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La Follia in Musica

Ogni qual volta udiamo la parola “follia”, subito rievochiamo alla mente l’instabilitá psichica di un qualsivoglia individuo, ma ancora più spesso pensiamo alla frequente frenesia irrazionale con la quale la pazzia si presenta. Invece è anche affascinante comprendere come, in musica, questo elemento sia apparso o si sia manifestato. In che modo si è intrecciato alle note e come la musica ha rappresentato questo tratto umano? Sorta in epoca preistorica nei villaggi più evoluti dell’America del Sud, la follia è una danza apotropaica (spesso per invocare la fertilitá), nella quale danzatori mascherati da donne si dimenavano come ossessi; propriamente consiste in un’interazione burlesca tra due figure, tanto particolari quanto ricorrenti in ambito antropologico, ovvero il danzatore, invasato dallo spirito divino, e il buffone. Ed è proprio dal primo dei due che deriva il nome di questa danza, in quanto l’immaginazione collettiva propria dei primitivi riteneva che l’uomo potesse esercitare la magia solo quando, in stato di estasi, riuscisse a trascendere la realtá empirica – potrebbe qui essere interessante un confronto diretto tra questa espressione della cultura primitiva sudamericana e tutte quelle manifestazioni di maggiore e minore rilevanza storica che contribuirono, nel contesto antico greco, alla nascita di un primario e semplice nucleo di teatro e che confluirono in una complessa concezione di riproduzione scenica, la tragedia -; e infatti gli stessi danzatori rappresentavano la concretezza al delirio, adottando movimenti convulsi e forsennati (folœa=”idea fissa”).
Nel momento in cui la rappresentazione è stata importata in occidente, è venuta però a mancare la figura più simbolica, cioè quella dell’invasato, mentre si è mantenuto – come rappresentativo dell’energia vitale – il personaggio del buffone.
In territorio europeo la follia fece la sua comparsa intorno al 1500, più precisamente in Portogallo, e si manifestò sottoforma di una danza contadina comprendente personaggi mascherati, che si potrebbe definire ancora “grezza”, almeno nelle forme e nello stile. Esistono analogie tra il contesto primitivo (natale) della follia e il teatro di Roma, in particolare modo il periodo dei Fescennini: non a caso si trovano corrispondenze molto esplicite per quanto concerne lo svago, l’invasamento e l’estasi. La vera e propria commistione di elementi rappresentata dalle maschere plautine, dall’invasato come coreuta del ditirambo e dal buffone fanno inevitabilmente riflettere sulla coincidenza di più elementi apotropaici in culture così profondamente diverse e distanti. A giustificare l’esportazione della follia dal Sud America fu la penuria di elementi nuovi e innovativi del patrimonio coreutico europeo, che spinse alla ricerca e all’adozione di forme non conosciute e interessanti. Se inizialmente si parlava di “follia primitiva”, alludendo alla danza tribale americana, possiamo invece definire “follia tarda” quella che si sviluppò in Spagna dopo l’esperienza portoghese. Qui, coltivata con molto zelo dagli Spagnoli, si trasformò in una danza di corteggiamento amoroso ed è forse questo uno dei momenti più importanti della storia del genere, proprio perchè rappresenta un’evoluzione e un passaggio