Mickiewicz nacque nel Gran Ducato di Lituania ed ebbe una formazione di tipo classico. Tra il 1822 ed il 1832 compose l’opera teatrale Dziady (Gli Avi), nel quale conferì alla Polonia un ruolo di guida per le altre nazioni europee. Il titolo dell’opera proviene da una antica festa popolare bielorussa, celebrazioni alle quali Mickiewicz partecipava durante la sua giovinezza in Lituania.
Negli stessi anni vide la luce anche il Konrad Wallenrod, storia dell’eroe che da cavaliere diventa cospiratore: dopo aver appreso la natura delle sue origini, porta il suo esercito alla sconfitta per poi uccidersi.
Se il Konrad ha ispirato la gioventù polacca nella lotta contro l’oppressione, l’opera più importante per i polacchi è tuttavia il Pan Tadeusz , un esperimento letterario in cui il sommo autore polacco tentò di coniugare l’epica con il romanzo storico tipicamente romantico.
Poeta dallo spirito combattivo, Mickiewicz partecipò a numerosi moti rivoluzionari in tutta Europa: amico del Mazzini, sostenne anche l’azione dei Piemontesi che si ribellarono dall’egemonia degli Austriaci. Uomo dalla tempra rivoluzionaria, morì nel 1855 a Costantinopoli nel tentativo di unire i Turchi e i Polacchi per fronteggiare la Russia.
La sua arte, al pari della sua passione politica, assunse i connotati di un potente mezzo per mobilitare le coscienze, contribuendo alla diffusione di una nuova idea del teatro che aspirava alla concretizzazione dell’azione drammatica (czyn). Nella celebre Lezione Sedicesima tenutasi nel 1843, Mickiewicz riprese il concetto wagneriano di opera d’arte totale, realizzando una vera e propria il pietra miliare per la letteratura polacca. In Wagner la fine del teatro ellenistico sancì la frantumazione delle arti: queste avrebbero vissuto una nuova stagione di gloria se si fossero riunite in un’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk), la cui funzione sarebbe stata quella di essere nazionale, una sola arte completa e dall’afflato rivoluzionario rivolta al popolo. Mickiewicz, proponendo anch’egli un teatro quale mezzo di consenso, un dramma che non fosse pura rappresentazione ma l’espressione dello spirito nazionale, affidò alla meraviglia, al mistero e al presentimento del sovrannaturale il compito di catturare l’attenzione dello spettatore. L’idea del teatro mickiewicziano sottendeva una personificazione di natura divina o eroica, capace di entrare in contatto con la parte meno razionale della natura umana: un teatro del presagio, dello spirito (Vampìr), all’insegna del messianesimo, in cui la Polonia assumeva il ruolo del Cristo delle Nazioni, in grado di liberare se stessa e, in seguito, il resto dei popoli slavi.

Contrariamente all’intraprendente Mickiewicz, Słowacki fu un poeta cagionevole e fragile, che non si confrontò mai effettivamente con la vita. Personaggio assai complesso, dotato di un estro decisamente più romantico, soffrì per la mancanza di una forte figura maschile: questo spiega il legame morboso che Słowacki ebbe con la madre, una rapporto che gli valse un accentuato complesso materno.
Ammiratore dell’opera shakespeariana, i suoi scritti sono popolati da personaggi attanagliati dal dubbio, immobili, incapaci di agire perché inibiti da se stessi. Il suo Kordian è la risposta polemica agli Avi di Mickiewicz: Kordian, dopo una serie di vicissitudini, scopre la sua vocazione per la causa nazionale, maturando l’intento di uccidere lo Zar. A dissuaderlo dall’azione è il dubbio, l’eroe non agisce, ma viene scoperto e condannato ad una morte che non si realizza nel romanzo. Kordian è un eroe sospeso in un limbo tra slancio rivoluzionario e incapacità di dare una vera svolta alla propria esistenza; la sua è un’azione talmente inutile da non meritare neppure una morte eroica, che proietta sul protagonista un ombra desolante.
Le opere di Słowacki sono pregne di amletismo: l’eroe shakespeariano è il prototipo di uomo del romanticismo. Amleto dovrebbe agire, ma anch’egli è trattenuto dal dubbio, la tragedia vede una svolta solo quando il protagonista assiste con i propri occhi all’assassinio della madre.
La poetica di Słowacki afferisce ad un uomo in continua ricerca, che tenta di espiare un rimorso, che non ha pace. Tali caratteristiche si riscontrano anche nella sua attività di traduttore, in particolare nel poema seicentesco di Calderón de la Barca, Il Principe costante, tradotto dall’autore polacco nel 1944. La vicenda narra di Don Fernando e del suo sacrificio per salvezza di tutti: mangiando la pergamena, egli sacrifica la sua vita contro il volere dei mori. Se il personaggio di Don Fernando è al passo coi tempi (durante l’Ottocento questo poema godette di una certa fama), è pur vero che nella traduzione polacca ci sono alcune parti aggiunte ex novo dallo stesso Słowacki, attingendo dalla sua capacità di immedesimazione: la versione słowackiana del Principe costante non ha solo il merito di diffondere un’opera da una cultura ad un’altra, ma conferisce un vero e proprio spirito al contenuto (ciò che Eco definirà terza lingua).

La cultura polacca attinse notevolmente dal Messianesimo dell’azione, una scuola che trovò le sue fondamenta in Kant ed Hegel seppur cercando di superare l’hegelismo. Il massimo esponente di questa corrente di pensiero fu August von Cieszkowski.
Nei suoi Prolegomeni alla storiosofia, pubblicati a Berlino nel 1838, Cieszkowski riprese da Hegel il concetto di Stato nella sua ottica storiosofica, secondo la quale, attraverso lo studio della storia e della filosofia, si poteva interpretare il futuro storico e, di conseguenza, indirizzare le proprie azioni. La sua dottrina storiosofica mirava al miglioramento dello spirito del mondo, dirigendo lo spirito morale verso la retta via, fino a quando la volontà individuale non avesse raggiunto un grado di consapevolezza così evoluto da coincidere col volere collettivo.

