particolare quello femminile (“non sono bello, ma quando mi ascoltano, le donne cadono tutte ai miei piedi“).

La salute di Paganini

Alle intemperanze amorose ed alla vita sregolata fu addebitata la salute malferma dell’artista. Si parlò di tubercolosi, sifilide, malattie nervose e di una non precisata patologia laringea. Oggi si ritiene che la sua salute cagionevole fosse dovuta anche alla allora non conosciuta sindrome di Marfan (distrofia mesodermica ereditaria), malattia di cui soffrirono altri personaggi illustri (ad esempio Abramo Lincoln e Charles di Gaulle) ed oggi resa famosa da un malato tristemente celebre Osama Bin Laden.
Soltanto nel 1896, cinquantasei anni dopo la morte di Paganini, il medico francese Bernard Marfan, descriverà una malattia che colpisce soggetti alti e magri, caratterizzata da una abnorme mobilità delle articolazioni, braccia e mani molto lunghe, deformità scheletriche al torace ed aneurisma dell’aorta.  Si tratta di una rara patologia del tessuto connettivo, dallo spettro clinico ampio e diversificato tanto da rendere la diagnosi difficile e spesso tardiva. A dimostrazione della particolare lassità articolare i pazienti con sindrome di Marfan, con una mano passata dietro la schiena, riescono a toccarsi l’ombelico. Le mani si caratterizzano per il palmo stretto e le lunghe dita, in particolare il pollice (aracnodattilia); nei soggetti affetti da questa patologia il pollice stretto nella mano oltrepassa il bordo ulnare (segno di Walker) e le falangi distali del pollice e del mignolo si sovrappongono se strette intorno al polso controlaterale (segno di Steinberg).
Il medico statunitense Shienfield, dopo aver esaminato cartelle cliniche, documenti, dagherrotipi e dipinti che raffiguravano Paganini, ha parlato di “difetto da genio” nel porre la diagnosi di sindrome di Marfan; ma i pazienti con sindrome di Marfan hanno tutti un’ altezza notevolmente superiore alla media, Paganini, di contro, come racconta il De Ghetaldi, era di statura media. E’ allora più probabile che l’artista soffrisse della sindrome di Ehlers-Danlos o iperelastosi cutanea. Anche in questo caso ci troviamo di fronte ad una rara malattia del tessuto connettivo di cui esiste una variante caratterizzata da articolazioni iper-mobili, lasse, instabili, e tessuti abnormemente elastici. L’eccessiva mobilità articolare può essere causa di ipotonia muscolare e dolori articolari diffusi; come nella sindrome di Marfan frequente complicanza è l’aneurisma dell’aorta toracica e ciò che potrebbe giudtificare l’afonia di cui soffrì l’artista negli ultimi mesi di vita.
Niccolò Paganini muore a soli 58 anni, a Nizza, alle ore 17 del 27 maggio 1840; probabilmente fu stroncato da una emottisi. Maledetto e dichiarato empio dal vescovo di Nizza monsignor Galvani, non ebbe né funerali né sepoltura in terra consacrata. Soltanto il 9 Novembre 1876 i resti di Paganini riceveranno una degna e definitiva sepoltura in un tempietto neoclassico nel cimitero di Parma.

Giuseppe Salerno

(La Terza Parte domani
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Premessa

Ricercatori di tutto il mondo sono impegnati nel tentativo di svelare quello che sembra l’impenetrabile segreto dei violini della scuola cremonese; si tratta di una vera sfida tra arte e scienza alla ricerca dei misteri dei “divini” Amati, Stradivari e Guarneri. Malgrado gli enormi progressi fatti dalla scienza del suono nessun liutaio è oggi in grado di produrre strumenti paragonabili a quelli che alcuni secoli fa costruirono questi grandi maestri. Il violino è forse lo strumento che meno si è evoluto nelle caratteristiche costruttive e questo non per scarso interesse da parte dei liutai , ma per l’impareggiabile arte di chi li ha preceduti nel ‘600 e nel ‘700. Oggi i violini barocchi della scuola cremonese sono venduti per milioni di euro. Nel Marzo del 2008 il “Corriere della Sera”.it ha pubblicato l’articolo “Il violino più caro della storia torna a suonare in Russia”; si tratta di un Guarneri del Gesù del 1741, suonato alla corte dello zar Alessandro II Romanov, acquistato dal miliardario russo Maxim Viktorov per 3,9 milioni di euro da Sotheby’s. Uno dei maggiori violinisti contemporanei, Uto Ughi, utilizza in concerto strumenti barocchi tra cui un Guarneri del Gesù ed uno Stradivari. Un aneddoto da lui raccontato sottolinea ancor più la particolarità di uno strumento che vede il suo futuro nella grandezza di chi lo ha costruito nel passato. Racconta l’artista: “Tempo fa suonai in un recital con il violinista Josef Gingold, per molti anni primo violino della Cleveland Orchestra e ora insigne professore di musica all’Indiana University. Josef Gingold aveva appena acquistato un magnifico violino Stradivari e il fatto era stato pubblicizzato nei giornali locali. Dopo il concerto, un signore elegante venne nel nostro camerino e fece alcune domande a Josef. Iniziò col dire: Ho letto che lei suona un violino molto vecchio. Gingold rispose: Ho dei documenti i quali attestano che è stato fatto nel 1709. Il signore rispose: E’ un peccato che un artista del suo livello non possa permettersi un violino nuovo!” Questo episodio per dare rilievo a una realtà significativa; fra tutti gli strumenti musicali soltanto il violino non ha subito alcun cambiamento effettivo dall’epoca di Antonio Stradivari e degli artigiani di Cremona. Le tecniche di costruzione dei maestri cremonesi, l’accurata selezione dei materiali, la scelte di forme e dimensioni sono talmente perfette che il tempo ha dimostrato che non si può fare di meglio. Questa particolarità giustifica l’interesse allo studio di queste autentiche opere d’arte; la diagnostica per immagini e la TC in particolare si sono rivelati fondamentali per definire le tecniche di costruzione e lo stato di conservazione; tutte queste informazioni sono poi risultate indispensabili nella preparazione e nell’esecuzione del restauro.

