II.

“An Mathilde” è un’opera complessa e di difficile lettura, relativamente alla sua statura compositiva e al ruolo che essa ricopre nell’intera produzione dell’autore (23). I cambiamenti operati in questi anni nei confronti della propria scrittura musicale rivelano un nuovo uso del linguaggio dodecafonico, segno decisivo di un mutamento strutturale nella poetica dallapiccoliana. L’attenzione al testo da musicare, invece – rispetto alla ‘manipolazione’ che il compositore opera, per esempio, nei Canti di liberazione, nei “Goethe-Lieder”, o nel libretto dell’Ulisse -, si mantiene pressoché invariata.
Proprio perché “An Mathilde” è composta su un testo non originale, ma elaborata “al di fuori”, deve, come tale, essere contestualizzata all’interno di una dimensione ‘scrittoria’ altra, dunque interpretata secondo un particolare punto di vista e secondo l’idea, ‘topica’ in Dallapiccola, di scrivere un’opera sul ‘filo rosso’ di un’altra opera, idea che ruota intorno al concetto importante di ‘riscrittura della memoria’ (24) .
Inventare il testo ha dunque in “An Mathilde” il significato di ri-adattarlo, di rinnovarlo: riscrivere la tradizione e assorbirne le ‘linee guida’ per riproporre il passato in un’opera che ne sia la sintesi. Adattare tre testi di Heine – allo scopo di trovare il punto focale che si racchiude nello sviluppo della cantata – assume, per Dallapiccola, un significato preciso di ricerca del punto di incontro di due individualità, di due sistemi espressivi che nell’opera si coagulano: «Ho consigliato anche di accettare i risultati di questo potere deformante della memoria, essendo ovvio che quanto la nostra memoria ha immagazzinato, il giorno in cui dovrà assumere significato artistico, diventerà – fatalmente – un’altra cosa» (25) .
Intorno a questo punto si avverte il tentativo di ricomprendere le ragioni di una relazione affettiva, diremmo ‘antica’, primordiale, di voler comunicare il sé che sta dentro l’opera d’arte attraverso la creazione stessa. In questo è il valore politico dell’impegno che si acuisce nei temi del ‘Trittico’, fino all’”Ulisse”, impegno che fonda le sue basi in un coerente “work in progress” di sottile spessore ideologico: rielaborare la tradizione, filtrarne i contenuti per riproporli rinnovati e ‘nuovamente’ comprensibili (26).
La scelta dei testi di Heine si vuole come significativa ripresa di un unicum a servire il proprio immaginario artistico; una scelta che Dallapiccola compie in piena consapevolezza: «È stata sempre mia abitudine ricopiare le poesie che, forse, un giorno avrei messo in musica [...], di studiarle a memoria. Per me il conoscere a memoria una poesia è il vero modo di apprezzarla; pensandola e ripensandola anche camminando per strada e assaporandone ogni parola e ogni sillaba. Senza un siffatto processo di graduale assorbimento non credo per me possibile trovare un equivalente musicale della poesia» (27) .
È dunque di fondamentale importanza considerare le tre differenti liriche come un complesso unitario e rilevare come siano tra di loro strettamente connesse nel formare in “An Mathilde” un’unica macrostruttura  (28) su cui Dallapiccola lavora puntualmente e con molto rigore, attento a ricostruire un vero e proprio memoriale che conservi in sé il pensiero di Heine, ma insieme lo rinnovi. In questo modo Dallapiccola opera uno studio di meditazione sui propri contenuti che filtra, riconsidera e afferma attraverso la poetica heiniana. Il testo “reinventato” assume propriamente le caratteristiche di un nuovo oggetto estetico, là dove il processo di assimilazione delle ‘novità’ heiniane e la rilettura delle strutture poetiche del pensiero del lirico tedesco si incanalano nella volontà di Dallapiccola di “apparire” in prima persona in superficie alla cantata. L’operazione testuale nella sua globalità aspira a una sequenziale ed efficace affabulazione drammatica, dove il suono sperimenta la potenzialità delle interazioni fonetiche alla luce di una nuova allegoria del senso musicale, di una ricercata simbologia dell’opera.
In sostanza, la lettura dallapiccoliana dei tre testi di Heine caratterizza l’aspetto “teatralizzato” del messaggio poetico, riadattato sul dato ‘simbolicamente’ epico del concetto di mito intorno al quale si impernia l’interesse dell’ultima produzione di Heine e “An Mathilde”, nella qaule la tautologia heniana viene rivissuta, risperimentata, e dunque, nuovamente mitizzata.
Dallapiccola stesso ebbe a sottolineare con decisione la parte intimamente profonda della sua espressione musicale: «Ich habe einmal gesagt, und möchte es hier wiederholen: “Ich bin überzeugt, daß die Arbeit des Künstlers eine Arbeit ist, die in der Suche nach der Wahrheit besteht, und zwar mit dem gleichen Anspruch wie beim Wissenschaftler, etwa einem Mathematiker. Selbstverständlich ist die Methode verschieden, und auch der Bereich, in dem sich die Aktivität des Künstlers entfaltet, ist ganz andersartig. Aber man kann doch sehen, daß in einem gewissen Augenblick der größte Teil dieser Unterschiede verschwindet und daß die Philosophie, die Mathematik, die Kunst und die Religion sich wieder dort zusammenfinden, wo Intuition, wo Erschütterung herrscht [...]“» (29).
Anche a livello microstrutturale l’attenzione al testo non è mai sottovalutata. Nella realizzazione musicale della parte cantata Dallapiccola si è mantenuto molto aderente alla struttura sillabica del testo e vi è una perfetta corrispondenza fra la suddivisione sillabica e i valori ritmici relativi, dovuta all’interesse dell’autore per la comprensibilità delle parole. Nonostante il canto appaia molto flessibile, soprattutto per l’uso di un ritmo vario e instabile, con la presenza di cambiamenti metrici frequentissimi, in “An Mathilde” Dallapiccola lavora puntualmente secondo il criterio di una sola nota per sillaba e la ripetizione di una o più note, che in ambito dodecafonico rappresenta un’eccezione, ha sempre una giustificazione legata alla musicalità del testo. Si riscontra anche un’attenzione particolare alla cesura delle sillabe in rapporto all’intonazione dei fonemi e per tale motivo la cesura non è sempre conforme alle regole tedesche; spesso viene usata una suddivisione ‘italiana’ delle parole, per garantire la giusta intonazione degli intervalli in rapporto all’articolazione dei fonemi.
L’interesse di Dallapiccola non si ferma alla suddivisione sillabica, ma coinvolge anche la struttura metrica. Egli attua uno studio sul metro in relazione alla posizione delle sillabe nelle battute, collocando le sillabe atone sui tempi deboli delle battute, mentre le sillabe toniche sono in corrispondenza degli accenti ritmici principali. Parimenti, il procedimento iterativo in Dallapiccola riveste un ruolo importante nel processo di ‘strutturalizzazione’ dell’opera musicale, ma esso non è mai volutamente adoperato nella creazione di una drammaturgia che accentui, o in qualche modo sottolinei, la tensione narrativa delle opere dallapiccoliane (30), come se la ripetizione o l’ostinazione iterativa si volessero fondamenti di un ‘concettualismo’ musicale.
Il principio estetico non è mai fine a se stesso in Dallapiccola, non segue uno standard compositivo prefissato finalizzato a una pura speculazione, a un tecnicismo sperimentativo. Come si può notare in An Mathilde, spesso la ripetizione del testo musicato è dovuta sia a ragioni di tecnica compositiva sia a un’esigenza formale. Lo schema macrostrutturale della cantata mostra infatti una rigida simmetria, in cui le battute orchestrali della prima sezione del primo brano (5+2) sono numericamente uguali a quelle della seconda sezione, e le battute in cui la voce canta le prime due strofe (9+11) sono controbilanciate da quelle dei primi tre versi della terza strofa (20). L’esigenza di ripetere cellule testuali si fonda con quel rigore compositivo che ha sempre accompagnato il lavoro di Dallapiccola nella sua lunga adozione del sistema dodecafonico.
In questo senso la lingua ‘identitaria’ diventa il mezzo in Dallapiccola attraverso cui ricomprendere le ragioni della ‘comprensibilità’ del testo musicale, in virtù di un impegno collettivo e rivolto al proprio referente, al proprio pubblico, in ultimo, al proprio ascoltatore.
«L’Inno alla Gioia non è forse la prima opera collettiva nel senso nostro apparsa nell’arte musicale, anticipando di un secolo le più recenti aspirazioni sociali? Ogni uditore, insomma, può trovare diverso nutrimento per la sua sensibilità» (31) .

III.

Se in “Volo di notte” si può cogliere il lato squisitamente laico della umana ‘religiosità’ di Dallapiccola, scandita nell’espressione avanguardistica di un umanesimo eroico in una pagina di sottile critica alle contraddizioni dell’uomo, è coi “Canti di prigionia” che il velato senso politico di Dallapiccola esplode in tutto il suo sdegno nei confronti della falsa illusione di un modernismo borghese all’apice della sua decostruzione e ormai in veloce declino. Ma quella lettura che in primis nel “Volo” è necessariamente un po’ troppo intellettualizzata e segregata nei parametri di una statica e un po’ “burocratica” teorica sociale, coi “Canti” si colora di pieno fervore ‘politico’, ma non attraverso un superficiale messaggio antifascista, bensì nella volontà di rielaborare la crisi del suo Novecento, nel tentativo mai nascosto di ricollegare l’ideale tragico del mondo borghese con il significato stesso di opera d’arte (32).
«Che la solitudine, questa condizione dell’epoca nostra, possa artisticamente risolversi in un monologo è ovvio» (33).
Se l’opera può ancora comunicare qualcosa, lo deve fare e deve operare nel modo più chiaro e lucido possibile (34). Di nuovo dunque il riferimento all’esemplarità del ‘testo’, della parola (“O Wort, du Wort, das mir fehlt!” (35)), e l’esaperazione dodecafonica dagli anni Cinquanta in poi diviene una tecnica a servire il testo, vuoi nei “Canti di liberazione” come e soprattutto nell’”Ulisse”, dove tutto questo è più evidente.
Il rigore strutturalista, nell’esasperazione della forma, appartiene a una precisa scelta morale di un’intera generazione, quella post-dallapiccoliana che, contrariamente ai presupposti, non può definirsi socio-eticamente ‘politica’. L’impegno, nella sperimentazione dei giovani Darmstädter, si risolse in una elaborazione continua di poetiche e di dichiarazioni estetiche, acuendo consapevolmente la frattura compositore/pubblico che con la scuola di Vienna aveva dato i primi segnali. La “neue Musik”, pur nel tentativo organizzato e puntualmente superato di proporre in un nuovo linguaggio lo smantellamento di modelli sociali, artistici, economici pre-codificati, creò tuttavia i presupposti per la riaffermazione dello spirito borghese di classe. Ecco allora che se da una parte le poetiche della nuova avanguardia giungono al loro limite nella creazione di «esercizi compositivi che non pretendevano di essere ‘opere’ da concerto» (36), dall’altra, invece, si assiste in Dallapiccola alla ossessiva disposizione a “rendere” il proprio ‘testo’.
L’impegno in Dallapiccola è in questo atemporale tentativo di re-umanizzare l’opera d’arte, rendendone accessibile al pubblico (37) i caratteri fondativi, di comunicarne i contenuti, non distaccandosi nella torre d’avorio della sperimentazione d’élite degli anni a venire; ecco che in questo senso si traccia una linea unica e di coerenza in tutta l’opera dallapiccoliana.

Luca Sala

** Note **

23. ILLIANO, Roberto – SALA, Luca, ‘Luigi Dallapiccola: «An Mathilde» (Heinrich Heine)’, in: “Album Amicorum Albert Dunning, in occasione del suo LXV compleanno”, a cura di Giacomo Fornari, Turnhout, Brepols, 2002, pp. 623-668.
24. DALLAPICCOLA, Luigi, ‘L’arte figurativa e le altre arti’, in: “Parole e musica”, 25 op. cit., p. 160.
26. Anche in “Volo di notte” o in “Ulisse” le scelte arbitrarie di rilettura del testo sono significative: se in “An Mathilde” la forzatura è visibile nella scelta del testo, nelle opere teatrali l’arbitrio arriva a stravolgere i personaggi stessi o, nel caso di “Volo di notte”, parti della scenografia e del racconto: «Da un lato, dunque, l’impegno devoto di fedeltà alla fonte letteraria da parte di Dallapiccola e, dall’altro lato, il sorridente placet di Saint-Exupéry vanno tenuti ben presenti come base per la rilevazione delle possibili discrasie fra libretto e romanzo; oltre la perenne certezza che si tratti di entità letterarie in sé assolutamente diverse, raffrontabili solo nell’impegno di ricerca di illuminazioni utili a capire il processo ideativo dell’operista»; ALBERTI, Luciano, ‘Dallapiccola librettista di se stesso: «Volo di notte»’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 243-258: 248-249.
26. «Vous êtes le seul «dodé…» à ma connaissance, depuis Alban Berg, qui fasse de la musique. [...]. Je ne peux m’empêcher de penser que votre musique souffre, toutefois, de la diabolique doctrine à quoi vous avez adhéré, mais votre nature vous sauve en ramenant dans la musique ce que la doctrine en avait éliminé»: lettera di Ernest Ansermet a Dallapiccola del 20 novembre 1948, in: «Luigi Dallapiccola, Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia», op. cit, p. 76.
27. DALLAPICCOLA, Luigi, ‘A proposito dei “Cinque Canti” per baritono e otto strumenti’, in: “Parole e musica”, op. cit., p. 491.
28. Per una conoscenza generale del concetto di analisi semiotica si rimanda ai seguenti saggi: SEGRE, Cesare, “Semiotica filologica”, Torino, Einaudi, 1979; DIJK, Teun Adrianus van, “Testo e contesto, studi di semantica e pragmatica del discorso”, Bologna, Il Mulino, 1980, (Collezione di testi e di studi. Linguistica e critica letteraria).
29. STÜRZBECHER, Ursula, “Werkstattgespräche mit Komponisten”, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1973, p. 262.
30. Cfr. VITALI, Adriano Maria, ‘Il testo e la voce, in: “Studi su Luigi Dallapiccola. Un seminario”, a cura di Arrigo Quattrocchi, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 1993 (Musicalia, 4), pp. 31-59.
31. DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Ascoltare la musica’, op. cit., p. 128.
«Even after the fascist period had long ended, Dallapiccola’s music and chosen texts focused on the inevitable cost of moral struggle and what paradoxically can be termed the necessity of choice»: MAYER, Charles S. – PAINTER, Karen, ‘Songs of a Prisoner’: Luigi Dallapiccola and the Politics of Voice under Fascism, in: “Italian Music during the Fascist Period”, op. cit., pp. 567-588: 587.
32. DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Appunti sull’opera contemporanea (1960)’, op. cit., p. 118.
33. In una delle cinque conversazioni tenute per Radio Firenze dal febbraio all’aprile 1945, Dallapiccola riferisce come la chiarezza sia «primo elemento di qualsiasi realizzazione artistica»: DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Ascoltare la musica’, 34. op. cit., p. 133.
35. Riferendosi all’incompiuto “Moses und Aron” di Schönberg, Dallapiccola sottolinea: «Il testo del terzo atto è puro pensiero, pura riflessione religiosa – persino, si direbbe, un avvertimento -: e questa volta intraducibile in immagine, in dramma»; DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Appunti sull’opera contemporanea (1960)’, op. cit., p. 119.
36. SALVETTI, Guido, ‘Ideologie politiche e poetiche musicali nel Novecento italiano’, in: “Le discipline musicologiche: prospettive di fine secolo, Rivista italiana di musicologia”, XXXV/1-2 (2000), pp. 107-157: 124.
37. In una lettera a Nono del 28 novembre 1955, a proposito della prima assoluta dei “Canti di liberazione” a Colonia, Dallapiccola riferisce: «Del giro in Germania sono stato molto contento: esecuzioni di alto livello [...] e pubblico che ascolta»; ARAGONA, Livio, ‘Strategie seriali in «Requiescant»’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 203-232: 206.

Ringraziamo Roberto Illiano e Luca Sala

*************

SIMBOLO E TESTO IN “AN MATHILDE” DI LUIGI DALLAPICCOLA *

I.