Il tema del Messianesimo si presenta anche nella produzione di Zygmunt Krasiński, influenzato da alcuni dei più grandi autori europei, come Dante, Blake, Scott e Walpole. L’opera più rappresentativa di questo importante autore polacco è La non-divina Commedia (Nie-boska Komedia) in cui l’aristocrazia viene demolita dall’affermarsi del Comunismo e della Democrazia, un dramma in cui la dialettica tra le classi non viene mai superata e tutto rimane immobile a causa di una spiccata incapacità di propulsione verso il rinnovamento.

La fine della stagione romantica coincise con la nascita di due movimenti culturali figli del romanticismo stesso: il Positivismo e il Decadentismo (o Simbolismo). Tra i due ci occuperemo soltanto del secondo, poiché ricoprì un ruolo di una certa importanza all’interno della cultura polacca.
Il centro europeo di questo fenomeno letterario e artistico fu Parigi dove venne fondata Le decadent, una nota rivista parigina dell’epoca: in poco tempo si affermarono i decadentisti. Nati dalla filosofia di Schopenhauer, si identificavano in una cultura distruttiva volta a svelare la decadenza morale, politica e religiosa, disprezzando un’azione umanitaria comune ed estremizzando l’irrazionalità umana. I decadentisti utilizzavano ogni genere di sostanza che potesse alterare gli stati di coscienza, professavano il culto del proibito nell’intento di shockare le masse, denunciandone la mediocrità.
Di lì a poco si affermò il Simbolismo, l’elaborazione intellettuale del decadentismo, un genere letterario intenzionato ad arrivare alla libertà autentica, praticando un estetismo esasperato. Il Simbolismo riservava la fruibilità dell’arte a poche menti elette, l’intellettuale era un vero e proprio profeta in grado di elevarsi al di sopra delle masse.
I seguaci del decadentismo polacco costituirono un importante polo culturale nella città di Cracovia, in cui si praticò una fervente attività letteraria nonché di diffusione delle opere europee. E’ qui che nacque la Giovane Polonia che nel 1898 pubblicò sul periodico La Vita il suo manifesto: gli artisti che seguirono questo movimento credettero nella decadenza, nella fine di una cultura e nel valore dell’arte in quanto tale.
Tra le varie personalità si distinse Stanisław Feliks Przybyszewski, il quale condannò la presenza della morale nell’arte: essa, secondo l’autore polacco, non ha scopi e nemmeno confini, e l’artista è una forza cosmica, un santo, un puro anche quando presenta i crimini più orribili. L’arte è manifestazione dell’assoluto, essa sfugge alle categorie di bene e male.
Przybyszewski rappresentò il decadentista per eccellenza, un’artista che mise al centro la propria vita esprimendola con gli atteggiamenti dandy dell’epoca. Egli non credeva nella coscienza, ma soltanto nell’idea di sessualità e di libido, quell’atto primario in grado di generare tutti gli altri. Ne L’Androgino, Przybyszewski tracciò la sua idea di perfezione umana, vedendo nella coincidenza tra le parti fisiche e quelle mentali l’avvento di un uomo nuovo, libero dalla schiavitù degli istinti.
L’altro grande esponente della Giovane Polonia fu il drammaturgo, poeta e scultore Stanisław Wyspianski, il quale riassunse nella sua arte sia caratteristiche del Romanticismo che del Simbolismo. Attratto dal mondo degli attori fin da bambino, si impadronì della teoria di Stanislavskij, imparò le lezioni di Mickiewicz e di Wagner, apprezzò il contributo di Nietzsche.
Come Słowacki, fu amante dell’arte di Shakespeare: il suo Studium Hamlecie ci testimonia una riflessione lucida, moderna e attuale sul ruolo di Amleto nel teatro, in un dialogo monologo tra l’attore (Kaminski, celebre attore dell’epoca) e Wyspianski. Il personaggio è dotato di una prodigiosa consapevolezza: si rende conto di tutto, si pone numerosi interrogativi su di sé e sul mondo e li pone in maniera universale; c’è tutta la vita intesa come immagine di sé medesima, esattamente come il teatro. Wyspianski si “veste” di Amleto e dei suoi interrogativi: così, come il protagonista giunge ad un grado alto di consapevolezza, il drammaturgo giunge alla verità del teatro, ossia quella della vita stessa. E’ questa la lezione di Wyspianski: capire con il sentimento e sentire con l’intelligenza.
La sua personalità poliedrica lo portò a trattare numerose tematiche e la sua opera drammaturgica è suddivisibile in quattro cicli tematici: 1) ciclo ispirato all’antichità greca; 2) ciclo ispirato ai moti rivoluzionari; 3) ciclo slavo; 4) ciclo ispirato ai problemi attuali della Polonia.
Al quarto ciclo appartiene l’opera più celebre di Wyspianski, Wesele, del 1901. Il suo motivo centrale è rappresentato dall’idea dell’unione tra l’intelligencija e i contadini, seguendo un fenomeno del periodo, la ludomania, in cui l’artista doveva integrarsi in una realtà corporea, quella di compagna, tra la gente semplice, lontano lavoro intellettuale alto.
Wyspianski intendeva descrivere l’evento richiamando la tradizione della Szopka al fine di denunciare l’incapacità del popolo polacco ad unirsi per una causa comune.
Nel suo percorso artistico, Wyspianski vestì i panni del profeta e sancì la fine di una Polonia, quella vecchia e ormai già morta che doveva essere sostituita.

4.3 Parte B

Questa si apre con la prima idea tematica dell’inizio della parte A ma questa volta sono i soli a suonarla.

La seconda e la terza idea seguono come all’inizio ma sempre ripresentate dai soli.

La terza idea questa volta non ha la ripetizione ma termina in una cadenza sospesa.

Dopo una misura intera di pausa per tutta l’orchestra, la viola enuncia, questa volta per prima, la parte B. Siamo però in tonalità di La b, sottodominante di Mi b.

A questa segue, come all’inizio, la parte C, uguale alla prima volta ma sempre in tonalità di La b.