L’astro Paganini

Non si può parlare di violini senza ricordare Nicolò Paganini, l’artista che più di ogni altro ha contribuito alla diffusione del”principe” degli strumenti.
” Non ha un bell’aspetto. E’ di statura media e non ha portamento eretto. E’ magro, pallido, cupo. Quando ride si nota che gli mancano alcuni denti. La testa è troppo grande per il suo corpo ed il suo naso è a becco. I suoi capelli sono neri, lunghi e sempre spettinati. E’ veramente brutto.”
Così descriveva Paganini Matteo Nicolò De Ghetaldi, magistrato ragusano che viveva a Venezia, città spesso visitata dal violinista. A dispetto dell’impietosa descrizione siamo di fronte ad un uno dei più grandi fenomeni artistici di tutti i tempi. Il suo genio precoce ricorda Mozart; ad otto anni compose la prima sonata, a dodici anni l’esordio in concerto nel teatro genovese di S.Agostino segnerà l’inizio di una serie entusiasmante di affermazioni.
Da quel momento è un susseguirsi di trionfi artistici in Italia ed Europa. La sua grandezza fu sancita dai commenti dei più grandi musicisti dell’epoca:”E’ la voce di un angelo” (Schubert),”E’ un fenomeno unico” (Schumann), “Perfetto” (Chopin),”Insuperabile” (Lizst), “Weber è una meteora, Paganini è una cometa” (Berlioz). Meno formale, ma sicuramente non per questo meno incisivo, il commento di Gioacchino Rossini: “Solo due volte ho pianto in vita mia: quando un tacchino infarcito di tartufi mi cadde accidentalmente nell’acqua e quando sentii suonare Paganini“.

Nell’Europa del primo ‘800 Paganini fu una sorta di fulmine a ciel sereno; incarnò l’artista nuovo in grado di stupire ed esaltare le folle con il suo genio artistico, anticipando di secoli il mito delle moderne rock-star. Nel 1828 giunse a Vienna; il grandissimo successo nella Grande Redoutensaal della Hofburg lo costrinse a numerose repliche tanto che l’imperatore Francesco II lo nominò “virtuoso da camera” e in quell’anno nella capitale austro-ungarica si producevano guanti alla Paganini, biscotti alla Paganini, cravatte alla Paganini ecc., tanto era l’entusiasmo in chi lo ascoltava. La lunga tournee iniziata a Vienna continuerà nella altre capitali europee e l’artista, ovunque osannato, ritornerà in Italia soltanto alla fine del 1934.
Niccolò Paganini rientra nel novero degli artisti che scatenano curiosità e fantasie sia per la vita priva di regole che per le dicerie che alimentavano il sospetto di un patto con il diavolo a vantaggio della sua arte. L’aspetto, gli atteggiamenti istrioneschi, gli abiti che indossava, contribuirono di certo a rafforzare queste voci; Paganini si presentava ai concerti vestito rigorosamente di nero, capelli lunghi e scompigliati, sdentato, il viso pallido e ossuto dove spiccava il grande naso aquilino, occhialini rotondi e scuri. A Palermo, durante un concerto, un ascoltatore giurò di aver visto Paganini suonare e il diavolo muovere l’archetto (lo stesso raccontò anche un autorevole critico viennese). A Vienna un cieco chiese : “ma quanti sono a suonare” ed alla risposta “è uno solo” esclamò: “allora è il diavolo”. I tedeschi coniarono per Paganini l’epiteto: “infernal-divino” ; ma queste maldicenze furono sicuramente favorite dal clima culturale romantico di quel periodo e non da reali interessi demoniaci dell’artista. Certo è, comunque, il suo gusto per il macabro. E’ sempre il magistrato siciliano De Ghetaldi a scrivere di strani concerti notturni tenuti dal Maestro nel cimitero di Venezia; la gente si raccoglieva strabiliata ad ascoltare, alcuni ridevano, altri, commossi, interpretavano il suo gesto come un omaggio ai defunti. Spesso, non curante della pioggia e del vento, il Maestro suonava nelle notti di tempesta. La conclusione fu che il Patriarca di Venezia dovette ammonire i fedeli dall’ascoltare quel musicista che profanava luoghi sacri.
Liberatosi presto dal giogo e dalla rigida disciplina paterna, la ricchezza ed il carattere focoso lo portarono a condurre una vita movimentata in cui ebbero molto peso le avventure amorose e la passione per il gioco d’azzardo. L’artista disse “quando fui veramente padrone di me stesso mi buttai a capofitto nei piaceri della vita e ne bevvi a grandi sorsate“. Una volta, in una sola notte, riuscì a perdere al gioco tutto quanto aveva fino ad allora guadagnato con la sua attività di artista. Nel tentativo di rifarsi non esitò a mettere sul tavolo da gioco il suo prestigioso violino Stradivari ma perse anche quello. Iniziò quindi la disperata ricerca di un violino che gli consentisse di continuare ad esibirsi nei concerti. La ricerca fu vana, nessuno degli strumenti era adatto alle sue esigenze. Dalla biografia curata da Peter Lichtenthal sappiamo che un ricco francese di nome Livron , saputolo, gli affidò per un concerto un magnifico violino di Guarneri del Gesù.
L’esecuzione di Paganini (Livorno 1802) fu talmente entusiasmante che alla fine del concerto Livron si precipitò sul palcoscenico, l’abbraccio e gli disse: “il Guarneri è vostro, ma ad una condizione: che lo suoni unicamente Paganini” . In seguito il musicista entrò in possesso di altri strumenti di grande valore (Stradivari, Maggini ed uno splendido Amati), ma nessuno di questi si dimostrò all’altezza del Guarneri che lui affettuosamente chiamava il mio “cannone”. Un’altra versione, sicuramente meno affascinante, racconta che il commerciante Livron ed il socio Hamelin donarono il violino a Paganini in occasione dell’inaugurazione del loro teatro livornese. L’appellativo “cannone”, dovuto al suono forte e possente, si deve non all’artista ma ad un giornalista del “Giornale delle due Sicilie” che usò il termine nel 1819, in occasione di uno strepitoso concerto al Teatro S.Carlo di Napoli.