«Che aere basso in un lavoro d’oggi. Che senso dimesso di eroismo, che ristretta visuale umana. Manderemo a vederlo i nostri aviatori, per bonificazione di nervi e per animare i loro entusiasmi? [...] Alla vigilia dello sconvolgimento europeo, di cui si ha in questi giorni l’inizio mitico, e che sarà determinato anche da noi Italiani, non proviamo il bisogno di cambiar metro e rigore al nostro scrivere artistico? [...] Si sa che Firenze è la roccaforte di certe minoranze intellettuali che amano dirsi europee, e che di europeo non hanno se non i loro ideali legami internazionali.» (1)
Con queste dure parole Alceo Toni descrive sul Popolo d’Italia la rappresentazione della prima di “Volo di notte” (1939), tenutasi a Firenze il 18 maggio 1940; di verso opposto è la lettura proposta da Gianandrea Gavazzeni, per cui Rivière, il protagonista dell’opera «è un puro vanitoso e un vigliacco, che trasforma il mito individuale e individualistico della volontà in un sacrificio collettivo [...], al solo scopo di tener in piedi a tutti i costi la baracca della sua esistenza e della sua vanità» (2).
Sin dalla prima esecuzione, “Volo di notte” è il lavoro dallapiccoliano che ha suscitato probabilmente maggiori dibatti nella critica, la quale ha voluto a ogni costo attribuire all’opera un significato politico; in virtù delle significanze squisitamente paraletterarie che il testo di Saint-Expéry porta con sé, la stessa forzatura è stata operata anche nei confronti dei personaggi della vicenda, cui si è tentato oltremodo di affibbiare contenuti politici. L’opera fu dunque recepita secondo principi atti a difendere coattivamente l’una o l’altra tesi politica, per mezzo di facili interpretazioni simboliche o allusive della lettura del testo operata da Dallapiccola (3). Da una parte si vuole o si cerca di intravedere in tale rielaborazione una profusa e sottile aderenza ideologica al fascismo e dall’altra lo si accusa di una troppo debole nota di epica apologia, cara questa al regime (4).
Identico tentativo di strumentalizzazione è stato operato nei confronti del “Prigioniero” (1948): «I comunisti, che avevano la coda di paglia, temevano che ogni denuncia contro la tirannia potesse venir riferita all’URSS allora dominata da Stalin; i criptofascisti (perché allora nessuno osava definirsi tale) sapevano che, nello scrivere l’Opera, ero stato spinto dall’odio per la dittatura fascista; i cattolici (o sedicenti tali) vi vedevano soltanto un attacco alla Chiesa, attraverso l’Inquisizione di Spagna» (5) .
Per quanto si possano sottolineare le relazioni forti fra queste opere e il contesto sociale che le ha prodotte o, se si vuole, le responsabilità politiche che un’intera generazione di scrittori e musicisti ebbe nei confronti del regime (6) , è tuttavia forzato pensare che il prodotto artistico possa essere ricondotto univocamente a tali pertinenze socio-politiche e che queste possano proporsi allo storico come inevitabile lettura di una più complessa “poiesis” umano-artistica.
La delicata situazione sociale che lo svolgere degli eventi bellici contribuì a comporre nell’immediato dopoguerra ha portato a deformare, in modo certamente rilevante, o a ri-formare il pensiero critico di molti intellettuali (7), a prescindere dalle loro posizioni politiche. Dallapiccola esprime nel ‘Trittico’ il suo pensiero più sofferto e critico nei confronti del regime, in un’analisi attenta e polemica già durante la stesura dei “Canti di prigionia”, nell’anno della proclamazione delle leggi razziali (pur ammettendo le proprie responsabilità per non essersi praticamente opposto alla dittatura fascista) (8) . Ad ogni modo, il pensiero del compositore triestino non si può inquadrare nei parametri di una lettura superficialmente politica – la sua opera non appartiene propriamente alla categoria di arte ‘impegnata’. Il senso politico in Dallapiccola non prescinde dagli altri aspetti della sua creazione artistica (9) .
«La protest-music, ovvero la “musica impegnata”, non attese, naturalmente, né il nostro secolo, né il secondo dopoguerra per venire alla luce. Essa è esistita – si può dire – sempre nei momenti di grandi sconvolgimenti politici e sociali [...]; anche se per essa non era mai stata trovata una definizione.» (10)
L’uso che Dallapiccola fa del proprio materiale intellettuale rientra invece di buon grado nell’operazione di creazione di una nuova idea di ‘lavoro’ sul prodotto artistico, prevalentemente volta al salvataggio del proprio referente, nel senso di un referente artistico; la centralità del messaggio dallapiccoliano è in primis una nuova riconsiderazione del ruolo del prodotto dell’arte nei confronti della fruizione: «La comunione affettiva artista-pubblico si basa totalmente, al pari di qualunque altra comunione affettiva, sulla reciprocità» (11). Ed è proprio intorno a questo punto che va compreso il lavoro dallapiccoliano nella sua interezza – e in modo specifico dai “Canti di liberazione” all’”Ulisse” -, intorno alla spaccatura tutta novecentesca in cui si trova a prendere forma un’opera d’arte disorientata, assorbita in modo confuso nel vortice del modernismo (12) .
«Si potrebbe dire che il pubblico della musica moderna diventa a sua volta la diretta espressione, quasi il precipitato sociologico, di un rapporto di tipo ‘societario’, cioè del tutto razionalizzato in senso contrattaualistico esterno [...] invece di costituire l’esito di un incontro intimo e personalizzato, frutto di un lavoro di elaborazione affettiva [...]» (13) .
Il prodotto richiede di conseguenza un pubblico che lo colga attentamente, che se ne nutra in modo profondo, che si ponga referente di una lettura del mondo altra, interpretata a sua volta nell’opera d’arte. Sotto questa luce, il rapporto di filiazione che si crea è per forza di cose ‘generativo’, innescato nello strato sociale, dove fruitore e produttore di ‘opere’ si rilevano a vicenda.
«Nel mondo moderno, secolarizzato, la creazione artistica ha perduto infatti gli antichi significati allegorici e traslati, cioè sacrali. Il suo valore simbolico non è più di carattere religioso [...] (14). In altre parole, la vicenda dell’artista/creatore e del potenziale fruitore che essa contiene può essere vista quale vicenda esemplare per l’affermazione di un legame [...]. Lo scambio artistico diventa allora, nel nostro mondo, il paradigma sociale di una vera e propria rigenerazione tramite il prodotto [...]» (15).
Si tratta di un vero e proprio tentativo di ri-generazione del “proprio senso”, rintracciando il proprio lavoro sulle orme di un filo mai perso, cercando di riattualizzare, nel contesto nuovo di un mondo in cambiamento, i contenuti del proprio concetto di arte. In questo senso Dallapiccola si pone come ‘tradizionalmente nuovo’ (16).
Dallapiccola vive la spaccatura di questo processo di nascita e sviluppo della comunicazione artistica, nel senso della comunione cui accennava Furtwängler (17); ne vive profondamente lo sradicamento dello scambio affettivo e profondo dei contenuti, una presa di coscienza oltremodo consapevole. Se da un certo punto di vista la svolta decisiva nel pensiero musicale di Dallapiccola si attua dagli anni Cinquanta in poi, attraverso la re-invenzione della dialettica dodecafonica (18) in un climax che si vedrà sublimato nell’ “Ulisse” e nel valore mitico e ormai mitizzato di ‘opera ultima’, è anche vero che – a differenza di quanto sostiene Luigi Pestalozza – nella ricostruzione del linguaggio musicale Dallapiccola non cerca la via di uscita dal tormento di sanare quella spaccatura che invece porrebbe il rischio di una definitiva e irreversibile morte del proprio ascoltatore (19).
«Vogliamo una volta tanto fare la pace, o miei gentili ascoltatori? O, se chiedere pace è troppo osare per un musicista «moderno», vogliamo almeno giungere a un armistizio [...]?» (20) E ancora: «E il sorgere del nuovo, a mio modo di vedere, racchiude in sé qualche cosa di violento, di non precisamente «comodo», come la nascita di una creatura, come il sorgere di una pianta che cerca attraverso la terra la strada della luce. Se questa non-comodità è realtà ben nota al creatore, è in un certo senso spiegabile che si rifletta anche sull’uditorio. Il quale può reagire in moltissimi modi di fronte alla interiore e necessaria aggressività del nuovo. (Dico aggressività interiore perchè quella esteriore, facendo parte dell’elemento polemico, non m’interessa)» (21) .
Questo punto è centrale per Dallapiccola, consapevole della difficoltà o dell’impossibilità di poter ‘comunicare’ il “proprio” a un “altro” che si fa sempre più lontano, sottolineando “ante rem” quello che si sarebbe concretizzato più sistematicamente in problema ‘sociale’ per Adorno, che individuò le responsabilità del processo “meccanico/produttivo” della prassi musicale all’interno del sistema di mercato.
Il nucleo focale dell’opera intellettuale di Dallapiccola – in quanto comunicazione in senso adorniano – risulta la lingua identitaria, a prescindere dall’idioma (sia esso italiano, francese, tedesco…), e il ‘testo’, elemento basilare del linguaggio, dal fonema all’espressione del senso (22). Pensiero fondativo dell’intero corpus, nella impossibile scissione della forma dal contenuto, del significato dal significante, della “poiesis” dall’”estesis”, il testo è dunque il percorso che Dallapiccola si ritrova a determinare, descrivere, interpretare, e in ultimo a re-inventare, carpendone gli spunti per un nuovo soggetto.

Luca Sala

(clicca qui per la II parte)

** Note **

* Il presente articolo è apparso in “Luigi Dallapiccola: 100. obljetnica rodenja / Luigi Dallapiccola: 100.mo anniversario della nascita”, Urednica / a cura di Ivana Gortan-Carlin, Pisino, Università Popolare aperta di Pisino, 2008 (Dal patrimonio musicale istriano), pp. 231-245.
1) TONI, Alceo, ‘Maggio Musicale Fiorentino. “Turandot” di Busoni e “Volo di notte” di L. Dallapiccola alla Pergola’, in: “Il popolo d’Italia”, Milano, 19 maggio 1940. È curioso che questo estratto del “Popolo” sia trascritto alla lettera da Dallapiccola in un suo taccuino (p. 2, c. 4r), oggi conservato al Fondo Dallapiccola del Gabinetto Vieusseux di Firenze con la collocazione LD. Mus. 104; cfr. “Fondo Luigi Dallapiccola. Autografi, scritti a stampa, bibliografia critica con un elenco dei corrispondenti”, a cura di Mila De Santis, Firenze, Edizioni Polistampa, 1995 (Gabinetto G. P. Vieusseux, Archivio Contemporaneo «A. Bonsanti». Inventari, 5), n. 119, p. 60.
2) GAVAZZENI, Gianandrea, ‘«Volo di notte» di Dallapiccola’, in: “Letteratura”, n. 15, Firenze, luglio-settembre 1940.
3) In molti vedono l’ambiguità di fondo del lavoro nel ruolo che rivestono i due antitetici protagonisti del Volo, per cui «semmai qualcuno [...] dovesse simboleggiare l’”uomo fascista”, questi è Rivière, non come qualcuno ha detto il pilota Fabien. Egli ricorda da vicino quei gerarchi che mandavano gli altri incontro a rischi mortali, dietro parole di una retorica piuttosto vuota com’era nello stile del regime»: SPERENZI, Mario, ‘L’enigma del «Volo di notte»’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive. Atti del Convegno Internazionale di Studi: Empoli-Firenze, 16-19 febbraio 1995″, a cura di Mila De Santis, Milano-Lucca, Ricordi-LIM, 1997 (Le Sfere, 28), pp. 259-273: 270.
4) Seppur non in maniera di aperta contestazione, Dallapiccola si distanzia fermamente dalla politica culturale del regime, come riporta in uno scritto del maggio 1940: «Ho trovato assurdo quel tale manifesto musicale apparso il 17 dicembre 1932 e per il suo atteggiamento generale e per quel suo tòno apocalittico [...] e i ‘vari ritorni alla normalità’ consigliati negli ultimi anni mi sono sembrati quanto di più anormale e di più malato si potesse concepire»; DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Per la prima rappresentazione di «Volo di notte»’, in: “Parole e musica”, a cura di Fiamma Nicolodi, Milano, Il Saggiatore, 1980 (La cultura. Saggi di arte e letteratura, 53), pp. 385-398: 393.
5) Lettera di Luigi Dallapiccola a un giovane ammiratore che chiedeva notizie del “Prigioniero”, Firenze, 11 dicembre 1974, in: “Luigi Dallapiccola. Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia”, a cura di Fiamma Nicolodi, Milano, Suvini Zerboni, 1975 p. 125.
6) Cfr. in proposito le parole di Goffredo Petrassi: «Con l’asse Roma-Berlino le posizioni avverse si radicalizzarono a scapito della tendenza più progressista. Alcuni musicisti italiani – fra i quali Casella, Malipiero, Dallapiccola e io – furono vietati in Germania. Su questa esclusione non si avevano notizie precise [...]. Ho ancora la lettera che [l'editore Suvini Zerboni] mi scrisse confermandomi la mia condanna come partecipe all’arte degenerata»; PETRASSI, Goffredo, “Autoritratto”, intervista elaborata da Carla Vasio, Laterza, Bari, 1991 (I Robinson), pp. 45-46. E rispondendo a Harvey Sachs che gli chiedeva se vi erano musicisti italiani, a parte quelli di origine ebrea, le cui musiche erano proibite in Germania, Petrassi disse: «Ma sì: Malipiero, Dallapiccola e io! Eravamo tutti e tre, dal punto di vista razziale, ineccepibili, [...] ma fummo messi al bando per motivi estetici. [...] ecco un esempio di come era confusa la situazione [...]»; SACHS, Harvey, “Music in Fascist Italy”, London, George Weidenfeld & Nicolson, 1987, traduzione italiana a cura di Luca Fontana, “Musica e regime. Compositori, cantanti, direttori d’orchestra e la politica culturale fascista”, Milano, Il Saggiatore, 1995 (La cultura. Saggi, 514), p. 184.
7) «Erano gli anni nei quali eseguire Debussy costituiva già un bel colpo di audacia, Strawinski una sfida al buon senso; [...]. Per i musicisti giovani si trattava soltanto di reclamare il diritto alla vita: le loro composizioni dovevano entrare nel giro dei programmi normali, la loro attività inserirsi nella scuola, negli studi, nella critica»: LABROCA, Mario, “Malipiero musicista veneziano”, con il catalogo analitico completo delle opere compilato da Biancamaria Borri, Venezia-Roma, Istituto per la collaborazione culturale, 1957 (Civiltà veneziana. Saggi), p. 9-11.
8 ) Cfr. SALA, Luca, ‘La «protest-music» di Luigi Dallapiccola’, in: “Italian Music during the Fascist Period”, edited by Roberto Illiano, Turnhout, Brepols, 2004 (Speculum Musicae, 10), pp. 589-606.
9) «Era, perciò, mia intenzione trasformare la preghiera individuale della regina in un canto collettivo; volevo che la divina parola libera venisse gridata da tutti. Chi può affermare o escludere che nella mia coscienza – molto in fondo e senza che me ne rendessi conto – vivesse ancora il ricordo di quella prigioniera, la cui condanna aveva così scosso la mia infanzia»: DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Genesi dei Canti di Prigionia e del Prigioniero (1950-1953)’, in: “Parole e musica”, op. cit., pp. 407-408; è doveroso ricordare come anche il materiale letterario, di cui Dallapiccola si servì per la stesura dell’intera opera vocale, fu scelto in autori ‘non impegnati’, da Boezio a San Matteo a Michelangelo, da Saint’Exupéry a Joyce, da Omero a Heine, fino a Wilde.
10) DALLAPICCOLA, Luigi, ‘La mia protest-music’, in: opuscolo pubblicato in occasione della tavola rotonda “L’esperienza della Guerra e dell’impegno sociale nella musica e nelle arti”, organizzata dall’Ente autonomo del Teatro Comunale di Firenze per il XXXV Maggio musicale fiorentino, 7-9 giugno 1971, pp. 1-7: 2.
11) FURTWÄNGLER, Wilhelm, “Caos e forma”, Genova, Graphos, 1997, pp. 40-41.
12) Cfr. in merito NATTIEZ, Jean-Jacques, “Le combat de Chronos et d’Orphée”, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1993, edizione italiana a cura di Francesca Magnani, “Il combattimento di Crono e Orfeo. Saggi di semiologia musicale applicata”, Torino, Einaudi, 2004.
13) TUMMINELLO, Giuseppe, ‘Mozart e Amadeus. Per una riflessione socioanalitica su creatore e prodotto’, in: “Hortus Musicus”, III/9 (2002), pp. 22-29: 25; dello stesso autore cfr. anche “Socioanalisi del lavoro artistico”, Milano, Unicopli, in corso di pubblicazione.
14) TUMMINELLO, Giuseppe, ‘Mozart e Amadeus…’, op. cit., p. 23.
15) Ibidem, p. 27.
16) A questo proposito cfr. anche ADORNO, Theodor Wiesengrund, “Dissonanze”, traduzione a cura di Giacomo Manzoni, Feltrinelli, Milano, 1990 (Campi del sapere).
17) «Se si avesse a che fare con un pubblico «popolare» (intendo dire autentico), forse le difficoltà sarebbero minori; ma noi abbiamo a che fare con una certa ricca borghesia (gli «abbonati»!), la quale considera il do del Tenore giusta ricompensa di una faticosa giornata (la mattina, commissioni varie; alle 17 un tè; alle 18.30 un cocktail) e il do del Soprano una contropartita al prezzo del biglietto»: DALLAPICCOLA, Luigi. ‘Appunti sull’opera contemporanea (1960)’, in: “Parole e musica”, op. cit., pp. 116-121: 120.
18) Si veda ILLIANO, Roberto – SALA, Luca, “Luigi Dallapiccola. Un percorso di studio”, in corso di preparazione.
19) Cfr. PESTALOZZA, Luigi, ‘Liberazione e prigionia nelle opere di Dallapiccola’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 101-118.
20) DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Ascoltare la musica’, in: “Parole e musica”, op. cit., pp. 125-139: 130.
21) DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Per la prima rappresentazione di «Volo di notte»’, op. cit., p. 393.
22) L’attenzione di Dallapiccola al testo musicato era precisa nella scelta e nell’utilizzo dello stesso; vedremo più avanti come ponesse attenzione alle pause del discorso poetico, alla cesura delle sillabe, alla struttura metrica, all’intonazione dei fonemi, e così via.