La parte D segue come all’inizio e in Mi b.

La riconduzione vista prima a misura 188 si ripresenta ora identica e si aggancia alla macrosezione C che comincia a misura 343.

4.4 Parte C

La prima e la seconda idea dell’inizio sono ripresentate dai soli ma la seconda questa volta fiorita. La terza idea è invece suonata dall’orchestra come all’inizio ma la ripetizione in piano è affidata adesso ai soli.

I due ripetono un episodio di terzine simile a d al quale si aggancia la quarta idea, il tema dei corni.

In questo movimento non è presente la cadenza poiché avrebbe frenato il ritmo incalzante di questo movimento. È presente però un passaggio che funge da cadenza in quanto non ripete idee melodiche già viste ma è solo un momento virtuosistico dei soli. Il movimento termina con una coda orchestrale che ripresenta la terza, la quinta e la sesta idea dell’inizio.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=-PEGm3R4dtU[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=ouMNFW6r4cQ&feature=related[/youtube]

Andrea Leopardi

Bibliografia

Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Mozart, signori il catalogo è questo

Charles Rosen, Sonata Forms

Ian Bent, Analisi Musicale

Walther Piston, Manuale di Armonia

Paolo Gallarati, La forza delle parole

(Leggi tutta l’analisi)

3.3 Transizione

Pur essendo di breve durata, tale zona (batt. 24 – 34) presenta un materiale tematico nuovo che fa dialogare i due solisti quasi fosse una melodia suonata da un solo strumento.

Questo materiale tematico verrà poi riutilizzato per la prima parte della ripresa.

Il dialogo che ne scaturisce vede violino e viola suonare quasi nello stesso registro non facendo quasi avvertire il passaggio tra l’uno e l’altro strumento.

Il mesto e scarno accompagnamento degli archi, fatto di ribattuti di crome, sembra quasi volere solo aiutare i soli nella scansione del ritmo.

Es. 17 Materiale ponte

3.4 Secondo Tema

L’orchestra enuncia il secondo tema (bat. 35) in un clima disteso e cantabile scaricando la tensione dell’episodio precedente.

Tale Tema è nella tonalità di Mi b maggiore ed è costituito da una progressione di cinque misure. Solo nell’ultima misura gli archi vengono rinforzati dagli oboi.

Es 18 Secondo Tema

Entrano quindi i soli (bat. 40) ripetendo il questo Tema ma fiorito con terzine.

I due dialogano in un canone all’ottava con dux e comes a distanza di un quarto.

L’accompagnamento è affidato soltanto all’unisono di semiminime dei violini in sincope.

Il collegamento alla coda di questa esposizione è sempre un canone dei soli ma con un nuovo materiale melodico

Es. 19 Materiale collegamento

3.5 Lo sviluppo

Questo sviluppo (batt. 62 – 78) si presenta molto breve (soltanto 16 misure) ed è costruito con l’elemento tematico del primo tema ma già alla seconda misura il tema è leggermente variato. I soli entrano a turno, prima violino e poi viola, dialogando fino alle ultima sei misure dove si riuniscono e introducono la Ripresa.

3.6 La ripresa

Si torna così nella tonalità iniziale con i soli che riprendono il disegno melodico di misura 25 (seconda idea del ponte) che porta al secondo tema che come prima è esposto dall’orchestra ma in Do minore.

Il ponte seguente, suonato dai soli, questa volta è più scarno ma con le stesse idee melodiche e lo stesso dialogo tra i soli.

La cadenza, di diciotto misure, è un momento di riflessione in cui i due soli riprendono il primo tema, assente nella ripresa.

Andrea Leopardi

(Continua a leggere l’Analisi..)

SECONDO MOVIMENTO: ANDANTE

Il movimento è in forma sonata e nella tonalità di Do minore; il primo tema è esposto dall’orchestra ed è poi ripetuto dai soli (mm 1 -23). Un ponte modulante (mm 24 – 34) porta al secondo tema esposto prima dall’orchestra e poi ripetuto e fiorito dai soli (mm 35 – 43).

Una lunga coda di interventi di soli e orchestra si allaccia alla ripresa (m 80) che non ripresenta il primo tema ma ripropone il materiale del ponte modulante. Tale ponte porta al secondo tema che questa volta è in Do minore e che come prima è esposto dall’orchestra e seguito dalle fioriture dei soli.

Un dialogo dei soli conduce ad una coda orchestrale (m 116) e quindi alla cadenza di violino e viola (m 122)

Il finale del movimento è affidato a tutta l’orchestra ( mm 141 – fine).

3.2 Esposizione

Analizzando il materiale tematico, si evince che il primo tema esposto dall’orchestra si presenta mesto e cantabile con un accompagnamento delle viole singhiozzante e affannoso (mm 1 – 7).

Es 15 I tema Tutti

Lo stesso tema è riproposto dal violino solista (m che lo fiorisce sopra un accompagnamento di crome ribattute di violini ai quali si aggiungono dopo due misure le viole e quindi il resto degli archi..

Es. 16 I tema violino

La terza entrata del tema (m 16) è invece affidata alla viola solista che lo espone con le stesse fioriture. Questo terzo episodio diverte dalla tonalità e sembra quasi cominciare la zona di transizione (mm 16 – 34).