Giuseppe Salerno

* Articolo apparso ne Il Rigo Musicale n. 27, Genaio-Febbraio 2009

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Claude Debussy: Prélude à l’aprés-midi d’un faune

Il corso della storia della musica occidentale è colmo di geniali compositori che, grazie alla propria vocazione artistica e al proprio operato, hanno contribuito ad arricchire culturalmente l’umanità intera; tuttavia è storicamente impossibile attribuire a tutti i grandi il merito di aver aperto una nuova stagione musicale, ed è per questa ragione che si annovera Claude Debussy tra le figure di maggior rilevo. La sua importanza risiede nella storica contrapposizione alla proposta wagneriana, la quale rinnovò il linguaggio musicale postulando nel dramma totale la rinascita di un’arte che evidenziasse i valori eroici e nazionalisti del popolo teutonico.

(Claude Debussy: Prélude à l’aprés-midi d’un faune. Sir Simon Rattle. Berliner Philarmoniker)

Wagner ebbe uno strepitoso successo nel Vecchio Continente, le sue opere costituirono il modello dominante per molti anni: cogliendo nella melodia un aspetto nuovo, i leitmotive (motivi conduttori), Wagner fu talmente influente da condizionare l’operato di numerosi compositori dell’epoca.

Debussy seppe opporsi a questa tendenza grazie alla novità della sua tecnica, derivante dalla nuova tendenza impressionista. Se l’arte wagneriana è colma di dettagli, quella debussiana risulta vaga: esprime l’impressione momentanea, esclude la descrizione del dettaglio; il disegno musicale è indeterminato e sfumato.

(Prélude à l’aprés-midi d’un faune)

L’originalità del compositore francese sta tutta nel predominio armonico che conferisce alla musica un’apparenza informe, sebbene presenti una struttura quasi regolare: il disegno ritmico e melodico sembrano svanire, mentre l’armonia presenta una ricchezza inesausta. Se l’arte wagneriana sfoggia una magniloquenza irraggiungibile, l’arte debussiana ne è la perfetta antitesi poiché predilige i toni deboli, anemici e rinunciatari, così che vi sia l’impossibilità di precisare la realtà, con conseguente mancanza nelle composizioni del senso eroico.

L’arte di Debussy è qualcosa di intermedio tra pittura e musica, «colore sonorizzato»;[1] la sua musica rivendica una libertà maggiore, poiché non si limita a riprodurre esattamente ciò che ci circonda, bensì coglie le misteriose corrispondenze tra la natura e l’immaginazione. Debussy è impressionista poiché la sua musica ha come unico scopo quello di rendere solo l’impressione momentanea, lasciando all’espressione l’imprecisione propria di tutte le sensazioni vivaci e fuggevoli.