I.
Se, come visto nel precedente articolo, il Mare è stato un’importante fonte di ispirazione nella storia della musica, anche la Città, seppur in maniera meno marcata, è stata un luogo estetico che ha solleticato la creatività dei compositori. Si faccia bene attenzione però: non si intende città da un punto di vista urbanistico; la musica vede la città non per la sua struttura architettonica, ma per quello che essa rappresenta. È un’idea, quella della Città. In essa sono contenuti concetti di vitalità e di movimento; racchiude suoni, atmosfere (anche contrastanti).

E anche quando ci sono rimandi a luoghi precisi di essa, non è mai una trasposizione in suoni del luogo fisico, ma dell’atmosfera di quel luogo o di situazioni che avvengono in esso: quindi il luogo diventa solo uno sfondo, una scenografia quasi teatrale.
Gli esempi sono molteplici: pensiamo al “Quintetto in Do maggiore op. 30 n. 6″ di Luigi Boccherini, che reca l’appellativo “La musica notturna delle strade di Madrid”; pensiamo a la “Festa a Bagdad” da “Shéhérazade” di Rimsky-Korsakov o, sempre del buon Nicolaj, alla poco conosciuta, ed eseguita, “Leggenda dell’invisibile città di Kitez” del 1907. Gli esempi più eclatanti vengono però dall’Italia: tra il 1914 e il 1928 Ottorino Respighi celebra Roma, le sue atmosfere e le sue bellezze, con i tre Poemi Sinfonici “Fontane di Roma”, “Pini di Roma” e “Feste Romane”. In questi tre gioielli orchestrali le “[...] immagini reali di Roma, e moti nativi del popolo Romano [...] investono l’ispirazione musicale” . Curiosa coincidenza, lo stesso anno delle “Feste Romane”, George Gershwin compone “An American in Paris”, dopo un viaggio nella capitale parigina assieme al fratello: nel brano, ebbe a dire l’autore, si evocano “le impressioni di un turista americano che, passeggiando per Parigi, presta attenzione ai rumori per le strade e s’inzuppa di atmosfere pariginie” .
Ma ben prima di Respighi e Gershwin, l’Inghilterra si era inserita in questo filone, per così dire, di ispirazione “metropolitana”, e a fare ciò fu proprio il nostro Ralph Vaughan Williams con la sua seconda sinfonia.

II.
Vaughan Williams visse per 18 anni nella realtà tranquilla e ovattata del villaggio di Down Ampney, nella “countryside” inglese del Gloucestershire; il suo arrivo a Londra, per studiare al Royal College of Music, fu abbastanza traumatico: “noise and scurry” (baccano e turbinio) furono le impressioni sui primi tempi della sua vita londinese. Queste nuove impressioni per un ragazzo di campagna, queste nuove atmosfere e nuovi ritmi di vita costituiranno parte di quello stimolo creativo che spingerà Vaughan Williams a scrivere una sinfonia su Londra.
L’altra parte, invece, deriva dalle continue e affettuose sollecitazioni provenienti dall’amico e compositore George Butterworth (1885-1916) : fu il primo oltre a Holst, che però era più grande di età, a vedere nelle composizioni di Vaughan Williams quella dignità di opere nazionali, cioè autenticamente inglesi. La “Tallis Fantasia” del 1910 era stato l’inizio della “British Renaissance”. Poi la “Sea Symphony” che, pur essendo scritta nel nuovo linguaggio inglese, non si rivolgeva solo agli Inglesi: il testo di Whitman la rendeva di fatto un’opera universale. Con la nuova opera, secondo Butterworth, doveva raggiungere il culmine questa prima fase artistica di Vaughan Williams, principalmente volta far nascere un’autocoscienza musicale tutta inglese. E di fatti la “London Symphony” chiude, per così dire, questo periodo creativo, ma allo stesso tempo va a costituire la premessa per le opere future.
Se infatti il linguaggio è ancora per la maggior parte di derivazione impressionista, accanto a esso si cominciano a notare alcuni elementi espressionisti che nelle opere successive andranno man mano emancipandosi, creando un vero e proprio secondo linguaggio (o linguaggio tardo, visto che ricopre tutta la fase matura fino alla morte del compositore) nell’opera di Vaughan Williams. La seconda sinfonia, quindi, oscilla sempre tra questi due elementi. I primi abbozzi risalgono al 1910: erano degli schizzi per un poema sinfonico ispirato a Londra, ma Butterworth spinse Vaughan Williams ad abbandonare l’idea e ad abbracciare piuttosto il progetto di una nuova sinfonia. Questo permise a Vaughan Williams di trovare una via di mezzo, esteticamente parlando, tra la cosiddetta musica a programma, e la cosiddetta musica assoluta: “la musica si presta a trovare incidenti londinesi senza perdere la sfida di essere «assoluta»” . Nell’arco di tre anni la sinfonia fu completata e presentata nel 1914 alla Queen’s Hall di Londra, diretta da Geoffrey Toye. La critica accolse subito favorevolmente la sinfonia e tutti ne rimasero entusiasti. Tutti tranne Vaughan Williams: l’insicurezza e l’ansia che soffriva verso le sue composizioni erano seconde solo a quelle che Bruckner nutriva per le sue sinfonie. Il suo amico e copista Roy Douglas ricorda: “Qualche volta un movimento, alla luce della critica degli amici, subiva notevoli modifiche [...] quando era convinto di aver trovato la forma giusta, con le sezioni a posto, non cambiava più idea” .
Non convinto, quindi, di questa prima stesura della sinfonia (tanto da cancellare due successive esecuzioni, una a Parigi e un’altra a Edimburgo), chiese ai suoi amici cosa avesse dovuto tagliare o riscrivere. La partitura completa fu inviata in Germania nel 1914 per la pubblicazione della versione corretta. Il manoscritto però si perse e così Vaughan Williams, aiutato da Butterworth e da Toye, fu costretto a riscrivere la sinfonia ex-novo, basandosi sulle sole parti staccate disponibili, e apportando direttamente le correzioni volute. Così nel 1918 vide la luce una seconda edizione, presentata al pubblico sotto la prestigiosa direzione di Adrian Boult. Nuovi cambiamenti vennero effettuati nel 1920, in vista di un concerto diretto da Albert Coates. Questa versione fu pubblicata lo stesso anno con dedica al defunto Gorge Butterworth, ma altri cambiamenti si susseguirono nel 1933, per un concerto diretto da Sir Thomas Beecham, e nel 1934. Solo nel 1936 fu pubblicata la partitura definitiva, riveduta e corretta, che rappresenta l’intento ultimo di Vaughan Williams, raggiunto in oltre 20 anni di maturazione del suo gusto compositivo e orchestrale: rispetto alla versione originale del 1913, la versione definitiva risulta molto più concentrata, con una durata di circa 45 minuti contro l’ora e cinque minuti della prima edizione . L’organico non subì mai consistenti trasformazioni nelle varie edizioni, e comprende: archi, tre flauti e ottavino, due oboi e corno inglese, due clarinetti e clarinetto basso, due fagotti e controfagotto, due trombe, due cornette, rullante, timpani, grancassa, piatti, gong, sonagli, glockenspiel e due arpe.

III.
Il primo movimento (per lo più in Sol minore), come accadeva nelle sinfonie classiche, si apre con un “Lento” dal sapore impressionista, che i critici dell’epoca non esitarono a paragonare all’inizio de “La Mer” di Debussy: viole, violoncelli contrabbassi e clarinetti dipingono un quadro brumoso e tranquillo. È l’alba, la nebbia avvolge ancora la città addormentata. Su quest’atmosfera quasi statica, arpa e clarinetto in lontananza imitano i rintocchi del Big Ben. La musica pian piano si anima e dopo una pausa improvvisa, l’orchestra esplode in un fortissimo accordo dissonante: è l’inizio dell’”Allegro risoluto”, è l’inizio della vita nella city, con il suo caos, i suoi suoni e le sue atmosfere convulse. Qui la musica da impressionista diventa espressionista, proprio per richiamare questa idea di caos frenetico.
È un susseguirsi di materiale tematico che suggerisce la molteplicità di situazioni della città; troviamo materiale folkloristico, proveniente dalla “countryside”, che Vaughan Williams “storpia” completamente, orchestrato mirabilmente per dargli un carattere concitato, “Boisterous” (chiassoso, turbolento), per usare un’aggettivo utilizzato anche da Britten nella sua “Simple Symphony” del 1925.
Troviamo addirittura elementi ritmici del “Ragtime” , a simboleggiare, a detta di Butterworth, “Hampsted Heath in piena festa” .
La musica va acquietandosi: una sezione centrale più tranquilla presenta un dialogo tra violino e violoncello soli, dipingendo quadri sereni dei parchi londinesi. Qui il linguaggio ritorna impressionista. Subentra, poi quella che potremmo definire la “ripresa”, sebbene il primo movimento non abbia propriamente una struttura da forma sonata, ma presenti decisamente una forma più libera, quasi rapsodica: ritornano, variati, i temi sentiti all’inizio, i quali conducono a una nuova sezione segnata come “Pesante”: è la coda del movimento che si conclude in un grandioso climax.
Il secondo movimento, indicato come “Lento”, “è un idillio di cieli grigi e stradine nascoste – un aspetto di Londra universalmente conosciuto -, la sostanza della musica è remota e mistica, e la sua bellezza è di una qualità che non si spiega facilmente” . Si apre col corno inglese, che intona un melanconico tema, accompagnato mestamente dagli archi con sordina. È un paesaggio immobile, invernale . Le tinte sono squisitamente impressioniste. Il tema passa in successione al flauto e poi alla tromba. Una seconda sezione è caratterizzata dal dialogo tra viola sola e legni: il tema affidato alla viola è il canto di una venditrice di lavanda che Vaughan Williams dice di aver ascoltato a Chelsea nel 1911. L’atmosfera si incupisce, il ritmo dei sonagli, stilizzazione del rumore delle vecchie carrozze a cavalli della city, conduce a un grandioso climax. Mentre la musica si acquieta riemerge nuovamente il tema iniziale del corno inglese, subito seguito dal canto della viola, che poeticamente conclude questo movimento.

IV.
Il terzo movimento è uno “Scherzo”, cui Vaughan Williams appone l’appellativo di “Nocturne”. Non si travisi il senso dell’appellativo: non c’è niente di quell’idea di Notturno che si associa comunemente a Chopin; Vaughan Williams usa il termine “Nocturne” come per dire “di notte”. Si tratta, infatti, di un’immagine di vita notturna di Londra. Il movimento si apre in maniera particolare: non udiamo il tema chiaramente esposto, ma spezzettato in vari frammenti, esposti alternativamente dalle varie sezioni dell’orchestra. È musica goffa, una pesante marcia che racchiude in sé quel carattere chiassoso che caratterizzava il primo movimento. Nel trio centrale in Do maggiore vengono evocate le musiche degli ambulanti, suonate con le armoniche a bocca o gli organetti. Dopo un breve ritorno dello Scherzo, l’atmosfera cambia improvvisamente, si distende: la city finalmente va a dormire.
L’ultimo movimento (“Andante con moto – Maestoso alla marcia, quasi lento”) recupera il “noise and scurry” del primo movimento: si apre con un con un tema tragico e appassionato, esposto in fortissimo da tutta l’orchestra come un grido disperato. Fa seguito una cupa marcia che conduce direttamente a una sezione più animata, caratterizzata da un tema sincopato affidato ad archi prima, e corni poi. Indubbiamente una metropoli come Londra presenta non solo aspetti vitali o gradevoli, ma anche turpi: sono i bassifondi, e le atmosfere di questi luoghi malfamati a ispirare questa parte della sinfonia. Il tema, tra momenti più distesi in cui torna nuovamente la marcia di apertura e altri nuovamente agitati, cresce man mano trasformandosi in una nuova marcia, sino ad arrivare a un impressionante climax (qui la musica diventa nuovamente espressionista), al cui culmine l’intera orchestra intona fortissimo un accordo dissonante, rafforzato anche dal gong. La musica cambia subitamente: torna una citazione del tema del primo movimento a dare unità e ciclicità alla sinfonia. Altro repentino cambiamento: l’arpa in lontananza intona di nuovo i rintocchi del Big Ben. Inizia così l’epilogo della sinfonia: in pianissimo sentiamo flauto e clarinetto intonare un motivo ondulatorio mentre gli archi con sordina intonano note lunghe. È il Tamigi che scorre mentre la nebbia lentamente cala sulla città. Questa immagine fu suggerita a Vaughan Williams dalla lettura di “Tono-Bungay”, una novella di H. G. Wells , in cui Londra viene descritta come se fosse osservata da una barca che naviga sul Tamigi. Ritornano alcuni frammenti dei temi dei precedenti movimenti e, dopo un ultimo, elegiaco solo di violino, la musica arriva a una quieta conclusione.
La vicenda di questa sinfonia, la sua genesi, le sue continue modifiche, hanno del picaresco. È stato un percorso creativo non meno turbinoso delle atmosfere che la musica cattura. Però, ad anni di distanza, lo stesso Vaughan Williams giudicherà il suo secondo lavoro sinfonico come uno dei più riusciti.

Stefano Naimoli

Per visualizzare tutti gli articoli su Williams clicca qui.

Clicca qui per leggere l’articolo successivo.

]]> http://www.musicalwords.it/2009/02/08/ralph-vaughan-williams-ii-symphony-stefano-naimoli-musical-words/feed/ 31 http://www.musicalwords.it/2009/01/28/an-mathilde-un-opera-di-cerniera-roberto-illiano-luigi-dallapiccola-musical-words-2/ http://www.musicalwords.it/2009/01/28/an-mathilde-un-opera-di-cerniera-roberto-illiano-luigi-dallapiccola-musical-words-2/#comments Tue, 27 Jan 2009 23:08:08 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=129 (…continua) 2. La Musica

Lo schema della serie utilizzata in questa cantata appare nel manoscritto LD. Mus. 63 (33) ; esso consta di due carte: nel verso della prima è riportata la serie nella forma originale con tutte le trasposizioni secondo un ordine cromatico crescente, mentre nel recto della seconda carta è riportata l’inversione dell’originale con le relative trasposizioni. Indichiamo di seguito le quattro forme della serie (34) :

Es. 1: Le quattro forme della serie di “An Mathilde” tratte dal ms. LD. Mus. 63 (Firenze, Gabinetto G. P. Viesseux, Archivio Contemporaneo ‘A. Bonsanti’, Fondo Dallapiccola ).

Clicca per visualizzare l’esempio

La costellazione di suoni con cui inizia il canto – alla misura 6 del primo brano – è sempre stata considerata come la serie base dell’opera. Massimo Mila, in riferimento alle battute iniziali della cantata, parla di “enunciazione vocale della serie” seguita dalla “serie originaria a ritroso”  (35). Anche Peter Kiesewetter inciampa nell’errore palese di confondere la serie originale con la sua inversione, falsando non solo l’analisi di tutta la cantata, ma soprattutto le conclusioni cui giunge:

“Häufig ist eine Koppelung dieser Grundgestalt mit positiven Textinhalten, der Krebs- und Umkehrungsformen an negative Aussagen zu beobachten. (…) Zu Beginn des zweiten und dritten Satzes wird jeweils die Umkehrung verwendet, um ein Negativum zu kennzeichnen (‘keine Messe’; der ‘böse’ Thanatos). In beiden Fällen aber fagt darauf die Grundgestalt als Symbol des Annehmens der Situation und damit ihrer innerlichen Verwandlung zum Positivum (II, T. 5-8; III, T. 32ff)” (36).

Dallo studio delle suddette carte autografe, risulta evidente che la serie iniziale del canto è un’inversione dell’originale. La serie originale apre invece il secondo brano della cantata, a dispetto di ciò che dice Kiesewetter sull’abbinamento della “inversione per caratterizzare il negativo”.
Nello stesso manoscritto LD. Mus. 63 sono contenuti alcuni materiali preparatori, comprendenti studi sulla serie nella forma originale, divisa in agglomerati sonori di due, tre o quattro suoni. In essi viene presa in considerazione la sonorità di ciascun agglomerato, ma i suoni sono disposti in modo da formare gli elementi di linee contrappuntistiche coerenti. Queste disposizioni servono all’autore per preparare le ricerche posteriori: probabilmente, al tempo di queste carte, Dallapiccola aveva già in mente l’inizio della partitura, in quanto essa si apre proprio con un’introduzione in cui le linee del flauto, dell’oboe, del corno e delle viole sovrappongono quattro linee melodiche che danno vita ad agglomerati verticali a quattro parti. Riportiamo di seguito gli studi preparatori presenti nel manoscritto e le prime misure del I brano di “An Mathilde”, in cui gli agglomerati verticali sono costituiti dai tronconi A (suoni 1-4) (37) delle diverse forme della serie (O2, RI4, R11, I0):

Es. 2: L. Dallapiccola, studi preparatori per “An Mathilde” tratti dal ms. LD. Mus. 63 (Firenze, Gabinetto G. P. Viesseux, Archivio Contemporaneo ‘A. Bonsanti’, Fondo Dallapiccola ).

Clicca per visualizzare l’esempio

Es. 3: L. Dallapiccola, “An Mathilde”, I, miss. 1-3.