Andrea Leopardi

(Continua a leggere l’Analisi… )

La storia della musica, come tutte le storie, conserva sempre intatto un certo fascino nella sua perpetua incompiutezza. Ogni erudito ha un rapporto d’amore con la propria disciplina, la considera come una figura ben nota, come una compagna per la vita, da ammirare, compiacere, criticare, alla quale rimanere legato; e affinché questo legame sia duraturo, occorre rinnovare il rapporto d’amore al fine di non perdere quella forza propulsiva che è propria della passione e del sentimento. La storia, essendo una selezione per necessità, traccia la sua linea narrativa sempre in maniera parziale, lasciando dietro sé quelle ‘falle’ che le conferiscono quel sapore avvincente, misterioso, incompleto: per questa ragione i suoi eventi vanno continuamente rivisti, criticati e aggiornati alla luce di nuovi studi, di nuove idee, di una nuova coscienza e percezione del mondo. La storia a sua volta è composta da innumerevoli storie, anche esse parziali, i cui frammenti possono spiegarci e raccontarci molte cose sugli avvenimenti, le evoluzioni e le trasformazioni di un dato avvenimento.
Quella che segue è la storia di Benedek Istvánffy, compositore ungherese di musica sacra ai tempi di Joseph Haydn, una figura per lo più sconosciuta a numerosi musicisti e appassionati di musica. È stata soprattutto l’opera di Kornél Bárdos, il cui campo di interesse ha focalizzato l’attenzione verso quella parte della musica proveniente dall’Ungheria occidentale, in particolare della città di Győr, a destarne l’interesse, pur conservando irrisolte numerose questioni all’interno di questa complessa vicenda biografica: sono ancora molte le nubi misteriose che avvolgono la vita e l’opera del compositore, nonché  scarse le informazioni di cui disponiamo.
Benedek Istvánffy nacque nel 1733 in una famiglia numerosa dedita alla musica e alla fede. Il padre József Istvánffy, disponeva di un notevole talento musicale ed era un organista molto apprezzato presso la cittadina di Győrszentmartón. Un’altra figura di rilievo nella vita del compositore fu Elek, uno dei suoi sei fratelli, il quale, abbracciata la fede e presi i voti nella città di Győr, trascrisse numerose opere musicali, tra cui quelle di Benedek: se i brani di Istvánffy sono giunti fino a nostri giorni, lo dobbiamo esclusivamente all’attività certosina del prete di famiglia .
Non è chiaro, invece, dove il giovane Benedek abbia studiato e appreso l’arte musicale, ma è lecito  presumere che, almeno durante i primi anni, sia stato proprio il padre ad occuparsi della formazione del figlio: il vecchio József di certo introdusse il giovane Istvánffy alla corte dei Szechényi, una tra le famiglie più potenti di tutta l’Ungheria, la quale fece del castello di Nagycenk un centro culturale vitale e vivace. Il castello dei Szechényi distava solo pochi chilometri dal palazzo degli Esterházy, presso il quale prestava i suoi servigi Haydn: pensare a un episodio ravvicinato tra il maestro austriaco ed Istvánffy sembrerebbe talmente scontato da rasentare l’ovvietà; purtroppo non disponiamo di alcun documento che attesti un incontro e neppure una dichiarazione di reciproca stima, sebbene i due fossero quasi coetanei. Fonti certe attestano, invece, l’interesse vivo che Istvánffy ebbe nei confronti di Haydn, conducendo e studiando alcune opere del grande compositore alla corte degli Esterházy, un percorso conoscitivo che inevitabilmente ne condizionò il gusto musicale.
Nella vita del compositore si rivelò determinante anche il legame con i Szechényi, i quali vollero che Istvánffy si recasse presso la cappella di Győr al fine di completare la sua formazione professionale: qui, nell’autunno 1766, fu nominato maestro di coro e organista col placet dei suoi mecenati. Questo evento segnò la consacrazione di Istvánffy non tanto in favore del grande pubblico, di cui non si curò più di tanto, bensì per gli addetti ai lavori, musicisti e uomini di cultura, che videro nel suo ruolo e nella sua persona un solido punto di riferimento. Un successo personale coronato non solo per le abilità musicali, ma anche per le conoscenze della lingua latina e di quella tedesca che lo portarono a svolgere anche attività pedagogico-musicali: Istvánffy amava il suo lavoro e trasmetteva le sue conoscenze non solo agli studenti di musica, ma anche a quelli di teologia, insegnando loro canto.
Se ci è concessa un’osservazione, pur nella sua profonda diversità, ci sembra utile e interessante fare un paragone con l’attività di Kodály: entrambi i musicisti avvertivano profondamente il legame con la propria comunità e, per le loro attività pedagogiche, furono coinvolti dalle autorità ufficiali pur non essendo mai assecondati. A differenza di Kodály, Istvánffy non elaborò un nuovo approccio pedagogico, neppure si fece paladino della nazione ungherese, essendo lontano dalla cultura figlia della Primavera dei Popoli che si sarebbe diffusa circa un secolo dopo la sua morte; inoltre il suo radicamento era dovuto al mecenatismo e all’attività presso le autorità clericali, nulla a che vedere con il sentimento popolare, anche se il suo amore appassionato per la musica e la sua dimensione spirituale anticiparono certe tematiche che saranno proprie dell’esperienza musicale ungherese all’inizio del Novecento.
Considerazioni simili trovano riscontro proprio nell’esperienza di Győr, dove Istvánffy ebbe la possibilità di ampliare i propri orizzonti musicali: la città si rivelò un vivace centro culturale, dotata di una biblioteca fornita di numerosi manoscritti tramite cui molto si poteva apprendere, un luogo ricco di documenti utili per tutti gli eruditi; la sua opera riuscì ad interpretare le esigenze musicali della comunità di cui divenne uno dei massimi esponenti. Il suo dinamismo gli permise di sopravvivere anche al decreto reale del 1773 che inferì un colpo mortale alla Società dei Gesuiti, fondamentale nell’economia culturale di Győr. La comunità dei gesuiti occupava un ruolo centrale in quelle regioni e il suo rigore nell’insegnamento delle discipline, anche quelle musicali, costituiva un modello di formazione solido. Ma adesso che questa realtà era stata dissolta, incombevano i timori di una drammatica recessione culturale e Istvánffy, essendo tra le personalità più stimate, si vide assegnare il ruolo di direttore musicale, un compito non proprio semplice dal momento che il denaro destinato alle attività musicali venne improvvisamente a mancare. Nonostante le buone intenzioni, il compositore ungherese non riuscì a vincere la sfida e in breve tempo l’orchestra cessò l’attività per mancanza di fondi. Istvánffy ritornò così alle mansioni musicali nella cattedrale presso la quale non aveva mai smesso di prestare i propri servigi, ma tale era stata la mole di lavoro da sostenere, lo zelo e enormi gli sforzi per assicurare alla città un’attività musicale di tutto rispetto, che il sovraccarico di lavoro e la sua cagionevole salute lo condussero a una morte prematura il 25 Ottobre del 1778.
Le numerose attività e la sua breve vita spiegano la sua scarsa produzione della quale molto si è perduto. Quello di cui disponiamo oggi è stato scoperto anche tramite autentici colpi di fortuna, come è accaduto, ad esempio, a un manoscritto senza titolo, ritrovato perché avvolgeva opere di altri compositori. Di una produzione parzialmente ricostruita disponiamo di due messe, un Gloria composto come complemento ad una messa di Werner e sette brevi componimenti che consistono la parte più significativa ed appassionante della sua musica.
La figura di Istvánffy è storicamente collocata in un periodo di transizione: il Barocco aveva superato il picco di massimo splendore e il suo retaggio, l’arte del contrappunto, consolidatasi nel ‘vecchio stile’ costruito sulla tradizione corale della musica rinascimentale, sopravvisse principalmente nella musica sacra e nei testi a scopo didattico;  al tempo stesso però lo stile viennese non si era ancora consolidato (sarà percepibile solo nelle opere della maturità di Haydn e poi in Mozart). In un contesto quanto mai complesso che sfugge alle definizioni nette, Istvánffy si caratterizza nel panorama europeo per un tono intimo in cui si incontrano un pathos nobile e un   senso di forma e proporzione lontano dai clichés tipici dei compositori minori, dove il tutto si traduce in una musica che preserva sempre l’eleganza, lo charm e la luminosità. Si noti come la personalità del compositore prevalga su forme antiquate e movimenti stilizzati: Rorate Coeli, ad esempio, riprendendo il contrappunto del Barocco strumentale, presenta motivi e brevi interludi strumentali che fanno presagire l’approdo al gusto Classico, consolidando uno stile certamente insolito all’interno del quale convivono elementi così diversi che si influenzano l’un l’altro.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=K9Z_jN0J0ZU[/youtube]