da pura rappresentazione istintiva a genere con caratteristiche ben precise. Di fatto si trattava di una progressione accordale sopra la quale si sviluppava una melodia piuttosto lenta e pacata in un tempo di Ê. Una delle prime testimonianze pervenuteci di questo periodo è la canzone anonima “Rodrigo Martinez” che suggella la presa di autonomia di un genere, che si affidava però ancora alla libera improvvisazione dell’esecutore. Ma il periodo più significativo e, se si vuole, “fortunato” della follia coincise con la sua diffusione in Francia; a motivare tale successo e diffusione è stata la progressiva “ispanizzazione” della vita sociale, artistica e musicale della coreutica, senza contare poi che il periodo transalpino significò l’adattamento del genere all’ambito cortigiano. Questo processo di nobilitazione della follia fu facilitato dal fatto che la danza non avesse regole, parametri e organizzazione: solo la musica era fissa. Inoltre, sancì l’eliminazione degli aspetti maggiormente burleschi, scabrosi e oscuri; ma soprattutto, lo spazio fisico ristretto della corte obbligò l’eliminazione dell’elemento danzato, in breve del movimento. Nelle rappresentazioni musicali infatti non vi era più una danza viva di persone, ma persisteva solo l’elemento strumentale: partendo da questo concetto possiamo delineare le coordinate nuove della follia e le caratteristiche in ambito musicale del ‘600 e ‘700.
A simboleggiare questo periodo è stata soprattutto la ricerca di una concretizzazione e codificazione delle tecniche musicali, abbandonando il dilettantismo e ogni forma di improvvisazione istintiva. Tutto ciò fu contornato da una sempre più imminente scissione tra creatore e ascoltatore, artista e pubblico. In poche parole si diede professionalitá all’arte della musica e la stessa follia, come tutti i generi, confluœ in un tipo di produzione con un assetto tecnico netto e un’organizzazione nell’insegnamento: a fare da padrona in questo processo di normazione fu la “variazione”, che con una presenza intensa e un largo uso di innovazioni stilistiche meglio si fece garante nelle rappresentazioni del tema folle. Principale fautore di rinnovamento fu Arcangelo Corelli, che compose le variazioni “La Follia” (Sonata Op. 5 n. 12 per Violino); ma non fu l’unico a partecipare alla rivisitazione di questo genere: da citare risultano Girolamo Frescobaldi con le “Partite sopra folia” (dal “Primo libro di toccate d’intavolatura di cimbalo et organo”), Jean-Baptiste Lulli, Marin Marais, Antonio Salieri, Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi, e altri. Numerosa fu la produzione di questi musicisti e di grande importanza il contributo che, seppur in modi diversi, giunse dalle loro menti per alimentare lo sviluppo della tematica folle in musica.
Caso a parte è poi il XIX secolo caratterizzato da una progressiva perdita di interesse verso tale ambito, ma che vide sorgere uno dei punti di riferimento massimi per quanto riguarda le rivisitazioni: la “Rapsodia Spagnola” di Franz Liszt. Mezzo secolo più tardi Sergej Rachmaninov si impegnò nella composizione di variazioni sul tema corelliano, come del resto Manuel Maria Ponce fece per la chitarra.
Ma in realtá furono più di 150 i compositori affascinati dall’unione tra la più astratta e la più concreta delle espressioni umane.