Clicca per visualizzare l’esempio

Solo a mis. 6, con l’entrata del canto, è introdotta la prima formulazione lineare della serie, la quale non si presenta nella forma originale, bensì nell’inversione. Sulla volontà di nascondere la serie all’inizio di una composizione, o almeno di rivelarla in maniera allusiva, si legga un’affermazione dello stesso autore:

“Nella musica seriale, invece di trovarci di fronte a un personaggio ben definito sin dall’inizio, aritmicamente e melodicamente, sarà necessario spesso attendere a lungo (…) Prima di arrivare a una definizione ritmica e melodica della serie, potremo trovarla condensata in agglomerati sonori differentissimi tra di loro e per diversità e per timbro” (38).

In tutta l’opera è insistente l’uso dell’intervallo di tritono: già all’inizio del primo brano incontriamo sette tritoni in undici battute. È la struttura stessa della serie, nella forma originale quanto nell’inversione, che presenta l’intervallo di tritono fra il terzo e il quarto suono, fra il settimo e l’ottavo, fra il nono e il decimo. Dallapiccola insiste sull’intervallo di tritono come base di quella forza di attrazione sonora che egli definisce “polarità” (39): nella musica dodecafonica mancano rapporti di attrazione quali dominante-tonica, perciò il compositore tende ad imprimere nella memoria dell’ascoltatore un intervallo particolare, sia sulla base della frequenza con cui esso compare all’interno della serie stessa e del brano sia sulla base dell’importanza che viene ad assumere di volta in volta nelle architetture sonore realizzate.
Al di là della funzione simbolica e allusiva, questa ricorrenza di elementi musicali mostra un alto grado di studio sulla serie stessa, la quale diviene un organismo musicale aperto, capace cioè di una continua riarticolazione dei propri concetti. In “Gedächtnisfeier”, per esempio, è curioso notare come Dallapiccola abbia unito i primi tre versi della terza strofa attraverso l’uso di due intervalli di tritono con una funzione simile all’”enjambement” poetico. In questo caso l’intervallo la-mib è utilizzato sia per concludere il primo verso sulle sillabe ‘-tel-len’ (di ‘Immortellen’) che per introdurre il secondo verso sulle parole ‘Kommt sie mir’; allo stesso modo, la quinta diminuita re-lab intona le ultime parole del secondo verso, ‘zu schmücken’, ed è iterata sulle prime del terzo, ‘Und sie seuf- (zet)’.
Osservando l’inizio di questo secondo brano, si evince che l’esposizione lineare della serie originale è seguita dalla sua inversione una quinta diminuita sotto. Il rapporto fra le forme originali e la loro inversione a distanza di tritono (On-In+6; In-On+6) è dovuto alla particolare forma delle stesse, che sono costruite con le stesse sei diadi in ordine permutato:

O0 – I6          do-reb sib-mi fa-fa# // mib-la reb-lab sol-si     123//456

fa-fa# lab-re do-reb // mib-la mi-sib si-sol       351//426

Dall’analisi dodecafonica del brano è risultato, inoltre, che le serie utilizzate nelle varie architetture sonore sono spesso collegate contrappuntisticamente dalla presenza di diadi invarianti formate da intervalli di tritono. La seconda strofa di “Gedächtnisfeier”, ad esempio, si apre con un canone all’unisono nel quale il settimo suono della serie è affidato alla voce. A questo segue una struttura orchestrale formata da agglomerati verticali di quattro suoni realizzati con la sovrapposizione di bicordi tratti da diadi di due serie differenti (O3 e I8), le quali formano due linee intervallari uguali. Formalmente questa strofa è composta da tre battute in cui la voce è accompagnata da agglomerati sonori a quattro parti, a cui fanno seguito altre tre battute strutturalmente simili, costruite però con serie retrograde rispetto alle precedenti. Queste due parti sono separate da una battuta a voce sola che si pone a metà esatta della strofa, in corrispondenza della cesura testuale.

Es. 4 (a-c): L. Dallapiccola, “An Mathilde”, II, miss. 10-17.

Clicca per visualizzare l’esempio (A)

Clicca per visualizzare l’esempio (B)

Clicca per visualizzare l’esempio (C)

Le serie utilizzate in questa struttura sono tutte collegate dalla presenza della diade ‘fa#-do’, in senso originale nelle prime tre serie e retrogrado nelle successive. Oltre a questa ci sono altre due diadi iterate, ‘reb-sol’ e ‘fa-si’, presenti rispettivamente cinque e quattro volte nelle sei serie. Ancora una volta il tritono dimostra essere l’intervallo cardine di tutta la composizione: “è così che avremo una possibilità maggiore di far comprendere il nostro discorso” (40) .
La costellazione di suoni con cui è costruita la serie di An Mathilde presenta due volte il simbolo B.A.C.H. che, secondo la notazione anglosassone, corrisponde alle note ‘sib-la-do-si’: esso si crea sia con i suoni 1-2-3-12 (in forma retrograda nella serie originale e in forma originale nella serie inversa), sia con i suoni 4-5-6-7 (incorniciato fra due intervalli di tritono). È plausibile pensare che la serie con cui inizia il canto, I10, sia stata scelta da Dallapiccola proprio perché è l’unica ad avere come tricordo A (suoni 1-2-3) le note ‘sib-la-do’, mentre il ‘si naturale’ echeggia alla stessa battuta nel Glockenspiel, ultimo suono di R11. La ripetuta citazione del simbolo B.A.C.H. aveva avuto molta importanza anche nelle partiture precedenti del “Quaderno musicale di Annalibera” e dei “Canti di liberazione”. Dallapiccola utilizza questo simbolo per rendere omaggio al più grande contrappuntista di ogni tempo – e con lui a tutta la cultura tedesca – e per una specie di ‘piacere intellettuale’ del tutto personale. A conferma di ciò, uno studio condotto in precedenza sugli schizzi dei “Canti di liberazione” (41) ha rivelato che la maggior parte delle volte in cui il simbolo compare, in forma originale o trasposta, è stato aggiunto dall’autore solo in un secondo momento rispetto alla stesura dell’opera. Esso non rappresenta quindi un elemento costitutivo della costruzione del brano, ma un’allusione, un gioco sottile e privato.
Il terzo brano di “An Mathilde” rappresenta una vera e propria miniera di citazioni e autocitazioni. “An di Engel” si apre con cinque battute orchestrali che sviluppano una struttura imitativa attraverso il sovrapporsi di quattro linee melodiche costruite con serie derivate. Esse preparano l’entrata del canto a mis. 5: l’inizio in levare della voce evidenzia il ritmo giambico dei versi (U -), ponendo l’accento tonico, in seconda posizione nel verso, sul primo tempo della mis. 6.

Es. 5 (a-b): L. Dallapiccola, “An Mathilde”, III, miss. 1-6.

Clicca per visualizzare l’esempio (A)

Clicca per visualizzare l’esempio (B)

La particolare struttura ritmica dell’introduzione strumentale, formata dal susseguirsi di gruppi di tre ottavi separati da una o due pause di croma, suggerisce il suono degli zoccoli del cavallo di Tanathos (42) che arriva a portare via il poeta. L’utilizzo di cambiamenti frequenti di metro, lo scavalcamento delle battute e gli spostamenti di accento sono parti costitutive dello “schwebender Rhythmus”. Tali figurazioni sono citate nel II atto di “Ulisse”, nella danza di Melantho (43) per i suoi corteggiatori, una danza che la condurrà alla morte: di qui la giustificazione simbolica della citazione. In questa prima strofa, infatti, l’io poetante constata l’imminenza della propria morte: Dallapiccola utilizza perciò un timbro molto secco, con una dinamica che non scende mai al di sotto del ff iniziale, e intervalli molto ampi.
In tutto il terzo brano vengono impiegati agglomerati verticali di tre suoni formati con i tricordi B, C e D. Tali segmenti, pur completandosi in dodecafonia, non possono ricondursi a forme seriali indipendenti, in quanto non sono presenti enunciazioni lineari-orizzontali di tali serie. L’unica eccezione è costituita dal tricordo D che, alle miss. 36-40, costruisce una serie derivata per una costruzione imitativa simile alle battute iniziali del brano:

Es. 6: L. Dallapiccola, “An Mathilde”, III, miss. 36-40: serie derivata costituita con i tricordi D.

Clicca per visualizzare l’esempio

Si tratta della stessa serie utilizzata da Webern nel suo “Konzert” op. 24: i suoni 1-3 sono citati letteralmente da Dallapiccola, mentre i suoni 4-6 sono in forma retrograda; nella seconda semiserie i segmenti C e D risultano invertiti rispetto alla serie utilizzata da Webern e il tricordo D (suoni 10-12) è nuovamente in forma retrograda. Questa citazione chiarisce in modo significativo la prosecuzione del linguaggio musicale di Dallapiccola da quello di Webern.
Anche l’ultima strofa di “An die Engel” è intrisa di nuove citazioni: il frammento “Beim Wort das nur der Priester kennt” (III, miss. 80-82) viene impiegato nell’Epilogo dell’”Ulisse”, quando l’eroe, dopo aver ripreso il mare, cerca la ‘parola’ che chiarirebbe il fine di tutte le sue ricerche e giustificherebbe la vita di peregrinazioni che ha condotto (“Ulisse”, II atto, miss. 981 e segg.: “Trovar potessi il nome, pronunciar la parola (…)”). Del resto, confrontando la serie utilizzata in questo punto dell’Ulisse con la serie di “An Mathilde”, si può notare che il tricordo A si ritrova all’inizio della seconda semiserie ‘mare I’, mentre il tricordo B è uguale alle note 1-3:

Es. 7 L. Dallapiccola, “Ulisse”, II atto, miss. 981 e segg.: serie ‘mare I’.

Clicca per visualizzare l’esempio

Es. 8: L. Dallapiccola, “An Mathilde”, III, miss. 79-82.

Clicca per visualizzare l’esempio

La sezione strumentale che accompagna questa parte (miss. 79-91) consiste di 28 entrate di tricordi A, ognuna delle quali utilizza una trasformazione seriale sulla proporzione 1:2:2. Tale proporzione è la più usata da Dallapiccola, in quanto è una forma semplice, che permette facilmente di essere trasformata aritmicamente in forma retrograda (2:2:1), inversa (2:1:1) e retrograda dell’inversione (1:1:2) (44). In questa sezione Dallapiccola si avvale anche della tecnica fiamminga del canone aumentato o diminuito; l’idea viene filtrata attraverso l’impiego del punto di valore (o valore aggiunto) secondo l’insegnamento che Boulez attribuisce a Messiaen, facendo diventare la diminuzione o l’aumentazione irregolare (45). Il tricordo base di questa sezione imitativa riprende una cellula melodica presente in Richard Wagner, “Die Walküre”, motivo del fato, e in Johann Sebastian Bach, “Sinfonia a tre voci n. 9″ in fa minore BWV 795:

Es. 9: R. Wagner, “Die Walküre”, motivo del fato.

Clicca per visualizzare l’esempio

Es. 10: J. S. Bach, “Sinfonia a tre voci n. 9″ in fa minore BWV 795.

Clicca per visualizzare l’esempio

Queste allusioni hanno un carattere assolutamente personale; l’autore vuole rendere omaggio ai due autori tedeschi a lui più vicini: Bach, il più grande dei contrappuntisti, e Wagner, colui che influenzò Dallapiccola in modo decisivo: secondo una sua testimonianza (46), infatti, fu proprio dopo aver assistito alla rappresentazione di “Der fliegende Holländer” nel 1917 che egli prese la decisione di dedicarsi alla carriera compositiva.
La terza parte di “An Mathilde” rappresenta il punto più spirituale della cantata: il poeta si libera completamente dell’angoscia della morte e affida la sua Mathilde alla protezione degli angeli. Liberazione spirituale: ecco il concetto che lega quest’opera ai “Canti di liberazione”, il lavoro cardine di Dallapiccola degli anni ‘50. Il n. III dei “Canti rappresenta” la conclusione del grandioso progetto che diede vita al trittico “Canti di prigionia” (1938-1941) – “Il Prigioniero” (1944-1948) – “Canti di liberazione” (1951-1955). Per l’occasione Dallapiccola scelse un testo che – a suo dire – fu «temerario», un brano tratto dalle “Confessioni” di S. Agostino (Lib. X, cap. XXVII):

“Se il titolo è pericoloso, temerario è stato da parte mia l’aver affrontato il testo di S. Agostino per l’ultimo dei “Canti di liberazione”. Cinque proposizioni – ma diciamo pure cinque versi -: ognuna di queste tratta di uno dei cinque sensi e del rapporto del santo con Dio. Probabilmente la mia musica è assai lontana dalla sublimità delle parole del santo. Ho tentato di avvicinarmi, con perfetta coscienza del problema disperante che affrontavo. Per anni ho vagheggiato il momento in cui avrei potuto iniziare il lavoro e concluderlo intonando “exarsi in pacem Tuam” .” (47)

Tutto il lavoro è intriso di sensibilità religiosa e non tanto politica. Solo una fede ferma può condurre alla pace interiore: questa è la visione trascendente che si respira nel testo di S. Agostino e che qui viene filtrata attraverso una religiosità più laica, ma non meno sincera.

“Pace, non nel senso abusato che i politici a tale parola attribuiscono, bensì secondo la definizione datane da S. Bernardo: purità di mente, semplicità d’animo, dolcezza di cuore, riposamento di vita, legamento d’amore” (48).

Roberto Illiano

** Note **

33. Cfr. nota 4.
34. Indico con le lettere O, I, R, RI rispettivamente l’originale, l’inversione, il retrogrado e il retrogrado dell’inversione; i numeri alla base delle lettere indicano la nota di partenza di ogni serie secondo la scala cromatica (0 sta per Do, 1 per Do#, 2 per Re e così via fino a 11 = Si).
35. Massimo MILA, ‘L’incontro Heine-Dallapiccola’, in: “La Rassegna musicale”, XXVII/4 (1957), p. 305.
36. Peter KIESEWETTER, ‘Luigi Dallapiccola: “An Mathilde”‘ in: “Melos: Vierteljahresschrift für zeitgenössische Musik”, L/1 (1988), p. 16.
37. Indico come tricordo A i suoni 1-2-3 della serie, come tricordo B i suoni 4-5-6, come tricordo C i suoni 7-8-9 e come tricordo D i suoni 10-11-12.
38. Luigi DALLAPICCOLA, ‘Sulla strada della dodecafonia (1950)’, in: “Parole e musica”, op. cit., p. 459.
39. Cfr. ibidem, p. 455.
40. Cfr. ibidem, p. 456.
41. Cfr. Roberto ILLIANO, “La fucina del compositore (…)”, op. cit., p. 186.
42. In accordo con la mitologia greca Thanatos è il figlio di Nyx (=Notte) e il fratello di Hypnos (=Sonno) e rappresenta un angelo della morte che giunge dinnanzi a una persona quando il suo tempo è finito, le taglia una ciocca di capelli per dedicarla ad Hades e la porta via con sé.
43. Ancella di Penelope prostituitasi ai Proci: cfr. Rosemary BROWN, ‘Dallapiccola’s Use of symbolic Self-Quotation’, in: “Studi Musicali”, IV (1975), pp. 277 e segg.
44. Tale principio trova precedenti applicazioni nel “Contrapunctus secundus” della versione manoscritta a matita del “Quaderno musicale di Annalibera”, conservato al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. Mus. 60 (cfr. “Fondo Luigi Dallapiccola (…)”, op. cit., p. 55, n. 95); oppure lo si ritrova nel “Contrapunctus primus”, n. 3 della versione definitiva del “Quaderno”, e nel primo e terzo dei “Canti di liberazione”.
45. Cfr. Olivier MESSIAEN, “Technique de mon langage musical”, Leduc, Parigi 1953 e Pierre BOULEZ, “Relevés d’apprentì”, Ed. du Sevil, Parigi 1966.
46. Cfr. Luigi DALLAPICCOLA, ‘Genesi dei “Canti di Prigionia” e del “Prigioniero” (1950-1953)’, in: “Parole e Musica”, op. cit., p. 406.
47. ID., “Saggi (…)”, op. cit., p. 129.
48. ID., ‘Note per un’analisi dei “Canti di liberazione” (1974)’, op. cit., p. 484.

Se i “Canti di liberazione” sono stati considerati sin dalla prima esecuzione come l’opera principale di Luigi Dallapiccola degli anni Cinquanta (1), ad “An Mathilde, eine Kantate für Frauenstimme und Orchester” su testi (2) di Heinrich Heine vengono attribuiti sino ad oggi un interesse e un’attenzione mediocri. Tuttavia, in opere come questa, si può rilevare come il compositore abbia incorporato il procedimento seriale al servizio di un’ideale corrispondenza di senso letterale e fattura musicale. Dallapiccola inizia a comporre tale cantata subito dopo aver concluso i “Canti di liberazione” (18 aprile 1955), lavorandoci quattro mesi circa: tempo straordinariamente breve per un compositore come lui. Per la stesura dei “Canti” e la loro rielaborazione ci vollero infatti quasi cinque anni, durante i quali compose i cosiddetti “studi preparatori” (3) . “An Mathilde”, invece, è stata composta velocemente: non ci sono rimasti studi seriali autografi, ma solo due carte con materiale preparatorio – comprendenti lo schema della serie utilizzata e una tabella con le trasposizioni della stessa (4)- e una versione non definitiva con strumentazione parziale, in cui si rilevano le date “1955 giugno 22 – agosto 4, Vittoria Apuana”  (5). Terminata il 18 agosto del 1955, la partitura di “An Mathilde” appare come l’ultimo tassello della ricerca in ambito seriale del maestro.
“An Mathilde” è il risultato di un duplice incontro con la cultura tedesca: da un lato la commissione per il Südwestfunk di Baden-Baden (6), la cui sezione musicale era diretta dal suo amico Heinrich Strobel, dall’altro la scelta dei testi di Heine nell’imminenza del primo centenario della morte (1856-1956), un autore che Dallapiccola amava molto, anche attraverso la conoscenza dei “Lieder” di Schubert e Schumann. I classici tedeschi erano stati alla base della formazione culturale del nostro autore, a causa, pure, della sua origine istriana: fra le sue letture preferite si trovavano Göethe, Schiller, Hölderlin, Mann e, ovviamente, Heine. La dedicataria della cantata è la moglie Laura Coen Luzzatto  (7), che curò la scelta delle poesie, la redazione del testo e – a causa dei tempi di lavorazione molto stretti – si cimentò addirittura quale copista della partitura per orchestra (8).