Un altro esempio è costituito dall’antifona Alma Redemptoris, dove l’incrocio dei motivi, il bilanciamento delle modulazioni ed il materiale ritmico-melodico conferiscono al brano una certa unità alternando i momenti celestiali a quelli drammatici.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=lrzlR8rX3J4[/youtube]

Molto interessante è l’offertorio Jam Virga Jesse Florescit, strepitoso nella sua semplicità, basato su poche idee armoniche così ben congegnate da costruire una solidità e una coerenza sorprendente per uno stile in fase di transizione e, anche se in alcune parti il brano potrebbe apparire troppo scarno o povero, il processo di modulazione è talmente convincente e naturale nella sua evoluzione da risultare brillante.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=ggTGLByAb1o&feature=relate[/youtube]

Il duetto è la parte che maggiormente rivela il ‘classicismo’ acerbo di Istvánffy: esso contiene l’intimismo soave e per nulla irruento tipico delle liriche d’amore classiciste, ma al tempo stesso rievoca l’elevazione e la riservatezza della musica sacra. Pur essendo evidente la lezione Haydn, il brano non perde mai quel pathos che unisce personalità compositiva ed ecclesiastica impersonalità, come nel Recordare contenuto nel Requiem di Mozart che sarà composto circa venti anni dopo.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=zb6DQyDBMvY[/youtube]

La scoperta di Benedek Istvánffy assume una certa rilevanza per aver contribuito alla rivalutazione di tutto un periodo della storia della musica in Ungheria, considerato poco dinamico, non molto vivace e scarso di contenuti. La produzione musicale ungherese cominciò ad acquisire credito a partire dal primo Ottocento, alcuni decenni dopo la morte del compositore, quando l’Europa musicale venne conquistata dal ritmo del Verbunkos, la celebre danza ungherese i cui natali si attestano intorno al 1760: originariamente, tale musica, veniva utilizzata dall’esercito ungherese al fine di recarsi nei villaggi e reclutare i futuri soldati a suon di musica, persuadendoli con il potere della danza. Il ritmo del Verbunkos veniva considerato irresistibile, magnetico, e non è un caso che  molti grandi compositori come Haydn, Beethoven, Liszt, Erkel, Berlioz e Brahms lo adottarono in alcune delle proprie composizioni, anche se la diffusione di questa danza deve molto di più ai musicisti zigani che per primi la portarono in tutta Europa. L’Ungheria, posta ai margini della cultura europea dopo aver subito centocinquanta anni di dominazione turca, vide nel Verbunkos il simbolo del riscatto, l’elemento attraverso il quale si sarebbero poste le basi per una musica nazionale nuova e tipicamente ungherese, convinzione diffusa soprattutto tra compositori del calibro di Erkel e Liszt. In un contesto storico così articolato, dove la ricerca delle radici ha condotto tutta la cultura ungherese verso la Nazione, non poteva esserci spazio per Benedek Istvánffy: le ragioni che hanno portato alla sua esclusione dalla storia per un così lungo tempo, risiedono nelle vicende storico-culturali dell’Ungheria moderna, figlia del Romanticismo, le quali culminarono con la Primavera dei Popoli e il risveglio nazionale. I componimenti di Istvánffy,  dai toni tutt’altro che rivoluzionari, non erano di certo destinati alle sale da concerto e nemmeno svolgevano un ruolo prettamente sociale nella vita della città, si limitavano semplicemente ad accompagnare le funzioni liturgiche, pertanto vanno considerate in un contesto spirituale, una dimensione distante da quella cultura popolare di cui si sarebbe nutrita tutta la cultura ungherese dei secoli XIX e XX,  senza alcuna velleità popolare né tanto meno populista.