Paolo Barizza
Redazione La Spezia
redazionelaspezia[at]musicalwords.it

]]> http://www.musicalwords.it/2008/11/18/la-follia-in-musica-paolo-barizza-musical-words/feed/ 1 http://www.musicalwords.it/2008/05/30/contemporary-modern-or-current-music-part-2-di-claudia-scroccaro/ http://www.musicalwords.it/2008/05/30/contemporary-modern-or-current-music-part-2-di-claudia-scroccaro/#comments Thu, 29 May 2008 22:18:38 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=92 (…continua) Sempre citando Stravinskij, non dobbiamo assurgere che un brano, per essere definito ‘contemporaneo’ (parola che per i suoi abusi ormai sta a definire solo una determinata categoria di composizioni, che volontariamente puntano all’incomprensione del grande pubblico) debba necessariamente adottare un linguaggio facilmente riconducibile a quello avanguardistico e sempre più autoreferenziale, o meglio, egoreferenziale. [8] Sarebbe come sostituire ad un sistema affermatosi attraverso secoli e secoli di tradizione, evoluzione, prassi, normalizzazione – peraltro voluta e accettata dall’intera popolazione musicale – una nuova dittatura dal trono vacante. [9]

Non è più quindi il caso di discutere su di un principio estetico così articolato e spinoso, trattato peraltro da illustri interpreti del mondo attuale nonché da un’eletta schiera di musicologi. Le intenzioni sono altre. Come già affermato, il punto della questione andrebbe spostato verso un giudizio di carattere estetico esclusivamente personale e non linguistico generalizzato; ma si può anche andare oltre limitandosi ad esporre delle composizioni elegibili ad uno studio analitico-interpretativo, inquadrandole nel loro contesto storico, culturale e geografico, ciò nella speranza di entrare in un certo tipo di riflessioni che appaiono doverose in un momento storico in cui nuove composizioni trovano – purtroppo – una dimensione non-musicale, causa un certo scetticismo da parte del pubblico e dei musicisti stessi. È assai triste il fatto che le prime esecuzioni rimangano anche le ultime.
Il nostro intento è, dando per scontato la validità dei vari tipi di linguaggi compositivi, un tentativo di avvicinare – per quanto ci è consentito – la musica contemporanea al mondo musicale.

[8] La considerazione è da riferire soprattutto alla musica appartenente al linguaggio compositivo che va da Schönberg a Boulez.

[9] STRAVINSKIJ, Poetica della musica, cit., pp. 10-16. Riportiamo qui alcuni estratti: « (…) Se basta rompere un’abitudine per meritare la taccia di rivoluzionario, ogni musicista che ha qualche cosa da dire e che esce dalla convenzione stabilita, dovrebbe essere definito tale. (…) L’eccesso gratuito guasta tutte le sostanze, tutte le forme a cui si applica (…) Le nostre ‘élites’ di avanguardia, votate a una perpetua esagerazione, aspettano ed esigono dalla musica che soddisfi il loro gusto di assurde cacofonie (…) ».

Claudia J. Scroccaro
claudiascroccaro@musicalwords.it
Redazione Generale Musica

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(…continues) It is an undeniable fact that contemporary music has confined the public to an elite detached and uninvolved from music facts. In Adorno’s Philosophie der neuen Musik, [5] prophetically announces an inescapable fact: the author brings into question the music expressions possibilities themselves, if it radically renounces to the idea of art as an organized structure, accomplished and coherent in its parts. The music that belongs to the Vanguards seems to have aridly embraced to this concept, spawning a spiral of ‘auto-referential’ patterns, never historically determined or justified. [6]
Always referring to Stravinskij, we must not assert that a piece, to be labelled as ‘contemporary’, (word that for the past abuses stays only to define certain composition, that voluntarily aim to the ‘non comprehention’ of the large public) necessarily has to assume a language more and more auto-referential, or better, ego-referential. [7] It would be like replacing a system established over ages of tradition, praxis, and normalization – moreover wanted and accepted from the entire music community – with another dictatorship ruled by a vacant throne.
It is not the time to debate anymore this thorny and delicate aesthetic question, however argued by notable performers as well as noble musicologists. Our purpose is something else. As we already stated the question should be diverted to a personal aesthetic consideration and not generally linguistic. But we can go beyond this. We can simply illustrate some compositions eligible to an analytical study, placing it in its historical, cultural and geographic environment, hoping to get into reflections that seem currently incumbent when new compositions – unfortunately – do not find their musical dimension, due to a certain nihilism of the public and musicians themselves. It is very sad that first music performances are also the last one. Our purpose is an effort to draw up contemporary music to the music world, giving by granted that every musical language is valid.

[5] ADORNO, Filosofia della musica moderna, cit., pp. 111-122

[6] Cfr. ENRICO FUBINI, L’estetica musicale dal Seicento ai giorni nostri, Einaudi, Torino 2001, pp. 299-310.

[7] STRAVINSKIJ, The poetics of Music, cit., pp. 10-16. We refer here some abstracts: “If one only need break a habit to merit being labelled revolutionary, then every musician who has something to say and who in order to say it goes beyond the bounds of established convention would be known as revolutionary. (…) Gratuitous excess spoils every substance, every form that it touches. (…) Our vanguard elite, sworn perpetually to outdo itself, expects and requires that music should satisfy the taste for absurd cacophony (…)”

Claudia J. Scroccaro
claudiascroccaro@musicalwords.it
General Editorial Staff

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Se vogliamo dare per vero il fatto che – come afferma Stravinskij – « una tradizione non deve essere pensata in quanto testimonianza di un passato concluso, ma come una forza che anima, informa di sé e comunica [2] nel presente », [3] allora è altrettanto vero che la musica attuale non dovrebbe più essere giudicata solo in base alla validità del proprio linguaggio compositivo. Il suo giudizio va quindi spostato ormai esclusivamente verso l’ambito del gusto e bisogna trovare il coraggio di affermare un giudizio puramente estetico, non limitandosi al diplomatico assunto di ‘non comprensione’ [4] di un certo linguaggio.