1. Un’opera di cerniera

In un’intervista con Josef Rufer (9), Dallapiccola afferma che l’anno 1956 segna una svolta decisiva nel suo sviluppo artistico: egli vede questa svolta soprattutto nel fatto di essersi impadronito definitivamente della tecnica dodecafonica e di averne esplorato a fondo tutte le potenzialità. È convinzione diffusa fra gli studiosi che, per la maturazione dell’autore nei riguardi di tale tecnica, sia stata decisiva l’influenza di Anton Webern in seno allo “Schönbergkreis”. Lo studio delle opere di Webern viene raccomandato all’autore da René Leibowitz, all’indomani della conoscenza londinese del 1946 (10) , per fargli correggere certe implicazioni tonali presenti nelle composizioni giovanili e per eliminare sia i raddoppi all’ottava che le false relazioni di ottava (11). Nel 1952, infatti, Dallapiccola confessa che il “Quaderno musicale di Annalibera” rappresenta la prima delle sue composizioni rigidamente dodecafoniche; inoltre asserisce di aver bandito completamente l’intervallo di ottava, perché avrebbe portato ad un cedimento di tutto il piano sonoro (12). Per questo motivo, nel corso degli anni Quaranta Dallapiccola studia le partiture a stampa di Webern, che iniziano finalmente ad essere pubblicate, e legge le analisi di Leibowitz relative alle opere 20/28 (13). Dopo il 1950, sopraggiunta la maturità tecnica, l’autore si allontana sempre più dal linguaggio weberniano, cercando di far confluire il suo lavoro in un principio di unità strutturale e di uniformità stilistica: non si interessa ai procedimenti in se stessi, specie se troppo cerebrali, ma li finalizza alla ricerca. Perseguono questo intento i lavori che vedono la luce fra il 1951 e il 1955 e che vanno dal “Quaderno musicale di Annalibera” sino ai “Canti di liberazione”, un “work in progress” che si sviluppa attraverso quattro opere composte sulla stessa serie dodecafonica, una “Allintervallreihe”, che l’autore sviscera in tutte le sue potenzialità polifonico-contrappuntistiche.
Dall’analisi delle sue partiture e delle carte autografe risulta evidente come Dallapiccola curasse le realizzazioni orizzontali e verticali con miracolosa attenzione, unendo alla sperimentazione sulle durate quelle sul timbro e sulle altezze, senza mai uscire dal vincolo seriale. Anche nei punti dove il ritmo sembra assolutamente rapsodico e libero, alla base rimane sempre un controllo totale dei parametri in gioco. Le stesure dei “Canti di liberazione” precedenti alla definitiva contengono un’ampia miniera di esempi che dimostrano l’interesse dell’autore verso l’ambito ritmico. In tale settore Dallapiccola opera una vera e propria ricerca, che lo conduce spesso a realizzare tecniche molto complesse e raffinate di “schwebender Rhythmus” (14). In questo modo l’autore giunge ad una sintesi fra le due tendenze che hanno caratterizzato le opere precedenti agli anni Cinquanta, ossia la predeterminazione ritmica e la fluttuazione metrica. Allo stesso tempo, pur non intaccando il rigore della costruzione seriale, nelle redazioni finali Dallapiccola tende generalmente a semplificare i punti in cui gli intrecci polifonici e le strutture ritmiche si presentano più vicini a studi che a soddisfacenti soluzioni musicali. Anche le ricerche in ambito contrappuntistico, il cui elemento essenziale rimane il canone, sono indice di sperimentazioni, soprattutto timbriche. L’autografo relativo alla prima versione manoscritta del “Quaderno” (1952), per esempio, riporta un “Contrapunctus secundus” eliminato nella versione definitiva, orchestrato l’anno successivo per gli episodi introduttivo e conclusivo de “Il cenacolo” e trasformato, infine, in un brano corale per inserirlo nel primo dei “Canti di liberazione” alle misure 14-15 del Coro (15) .
“An Mathilde” (1955) occupa pertanto una posizione di cerniera, in quanto si pone alla fine di un periodo di sviluppo tecnico che ha prodotto nel compositore una sicurezza tale del mestiere da consentirgli di scrivere questa cantata in soli quattro mesi. Analizzando le opere posteriori al 1955, emerge l’accentuazione di un modo di pensare a parametri, con una marcata tendenza alla serializzazione delle durate, all’estensione del principio canonico, al crescente ricorso all’autocitazione e alla ricerca di una sempre maggiore coesione nella conformazione della serie:

“Sempre più spesso la serie si presenta come il luogo, il ricettacolo in cui si concentrano in nuce tutti gli eventi che avranno luogo nella composizione, fornendo il suo contributo – sia sul piano stilistico, sia sul piano strutturale – all’unità del discorso musicale” (16).

Analizzando le serie delle opere di Dallapiccola, Giordano Montecchi è riuscito a individuare dei “patterns” intervallari che assumono una importanza strutturale, in quanto ricorrenti nelle serie di quasi tutte le composizioni successive al ‘55, da “An Mathilde” compresa in poi: “Requiescant” (1957-1958), “Dialoghi” (1960), “Preghiere” (1962), “Three Questions with two Answers” (1962), “Parole di San Paolo” (1964), “Ulisse” (1960-1968), “Tempus destruendi/Tempus aedificandi” (1970-1971), “Commiato” (1972). Si tratta essenzialmente di due tricordi: il primo è formato da un intervallo di semitono e da uno di tono in direzione contraria, il secondo da un intervallo di semitono e da uno di un tono e mezzo sempre in direzione contraria. Questi legami seriali accomunano le varie opere in una concezione artistica tendente alla sintesi, come se l’autore, riproponendo un lessico musicale comune, potesse collegarle all’interno di una macrostruttura. Tali segmenti sono utilizzati dal compositore con la funzione di ‘microserie’ che, articolate nelle quattro forme fondamentali, vanno a formare innumerevoli serie derivate, incidendo, nel loro susseguirsi all’interno del brano, sulla struttura stessa del pezzo.
L’uso di questi tricordi è parallelo ad un crescente impiego di certi intervalli a scapito di altri: sono sempre più frequenti gli intervalli di seconda, terza e tritono (con i loro rivolti di settima, nona e sesta) e sempre minore la presenza di quarte e quinte giuste. Ciò vale anche nei rapporti verticali fra le varie serie. Studiando il “Quaderno musicale di Annalibera” e i “Canti di liberazione”, infatti, ho sovente riscontrato rapporti di seconda minore o maggiore fra le altezze delle serie appartenenti a linee contrappuntistiche sovrapposte (17) : per esempio in “Fregi” (brano n. 6 del Quaderno), in cui la relazione intervallare fra la “vox principalis” e la relativa “vox organalis” è di seconda maggiore, mentre la relazione fra le altezze delle due serie costituenti entrambe le “voces” è di seconda minore; lo stesso dicasi della relazione fra le “voces” esposte da coro e orchestra nella versione inserita nei “Canti di liberazione” (I, miss. 26-31).
Livio Aragona, nel suo recente studio su “Requiescant” (18), indica che la serie fondamentale è composta da due semiserie (in cui la seconda risulta uguale al retrogrado dell’inversione della prima) e gli intervalli che le costituiscono sono la seconda maggiore e minore, il tritono e la terza maggiore e minore: gli intervalli di quarta e di quinta restano nuovamente esclusi. Anche nell’ultima opera di Dallapiccola, “Commiato”, gli unici intervalli presenti nella serie costruita a palindromo (la sequenza degli intervalli cioè non cambia, sia che la si legga da sinistra o da destra) sono seconda minore, seconda maggiore e tritono: “ogni impurità è stata espulsa” (19).
Ho sottolineato in precedenza che nelle opere successive ad “An Mathilde”, dal ‘56 al ‘64, si può rilevare un’estensione del pensiero seriale a tutti i parametri, primo fra tutti quello ritmico (20) . Già nei “Cinque Canti”, per baritono e otto strumenti (1956) – opera che cronologicamente segue la cantata -, i criteri di proporzionalità ritmica assumono un ruolo strutturale importantissimo; ma è in “Requiescant”, per coro misto e orchestra (1957-1958), che gli esperimenti ritmici sorpassano di molto lo stadio di evoluzione raggiunto nelle precedenti composizioni degli anni Cinquanta. Nell’episodio iniziale di “Come unto me” (n. 1, miss. 1-4 dell’orchestra) alla complessa disposizione seriale delle altezze si affianca una struttura ritmica nella quale cellule di due note sono regolate sulla proporzione 2:1 e sul suo retrogrado; ogni gruppo, inoltre, utilizza una diversa durata fondamentale, creando un processo canonico continuo.

“L’uso di criteri di proporzionalità applicati a differenti durate comporta un trattamento quasi seriale del ritmo e un momentaneo smarrimento della pulsazione regolare. Ne scaturisce una sorta di forma canonica irregolare e polverizzata, con linee vocali e strumentali che vanno ad accatastarsi l’una sull’altra (…)” (21).

Questa costruzione a strati annulla l’individuazione della serie nel suo insieme, favorendo la percezione di sovrapposizioni di agglomerati sonori fortemente caratterizzati. In opere successive – come “Preghiere”, per baritono e orchestra da camera (1962), o “Parole di San Paolo”, per una voce media e alcuni strumenti (1964) – è facilmente rilevabile come le serie siano sfruttate maggiormente per le possibilità degli incontri verticali che per le implicazioni orizzontali: dopo la seconda metà degli anni Cinquanta, Dallapiccola mostra una particolare attenzione al tessuto armonico, che fa risaltare attraverso il timbro delle diverse strumentazioni (22).
Seriale in senso più stretto è la configurazione dei parametri in “Dialoghi”, per violoncello e orchestra (1960). L’organizzazione rigorosamente predeterminata delle durate, infatti, porta a una serializzazione dei timbri: mentre agli strumenti a fiato è assegnata una durata costante di nove semiminime, negli strumenti a percussione a suono determinato vi è una progressiva crescita delle durate da tre a dieci semiminime. In una lettera a Dietrich Kämper è lo stesso Dallapiccola a sostenere: “(…) in Requiescant e nei Dialoghi credo di aver trattato qualche cosa che potrebbe rientrare nei parametri” (23). Onde evitare che la serializzazione delle durate unitamente agli altri parametri musicali – altezza, sequenza e quantità degli strumenti utilizzati, timbri e distanze fra gli attacchi – possa condurre ad una totale indeterminatezza, Dallapiccola usa un principio di compensazione: egli, cioè, avverte l’esigenza di articolare il brano in episodi riconoscibili all’ascolto, per riuscire a controllare i singoli momenti della composizione.

“(…) dove più chiara e omogenea risulta la costruzione del tessuto armonico, è il ritmo a essere mobile, variabile, o la sua organizzazione è troppo astratta per essere percepibile all’ascolto (…); il profilo ritmico appare invece più definito in presenza di trame polifoniche ad alto grado di permeabilità, dove cioè i rapporti cromatici tendono a essere percepiti come blocco sonoro” (24) .

Con Dallapiccola non ci troviamo mai di fronte a casi di serializzazione totale, bensì ad un’omogeneizzazione delle componenti musicali in funzione espressiva. Si evince, perciò, come il percorso compositivo conduca l’autore ad un maggiore rigore compositivo, ottenuto attraverso un controllo più alto dei parametri musicali. Tale mutazione avviene, per stessa ammissione di Dallapiccola, proprio dopo il ‘55, in un periodo in cui Stockhausen e Boulez hanno già composto le loro opere più significative legate alla tecnica seriale pluridimensionale (25). La lettura in chiave strutturalista della musica di Webern, definita “musica puntuale” (26) in seno alla scuola di Darmstadt, ha falsato per molti anni il giudizio degli studiosi, che tendevano ad allontanare il linguaggio di Dallapiccola da quello del compositore viennese, invece di contrapporlo a quello della scuola di Darmstadt (27). L’autore, infatti, si è sempre tenuto lontano dalle strategie numeriche dei giovani Darmstädter, sviluppando piuttosto una prassi compositiva che prosegue certe caratteristiche compositive e sonore del linguaggio weberniano:

“Mag auch Ihre Art der Darstellung von der meinen recht verschieden sein, die Gedankenkreise liegen doch, so fühle ich es, ganz nahe beisammen. In diesem Sinne haben wie wohl einen ‘gemeinsamen Weg’. Es ‘beglückt mich’, dies aussprechen zu können” (28) .

Dallapiccola salva l’integrità di ogni voce attraverso una scansione che rispetta l’articolazione delle parole, piegandosi solo di fronte a casi di proliferazione del principio canonico ad effetto fluttuante (“Schwebend”). In questo modo egli si mantiene ancora vicino alla scrittura vocale di Webern, ponendosi diametralmente lontano da compositori quali Nono o Berio che, nello stesso periodo, in composizioni come “Il canto sospeso” (1956) o “Thema” (1958), frantumano in sintagmi il testo, considerato quale materiale da essere musicalmente ricomposto. In Italia autori come Bruno Maderna o Luigi Nono, che si discostano sia dalle interpretazioni ‘puntuali’ della musica di Webern che dalle concezioni della tecnica seriale vigenti a Darmstadt, si interessano alla dimensione contrappuntistica della musica di Dallapiccola, rinunciando all’aspetto motivico della serie in favore di una concezione globale dello spazio musicale  (29). In particolare, Nono si accosta alla musica del nostro autore per ciò che concerne l’intensificazione del concetto di canone attraverso la tecnica dodecafonica e la costruzione di strutture imitative molto complesse e dense, sia a livello orizzontale che verticale. Quest’ultimo aspetto si rivela importante alla luce della produzione di Nono nella seconda metà degli anni Cinquanta, la quale si spinge verso sonorità di massa, in cui la serie delle altezze viene a perdere percettibilità a favore di formazioni sonore a densità variabile. Diversa l’attenzione di Luciano Berio, che si rivolge principalmente alla dimensione lineare della musica di Dallapiccola. Le sue composizioni della prima metà degli anni Cinquanta risentono notevolmente dello stile dallapiccoliano: dalle “Cinque variazioni per pianoforte” (1952-1953), dove compare anche la citazione del motivo ‘Fratello’ tratto dal “Prigioniero” di Dallapiccola, alla “Chamber Music”, per voce femminile, clarinetto, violoncello e arpa (1953), su testi di Joyce: “Con questi lavori sono entrato nel mondo di Dallapiccola, ma, anche, essi mi hanno permesso di uscirne” (30). Già con “Nones” (1954) e “Allelujah I” (1956) la concezione seriale orizzontale è superata a favore di un materiale musicale a blocchi sonori, trasformati ripetutamente all’interno di quella che Berio chiama “multipolarità della forma” (31), ossia una visione circolare che – secondo l’autore – porta l’ascoltatore a svolgere un ruolo attivo nella ricezione della forma stessa. Sia Nono che Berio si accostano al testo poetico diversamente da Dallapiccola, smembrandolo nelle sue componenti foniche. Nonostante questi compositori siano rappresentanti di diverse concezioni espressive e tecniche nell’ambito della serialità pluridimensionale, entrambi, però, devono molto al lavoro di Dallapiccola,

“Così come non c’è musicista, oggi, che, profondamente consapevole del proprio lavoro, non debba qualcosa a Luigi Dallapiccola e che, in un modo o nell’altro, talvolta anche conflittuale, non lo porti dentro dentro di sé” (32) .