Federico Preziosi

2.4 Il ponte modulante

L’orchestra chiude in tonalità e in maniera netta questa prima parte di movimento.
Le crome dei bassi che alternano tonica e dominante, sottolineano la fine decisa.
In due misure, dove gli archi suonano all’unisono, il baricentro di questo episodio si sposta nella tonalità di Do minore.
Qui, due episodi tra loro contrapposti e tematicamente nuovi rendono questa zona indipendente rispetto a ciò che è avvenuto fino adesso.
Il violino suona una melodia molto melanconica ripetuta un tono sotto dalla viola quattro misure dopo (batt. 95 – 101) che ci conduce al secondo episodio di questo ponte riportandoci ad un clima più gioioso.
Violino e viola si scambiano le stesse progressioni sempre uno alla volta terminando questa zona nella tonalità di Si b maggiore, quella della dominante, e introducendo così il secondo tema (bat. 126).

Es. 11 Primo episodio del ponte

Es 12 Secondo episodio del ponte

2.5 Il secondo tema

Questa zona è divisibile in tre episodi.

• Nel primo (batt. 126 – 133) i soli a turno enunciano il secondo Tema. Tale Tema si presenta in ritmo anacrusico, dando così uno slancio al susseguirsi delle note della triade e mettendo questo tema in contrapposizione al primo.

• Nella seconda (batt. 134 – 143), sempre a turno, i due si scambiano un episodio di semicrome (il primo un po’ virtusistico) per poi tornare a suonare insieme nella terza parte (batt. 144 – 158) giocando a rincorrersi in disegni di scale ascendenti che portano al culmine di questa sezione dove l’orchestra rientra al completo per terminare l’espozione di questo movimento.
• La terza parte presenta una coda orchestrale divisibile a sua volta in due paerti, una completamente nuova (batt. 159 – 168) e l’altra che riprende il disegno della settima idea melodica dell’esposizione-introduzione.

2.6 Lo sviluppo

La zona dello sviluppo è piuttosto breve in confronto alla lunghezza dell’intero movimento.
Conta infatti 49 misure contro le 382 dell’intero movimento.
In questa zona Mozart non rielabora mai i due Temi principali dei soli ma presenta tre nuovi episodi dialoganti dei soli.

È divisibile in quattro parti:

Nella prima (batt. 175 – 194) i soli espongono un tema nella tonalità di Sol minore.   I due interventi, prima violino e poi viola sono separati dall’orchestra che ripropone la settima idea dell’esposizione.
Questo tema è una sorta di cadenza all’interno del movimento.
Le due corone la sciano infatti una certa libertà e danno anche un senso di stasi e di stcco dall’incedere incalzante del tempo.

Le tre parti che seguono sono in realtà tre progressioni in cui i soli dialogano e si scambiano passaggi virtuosistici e disegni sempre più densi di semicrome legate.
Il terzo episodio (batt. 211 – 223) è una riconduzione verso la ripresa. Nelle ultime misure di questa parte i soli si ricongiungono in scale ascendenti fino a misura 224 dove l’orchestra con gli accordi identici a quelli iniziali reintroducono la maestosità del movimento.

2.7 La ripresa

L’orchestra ripropone la prima idea melodica e l’ultima accorciando così la reintroduzione dei soli che rieseguono tale e quale il primo tema (mm 232 – 251). L’ordine degli interventi questa volta è invertito: prima viola e poi violino.
L’episodio del ponte segue come prima ma in un’altra tonalità: Fa minore.
Il secondo episodio del ponte viene esposto nella tonalità della dominante in quanto il secondo tema di misura 285 è nella tonalità d’impianto.

Ricompare a misura 294 la quinta idea dell’inizio come riconduzione al terzo episodio del ponte.
Le battute seguenti sono ripetute come nell’esposizione fino alla cadenza di misura 335.
Mozart riesce ad mettere in evidenza le più strette somiglianze dei due strumenti e la difficoltà tecnica di questa cadenza è più adatta ad un concerto doppio che ad una sinfonia concertante.
La coda orchestrale riprende gli elementi della settima e dell’ottava idea e in più presenta altre cinque misure cadenzali che giocano sull’arpeggio di Mi b maggiore e sulle fioriture dei violini.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=IURznJe2Jm4&feature=related[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=hZen5m9rFIE&feature=related[/youtube]

(Continua a leggere tutta l’analisi)

PRIMO MOVIMENTO: ALLEGRO MAESTOSO

Struttura formale



Struttura formale

Il movimento è in forma sonata e si possono pertanto distinguere tre grandi regioni che sono: l’esposizione, una zona di sviluppo e la ripresa.

L’esposizione è a sua volta divisibile in tre parti: l’esposizione orchestrale, l’esposizione dei soli con due importanti zone tematiche, e una coda.

L’esposizione orchestrale copre le prime 72 misure. Entrano poi i soli (bat. 73) che espongono il loro primo tema. Il secondo tema dei soli (bat. 127) arriva dopo un ponte modulante dove i soli dialogano tra loro attraverso due episodi tematici.
La tonalità di questo secondo tema è quella di Si bemolle maggiore, cioè quella della dominante della tonalità d’impianto. Una coda (bat. 159) termina questa esposizione dove è assente un secondo tema affidato all’orchestra.La seconda grande regione è quella dello sviluppo che copre 49 misure (batt. 175 – 223). È una zona quasi interamente affidata ai soli che si scambiano scale, arpeggi e figurazioni di semicrome.
La terza regione è quella della ripresa (bat. 224) che come all’inizio è affidata all’orchestra. Questa volta è però assai più breve.
Entrano quasi subito i soli (bat. 232) ripetendo il loro primo tema tale e quale all’inizio.
Un ponte modulante, che come prima presenta 2 episodi melodici, porta al II tema che questa volta è in Mi b, tonalità d’impianto.
La cadenza (bat. 339) porta alla coda finale dell’orchestra che ricopre le ultime 19 misure (batt. 364 – 382).

2.2 L’esposizione orchestrale

L’esposizione orchestrale copre le prime 75 misure e funge anche da introduzione ai soli. L’orchestra espone 9 episodi diversi tra loro per carattere ed espressività. In tali episodi sono presenti dei temi orchestrali che i soli non riprenderanno mai in tutto il movimento. Pertanto questi temi verranno indicati come idee tematiche segnando invece con il termine Tema soltanto le melodie importanti esposte dai soli.