Quante volte, assistendo ad un concerto di ‘prime esecuzioni’, si riscontra una reazione fredda e poco interessata del pubblico che, anche se competente in materia, non osa o non crede di avere gli strumenti necessari per giudicare la validità artistica di esse?! Probabilmente i compositori viventi preferirebbero essere fischiati piuttosto che ignorati, ma bisogna capire se questa sia la causa o l’effetto della situazione della musica attuale. Fubini nel suo scritto La musica: natura e storia, nel paragrafo dedicato alla percezione della musica, afferma « Non c’è forse il rischio che anche di fronte a tanta musica contemporanea, oggi ancora così estranea all’orecchio dei più si reciti il mea culpa (…)? Tutto è possibile; ma ciò non toglie che si può formulare una distinzione (…) tra ciò che è storico nel linguaggio (…) e lo sfondo naturale su cui si muove e si articola il linguaggio musicale come fatto storicamente determinato.» [5]
È innegabile il fatto che la musica contemporanea abbia deviato il concetto stesso di pubblico confinandolo ad un’élite distaccata ed estranea al fatto musicale. Nell’opera di Adorno Philosophie der neuen Musik, [6] viene profeticamente annunciata un’inevitabile verità: l’autore mette in discussione la possibilità stessa dell’espressione musicale, rinnegando radicalmente l’idea di opera d’arte come struttura organizzata, compiuta e coerente nelle sue parti, da ammirare nelle sale da concerto e nei teatri. A questo concetto sembra aver aderito aridamente la musica delle avanguardie generando una spirale di comunicatività autoreferenziale, mai – in teoria – socialmente e storicamente giustificata. [7] (continua…)

[1] Cfr. VALERIA CENOVA, Arte contemporanea: sulla musica dei compositori sovietici, (trad. it. di Anjuta Gančikov) in «Musica/Realtà», XXII/aprile 1987, Mucchi, Modena, pp. 65-82

[2] Corsivo n.d.a.

[3] IGOR STRAVINSKIJ, Poetica della musica, (trad. it. di Lino Curci), Edizioni Curci, Milano 1942, p. 51

[4] THEODOR ADORNO, Filosofia della musica moderna [1949], (trad. it. di Giacomo Manzoni) Einaudi, Torino 2002, p. 14

[5] ENRICO FUBINI, La musica: natura e storia, Einaudi, Torino 2004, p. 97

[6] ADORNO, Filosofia della musica moderna, cit., pp. 111-122

[7] Cfr. ENRICO FUBINI, L’estetica musicale dal Seicento ai giorni nostri, Einaudi, Torino 2001, pp. 299-310.

Claudia J. Scroccaro
claudiascroccaro@musicalwords.it

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More than a Century has slipped by since the very beginning of the Avant-gardes and the word ‘experimentation’, a very fashionable word behind in the 70ies, has lost its meaning of those days. Is it maybe the moment to talk about them as attempts? After pushing the limits over the border between sound and noise, the music of today seems to have found its fair distance between, tradition and transgression. Nowadays composers relate themselves to the historic back round in a different perspective: differently than composers of the 17th and 19th Century, that recollected only the formal structure and the harmonic texture of their days, today composers have acquired the perception of historical distance. Contemporary Music makes use both of the compositional material of the present and of the past, as well, attributing them the same value. The composer of today has a great experience with Music Literature; not only he keeps in mind the image of a historical period, but he also introduces in his own compositions the peculiarities that characterize that period. Here originates the question on the meaning of ‘modern’: does modern mean product of the 20th Century, or used in the 20th Century? Evidently defining the concept of modernity we must bear in mind the first of these meanings, since all the antique techniques are revised and enlightened by the current ones. [1]