(clicca qui per continuare a leggere l’articolo)

Roberto Illiano

** Note **

* Questo saggio è stato pubblicato nel volume “Album Amicorum Albert Dunning, in occasione del suo LXV compleanno”, a cura di Giacomo Fornari, Turnhout, Brepols, 2002, e fa parte del più ampio articolo ‘Luigi Dallapiccola: “An Mathilde” (Heinrich Heine)’, pubblicato con Luca Sala, pp. 623-668.
1. Secondo R. Smith Brindle Dallapiccola con i suoi Canti ha creato “la Messa in si minore del XX secolo” (R. Smith Brindle, ‘Current Chronicle: Italy’, in: “The Musical Quarterly”, XLIII/2 [1957], p. 241): anche se questa affermazione risulta difficilmente condivisibile, i “Canti” rappresentano sicuramente una delle composizioni più importanti della musica europea degli anni Cinquanta.
2. “Gedächtnisfeier” e “An die Engel” sono state pubblicate insieme nella raccolta “Il Romanzero” per l’editore amburghese Heine Campe nel 1851; la prima lirica, sebbene sia nata sempre nello stesso periodo, non è stata inserita nella raccolta, ma pubblicata solo dopo la morte di Heine. Per l’edizione delle opere cfr. “Sämtliche Werke”, 7 voll., a cura di E. Elster, Leipzig-Wien, 1887-1890; oppure “Sämtliche Werke”, 14 voll., a cura di H. Kaufmann, Kindler, Monaco 1964.
3. Luigi DALLAPICCOLA, ‘Note per un’analisi dei “Canti di liberazione” (1974)’, in: “Parole e Musica”, a cura di Fiamma Nicolodi, Il Saggiatore, Milano 1980, p. 473. Quando l’autore parla di “studi preparatori” ai “Canti di liberazione” (1951-1955) si riferisce al “Quaderno musicale di Annalibera” (1952), alla musica per il documentario di Luigi Rognoni “Il cenacolo” (1953) e alle “Variazioni per orchestra” (1954).
4. Conservate al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. Mus. 63: cfr. “Fondo Luigi Dallapiccola. Autografi, scritti a stampa, bibliografia critica, con un elenco dei corrispondenti”, a cura di Mila De Santis, Edizioni Polistampa, Firenze 1995 (Gabinetto G.P. Vieusseux, Archivio Contemporaneo ‘A. Bonsanti’, Inventari, 5), p. 58, n. 108.
5. Abbozzo conservato al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. Mus. 64; cfr. ibidem, p. 58, n. 109.
6. La prima esecuzione assoluta ha luogo al festival di Donaueschingen (Donaueschinger Musiktage für Zeitgenössische Tonkunst) il 16 ottobre 1955, direttore Hans Rosbaud, solista Magda László. La prima esecuzione italiana, invece, avviene il 18 ottobre 1957 nell’Auditorium della R.A.I. di Torino, direttore Bruno Maderna, soprano Ilona Steingruber.
7. Laura Coen Luzzatto divenne moglie di Luigi Dallapiccola il 30 aprile 1938. Ebrea di origine lavorò molti anni alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, finché non ne fu allontanata all’indomani del varo delle leggi razziali di Mussolini (1938). Aiutò molto il marito nella scelta dei testi letterari da musicare (ad esempio per i “Canti di liberazione”, “An Mathilde” e “Tempus destruendi/Tempus aedificandi”). A lei si deve anche la scelta degli argomenti de “Il Prigioniero” e di “Job” (di cui redasse la prima sceneggiatura). È scomparsa nel 1995.
8. La copia a matita è conservata al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. Mus. 65; cfr. “Fondo Luigi Dallapiccola (…)”, op. cit., p. 58, n. 110.
9. Il testo inedito di questa intervista è conservato al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. LV. 36; ibidem, p. 120, n. 446.
10. In tale data Dallapiccola conosce Leibowitz in occasione del XX Festival della Società Internazionale di Musica Contemporanea (S.I.M.C.). Per il carteggio fra Dallapiccola e Leibowitz cfr. Mila DE SANTIS, ‘Sulla strada della dodecafonia. Appunti dalle carte del Fondo Dallapiccola’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, atti del Convegno Internazionale di Studi (Empoli-Firenze, 16-19 febbraio 1995) promosso e organizzato dal Centro Studi Musicali Ferruccio Busoni di Empoli, a cura di Mila De Santis, Ricordi-Libreria Musicale Italiana, Milano-Lucca 1997 (Le Sfere, 28), pp. 131-153.
11. Cfr. Phipps H. GRAHAM, ‘Webern studiato da Dallapiccola: fonti per procedimenti tonali nel “Quaderno musicale di Annalibera”‘, in: ibidem, pp. 183-202.
12. Cfr. Hans NATHAN, ‘Lugi Dallapiccola: Fragments from Conversation’, in: “The Music Review”, XXVII/4 (November 1966), p. 303.
13. René LEIBOWITZ, “Schoenberg en son école. L’étape contemporaine du langage musical”, Janin, Parigi 1946.
14. Con questo termine si intende un trattamento metrico-ritmico tale da produrre un effetto fluttuante attraverso sovrapposizioni di metri differenti, l’uso di frasi che superano le stanghette di battuta e il cambio frequente di metro. Tale termine è stato utilizzato dallo stesso Dallapiccola in una conversazione con Hans Nathan e tradotto dallo stesso con “floating rhythm” (Hans NATHAN, op. cit., p. 300).
15. Cfr. Roberto ILLIANO – Paola Tiziana DE SIMONE, ‘Appunti sul documentario “Il Miracolo della Cena. Le vicende del capolavoro di Leonardo da Vinci”‘, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 433-471.
16. Giordano MONTECCHI, ‘L’itinerario dodecafonico di Luigi Dallapiccola’, in: “Rassegna veneta di studi musicali”, V-VI (1989-1990), Venezia 1993, p. 345.
17. Roberto ILLIANO, “La fucina del compositore: ‘work in progress’ in Luigi Dallapiccola”, tesi di laurea, Università degli Studi di Pavia, Scuola di Paleografia e Filologia Musicale, a.a. 1991-1992, pp. 71-74, 174, 177-179 (un estratto è stato pubblicato in “Sonus-Materiali per la musica contemporanea”, n. 13/2-3 [Maggio-Dicembre 1994], pp. 7-13).
18. Livio ARAGONA, ‘Strategie seriali in “Requiescant”. (A proposito di una analisi di Luigi Nono)’, in: “Luigi Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., p. 216.
19. Giordano MONTECCHI, ‘L’itinerario dodecafonico di Luigi Dallapiccola’, op. cit., p. 358.
20. Cfr. Dietrich KÄMPER, ‘”Ricerca ritmica e metrica.” Beobachtungen am Spätwerk Luigi Dallapiccola’s’, in: “Neue Zeitschrift für Müsik”, CXXXV (Febbraio 1974), pp. 94-99; trad. it. di Giordano Montecchi, ‘Ricerca ritmica e metrica. Osservazioni sulla tarda produzione di Dallapiccola’, in: “1985: la musica”, II/13 (Settembre 1986), p. 44, e Rosemary BROWN, ‘La sperimentazione ritmica in Dallapiccola tra libertà e determinazione’, in: “Rivista Italiana di Musicologia”, XIII/1 (1978), p. 157.
21. Livio ARAGONA, op. cit., p. 220.
22. Per uno studio inerente al timbro nelle opere di questi anni cfr. Pierre MICHEL, ‘Timbro, ricerca sonora e scrittura nelle ultime opere di Dallapiccola (1950-1970)’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 157-182.
23. Lettera di Dallapiccola a D. Kämper del 13 marzo 1973, in: Dietrich KÄMPER, “Gefangenschaft und Freiheit. Leben und Werk des Komponisten Luigi Dallapiccola”, Gitarre+Laute Vg., Colonia 1984; trad. it. di Laura Dallapiccola e Sergio Sablich, “Luigi Dallapiccola. La vita e l’opera”, Sansoni, Firenze 1985, p. 230-231.
24. Livio ARAGONA, op. cit., p. 225.
25. Boulez compone “Poliphonie X” nel 1951 e nel 1952 “Structures” per due pianoforti, in cui la predeterminazione del materiale assume un carattere totalitario all’interno della concezione di uno spazio unitario; Stockhausen, invece, compone i “Kontra-Punkte” nel 1953, enunciando le regole della “Gruppentechnik”.
26. Termine coniato d Herbert Eimert in una conferenza tenuta ai Ferienkurse di Darmstadt nel ‘53: cfr. Gianmario BORIO, ‘Nono a Darmstadt. Le opere strumentali degli anni Cinquanta’, in: “Nono”, a cura di Enzo Restagno, Edizioni di Torino, Torino 1987, p. 79.
27. Interessante a questo proposito il giudizio che Luigi Rognoni diede a queste letture strutturaliste della musica di Webern accostata a quella di Dallapiccola: “Il linguaggio musicale di Dallapiccola chiarisce così la sua prosecuzione da quello di Webern in modo molto più progressivo e significativo di quanto viene oggi vantato da taluni suoi pretesi eredi che hanno finito col feticizzare i ‘mezzi sonori’ weberniani, astraendoli dalla loro casualità storica per formalizzarli in operazioni precostituite.” (Luigi ROGNONI, ‘Dallapiccola e “Volo di notte”, oggi’, in: “Luigi Dallapiccola. Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia”, a cura di Fiamma Nicolodi, Suvini Zerboni, Milano 1975, p. 5.)
28. Lettera di Anton Webern a Luigi Dallapiccola del 3 giugno 1942, in: ibidem, pp. 66-67.
29. Cfr. Gianmario BORIO, ‘L’influenza di Dallapiccola sui compositori italiani nel secondo dopoguerra’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 357-387.
30. Enzo RESTAGNO, ‘Ritratto dell’artista da giovane’, in “Berio”, a cura di Enzo Restagno, Edizioni di Torino, Torino 1995, p. 10.
31. Ibid., p. 13.
32. Luciano BERIO, ‘La traversata’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., p. 71.

Alberto Colla nasce ad Alessandria nel 1968. Mostra da subito un precoce talento che lo porta dallo studio del pianoforte, iniziato in giovanissima età, a quello della composizione, intrapreso presso il Conservatorio della propria città natale sotto la guida di Carlo Mosso (Alessandria 1931-1995). Tale guida è da Colla considerata importantissima sia per la sua formazione, sia per avergli trasmesso l’amore per le opere degli autori ai quali era più legato: Claude Debussy, Giacomo Puccini, Richard Strauss e poi anche Erik Satie, Gabriel Fauré e Alexandr Skrjabin. Si diploma nel 1992 in pianoforte, nel 1995 in musica corale e direzione di coro, nel 1996 in composizione, per perfezionarsi poi nel 1997 con Azio Corghi all’Accademia «Petrassi» di Parma e all’Accademia Internazionale «Santa Cecilia» di Roma dove ottiene nel 1998 una borsa di studio SIAE destinata ai migliori diplomati. L’incontro con Corghi rappresenta una ulteriore fondamentale tappa nella sua formazione di compositore:

Con lui ho potuto perfezionare soprattutto l’orchestrazione, e da lui ho appreso quei segreti e quella capacità di tensione necessari per realizzare un’opera di ampio respiro. (1)

Il summenzionato elenco di grandi compositori studiati e presi a modello, rivela un salto di diverse generazioni che esclude di fatto alcuni degli eventi più importanti della musica del primo e secondo Novecento. Ecco come il compositore spiega questa scelta:

[...] Ritengo che questo non sia tanto legato ad un fatto di formazione, ma piuttosto di scelta. Quando ho iniziato i miei studi di composizione si era ancora fermamente legati al periodo più rigido dell’avanguardia. Comporre utilizzando una triade, una consonanza, un raddoppio, era considerato una sicura caduta di stile. Si studiavano tutti i meccanismi dell’avanguardia, dall’atonalità alla dodecafonia, all’alea. Mosso e Corghi mi hanno insegnato queste forme, le forme dei padri ma, insieme, mi hanno indicato il fascino dei nonni. In questo modo ho imparato a bilanciare le ricerche sperimentali più nuove e radicali, quelle ricerche che hanno caratterizzato la seconda metà del novecento, con il grande patrimonio della nostra storia: dal gregoriano a Monteverdi, dalle civiltà più antiche a quelle più esotiche. Così, da subito, ho cercato di contemperare mondi che apparentemente sembrerebbero inconciliabili. Credo sia davvero importante contestualizzare, armonizzare qualsiasi elemento tecnico, nuovo e sperimentale, con il pensiero del passato. (2)

Tra gli autori contemporanei che più hanno interessato Colla è nondimeno importante citare almeno Benjamin Britten, György Ligeti, Luciano Berio ed Alfred Schnittke. Con quest’ultimo Colla avrebbe avuto intenzione di studiare, desiderio troncato dalla morte del compositore russo, nel 1998.
Dopo il periodo della formazione segue il debutto nel circuito musicale internazionale, coronato dalla vittoria di numerosi concorsi di composizione a partire dal 1996; fra questi occorre citare il concorso «città di Alessandria» (1997), vinto con la Sonata per chitarra; il concorso «2 agosto» di Bologna (1996, con Menzione Speciale del Presidente della Repubblica Italiana); il «Grieg Memorial» di Oslo (1998); il «BMW – musica viva» di München (1998); il «D. Mitropoulos» di Atene (1999); il «A. Ghazaleh» di Parigi (2000) e il «L. Sumera» di Tallin (2003). Nel 2001 vince il concorso indetto a Parma per il centenario della morte di Giuseppe Verdi con l’opera Il processo, da Kafka, che viene rappresentata nel 2002 presso il Teatro alla Scala di Milano il teatro di Reggio Emilia e, in traduzione tedesca nel 2004, presso il Teatro di Kiel. Luciano Berio gli commissiona un lavoro (Somnium per coro misto e grande orchestra) per l’inaugurazione, nel dicembre 2002, della sala grande dell’Auditorium “Parco della Musica” di Roma. Nell’ottobre del 2004 il Festival Autunnale di Musica Contemporanea di Mosca gli dedica un concerto monografico. Nel 2006 la Conferenza Episcopale Italiana gli commissiona un grande oratorio sacro: Resurrexi, su testo di Roberto Mussapi. Nello stesso anno ha anche composto i brani d’obbligo per il noto concorso “Trio di Trieste”.
Le sue opere (pubblicate dalla BMG – Ricordi, dalla Sonzogno e dalla Universal Edition di Vienna) sono eseguite da orchestre prestigiose in numerosi Festivals (in Europa, Israele, Stati Uniti, Russia, Cina, Brasile…) e sono trasmesse da radio e televisioni europee, statunitensi, canadesi e israeliane.
Attualmente è docente al corso di Alto Perfezionamento in Composizione presso l’Accademia Internazionale L. Perosi di Biella.

Pensiero compositivo

Il polistilismo è tra le cifre fondamentali del comporre di Alberto Colla, caratteristica che lo porta a lavorare con i materiali più diversi e con tecniche eterogenee. Egli ha inoltre mostrato sempre interesse per le culture musicali più antiche o ‘esotiche’ (Egitto, medio ed estremo oriente, India, Mesopotamia), così come per le musiche tribali dell’Amazzonia o dell’Africa centrale. Questo interesse etnomusicologico si traduce nel “recupero” di materiale, che viene riutilizzato nel nuovo contesto del suo personale linguaggio musicale:

Si ha la possibilità, quasi il dovere di trasformare, trasfigurare tutto questo mondo sonoro. [...] Tutto questo, trasposto nella nostra esperienza occidentale, mi pare possa portare ad una commistione molto fruttuosa. (3)

Tra gli esempi più efficaci di tale sincretismo vi è il Primo Concerto per pianoforte e orchestra del 1997, dove il compositore ha affermato (4) di avere utilizzato una melodia pigmea, un canto simile allo jodel con un ininterrotto intrecciarsi di acuto e grave.
Altro campo di grande interesse per Colla è il reimpiego in nuova chiave di musiche della tradizione colta europea: i casi di queste presenze nella sua opera sono molto numerosi (da Nikolaj Rimskij-Korsakov a Igor Stravinskij, da Johannes Brahms a Dmitrij Šostakovič, ecc.) e coprono le più diverse casistiche. Come rivela il compositore stesso, per questa pratica sono contemplati diversi tipi di intertestualità:

da quello più semplice della citazione più o meno letterale, a quello della rielaborazione parodistica, alla Stravinskij, fino al rifacimento totale, ovvero alla reinvenzione. In questo senso ho utilizzato piccoli temi e nuclei tematici riprendendoli e sviluppandoli come elementi personali, fino a condurli attraverso il tessuto musicale e mediante una particolare volontà compositiva al cuore stesso del mio personale sentimento espressivo. (5)