Il tempo di questo primo movimento è Allegro Maestoso.

La maestosità di questa apertura è data anche dalla tonalità, che rimanda ad alcune composizioni massoniche dello stesso Mozart, ad alcune atmosfere del “Flauto Magico” e anche alla Sinfonia concertante per fiati K 297, entrambe nella stessa tonalità.

Nella stessa tonalità è da segnalare anche la Sinfonia K 543 (Praga) che era ed è tuttora il simbolo della massoneria tanto che le venne conferito il soprannome di “Sinfonia massonica”.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=5FqZgxydYT0&feature=player_embedded[/youtube]

La Sinfonia K 543, presenta gli stessi accordi iniziali e differisce solo dall’indicazione di tempo che in questo caso è Adagio (vedi esempi 1 e 2).

Es. 1 Sinfonia K 543

Nella Sinfonia Concertante, gli accordi sono ulteriormente rinforzati dall’indicazione di sfp dando così un senso di fermezza e di indiscutibile affermazione. Queste prime due misure completano la prima idea.

A ciò si contrappone la seconda idea, in p e che si sviluppa quasi per inerzia dopo la spinta degli accordi iniziali. Il basso albertino dei violini secondi accompagna la discesa di crome puntate dei violini primi e degli archi gravi che nella terza idea

(bat. 12), con un pedale di tonica, sono la base del dialogo tra gli oboi e il resto degli archi.

Es. 2 Prima idea

Es. 3 Seconda idea

Es. 4 Terza idea

Tali ribattuti a celli e bassi caricano questo episodio di tensione che si sfogherà nell’idea successiva, la quarta, in un f (bat. 27) affidata a tutta l’orchestra. Nella quinta idea (bat. 39) si ritorna in p e i violini riprendono il disegno discendente di crome presente nella seconda idea che accompagna il dialogo tra corni e oboi.

Es. 4 Quarta idea

Es. 6 Quinta idea

La sesta idea (bat. 47) è un crescendo graduale di dodici misure e non presenta una “melodia accompagnata” come negli altri episodi, ma soltanto una salita di figurazioni trillate con le loro relative risoluzioni. Questo episodio funge quindi da collegamento alla settima idea (bat. 59).

Questi ultimi tre episodi costituiscono la coda di questa prima esposizione orchestrale. Infatti la settima idea è l’affermazione della tonalità, mentre nell’ottava si entra in una zona in cui la staticità dell’affermazione finale viene dissolta e cresce l’attesa dell’entrata dei soli. Violino e viola fanno il loro ingresso a cavallo della nona idea come dei personaggi che entrano in scena senza cominciare subito a recitare.

Es. 7 Sesta idea

Es. 8 Settima idea

Es. 9 Ottava, nona idea e I tema soli

2.3 L’esposizione dei soli

.

La zona del primo Tema dei soli si può dividere in tre parti.

• Nella prima (batt. 73 – 78) i soli si presentano suonando all’ottava una melodia discendente di quattro misure che si appoggia sugli accordi dell’orchestra di misura 79 (vedi prima idea).

• Nela seconda parte (batt. 80 – 85) i soli dialogano scambiandosi lo stesso disegno melodico (prima violino e poi viola). Tali interventi sono separati dagli accordi dell’orchestra simili a quelli iniziali soltanto che ora si appoggiano sulla dominante.

Es. 10 Disegno melodico primo tema

• Nella terza parte (batt. 85 – 91) i soli si inseguono per 2 misure in un canone all’ottava per poi raggiungersi e terminare questa loro presentazione.

Andrea Leopardi

(Continua a leggere l’Analisi)

******

CENNI STORICI

Fino al periodo barocco, le differenze tra concerto e sinfonia non erano propriamente chiare. Il termine sinfonia era anche usato per identificare un’overture di un lavoro teatrale o di un oratorio; per esempio, Antonio Vivaldi scriveva concerti senza solisti discernibili, i quali stilisticamente presentano poche differenze se comparati alle sue sinfonie. Il corrispondente genere barocco alla sinfonia concertante è il concerto grosso.Durante il classicismo venne definito il significato sia della sinfonia che del concerto (e il concerto grosso scomparve completamente), i quali furono molto in voga negli ultimi decenni del XVIII secolo, soprattutto tra i compositori della scuola di Mannheim e altri, come Johann Christian Bach, Franz Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart. La sinfonia concertante, spesso considerata (anche se impropriamente) figlia del concerto grosso, ebbe origine negli anni ‘70 del settecento proprio grazie all’opera dei compositori della cosiddetta scuola di Mannheim, come Theodor von Schacht, Leopold Kozeluch e altri, e di J. C. Bach, il quale ne scrisse oltre una ventina e  pubblicò le sue prime a Parigi verso i primi anni ‘70. Mozart venne a contatto con questo genere musicale nel 1777 quando visitò la città di Mannheim e il suo ambiente artistico; egli stesso scriverà in seguito oltre a quella per violino e viola anche la Sinfonia concertante per fiati in Mib maggiore K 297b.

La Sinfonia Concertante per violino e viola K 364 in Mi b stata composta nel 1779 e nell’ultimo catalogo Kochel è stata arretrata al periodo salisburghese successivo al ritorno da Parigi; essa occupa una singolare posizione di “spartiacque musicali” (Mila) fra un gruppo di musiche “leggere” come la Serenata K 320, il Divertimento K 334, la Marcia K 445, e una collezione di severe pagine religiose per la corte arcivescovile come le “Vesperale de Domenica” K 321, il “Regina Coeli” K 321b, il “Kirye” K 323.

Questa Sinfonia Concertante prevede un’organico costituito da archi, due oboi e due corni, ma Mozart riesce ad utilizzarlo in tutte le sue possibilità timbriche.Le viole sono a volte divise e i celli hanno perlopiù parti indipendenti dai contrabbassi.Nel manoscritto autografo, la viola è scritta nella tonalità di Re maggiore e questo faceva sì che lo strumento fosse accordato mezzo tono più alto, forse per avere un suono più brillante e una lettura più agevole della parte.