Il Prélude à l’aprés-midi d’un faune è da considerare come uno dei momenti più significativi dell’estetica impressionista, nonché tra le pagine più soavi che siano mai state scritte nella storia della musica. Come una tela di Manet, ciò che colpì di questo brano fu l’omogeneità che trasmetteva, malgrado violasse regole e princìpi tradizionali. Il pubblico, wagnerianamente educato,

(Richard Wagner, Preludio di Tristano e Isotta. Zubin Mehta)

non era abituato a contemplare quelle forme sonore così vaghe; tuttavia la storia ci insegna che «l’arte non conosce né regole né leggi»,[2] e predicare le norme di un avvenire ignoto è un’ingenuità orgogliosa, basata sull’impossibilità di stabilire dei princìpi imprescindibili nelle arti.

Il brano, inizialmente concepito come apertura d’un trittico (Préludes, Interludes et Paraphrase finale) mai realizzato, ispirato all’egloga di Stéphane Mallarmé, fu composto tra il 1892 e il 1894 ed eseguito per la prima volta a Parigi presso la Società Nazionale de Musique nel 1895. Il Prélude, ricalcando l’omonimo componimento, Après-midi d’un faune, trovò riscontri positivi non solo nel pubblico, ma anche nello stesso Mallarmé: il poeta, entusiasta per l’esecuzione, affermò che la composizione non presentava alcuna dissonanza con il suo testo, anzi Debussy seppe esprimere ancora meglio il contenuto della celebre egloga[3]. Il nucleo fondamentale della poesia di Mallarmé si può ricondurre ad un’inesausta sete di tenerezza, ad una sommessa voluttà; Debussy invece, col medesimo temperamento, non mira ad una vera e propria tensione, ma giunge ad un apparente dissolvimento della forma. La sua musica è un continuo e pacato divenire, espressione di una vita spirituale che non tende intensamente e angosciosamente ad affermarsi in un’obliosa voluttà dei sensi. Lo spirito di Debussy si ‘distende’ nella natura con sensualità, placandosi: «Il nostro compito è di mantenere il mondo delle illusioni e di non scuotere brutalmente gli uomini dai loro sogni per mostrare la cruda realtà. Contentiamoci del mondo fantastico, giacché esso solo ci dà conforto, esso solo è capace di farci intravedere una bellezza che non passa perché eterna».[4] La musica del Prélude è sempre immersa in toni pacati che si compenetrano con fluida cedevolezza, come se fossero macchie mobili che si dispongono con gusto armonico assai diverso da quello Romantico. La materia sonora è qui continuamente mobile per cui ogni momento tende a scivolare  in uno stato armonico diverso. Le varie soluzioni ci appaiono quasi sempre sfumate, prive del senso di una netta giustapposizione: si passa da una tonalità all’altra senza che si abbia la percezione schietta dell’ambiente armonico attraverso cadenze sulla tonica. La tonalità è sì percepibile, ma in modo vago; le modulazioni sono assai ardite senza alcuna concatenazione di armonia, nelle quali sono accostati senz’altro accordi che rappresentano varie tonalità: essendo però questi cedevoli e mobili, non vi è alcuna durezza di collisione.

Le sonorità sognanti del Prélude sono dovute però anche all’utilizzo parsimonioso e sapiente della scala esatonale e all’interesse del compositore per l’orientalismo e il sentimento della Natura. Debussy amava il fantasioso e misterioso Oriente, luogo che evocava sogni lontani per l’uomo europeo dell’epoca, nel quale la musica sembrava esalare come per incanto: non a caso tutta l’atmosfera è soffusa di esotismo e tradisce, sovente, i segni di quella nostalgia per il paese dove tutto è bellezza, calma, voluttà. Nel suo naturismo Debussy sembra distogliere lo sguardo dagli uomini, si immerge nel mondo dei sogni per dimenticare i dolori. Il compositore predica lo scetticismo e la non fede; la menzogna non la verità; la rinuncia, non la lotta eroica ed il trionfo della volontà.

Il Prèlude à l’après-midi d’un faune si compone di elementi vaghi, non presenta sonorità dure, la sua armonia ha una pastosità ed una morbidezza impareggiabile. La novità non scaturisce da un mascheramento di vecchi andamenti, bensì da una maniera originale di concatenare e presentare accordi e disaccordi. L’impressione armonica è sempre l’elemento dominante; si registra l’assenza di una polifonia complessa, con una strumentazione che asseconda il  gusto personale di Debussy: l’orchestra, composta da tre flauti, tre oboi, due clarinetti, due fagotti, quattro corni, due arpe, crotali e archi, non è mai colossale, non colpisce con motivi stupefacenti, ma affascina con la maestria e la delicatezza delle mezze tinte. Se in Wagner e nelle scuole derivate, i temi sono quasi tutti posti così in rilievo e il loro ritorno è così frequente da dover essere considerati elementi conduttori, tali cioè da dare essi stessi una forma alla composizione, in Debussy questi sono appena percepibili, presentandosi sporadicamente e in maniera non contigua all’interno della composizione amorfa, piuttosto che come elementi destinati ad imprimere e costituire essi stessi la forma.