If we want to give by granted that what Stravinsky says:”A real tradition is not the relic of a past irretrievably gone; it is a living force that animates, communicates and informs the present”,[2] then we must also believe that current music must not only be judged by the validity of its compositional language, but on its taste appreciation! And not limit our taste for a ‘not comprehension’ [3] premise. How many times do we assist to a very cold and offish reaction of the public after listening to concert of contemporary music?! Probably composers would prefer a boo rather that indifference, but it is necessary to understand if this is the cause or the effect of current Music. Fubini in his book La musica: natura e storia (Music: Nature and History) in the chapter dedicated to music reception asserts “Isn’t there a clear danger that after so much contemporary music, still today so distant from the ears of most of the people, we will have to recite a mea culpa (…)?” Everything is possible, but this does not mean that we should not distinguish between what is historical in the language (…) and the natural back-round on which a music language is based as historically determined.” [4] (continues…)

[1] Cfr. VALERIA CENOVA, Arte contemporanea: sulla musica dei compositori sovietici, (It. Translation by Anjuta Gančikov) in «Musica/Realtà», XXII/aprile 1987, Mucchi, Modena, pp. 65-82.

[2] Igor Stravinsky, The Poetics of Music Trans. Arthur Knodel and Ingolf Dahl., New York: Vintage Books, 1956, p. 51; Italics of the author.

[3] THEODOR ADORNO, Filosofia della musica moderna [1949], (It. Translation by Giacomo Manzoni) Einaudi, Torino 2002, p. 14

[4] ENRICO FUBINI, La musica: natura e storia, Einaudi, Torino 2004, p. 97 (translation of the author)

Claudia J. Scroccaro
claudiascroccaro@musicalwords.it

Questo è l’asse principale, l’asse portante della musica inglese del nostro secolo: a sua volta però, da questo tronco si dipartono molti altri rami, tanti sotto-filoni, con i loro propri esponenti e le loro opere peculiari: produzioni forse ritenute minori perchè non sempre felici, c’è da dire, ma che comunque hanno contribuito a rendere il ‘900 Inglese un periodo ricco, fervente e pulsante, quasi la natura avesse voluto colmare in questo preciso lasso di tempo quel silenzio musicale durato 150 anni.
Ma ad oggi, e per il futuro, cosa c’è da aspettarsi dalla musica di Albione?
Una cosa sorprende, scorrendo le date di morti di alcuni dei musicisti che ho riportato sopra: Britten è morto nel 1976, Walton e Howells nel 1983, Tippett addirittura nel 1998. La musica british è musica giovane, e ciò mi fa ben sperare che in futuro abbia ancora molto da dire, e da dare, nella storia della musica del XX secolo. Il problema sarà aspettare e vedere il tempo e la storia cosa ci consegneranno. Se noi, ora, possiamo ascoltare la musica di Vaughan Williams o Walton con un minimo di sedimentazione storico-temporale ,che ci permette di percepirla come grande, per le nuove generazioni di compositori inglesi (due su tutti, Edward Gregson, nato nel 1945, e Richard Steptoe, nato nel 1953) questo tempo di sedimentazione è praticamente annullato. I tempi sono ancora acerbi per poter dire se la british music stia continuando, sia morta o non sia diventata addirittura qualcos’altro. Posso dire con certa convinzione, però, che la british music, per quanto possa venir meno negli esponenti, ha ormai coniato un linguaggio proprio talmente forte, che è andato a contaminare e influenzare altri tipi di musica. Mi riferisco special modo alla musica per film, a cui, tra l’altro, molti compositori inglesi, Vaughan Williams e Walton in testa, non hanno disdegnato dedicarsi. Quindi, in un certo senso, il linguaggio della musica british ha iniziato a “trasferirsi” altrove: certi procedimenti armonici, certe atmosfere tipiche di questa musica, si ritrovano così calate in un contesto diverso dalla musica d’arte.
Inoltre c’è da considerare, secondo me, la promiscuità e la sovrapposizione della musica inglese colta con la nascita della musica inglese “popolare”, ossia pop e il rock. La considerazione attuale per l’Inghilterra e la sua musica viene più per gruppi come i Beatles e i Rolling Stones (rispettosamente parlando ovviamente) che non per i suoi storici compositori. Questa compresenza di generi musicali più facilmente fruibili, accanto alla musica colta, può aver in qualche modo provocato un’”emorragia” di interesse verso i compositori inglesi da parte del pubblico e della critica, e forse anche uno svilimento dal punto di visto artistico-musicale dei compositori stessi.
Per questo, la messe di nomi ed opere che abbiamo avuto fino alla morte di Tippet (prendo questa data come limes cronologico) può darsi adesso sia irripetibile, per quantità e qualità.
Non ci resta che tenere la mente aperta e le orecchie tese, e aspettare quale responso il tempo e la storia ci daranno.