Da questo punto di vista è esemplare il Secondo Concerto per pianoforte e orchestra, costruito su frammenti del Secondo Concerto per pianoforte e orchestra di Edvard Grieg. Un ulteriore esempio è fornito dal progetto La stanza degli specchi, ideato in collaborazione col pianista Sergio Marchegiani (presentato nel 2000 a Berlino, New York e diverse città europee), in cui si accostano brani del repertorio pianistico (Beethoven, Schumann, Liszt, Chopin, Stravinskij e Galuppi) ad opere scritte dallo stesso Colla in un gioco di rimandi, rimessa in prospettiva e reinvenzione.
Il lavoro sulla tradizione investe anche l’indagine formale, sempre oggetto di grande attenzione soprattutto nel primo periodo della produzione di Colla, nel tentativo di reinterpretare e rileggere le forme del passato per gettare nuova luce su contenitori mai esauriti. Si può ricordare in proposito la scelta della forma sonata nelle composizioni che portano questo nome (quelle per pianoforte e chitarra) e, tra le altre, nella Passacaglia del Leviatano, brano per grande orchestra sinfonica scritto nel 1998. Pur avendo una struttura molto più complessa di un pezzo solistico, la struttura formale presenta vistose corrispondenze e al tempo stesso numerose anomalie rispetto a quella canonizzata da repertorio e teorie ottocentesche. Senza approfondire l’analisi del brano, basta in questa sede solo menzionare il luogo dove nella forma dovrebbero ‘tirarsi le somme’: la ripresa. Dopo un enorme sviluppo (che comincia a batt. 39 per finire a batt. 258 sulle 351 totali), il materiale tematico è talmente stravolto da risultare come in negativo, con cambi di organico, spostamenti di strumentazione e cambi di voce: anche tipograficamente le pagine in questione sembrano semplicemente l’una il contrario dell’altra. Eppure, la sezione è chiaramente percepibile come ripresa grazie ad accorgimenti timbrici ed esecutivi che trasferiscono le sonorità dell’esposizione in nuovi gruppi di strumenti. Come spesso succede nelle opere di Colla, la chiave di lettura non è mai unica: nel caso preso ora in esame la reinterpretazione della forma sonata è da vedere in relazione con la Passacaglia, forma dalla tradizione ancora più lunga, e con l’inserimento dell’elemento esotico del mostro Leviatano (ricco di storia letteraria, dalla Bibbia a Melville), con il costante apporto di un elemento acquatico all’interno del brano.
Per gestire un simile patrimonio di idee e suggestioni musicali occorre un linguaggio solido e personale: per questo Colla ha sempre mostrato interesse per l’elaborazione delle teorie e delle tecniche compositive. Nel campo della didattica questo si è concretizzato nella creazione di un gruppo di ricerca presso l’Accademia «Perosi» di Biella e nell’indagine sulla teoria esacordale che sfocerà in una pubblicazione di carattere teorico-pratico. Ma tale interesse si amplia anche alle tecniche compositive novecentesche meno conosciute. Nel suo recente lavoro sacro Resurrexi (6) , Colla ha messo a frutto lo studio che ha fatto delle teorie di Roberto Lupi (1908 – 1971), compositore e didatta Fiorentino (maestro di Sylvano Bussotti), che aveva elaborato negli anni ‘30 una teoria armonica «di gravitazione» basata sulla risonanza degli armonici. (7) Quella di Lupi è un’affascinante teoria che recupera l’annosa questione dei suoni armonici naturali: se per Rameau (tra gli altri) si trattava di trovare una giustificazione scientifica ad una realtà sviluppatasi dalla tradizione contrappuntistica e dalla pratica del basso continuo, ora, percorrendo la stessa strada nel senso inverso, è dalla serie di armonici naturali che si cerca di astrarre una teoria coerente per la formazione degli accordi e per una nuova sintassi armonica. Quanto questo sia una nuova variante di una consumata utopia non è ora argomento di indagine, va detto solo che Colla amplia il discorso portandolo ad una formalizzazione e complessità più elevate e combinandolo con metodi di controllo delle altezze diversi (basati anche sull’uso di personalissimi “quadrati magici” e sui precedentemente ricordati studi esacordali). Gli ultimi lavori di Colla (dal 2006 ad oggi) sono costruiti sulla base di queste indagini.Esempio ideale di grande sincretismo di idee e suggestioni è fornito dalla sua unica opera lirica, Il processo (2001), tratto da Franz Kafka. In questo ampio lavoro emerge la ricerca che il compositore ha intrapreso per trovare fattori di coesione interna e di continua tensione drammaturgica, fattori eterogenei e tuttavia tra loro complessamente integrati. In primo luogo Colla si è curato di costruire una fitta rete di simbologie e corrispondenze: gli intervalli melodici, le armonie, i timbri e i gesti musicali sono collegati a stati d’animo, situazioni drammatiche, suggestioni. Strettamente collegata a questa scelta è la creazione di veri e propri Leitmotive, temi specifici riconducibili ai personaggi o a determinate situazioni: tra questi è da citare il Tema della perfidia, che pervade l’intera composizione, trattato come una “perfidia” nel senso musicale del termine (figurazione melodica ostinata o passo di danza reiterato). Tutto è lasciato comunque nel campo dell’allusione, poiché, come afferma lo stesso compositore:

[...] Altrimenti, la certezza semantica farebbe precipitare la libertà interpretativa e, di conseguenza, la forte comunicatività del lavoro di Kafka. (8)

Se a ciò si aggiunge il citazionismo, i suoni su nastro elaborati al computer, il descrizionismo, l’utilizzo di barlumi tonali, frammenti dodecafonici e stilemi gregoriani si ha l’idea della complessità di una simile costruzione. Come ha affermato Emilio Sala:

L’aspirazione (l’Utopia, forse) che anima il lavoro di Colla assomiglia alla quadratura del cerchio. Si tratterebbe (nientemeno che) di ricomporre quella famigerata frattura [tra compositore e pubblico] senza voltare le spalle alle sperimentazioni sonore della Neue Musik. L’abilità con la quale Colla riesce a far coesistere stili e suoni lontanissimi fra loro è in effetti abbastanza stupefacente: la sua tecnica orchestrale è capace di produrre momenti di vera e propria magia timbrica. (9)

Il materiale musicale impiegato da Colla nasce da un sistema costruito sulla combinazione di più esacordi. Per la costruzione formale, invece, oltre all’utilizzo di forme della tradizione, e in interazione armonico-conflittuale con esse, intervengono quelle che il compositore definisce «macro e micro-evoluzione», «forme stabilizzate», «evoluzione del corpo estraneo». Il suo caratteristico pensiero formale «evolutivo» sfrutta tecniche di sviluppo, derivazione o contrasto:

con l’aggettivo “evolutivo” intendo dare una definizione a una forma musicale ove tutti gli elementi musicali – come in tutti i lavori che ho realizzato finora, in particolare quelli ad ampio respiro – possono essere contigui grazie a due procedimenti principali: micro-evoluzione e macro-evoluzione. (10)

Con micro-evoluzione si intende un procedimento di filiazione diretta da cellule generative anche molto semplici che vengono reiterate continuamente con variazioni progressive. Nello svolgersi del discorso vi è una ripetizione delle cellule «non ossessiva, come nel minimalismo, bensì costruttiva e in questo più simile ai procedimenti di sviluppo classici» (11). La micro-evoluzione consente tramite piccole e continue variazioni la creazione di un’idea tematica nuova rispetto a quella iniziale, rendendo il passaggio dall’una all’altra quasi impercettibile.
Con il concetto di macro-evoluzione Colla completa il proprio modo di gestire la forma: il modo in cui il procedimento è utilizzato è chiarito dal compositore ricorrendo ad una analogia con le scienze della terra (12). Se nell’evoluzione della crosta terrestre intervengono sia fenomeni catastrofici di mutamenti improvvisi, sia cambiamenti più limitati e dilatati nel tempo, così nella forma musicale al lavorìo motivico sviluppato nel tempo in seno ad ogni idea tematica si accosta la possibilità di assistere a vere e proprie detonazioni, cambi di direzione, irruzioni di materiale estraneo.
Questi due tipi di evoluzione possono essere applicati ad ogni parametro musicale. Va aggiunta la possibilità che intervengano nel decorso evolutivo della forma nuovi protagonisti, a volte veri e propri temi, che subiscono una loro storia elaborativa, secondo il procedimento che Colla chiama «evoluzione del corpo estraneo». Il «corpo estraneo» può poi integrarsi o andare ad interagire con i temi.

È interessante ricordare in questa sede due immagini che il compositore ama citare per descrivere il suo far musica e la sua poetica. La prima è quella delle scatole cinesi, impiegata per spiegare la sua personale visione della storia umana (artistica e non):

Anche le forme viventi più complesse racchiudono in sé tutta l’esperienza evolutiva, dall’essere unicellulare alla forma organica più complessa. Pensiamo solamente allo sviluppo di un feto umano: in lui alberga la storia della vita dall’oceano primordiale a oggi. [...] Ma potremmo veramente perderci negli innumerevoli esempi di questo tipo che la natura offre. Una creatura che non ha memoria è comunque destinata ad estinguersi. (13)

La seconda metafora è invece quella del fiume che sfocia nel mare:

Le onde del fiume hanno sempre una frequenza più alta di quelle del mare: incontrandosi si ha una percezione molto caotica del loro assommarsi. All’inizio, tra l’acqua salata e l’acqua dolce non riusciamo a distinguere un ordine, una fusione, un equilibrio. Non riusciamo a comprendere quali onde appartengano al mare e quali al fiume. Il nostro occhio, in quella schiuma, tra quelle infinite molecole d’acqua che si spostano, non riesce ad individuare una struttura base, una forma chiara. Ma, superato il momento di crisi, andando oltre con lo sguardo, vedrà rinascere le piccole onde del fiume e le vedrà agitarsi dentro le ampie onde del mare. Quello che alla nostra percezione pareva essere soltanto caos e confusione, comincia a rivelarsi come qualcosa di assai più chiaro. Quel caos era dunque soltanto un ordine troppo complesso per esser compreso dalla nostra mente. (14)

Colla intende suggerire con questa immagine che un pezzo musicale non deve rinunciare alla complessità, ma contenerla in un ordine di grandezza che non pregiudichi la comprensione.

Carlo Fierens

**Notes**

1) Il sogno della memoria, intervista ad ALBERTO COLLA di PAOLO REPETTO, in La stanza degli specchi, libretto di sala per il concerto del 21 marzo 2002 al Teatro Municipale Valli di Reggio Emilia.
2) Ibid.
3) ALBERTO COLLA, PAOLO REPETTO, Il sogno della memoria, cit.
4) Ibid.
5) Ibid.
6) RESURREXI (2006) oratorio sacro in cinque quadri e un postludio. Testo di R. Mussapi.
(voce recitante, 5 solisti, doppio coro di voci bianche 45+45, coro misto: 72, orch: 3•3•3•3 – 6•4•3•1 – Timp. •3 – Arpa-Celesta-Pianoforte 14•12•10•8•6 – luci armoniche)
Commissione del Vaticano con la Fondazione Arena di Verona.
7) Cfr. ROBERTO LUPI, Armonia di gravitazione, Roma, De Santis 1946
8 ) ALBERTO COLLA, Il Libretto – Vicenda e schemi scenografici – L’inverno dopo l’impatto – Simbologia, temi e sistema musicale. In «Il Processo» Teatro Strehler – Stagione 2001/02, libretto di sala, Milano, Edizioni del Teatro alla Scala 2001, p. 72.
9) EMILIO SALA, L’opera in breve, in ibid., p. 53
10) A. COLLA, Il Libretto – Vicenda e schemi scenografici – L’inverno dopo l’impatto – Simbologia, temi e sistema musicale, cit, pp. 74-75.
11) Ibid., p. 75.
12) Idem.
13) ALBERTO COLLA, PAOLO REPETTO, Il sogno della memoria, cit.
14) Idem.

**Concert**
23 Settembre 2008 – MITO – Settembre Musica, Torino – Antidogma Musica:
- Voce d’ombra (in memoria di C. Pavese)- per soprano, violino, violoncello, pianoforte.
- Voce antica (in memoria di C. Pavese)- per soprano, violino, violoncello, pianoforte.
- Nec maris ira manet- per soprano, mezzosoprano, contralto, corno.
30 Settembre 2008 – Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – Torino – Teatro Gobetti Festival Incanti
1 ottobre- 2008 - Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – Torino – Teatro Gobetti Festival Incanti
seconda metà di ottobre 2008 – Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – FigurenteaterFestval di Mistelbach (data da stabilire)
Autunno 2008 – 3° quadro Resurrexi – ridotto per orchestra da camera – 2 esecuzioni.
16 novembre 2008 Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – Adria Puppet Festival di Gorizia
16 Novembre 2008 – Rimini – Sagra Musicale Malatestiana – Il ponte dei sospiri (I notturno)- Gianluca Cascioli pf.

9- 14 dicembre 2008 – Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – Casa Del Teatro/Piccolo Regio Torino
Novembre 2008- Abyssus abyssum invocat – Trieste – Antidogma.
Marzo 2009 – Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – in Austria FigurenTheaterFestival di Wels (Austria)
e FigurenTheaterFestival di Straubing (Germania),

21 Aprile 2009 – Nuova composizione – per clarinetto e grande orchestra sinfonica – Orchestra Filarmonica di Zagabria (100 elementi Zagrebačka filharmonija) – 10 minuti Music biennale Zagreb – Muzički biennale Zagreb – Zagabria – Trasmissione Televisiva.
Giugno 2009 -  Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – al Festival delle Ombre a Saggia Senese,
Agosto 2009 – Abyssus abyssum invocat – San Paolo del Brasile. Antidogma.
Ottobre 2009 – Aida – trascrizione per tromba, violino, violoncello, pianoforte – per teatro d’ombre “Controluce” – al Festival di Schwaebisch Gmuend (Germania)

L’arte musicale non ha volto, non ha corpo. Ciò nonostante riesce a svelare la sua essenza indicibile al cuore di chi ascolta, si ‘serve’ del musicista, delle sue mani o della sua voce, della sua sensibilità, della sua abilità tecnica, della sua capacità di tradurre l’ineffabile. La Musica, dunque, assume le molteplici sembianze di chi la interpreta e viceversa l’interprete diventa l’immagine in cui il pubblico distingue il volto della Musica. Talvolta, però, forse per caso o per volontà, il mondo musicale non riconosce, non attribuisce adeguato merito o dimentica velocemente le figure di grandi interpreti che hanno prestato voce e forma alla Musica e che a tale arte hanno consacrato la propria vita, le proprie energie, il proprio universo interiore. È questa la sorte accorsa, nell’ambito del panorama musicale italiano, al pianista di origini napoletane Sergio Fiorentino.

Laddove la critica, il pubblico e le riviste musicali stranieri (Repertoire e Diapason in Francia, Le Devoir in Canada e Fono Forum in Germania per citare solo qualche esempio) continuano a testimoniare una certa attenzione ed ammirazione per le qualità artistiche di Fiorentino, anche in seguito alla scomparsa del pianista avvenuta nel 1998 all’età di settant’anni, e a rinnovare un gradimento pari o addirittura superiore a ben più noti interpreti, come Arrau, Gieseking, Horowitz o Benedetti Michelangeli, al contrario, il nostro Paese persevera nel sollevare raramente e svogliatamente il velo steso sulla grandezza di questo musicista, impedendo ad un più vasto pubblico di ravvisare un significativo aspetto dell’arte. Lo spessore interpretativo ed artistico del pianista sconfina, difatti, nello straordinario e merita certamente una più attenta conoscenza ed una più incisiva risonanza.
Accostato dalla critica a musicisti della levatura di Alfred Cortot, Edwin Fischer, Walter Gieseking o Sergei Rachmaninov, riconosciuto da Arturo Benedetti Michelangeli come «il solo altro pianista», Sergio Fiorentino presta voce a ciascun autore senza dimenticarne le peculiarità relative all’ambito storico-estetico e alla prassi esecutiva, persegue la segreta essenza delle opere, trascendendo estemporaneità ed accademismo, avvalendosi delle proprie facoltà interpretative e tecniche, che sono sempre tese all’accurata e raffinata scelta del suono inteso come entità personale ed identificativa di ciascun compositore o composizione. Fiorentino è un interprete generoso, incanta il pubblico dei propri concerti, che, entrato a contatto con la Musica incarnata nel pianista, non se ne riesce mai a saziare, neanche dopo le numerose rientrate in scena pretese dagli instancabili ed interminabili applausi al termine di ogni performance.
Come pianista, Sergio Fiorentino si appropria del repertorio solistico esistente quasi nella sua integralità, dalle composizioni di J. S. Bach ai contemporanei (come Casella, Busoni, d’Indy e Gubitosi), passando attraverso risultati nuovi sulla scena internazionale, quali la prima esecuzione mai effettuata dell’intera opera per pianoforte solo di Rachmaninov in un ciclo di quattro concerti tenuti nel 1987 presso l’Auditorium della RAI di Napoli. Fiorentino arricchisce le proprie conoscenze musicali con le composizioni eseguite durante le proprie esperienze cameristiche ed orchestrali, particolarmente amate dal pianista, mai sazio di un così vasto repertorio, straordinariamente ritenuto a memoria per intero. La complessità della levatura artistico-musicale di Sergio Fiorentino sconfina in esperienze complementari al proprio impegno di interprete: nell’attività, mai edita, di revisore delle composizioni musicali a cui si accosta, nell’esperienza della composizione delle proprie cadenze solistiche dei concerti per pianoforte ed orchestra e nella trascrizione pianistica, anch’essa rimasta inedita, di brani composti per altri organici strumentali da autori di vario stile ed epoca, dal genere colto di Bach o Schumann, agli arrangiamenti più disimpegnati di canzoni napoletane. Eppure, in un artista completo e dalle molteplici angolature come Fiorentino, risiedono altrettanta dose di umiltà e riservatezza, in un insieme di antitetiche qualità ben illustrate dalle varie definizioni che la critica ha riservato al pianista, quale quella coniata dai tedeschi, suggestiva ed esemplificativa della natura del musicista, di «stiller Titan», Titano silenzioso.
Nell’iter di affermazione artistica di Sergio Fiorentino nell’ambito del mondo musicale, italiano e non, alcuni aspetti caratteriali e concezioni personali riguardo l’arte musicale, tanto quanto la fatalità hanno di certo giocato un ruolo fondamentale. Il pianista, infatti, non è mai un vorace cacciatore di concerti intesi come aspetto speculativo e materialistico della propria arte: sempre volto all’intima necessità di «servire la Musica», per usare un’espressione amata da Fiorentino, rifiuta l’esibizionismo fine a se stesso e con esso anche ogni sorta di compromesso contrattuale che restringa la propria libertà interiore ed artistica.
Altra fondamentale incidenza sull’affermazione di tale musicista è operata da circostanze del tutto estranee al controllo umano. Dopo il successo come pianista solista ed in trio presso concorsi nazionali ed internazionali, come il Concorso Nazionale di Monza o il Concorso Internazionale di Ginevra, agli apici dello sviluppo della propria brillante carriera, approdata anche Oltreoceano con il debutto alla Carnagie Hall di New York nel 1953, Fiorentino si ritrova tra i pochi superstiti di un disastroso incidente aereo, che, a causa dei danni riportati alla colonna vertebrale, gradualmente lo allontana dal pubblico e dagli agenti. Riprende, poi, dopo qualche anno, la propria attività concertistica in Gran Bretagna, dove, particolarmente apprezzato da pubblico e critica, realizza anche incisioni discografiche, ma l’allontanamento dalle scene, causato dai problemi salutari conseguenti all’incidente aereo, lo hanno nel frattempo spinto all’attività didattica, nel rispetto della quale riduce le apparizioni concertistiche. Fiorentino ricopre la cattedra di pianoforte presso il Conservatorio ‘San Pietro a Majella’ di Napoli, lasciando tracce concrete nell’ambito della scuola pianistica napoletana e dando lustro ad una secolare istituzione, che, tuttavia, attualmente dà segni di facile amnesia nei riguardi di un così insigne docente.
L’attività pianistica, ostacolata da non poche avversità, riprende per Fiorentino agli inizi degli anni Novanta, ed è già stabilmente riavviata al termine del suo impegno didattico. Il pianista riparte per tournées in Europa, negli Stati Uniti (in particolare prende parte con successo al Newport Music Festival), in Canada, in Russia e Taiwan, realizzando nel frattempo incisioni per la casa discografica britannica Appian Publications & Recordings, che resta attualmente la principale distributrice della musica interpretata da Fiorentino. Stavolta la difficile risalita della vetta per l’affermazione nel mondo artistico e musicale è interrotta nuovamente all’apice dalla morte di Fiorentino che sopraggiunge improvvisa nell’agosto del 1998.
Certo non si può opporre alcun tipo di resistenza dinanzi a scelte di vita intime e convinte, quali quelle che hanno spinto Sergio Fiorentino ad un accostamento all’arte musicale per nulla convenzionale e speculativo o anche l’incapacità ad allontanarsi in maniera definitiva dalla tanto amata città di Napoli, tanto meno dinanzi alle forze incontrollabili degli eventi che gestiscono l’esistenza di ciascun uomo. Ma se da un lato, bisogna accettare le circostanze ingovernabili che hanno ostacolato il riconoscimento del grande ruolo svolto da Fiorentino in ambito musicale, dall’altro resta esclusivamente nelle mani dell’umanità erede del patrimonio artistico di tale interprete la piena responsabilità del non lasciare più impolverare un volto fondamentale della Musica.