Non vi è alcun dubbio che il simbolismo costituisce una parte integrante del pensiero del compositore: Debussy si oppone al wagnerismo in nome dell’indipendenza dell’arte nazionale, in nome delle antiche tradizioni, rifiutando tutto ciò che vi era di consueto, mercantile, abusato e artefatto, riaffermando l’amore che nutriva per i maestri francesi del Settecento. Egli è stato davvero in grado di liberare la Francia dal dominio teutonico e a far rivivere il vecchio e genuino spirito della propria nazione, lo conferma l’espressione fedele della moderna cultura francese, anche questa così opposta per ideali, forme, tendenze e gusti alla tedesca. Debussy  è un esteta, «è il Mallarmé della musica. La musica in lui diviene letteraria, come la letteratura in Mallarmé diveniva musicale»,[5] la sua arte è il riflesso del simbolismo letterario. La composizione è strumentata con grande perizia ed è una vera miniera di colori orchestrali e di particolari combinazioni foniche: purtroppo non tutti i contemporanei lo percepirono essendo le loro orecchie abituate ai fasti wagneriani; tuttavia nessuno mise in dubbio l’innovazione armonica che il Prélude comportò. Lo spunto principale del lavoro passa attraverso tutte le possibili armonizzazioni ed è sottoposto alle più svariate combinazioni strumentali, ma con una fluidità tale che numerose furono le affascinanti suggestioni a cui i primi ascoltatori del 1895 non seppero né pensarono di resistere. Solo dopo una certa riflessione, i dottrinari formalisti decisero di concludere sulla legittimità di una struttura che sembra sfidare e sviare l’analisi musicale; fu lo stesso Debussy a rassicurarli, affermando che l’opera è sì costruita, ma che nessuno sarebbe stato in grado di individuare i pilastri su cui è stato edificato il Prèlude, poiché egli stesso ebbe l’accortezza di eliminarli dalla composizione.

Federico Preziosi

[2] Vincenzo Tommasini, Claude Debussy e l’impressionismo nella musica, in Rivista Musicale Italiana, Vol. XIV, Roma 1907, p. 158.

[3] Guido Salvetti, La nascita del Novecento, EDT, Torino 1977, p. 56.

[4] G.A. Mantelli, Debussy e Mallarmé, in Rivista Musicale Italiana, Vol. XXXIX, Roma 1932, p. 550.

[5]Adriano Lualdi, Claude Debussy. La sua arte e la sua parabola, in Rivista Musicale Italiana, Vol. XXV, Roma 1918, p. 18.

«L’autorità che tanta gente erroneamente conferisce alla opinione del genio ha fatto dell’antisemitismo di Wagner il portatore di un male mostruoso: a parte ogni altra considerazione, ne fece uso Hitler. Per questo motivo, per quanto non vi sia in ciò né logica né giustificazione alcuna, vi è tuttavia una giustizia poetica nel fatto che tra coloro che più duramente sono stati colpiti da quel male mostruoso sia stato Wagner stesso .» [6]

[5] Crf. B. MAGEE, Seduzione di Wagner, op. cit. pp. 23 a 35

[6] Ivi, p. 35

Federico Preziosi

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(…continues) To better understand this aspect of Wagner’s ideology, it seems interesting Magee’s theory: according to whom all Jews that reached the highest levels of modern era have repudiated their religion, like Spinoza, Heine, and Mendelssohn. These renounce explain how such personalities can be a serious frighten to closet and authoritarian cultures, since they do not permit a discussion of their essential dogmas.

Wagner himself wonders why until his days there were not any famous Jewish Musicians. The explanation of this question is expressed in his article of 1850: a great artist is someone that is free to express his fantasies, urges, aspirations and conflicts, sharing them with the entire community, since the environment we belong to conditions our individual personality. Many are the elements that condition his sub-conscious; so if he believes he is expressing himself, he is truly expressing the community’s needs. The Jews Wagner talks about are the very first ones that emancipated from their ghetto; the very first one to talk a foreign language with a foreign accent. We can agree or not with his opinion about Mendelssohn, but we are sure he did not have any clue about the grade of emancipation obtained by the next generation, like Mahler e Schönberg will evidence: none of them got offended by his statements; on the contrary they both venerated him! Wagner was convinced that the degeneration of Paris’s Opera was due to the Jews cultural infiltration and that famous composers (of any religion or culture) were more interested in accomplishing the public’s taste. Despite this, Wagner was as well more interested in his career. Magee justifies his anti-Semitism because he accuses also Christianity with the same rage.

This aspect of Wagner, due to the later dramatic event of the Shoa, enlightened an aspect of him that opens a serious debate: is Wagner Hitler’s Forerunner? Magee has no doubt: the authority assigned from people to his genius gave a higher importance to his anti-Semitism, first of all by Hitler. For this reason – even if it may not seem coherent – there is a kind of intellectual justice that hit Wagner, pointing at him the germ of this dramatic and evil consequence.