Stefano Naimoli

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From this initial group of authors will develop some generations of musicians who will characterize twentieth century British music, which definitely recovers the strength to react to European instances, managing to propose a new and autonomous language: passing through the quite neoclassic elegance of Eugene Goossens (1893-1962) e Herbert Howells (1892- 1983) and through the brilliant symphonic music by Arthur Bliss (1891-1975), we arrive to the brightness of Sir William Walton (1902-1983) with his unconquerable orchestral style, to the eclectic Benjamin Britten (1913-1976) or to the experimental Sir Michael Tippett (1905-1998).
This is the principal board of English contemporary music: of course there are lots of different groups and individuals who derive from it: authors who, even if considered less important, contributed to the great amount of the twentieth century production; it seems that Nature wanted to fill up the silence lasted 150 years.
But from now on, what shall we expect from Albion music?
I really got surprised noticing that all the musicians I have mentioned before died quite a few time ago: Britten in 1976, Walton and Howells in 1983, Tippett in 1998. British music is young and this makes me hope it has lots of things to say during our century. The matter is in waiting. We can now define as great Vaughan Williams’ or Walton’s music, for example, because time has passed, but what about the composers of the new generations (just like Edward Gregson, born in 1945, and Richard Steptoe, born in 1953)? They are too close to us to be deeply appreciated.
It is still too early to predict British music destiny.
But we can surely say that this music has influenced, especially in the last years, lots of other forms of expression, just like film music, to which many English musicians as Vaughan Williams and Walton gave their support; so maybe British music language is slowly moving from art music to other fields. Then we have to consider, in my opinion, the overlap between popular (pop and rock) and art music: we are used to consider Beatles and Rolling Stones as the main source of English prestige (respectfully talking) instead of its great composers. So this contemporary presence of genres could have negatively influenced people, critics and perhaps even composers themselves. For this reason the great amount (in number and quality) of works we have had since Tippet’s death will probably remain an isolated event in the history of British music.
We just have to keep our mind and ears wide opened, waiting for time response.

Stefano Naimoli

(Translated by Luigi di Nuzzo)

Per questo fascino musicale intrinseco, ed in ossequio al cinquantenario della morte del compositore inglese Ralph Vaughan Williams (1872-1958), ho deciso di buttare, in poche righe, una riflessione generale su quella che è stata la parabola della musica inglese, sperando così sia di offrire spunti di riflessione, sia di contribuire, nel mio piccolo, a sdoganare la musica inglese nel nostro paese, dove ancora non viene posta nella luce e nella considerazione che meriterebbe.