Nadia Amendola

***

Music has no name, nor body. Despite this it is able to reveal its inexpressible essence to the soul of who listens, through the sensibility of who is playing. Music has the ability to assume the meaning of who interprets it and, vice versa, the player becomes a picture in which the public recognizes the face of Music. Sometimes, though, music environment forgets or does not appreciate enough great musicians that consecrated their life to this noble cause. This was the case of the Neapolitan pianist Sergio Fiorentino. Outside Italy his art is still acclaimed and appreciated even after his death in 1998, by important Music Magazines like Repertoire, Diapason and Fono Forum. Often he was compared to great pianists like Alfred Cortot, Edwin Fischer; Arturo Benedetti Michelangeli called him «The only other pianist»; his art was sensitive to every author, without ignoring the performance praxis and always playing with an individual sound bound to each composer or composition.

Other than the full catalogue of great composers (from Bach to Casella) important is the full discography of Rachmaninov’s piano compositions held in a Live tour of four concerts in Naples’s RAI Auditorium in 1987. Intense was also his work on revisions, transcription, and arrangements for various instruments but these works were never published.

His career was conditioned by many factors: first of all, his very humble and reserved attitude did not bring him to be a “concert hunter” and keep always in mind that his mission was to serve Music; in second place, he was one of the very few survivors to a tragic plain crash after which he compromised seriously his spinal column and was obliged gradually to retire from his concert activity. He keeps performing rarely in United Kingdom, but discovers a vocation as a teacher, covering the Piano Chair at Naples’s Conservatory of Music.
During the 90’s he restarts his concert activity with tournées in Europe, United States, Canada, Russia and Taiwan. This time his career and musical life is interrupted by the sudden death in 1998.

By Nadia Amendola

(translated by Claudia J. Scroccaro)

]]> http://www.musicalwords.it/2008/09/05/sergio-fiorentinos-art-nadia-amendola/feed/ 9 http://www.musicalwords.it/2008/05/30/contemporary-modern-or-current-music-part-2-di-claudia-scroccaro/ http://www.musicalwords.it/2008/05/30/contemporary-modern-or-current-music-part-2-di-claudia-scroccaro/#comments Thu, 29 May 2008 22:18:38 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=92 (…continua) Sempre citando Stravinskij, non dobbiamo assurgere che un brano, per essere definito ‘contemporaneo’ (parola che per i suoi abusi ormai sta a definire solo una determinata categoria di composizioni, che volontariamente puntano all’incomprensione del grande pubblico) debba necessariamente adottare un linguaggio facilmente riconducibile a quello avanguardistico e sempre più autoreferenziale, o meglio, egoreferenziale. [8] Sarebbe come sostituire ad un sistema affermatosi attraverso secoli e secoli di tradizione, evoluzione, prassi, normalizzazione – peraltro voluta e accettata dall’intera popolazione musicale – una nuova dittatura dal trono vacante. [9]

Non è più quindi il caso di discutere su di un principio estetico così articolato e spinoso, trattato peraltro da illustri interpreti del mondo attuale nonché da un’eletta schiera di musicologi. Le intenzioni sono altre. Come già affermato, il punto della questione andrebbe spostato verso un giudizio di carattere estetico esclusivamente personale e non linguistico generalizzato; ma si può anche andare oltre limitandosi ad esporre delle composizioni elegibili ad uno studio analitico-interpretativo, inquadrandole nel loro contesto storico, culturale e geografico, ciò nella speranza di entrare in un certo tipo di riflessioni che appaiono doverose in un momento storico in cui nuove composizioni trovano – purtroppo – una dimensione non-musicale, causa un certo scetticismo da parte del pubblico e dei musicisti stessi. È assai triste il fatto che le prime esecuzioni rimangano anche le ultime.
Il nostro intento è, dando per scontato la validità dei vari tipi di linguaggi compositivi, un tentativo di avvicinare – per quanto ci è consentito – la musica contemporanea al mondo musicale.

[8] La considerazione è da riferire soprattutto alla musica appartenente al linguaggio compositivo che va da Schönberg a Boulez.

[9] STRAVINSKIJ, Poetica della musica, cit., pp. 10-16. Riportiamo qui alcuni estratti: « (…) Se basta rompere un’abitudine per meritare la taccia di rivoluzionario, ogni musicista che ha qualche cosa da dire e che esce dalla convenzione stabilita, dovrebbe essere definito tale. (…) L’eccesso gratuito guasta tutte le sostanze, tutte le forme a cui si applica (…) Le nostre ‘élites’ di avanguardia, votate a una perpetua esagerazione, aspettano ed esigono dalla musica che soddisfi il loro gusto di assurde cacofonie (…) ».

Claudia J. Scroccaro
claudiascroccaro@musicalwords.it
Redazione Generale Musica

* * *

(…continues) It is an undeniable fact that contemporary music has confined the public to an elite detached and uninvolved from music facts. In Adorno’s Philosophie der neuen Musik, [5] prophetically announces an inescapable fact: the author brings into question the music expressions possibilities themselves, if it radically renounces to the idea of art as an organized structure, accomplished and coherent in its parts. The music that belongs to the Vanguards seems to have aridly embraced to this concept, spawning a spiral of ‘auto-referential’ patterns, never historically determined or justified. [6]
Always referring to Stravinskij, we must not assert that a piece, to be labelled as ‘contemporary’, (word that for the past abuses stays only to define certain composition, that voluntarily aim to the ‘non comprehention’ of the large public) necessarily has to assume a language more and more auto-referential, or better, ego-referential. [7] It would be like replacing a system established over ages of tradition, praxis, and normalization – moreover wanted and accepted from the entire music community – with another dictatorship ruled by a vacant throne.
It is not the time to debate anymore this thorny and delicate aesthetic question, however argued by notable performers as well as noble musicologists. Our purpose is something else. As we already stated the question should be diverted to a personal aesthetic consideration and not generally linguistic. But we can go beyond this. We can simply illustrate some compositions eligible to an analytical study, placing it in its historical, cultural and geographic environment, hoping to get into reflections that seem currently incumbent when new compositions – unfortunately – do not find their musical dimension, due to a certain nihilism of the public and musicians themselves. It is very sad that first music performances are also the last one. Our purpose is an effort to draw up contemporary music to the music world, giving by granted that every musical language is valid.

[5] ADORNO, Filosofia della musica moderna, cit., pp. 111-122

[6] Cfr. ENRICO FUBINI, L’estetica musicale dal Seicento ai giorni nostri, Einaudi, Torino 2001, pp. 299-310.

[7] STRAVINSKIJ, The poetics of Music, cit., pp. 10-16. We refer here some abstracts: “If one only need break a habit to merit being labelled revolutionary, then every musician who has something to say and who in order to say it goes beyond the bounds of established convention would be known as revolutionary. (…) Gratuitous excess spoils every substance, every form that it touches. (…) Our vanguard elite, sworn perpetually to outdo itself, expects and requires that music should satisfy the taste for absurd cacophony (…)”

Claudia J. Scroccaro
claudiascroccaro@musicalwords.it
General Editorial Staff

]]> http://www.musicalwords.it/2008/05/30/contemporary-modern-or-current-music-part-2-di-claudia-scroccaro/feed/ 34 http://www.musicalwords.it/2008/05/29/contemporary-music-modern-music-music-of-today-by-claudia-scroccaro/ http://www.musicalwords.it/2008/05/29/contemporary-music-modern-music-music-of-today-by-claudia-scroccaro/#comments Wed, 28 May 2008 22:32:56 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=49 Un secolo è ormai trascorso dalle prime ‘avanguardie’ e la parola ‘sperimentazione’, di moda negli anni Settanta, ha perso il significato di allora. È quindi forse il momento di parlare di ‘tentativi’ ? Dopo essersi spinta aldilà del confine fra suono e rumore, la musica attuale sembra cercare una sua strada, né troppo lontana dalla vecchia tradizione, né troppo trasgressiva. Essa ha bisogno di certezze che le possono venire solo dai linguaggi del passato ed allo stesso tempo tende sempre a ricorrere alla novità, al particolare, alla ricerca sinestetica. Oggigiorno i compositori si rapportano al materiale storico in modo assai diverso: “a differenza di quanto avveniva per il compositore del periodo dal XVII al XIX secolo, che aveva presente sempre e solo la struttura formale e il materiale armonico proprio della sua epoca, ora si è acquisita la percezione della distanza storica. L’opera musicale contemporanea si avvale sia dei materiali armonici della musica moderna, sia di quelli di epoche lontane, ponendoli su un piano di parità. Buon conoscitore della letteratura musicale, il compositore contemporaneo non soltanto ha presente il prototipo storico, ma introduce nella sua composizione anche il materiale che caratterizza quel prototipo. Di qui sorge la questione del significato del termine ‘moderno’: moderno significa prodotto nel XX secolo, oppure utilizzato nel XX secolo? Evidentemente nel definire il concetto di modernità occorre tenere presente il primo di questi significati, poiché comunque tutte le scritture antiche vengono rivisitate dai compositori alla luce del linguaggio musicale attuale”. [1]

Se vogliamo dare per vero il fatto che – come afferma Stravinskij – « una tradizione non deve essere pensata in quanto testimonianza di un passato concluso, ma come una forza che anima, informa di sé e comunica [2] nel presente », [3] allora è altrettanto vero che la musica attuale non dovrebbe più essere giudicata solo in base alla validità del proprio linguaggio compositivo. Il suo giudizio va quindi spostato ormai esclusivamente verso l’ambito del gusto e bisogna trovare il coraggio di affermare un giudizio puramente estetico, non limitandosi al diplomatico assunto di ‘non comprensione’ [4] di un certo linguaggio.

Quante volte, assistendo ad un concerto di ‘prime esecuzioni’, si riscontra una reazione fredda e poco interessata del pubblico che, anche se competente in materia, non osa o non crede di avere gli strumenti necessari per giudicare la validità artistica di esse?! Probabilmente i compositori viventi preferirebbero essere fischiati piuttosto che ignorati, ma bisogna capire se questa sia la causa o l’effetto della situazione della musica attuale. Fubini nel suo scritto La musica: natura e storia, nel paragrafo dedicato alla percezione della musica, afferma « Non c’è forse il rischio che anche di fronte a tanta musica contemporanea, oggi ancora così estranea all’orecchio dei più si reciti il mea culpa (…)? Tutto è possibile; ma ciò non toglie che si può formulare una distinzione (…) tra ciò che è storico nel linguaggio (…) e lo sfondo naturale su cui si muove e si articola il linguaggio musicale come fatto storicamente determinato.» [5]
È innegabile il fatto che la musica contemporanea abbia deviato il concetto stesso di pubblico confinandolo ad un’élite distaccata ed estranea al fatto musicale. Nell’opera di Adorno Philosophie der neuen Musik, [6] viene profeticamente annunciata un’inevitabile verità: l’autore mette in discussione la possibilità stessa dell’espressione musicale, rinnegando radicalmente l’idea di opera d’arte come struttura organizzata, compiuta e coerente nelle sue parti, da ammirare nelle sale da concerto e nei teatri. A questo concetto sembra aver aderito aridamente la musica delle avanguardie generando una spirale di comunicatività autoreferenziale, mai – in teoria – socialmente e storicamente giustificata. [7] (continua…)

[1] Cfr. VALERIA CENOVA, Arte contemporanea: sulla musica dei compositori sovietici, (trad. it. di Anjuta Gančikov) in «Musica/Realtà», XXII/aprile 1987, Mucchi, Modena, pp. 65-82

[2] Corsivo n.d.a.

[3] IGOR STRAVINSKIJ, Poetica della musica, (trad. it. di Lino Curci), Edizioni Curci, Milano 1942, p. 51

[4] THEODOR ADORNO, Filosofia della musica moderna [1949], (trad. it. di Giacomo Manzoni) Einaudi, Torino 2002, p. 14

[5] ENRICO FUBINI, La musica: natura e storia, Einaudi, Torino 2004, p. 97

[6] ADORNO, Filosofia della musica moderna, cit., pp. 111-122

[7] Cfr. ENRICO FUBINI, L’estetica musicale dal Seicento ai giorni nostri, Einaudi, Torino 2001, pp. 299-310.

Claudia J. Scroccaro
claudiascroccaro@musicalwords.it

* * *

More than a Century has slipped by since the very beginning of the Avant-gardes and the word ‘experimentation’, a very fashionable word behind in the 70ies, has lost its meaning of those days. Is it maybe the moment to talk about them as attempts? After pushing the limits over the border between sound and noise, the music of today seems to have found its fair distance between, tradition and transgression. Nowadays composers relate themselves to the historic back round in a different perspective: differently than composers of the 17th and 19th Century, that recollected only the formal structure and the harmonic texture of their days, today composers have acquired the perception of historical distance. Contemporary Music makes use both of the compositional material of the present and of the past, as well, attributing them the same value. The composer of today has a great experience with Music Literature; not only he keeps in mind the image of a historical period, but he also introduces in his own compositions the peculiarities that characterize that period. Here originates the question on the meaning of ‘modern’: does modern mean product of the 20th Century, or used in the 20th Century? Evidently defining the concept of modernity we must bear in mind the first of these meanings, since all the antique techniques are revised and enlightened by the current ones. [1]

If we want to give by granted that what Stravinsky says:”A real tradition is not the relic of a past irretrievably gone; it is a living force that animates, communicates and informs the present”,[2] then we must also believe that current music must not only be judged by the validity of its compositional language, but on its taste appreciation! And not limit our taste for a ‘not comprehension’ [3] premise. How many times do we assist to a very cold and offish reaction of the public after listening to concert of contemporary music?! Probably composers would prefer a boo rather that indifference, but it is necessary to understand if this is the cause or the effect of current Music. Fubini in his book La musica: natura e storia (Music: Nature and History) in the chapter dedicated to music reception asserts “Isn’t there a clear danger that after so much contemporary music, still today so distant from the ears of most of the people, we will have to recite a mea culpa (…)?” Everything is possible, but this does not mean that we should not distinguish between what is historical in the language (…) and the natural back-round on which a music language is based as historically determined.” [4] (continues…)

[1] Cfr. VALERIA CENOVA, Arte contemporanea: sulla musica dei compositori sovietici, (It. Translation by Anjuta Gančikov) in «Musica/Realtà», XXII/aprile 1987, Mucchi, Modena, pp. 65-82.

[2] Igor Stravinsky, The Poetics of Music Trans. Arthur Knodel and Ingolf Dahl., New York: Vintage Books, 1956, p. 51; Italics of the author.

[3] THEODOR ADORNO, Filosofia della musica moderna [1949], (It. Translation by Giacomo Manzoni) Einaudi, Torino 2002, p. 14

[4] ENRICO FUBINI, La musica: natura e storia, Einaudi, Torino 2004, p. 97 (translation of the author)

Claudia J. Scroccaro
claudiascroccaro@musicalwords.it