 Federico Preziosi

(Translated by Claudia J. Scroccaro)

Il celebre saggio scritto da Richard Wagner, Il giudaismo nella musica, non rappresenta una triste parentesi dell’opera ideologica di Wagner, bensì l’anello di una catena logica. L’atteggiamento razzista del compositore non è un incidente di percorso, ma è parte integrante della sua opera di musicista, di uomo di teatro, nonché di teorico, pertanto non è possibile tralasciare questo aspetto del suo pensiero.
Wagner, sviluppando il tema già presente in Karl Marx della urgente necessità di degiudaicizzare la società, ovvero redimerla dall’oppressione ebraica, individua nei filistei il male radicale che pesa sull’umanità. Il giudaismo è un concetto portante nell’opera filosofica ed estetica wagneriana, al di là delle antipatie per Meyerbeer, Mendelsshon o Hanslick: di qui infatti prende forma il concetto di redenzione attraverso l’arte della cui degenerazione sarebbe responsabile, appunto, la congiura ebraica, causa della sterilità musicale. L’ebreo rappresenta l’antitesi di tutta la filosofia wagneriana; è parte di un popolo senza terra, la sua figura è legata al mondo del profitto e vive all’interno delle nazioni europee senza le cognizioni storico-culturali che appartengono ad esse. Il filisteo è identificato come un materialista, quindi come una minaccia per il popolo tedesco, che ostacola l’emergere di un eroe-artista in grado di realizzare l’opera d’arte del futuro.Per comprendere meglio la posizione del compositore, non si può trascendere dal concetto fichtiano di ‘lingua’, la quale esprime l’essenza di una nazione: partendo dalla riflessione del filosofo idealista, Wagner esclude dal popolo tedesco i giudei per motivi genetico-culturali e non per deficienze intellettive. Il rapporto Fichte-Wagner è quanto mai complesso e non può essere sufficientemente approfondito in questo contesto, ci basterà quindi affermare che nei suoi Discorsi alla nazione tedesca, il filosofo giustifica con le caratteristiche della lingua tedesca, la supremazia culturale del popolo tedesco; [1] il compositore, invece, si appropria di questo concetto per identificare la parte degenera nella società dell’epoca, quella che impedisce all’arte di essere espressione di un popolo unito. Fichte non ha mai escluso l’integrazione di un’etnia diversa nel popolo; l’unica minaccia alla superiorità culturale tedesca era costituita dalla contaminazione linguistica ad opera dello straniero; è Wagner a radicalizzare il pangermanesimo idealista:

Ma quello che v’ha di più importante, di veramente significativo è la considerazione dell’effetto che l’ebreo produce in noi per mezzo del suo linguaggio. L’ebreo parla la lingua della nazione nella quale egli vive di generazione in generazione, ma egli la parla sempre da straniero. L’ebreo parla tutte le lingue moderne d’Europa come una lingua imparata e non come una lingua innata; è dunque in generale impossibile che preso da un punto di vista più elevato, egli possa esprimersi in questa lingua, in una maniera indipendente e conforme alla natura. La lingua, colle sue espressioni ed il suo sviluppo, non è opera d’individui, ma d’una comunità storica. L’uomo solo, che cresce, senza accorgersene, nel mezzo di questa comunità, prende parte alla creazione della lingua. Ma l’ebreo ha vissuto all’infuori di una tale comunità, solo col suo Jehova ed in mezzo ad una tribù che, dispersa e senza patria, non ha potuto avere uno sviluppo spontaneo; la stessa sua lingua particolare (l’ebraica) non le è forse stata conservata come una lingua morta?. [2]

L’elemento linguistico appare solo come una giustificazione, tuttavia sarà chiaro agli occhi del lettore che tale ideologia non è un’invenzione di Wagner, bensì un elemento consapevole e perfettamente integrato nel profondo di una parte del pensiero romantico tedesco dell’epoca; il compositore tedesco rappresenterebbe un’estremizzazione di tali concezioni solo se lo si esclude dal contesto storico: sono gli anni in cui stava per risorgere il Reich e il furore nazionalistico era evidente già molti anni prima, a partire dallo stesso Fichte; inoltre, curiosamente, se ci soffermiamo sulla parola tedesca Philister [3] possiamo notare come essa sia utilizzata per indicare non solo il filisteo [4] inteso come giudeo, ma anche il piccolo borghese, anch’egli protagonista della degenerazione artistica.

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Federico Preziosi

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[1] La diversità capitale tra i tedeschi e gli altri popoli di provenienza germanica, in Johann Gottlieb Fichte, Discorsi alla nazione tedesca, trad. di Gaetano Rametta, Laterza, Roma 2005, pp. 48 a 62

[2] RICHARD WAGNER, Il giudaismo nella musica, in “Rivista musicale Italiana”, vol IV, Fratelli Bocca, Torino 1897, pp. 99-100

[3] Grande Dizionario, Larousse Deutsch-Italienisch/Italiano-Tedesco, Rizzoli, Milano 1999.

[4] Anche negli scritti di Schumann ricorre spesso il termine «filisteo», inteso come borghese sabotatore della cultura: il Discorso di carnevale di Florestano esordisce proprio con queste parole: «Florestano salì sul pianoforte a coda e disse: «O fratelli di Davide qui raccolti, giovani e adulti che volete morti i Filistei, quelli musicali e li altri ancora! …». (ROBERT ALEXANDER SCHUMANN, La musica romantica, trad. It. Luigi Ronga, Einaudi, Torino 1970, p. 27). Schumann fondò anche la rivista «Neue Zeitschrift fürMusik» per combattere la propria battaglia contro i “filistei” corruttori del gusto musicale (confronta ivi, introduzione p. XIV).