Riflettendoci bene, la musica inglese ha avuto davvero tardi il suo exploit. Certo, c’è stato il periodo dei cosiddetti “virginalisti”; sappiamo della musica vocale rinascimentale di Thomas Tallis (1505 ca.-1595) e William Byrd (1540 ca.–1623); conosciamo le eccellenti composizioni liutistiche di John Dowland (1563-1626), e l’apogeo barocco di Henry Purcell (1659-1695)… e poi? Inspiegabilmente più nulla: l’Inghilterra, che pure aveva saputo dire la sua in questi due secoli con una meravigliosa messe di irripetibili capolavori, culminanti con il genio di Purcell, sembrava non essere culturalmente attrezzata per stare al passo con l’esplosione del classicismo prima, e del primo romanticismo poi.
Il motivo, a mio avviso, va ricercato nell’isolamento fisico determinato dalla sua condizione di isola che non gli ha permesso di cogliere fino in fondo tutti quegli stimoli di cambiamento che proliferavano nel cuore dell’Europa continentale, e che erano frutto anche di uno scambio serrato di esperienze e tendenze eterogenee: basti pensare alla fondamentale scuola di Mannheim per esempio, alla sua genesi e agli sviluppi che ha provocato. Abituati ad avere un ruolo autonomo e preciso nel panorama musicale europeo (e quindi a recitare la parte di chi il gusto è in grado di determinarlo a prescindere da ciò che accade altrove), gli inglesi si trovano improvvisamente tagliati fuori, incapaci di opporre un proprio pensiero\modello costruttivo alla veloce crescita delle tendenze musicali del Continente, e ritrovandosi di fatto ad essere semplici spettatori di un’epoca di forti mutamenti; e così è il triangolo italo-franco-tedesco a farla da padrone, tagliando fuori dal panorama musicale europeo la vecchia Britannia per 150 anni. Pochi anni se li si valuta come puro lasso cronologico, ma anni pesanti senza dubbio dal punto di vista della Storia della Musica, che vanno dal declino del Barocco, passando per la rinascita sinfonica, fino all’avvento delle scuole nazionali.
Intrappolata in questa sorta di limbo musicale, la vita musicale britannica si nutre, in questo periodo, essenzialmente di musica di importazione dal Continente: pensiamo ad Haendel (1685-1759), che per quanto gli Inglesi considerino come loro musicista (tanto da seppellirlo nell’abbazia di Westminster), e nonostante abbia composto musica vocale in inglese, comunque era musicista di origine tedesca; pensiamo anche alle Sinfonie Londinesi di Haydn (1732-1809) che, durante il suo periodo londinese (1791-1794) avvenuto in pieno classicismo, dovette rilevare suo malgrado quanto il gusto del pubblico inglese fosse ancora parecchio orientato verso il Barocco, probabilmente caso unico in tutta Europa; pensiamo a Beethoven (1770-1827), la cui nona sinfonia venne commissionata dalla Philharmonic Society di Londra. Anche Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) ebbe nell’Inghilterra una musa ispiratrice.
L’Inghilterra accusa un ‘ritardo’ importante, quindi, che la costringe a vivere quell’epoca in una condizione di luce riflessa, assistendo impotente allo svilupparsi delle tendenze continentali fino all’esplosione del grande sinfonismo romantico, incapace di opporre a questo soluzioni alternative e credibili. I compositori del primo ‘800 Inglese furono tutti piuttosto anonimi e privi di spunti di interesse, incapaci finanche di cavalcare dignitosamente le altrui fortune, non dimostrandosi almeno epigoni di livello accettabile. L’unico compositore inglese che si segnala in questo periodo è Henry Rowley Bishop (1786-1855) che però non ha lasciato cose indimenticabili.
Bisogna aspettare la generazione nata a ridosso della metà del secolo per ritrovare uno spessore in qualche modo capace di mettersi a confronto con la grande tradizione centroeuropea. I primi grandi nomi del sinfonismo inglese moderno, capaci di cominciare a distinguersi per qualità e talento, sono Sir Hubert Parry (1848-1918) e Sir Edward Elgar (1857-1934) che però, pur nati in Inghilterra, sono assolutamente iscrivibili nel solco della tradizione del sinfonismo europeo del secondo ‘800 di stampo tedesco, in particolar modo al sinfonismo di Brahms.
La musica “british” nel senso più pieno del termine, intesa come espressione di identità tra musicista e la cultura della sua propria terra, arriva sul finire dell’ 800 con Ralph Vaughan Williams (1872-1958), Gustav Holst (1874-1934), Sir Granville Bantock (1868-1946) e Frank Bridge (1879-1941): autori dissimili tra loro, ma che gettano le basi dei vari percorsi che la musica inglese intraprenderà nel ‘900: dalla contaminazione con il patrimonio folkloristico (ma anche colto) del ‘500-’600 di Bantock, Vaughan Williams (che saprà poi fonderlo con le tendenze più moderne del linguaggio del ‘900) e Bridge, fino ai primi accenni ad una moderata modernità di Holst . In particolare, Holst e Vaughan Williams furono i primi a fare del rapporto cultura-musica il loro consapevole credo estetico, e ne furono i maggiori e più accesi sostenitori: ed è per questo che sono loro ad essere indefettibilmente riconosciuti come i padri della English music.
Da qui poi la musica inglese ha preso ufficialmente il via ed è ‘esplosa’ tutta insieme nel ‘900 diventando, io credo, una realtà concreta e importante, tanto quanto le più note avanguardie che si andavano affermando nel resto dell’occidente musicale.