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Wagner’s famous essay Das Judentum in der Musik does not represent a parenthesis in his ideology, but is an essential part of it. He develops the idea of depurating society from Jews, idea already present in Karl Marx, focusing all the bad things on them. Judaism is a very important basis of his aesthetics that goes further than his hate for composer like Meyerbeer, Mendelssohn or Hanslick: from here moves the concept of redemption through art, whose degeneration is caused by Judaism’s sterility. Hebrew represents the antithesis of his whole philosophy, as a frighten to German Nation. To better understand his position we can’t forget Fichte’s concept of the language Wagner excludes Jews from the German population for cultural and genetic reasons, not for intellectual gaps. Fichte justifies the supremacy of German nation through the language; Wagner instead, identifies the degeneration of contemporary society a culture that does not permit German art to be united. In this way the composer radicalizes Fichte’s idea with a strong racist component (for the full text click here http://reactor-core.org/judaism-in-music.html)

The linguistic element appears in him only like a justification. It is clear to readers that this ideology is not invented by Wagner, but a conscious element perfectly integrated in part of the German Romantic ideology: these are years when the Reich and nationalism are coming back to splendour. Curiously the German word Philister does not only mean Jew, but also bourgeois.

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 Federico Preziosi

(translated by Claudia J. Scroccaro)

Federico Preziosi
Redazione Musica Roma
Redazionemusica[at]musicalwords.it

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(…continues) Wagner turned to insist on the realization of his «crazy idea», that accompanied him like a Leitmotiv for the composition of Das Rheingold, only when Ludwig II of Bavaria turned on the hope to carry into effect his project. Many where the difficulties to affront and the construction of a Wagnerian theatre at Munich was impossible; after many years the Festspielhaus was built in Bayreuth n may 1872 and was inaugurated with the Tetralogy in august 1876.
The history of Beyreuth’s theatre is not only an artistic matter: its accomplishment is a consequence of the Romantic Nationalism, that Wagner completely embraced: in his own theory essays, many elements belong to this ideology; the composer seems seduced by Fichte’s idealism, whose Addresses to the German Nation represent the base of philosophy and pedagogy of that time. [2]
To Fiche, Germans were able to maintain the pure sound of the word as a result of its same population, with no contaminations. German language is super-sensitive , but at the same time it expresses common feeling, like belonging to one unique organism. If a language assumes foreign elements that do not belong to its spirituality it becomes a dead language. Every original language is a portrait of comprehension of precision, qualities that do not belong to a corrupted language. According to Fichte neo-Latin languages are not comprehensible since they do not have a spiritual base nor the super-sensitive element. Probably the only other population that had a living language where the Greeks.
Understanding Fichte’s ideas it becomes possible to foresee how the Festspielhaus was not only a compendium to satisfy Wagner’s ideas, but it represented a real and concrete opportunity to built the German cultural patrimony, where art was not only the voice, but also the fire that animated the artist’s spirit.

[2] The key of Fiche nationalism stays inside his fourth discussion The capital differences between German and other populations of Germanic origins. Germans had the ability to stay in their home country, developing their own language and a state model. The other populations, like Scandinavians and Slavic, have elements of other culture in their own. The element does distinguish Germans from the others is not racial, but linguistic.

 Federico Preziosi

music[at]musicalwords.it

(translated by Claudia J. Scroccaro)