( la seconda parte sarà pubblicata domani )

Stefano Naimoli

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The history of British music can be defined as particular both because of the results it gained and the way it developed. Its peculiarities can be strongly appreciated by people who grew up in a musical environment, just like the Italian one, which is completely far from the typical ‘British sound’.
The great charme, and the fiftieth anniversary of Ralph Vaughan Williams’ (1872-1958) death, urged me to write about English music, giving you something to draw on and trying to focus upon a field which remains still underestimated in our country.
First of all, we have to say that British music had its exploit very late. Of course we have to mention the ‘virginalist’ period, the vocal music of the Renaissance by Thomas Tallis (1505 ca.-1595) and William Byrd (1540ca.-1623); we even know the excellent lute opus by John Dowland (1563-1626) and Henry Purcell’s (1659-1695) baroque apogee; …and then? Unexplainably nothing: England, which demonstrated its potentiality in these two centuries, with lots of unique masterpieces, did not seem to be ready to cope with the rise of Classicism and then Romanticism.
I think the matter has to be hunt through the physical isolation due to its geographical location: being an island did not let England to get all the change propulsions coming from continental Europe, which were the results of motley experiences: let us think, for example, about the Mannheim school, its genesis and implications.
English people were used to have an independent role concerning European music (so that they could independently determine a particular taste), but in this period they were suddenly cut off, being not more able to propose an own idea in order to face the rapid increasing of continental music: they simply became observers in front of radical changes; for 150 years Italy, France and Germany guided European musical outlook, leaving behind the old Britain. Very few years, but highly important, from the baroque falling to National Academies, passing through the symphonic revival.
During this period in England there was quite only music from abroad: we of course have to mention Haendel (1685-1759) who was so beloved to be buried in Westminster Abbey even if he is actually German; let us even think about Haydn (1732-1809) who, with his London symphonies, realized how much English taste was still related to Baroque music; and Beethoven (1770-1827) to whom the London Philharmonic Society ordered his Ninth Symphony.
Even Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) was inspired by Britain.
So England really got behind continental Europe, helplessly assisting to the growth of the great Romantic symphonic music, not being able to propose anything.
Composers of the early nineteenth century lacked of inspiration and could not manage to imitate the others from abroad either; the only one who is worthy of mention is Henry Rowley Bishop (1786-1855) even if his works are not great masterpieces at all.
Middle-century musicians are the first who tried to reply to the new European taste: we have to mention Sir Hubert Parry (1848-1918) and Sir Edward Elgar (1857-1934) who, even if born in England, are strictly connected to the German symphonic tradition in the second half of the nineteenth century, symbolized by Brahms.
The real ‘British’ music, which represents the identity between the musician and his national culture, gets started with Ralph Vaughan Williams (1872-1958), Gustav Holst (1874-1934), Sir Granville Bantock (1868-1946) and Frank Bridge (1879-1941): authors who, even if being very different each other, laid the foundation of the various paths that will be taken by English music in the twentieth century: from the folkloristic influences of Bantock, Vaughan Williams (who will be able to mix them with modern taste) and Bridge, to the first instances of a moderate modernity by Holst. In particular, Holst and Vaughan Williams were the first who concentrated upon the relationship between music and national culture and it is because of this that they are undoubtedly defined as English music fathers. From this moment British music has rapidly reached so high levels to be compared to the most famous European vanguards of the twentieth century.

( the second part will be published tomorrow )

Stefano Naimoli

(Translated by Luigi di Nuzzo)