Considerare Richard Wagner soltanto come un geniale compositore di drammi musicali sarebbe ingeneroso e superficiale. Il Maestro di Bayreuth sintetizza molteplici aspetti del pensiero romantico nelle vesti di musicista, poeta, filosofo, critico e pensatore: Wagner è autore di numerosi scritti, epistolari, saggi, studi critici, politici, ideologici, filosofici, estetici ed autobiografici che si propongono di illustrare la validità storica e ideologica della sua importantissima riforma teatrale e di metterne in evidenza i fondamenti dottrinari. La riflessione wagneriana, partendo dalle intuizioni di Liszt, supera quella di Weber, secondo cui «Il poeta e il compositore sono legati l’uno all’altro che sarebbe ridicolo immaginare che quest’ultimo possa giungere a qualcosa di valido senza il primo»; [1] il concetto di opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk), sebbene non presenti elementi del tutto nuovi, è strettamente legato all’idea di rivoluzione che attesta tutti gli aspetti del pensiero dell’autore, e quindi ne costituisce l’originalità all’interno di esso.
La Gesammtkunstwerk è l’incontro di tutte le arti, poesia, danza e musica; è il Dramma che non si identifica con l’opera tradizionale, vista nell’ottica wagneriana come mera parodia di esso; non è un genere musicale o letterario e nemmeno un nuovo tipo di arte capace di convivere vicino alle altre: il dramma è l’unica arte possibile, quella che nella sua completezza reintegra l’espressione artistica nella sua unità e comunicabilità. L’avversità di Wagner verso l’opera tradizionale consiste in una interpretazione estetica, dove la musica si considera come lo scopo e il dramma come il mezzo. La musica, pur essendo il linguaggio dei sentimenti, non può da sola esprimere l’individualità per merito di un contenuto determinato e chiaro in quanto è in grado di evocare soltanto sensazioni generali. Il tardo romanticismo ormai non crede più nell’autosufficienza della musica, considerata solo pochi decenni prima, il vertice nel complesso delle arti; pertanto il dramma wagneriano si propone di reintegrare la musica in un contesto artistico nel tentativo di porre fine alla sua condizione aliena. Tutta la storia della musica non è altro che una progressiva reificazione della musica stessa e dei tentativi mal riusciti di porvi rimedio. L’emblema di questo ideale, nella visione wagneriana, è Beethoven: il compositore tedesco è colui il quale ha sentito più acutamente questa frattura, pertanto si è prodigato in sforzi maggiori per risanarla; la Nona Sinfonia dischiude nuovi orizzonti, nuove possibilità, mettendo in luce quelle che davvero sono le potenzialità della musica e che qui Wagner si propone di raccogliere e sviluppare; la melodia dell’Inno alla gioia non è concepita sulle parole di Schiller, bensì composta solo in considerazione della sua poesia: l’effetto che si ottiene è quello di non poter considerare la musica separata dal testo.
Il pensiero wagneriano, nonostante presenti numerose contraddizioni, trova nel Festspielhaus la sua concretizzazione; un’antica aspirazione di Richard Wagner era sempre stata quella di avere a disposizione un teatro nel quale dar vita a feste artistiche che somigliassero alle rappresentazioni dell’antica Grecia. Tale pensiero, seppure fosse timidamente presente fin dalle prime opere dell’autore, cominciò a profilarsi chiaramente nella mente del compositore intorno al 1850, proprio mentre Wagner stava lavorando a La morte di Sigfrido; così scrisse al suo amico Thedor Uhligh:

Innalzerei, secondo i miei piani, in un bel sito della città, un teatro semplicissimo, in legno, con le decorazioni e gli attrezzi esclusivamente necessari per mettere in scena La Morte di Sigfrido. Chiunque ne desse avviso e facesse il viaggio a tale scopo fino a Zurigo riceverebbe un biglietto d’ingresso, naturalmente, come tutti gli ingressi, gratuito. Inoltre inviterei ad una rappresentazione tutta la gioventù di qui, l’università e le unioni Corali. Quando tutto fosse in ordine, darei disposizione affinché il mio Sigfrido venisse rappresentato tre volte nel corso di una settimana. Dopo la terza rappresentazione, il teatro verrebbe abbattuto e la mia partitura distrutta. Alle persone a cui la cosa fosse piaciuta direi allora: “Adesso, alla vostra volta!”. Ebbene mi trovi abbastanza pazzo? E sia! Ma ti assicuro che raggiungere questo scopo è la speranza della mia vita, la sola eventualità che possa ancora indurmi a metter mano ad un’opera d’arte. [2]

(continua a leggere l’articolo…)

[1] C.M. VON WEBER, Gedenkbuck, Reudnitz, Leipzig 1887, p. 57 in ENRICO FUBINI, L’estetica musicale dal Settecento a oggi, Einaudi, Torino 2001, p.174

[2] Teodoro Celli, L’Anello del Nibelungo, Rusconi, Milano 1983, pp.30-31

Federico Preziosi
Redazione Musica Roma
redazionemusica[at]musicalwords.it

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Richard Wagner can not be considered only a genial composer of Music Drama: that would be superficial and un-grateful. The composer of Bayreuth summarizes multiple aspects of the Romantic period as a musician, poet, philosopher, critic: Wagner wrote many essays, books, studies (critics, aesthetics etc…) that wanted to illustrate the validity of his theatrical reform, putting in evidence its ideological reasons. The concept of Gesamtkunstwerk (total art) is strictly tied to the revolutionary idea that stands behind his thought. The Gesammtkunstwerk is a meeting of all the arts: poetry, music and dance; it is pure Drama, the only form of art able to re-integrate the artistic expression in its unified communicativeness. His aversion to traditional opera is due to his aesthetic interpretation, where Music is the goal, and Drama is the way. Music by itself can only express a general sensation. The latest Romantics do not believe anymore in the power of music itself:; Wagnerian drama re-integrates music an a bigger artistic context able to end its alien condition. History of music is nothing else than a continuous process to this direction. Emblematic in his conception is Beethoven: he is the composer that most of all felt this fracture: his Ninth Symphony opens new perspectives; it enlightens the real potential of music and that now Wagner wants to develop. The melody of the Hymn of joy is not conceived on Schiller’s words, but composed considering his poetic purpose: the immediate effect is that we can not consider Music separated from its text.
Wagner’s ideas find in the Festspielhaus a way to be concretized: he always wanted to find a place where to live again the ancient Greek spirit. This thought started to be more clear around 1850, wile Wagner was composing the Death of Siegfired. [1] (continues…)

[1] Compare a passage of his letter to his friend Thedor Uhligh. TEODORO CELLI, L’Anello del Nibelungo, Rusconi, Milano 1983, pp.30-31

Federico Preziosi
Music Staff Rome
music[at]musicalwords.it

(Translated by Claudia J. Scroccaro)