L’opera – dalla struttura di un vero e proprio”doppio concerto” per violino e viola – è rimasta il simbolo perfetto della fusione della eredità musicali raccolte per il mondo; essa testimonia l’equilibrio, sapiente ma naturale, tra le seduzioni della musica francese, le innovazioni assorbite alla scuola di Mannheim (prima su tutte, l’adozione di mutamenti espressivi rapidi, non solo all’interno di un movimento ma perfino di un solo tema), e l’inquadratura più rigida e tradizionale dello stile salisburghese. Mozart seppe cioè raccogliere, filtrare e trasfigurare il materiale raccolto, ed esprimerlo in un linguaggio “singolare e geniale” (Einstein), avvicinato dalla critica alla disincarnata purezza della Serenata K 361 o del Quintetto K 516.

Nella maestosità del primo Allegro, nella palpitante sofferenza dell’Andante, nella trama piena di sorprese del gioioso Finale “in un tempo di contraddanza”, si può cogliere la varietà espressiva di tale capolavoro e la profondità di un messaggio che innalza la “Concertante” al di sopra di ogni partitura contemporanea.

La Sinfonia concertante in Mi bemolle maggiore è in tre movimenti, Allegro maestoso, Andante e Presto.

Andrea Leopardi

Continua a leggere

III.

La sinfonia si apre con un Moderato maestoso, il cui tema è ispirato alla parte d’organo all’inizio della Passione di San Matteo di Johann Sebastian Bach: una cupa melodia, su una tonica sostenuta dagli archi, affidata agli ottoni. Accordi dell’arpa accompagnano poi il tema, ora addolcito nella tonalità di Sol minore e affidato al timbro dei clarinetti. Quello che torna insistentemente alle orecchie è la presenza di un semitono discendente Fa-Mi che è uno degli elementi portanti della sinfonia. Non esiste un vero e proprio secondo tema nel primo movimento, ma risulta essere più una forma sonata monotematica; tuttavia non si percepisce chiaramente il passaggio tra Esposizione e Sviluppo, e quindi alle orecchie dell’ascoltatore il movimento risulta come un moto perpetuo, un continuo sviluppo di un singolo tema. Solo un solo di violino, accompagnato dalle arpe ci fa percepire chiaramente l’arrivo della Ripresa: un’atmosfera ora elegiaca (quando il clima generale del movimento è sicuramente cupo e misterioso) che varia il tema principale, e che allo stesso tempo introduce la coda del movimento, in cui il tema viene ripresentato così come è stato esposto nelle battute iniziali del movimento, per sparire misteriosamente così come misteriosamente è comparso.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=l2T9r8dMm_Y[/youtube]

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Primo Movimento)

Il flugelhorn, che aveva contribuito al colore cupo del primo movimento, apre ora da solo il secondo movimento Andante sostenuto. Questo tema venne originariamente composto nel 1903, per un poema sinfonico che non vide mai la luce: The Solent(4), e venne poi riutilizzato nel primo movimento della Sea Symphony del 1909, per accompagnare i seguenti versi di Whitman

“And on its limitless,

heaving breast, the ships”

E’ proprio su questo tema, che negli schizzi della Nona Sinfonia Vaughan Williams a scritto la parola “Stonehenge”. Nel libro di Hardy, Tess ha appena ucciso il suo amante, e sta fuggendo nella piana di Salisbury con suo marito. Giunti a Stonehenge decidono di passare la notte li, ma all’alba del giorno dopo vengono circondati dalla polizia; Tess viene arrestata e condotta al patibolo. Il tema del flugelhorn, meditativo e melanconico, suggerirebbe, quindi la natura e l’ambiente circostante di Stonhenge. A questo tema se ne oppone un secondo di carattere diametralmente opposto: una “barbaric march”, come la definisce lo stesso Vaughan Williams negli schizzi, che richiama probabilmente la funesta presenza dei poliziotti e il nefasto destino di Tess. I due temi si alternano consecutivamente, si sovrappongono, fino a condurre ad un terzo tema centrale, affidato prima ai soli archi e dal carattere dolce, poi ripreso mano mano dal resto dell’orchestra: su questo tema, negli schizzi, Vaughan Williams aveva scritto “Tess”.

Ritorna il tema del flugelhorn, accompagnato in un continuo crescendo da rintocchi di campanae dal tremolo degli archi, finchè un singolo colpo di campana in fortissimo fa ritornare prepotentemente la barbaric march; un nuovo colpo di campana, stavolta pianissimo introduce alla sezione conclusiva del movimento: il tema di Stonehenge e di Tess si intrecciano in un a nuova commovente melodia, finchè il flugelhorn chiude mestamente il movimento.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=hu36n8y5eYY&feature=related[/youtube]

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Secondo Movimento)

III.

Il terzo movimento, Scherzo: Allegro pesante reintroduce quel carattere boisterous (chiassoso), che abbiamo visto essere una delle caratteristiche più tipiche della musica british, oltre ad avere quel piglio sarcastico tipico negli scherzi di Vaughan Williams.

Il movimento si apre con un accordo dissonante degli ottoni, accompagnato dal rullante che scandisce un ritmo dal piglio decisamente militare; viene così introdotto il tema principale, affidato al sassofono solista e poi ripreso subito da flauto e xilofono. E’ un tema dal carattere baldanzoso e militare, ma allo stesso tempo è goffo, deformato: è un qualcosa che ricorda molto l’Apprenti Sorcier di Dukas. A questo scherzo si oppone una sezione più quieta, in cui i tre sassofoni intonano un cupo corale, interrotto bruscamente da rapidi incisi di xilofono e flauti. E’ un passaggio decisamente umorale: non per niente, i critici hanno più volte visto negli scherzi delle sinfonie di Vaughan Williams il ritratto più genuino della personalità del compositore. Il tema ritorna, dilatato ed esposto dalla piena orchestra, prima che una breve cadenza dei sassofoni conduca alla conclusione del movimento, suggellata dal medesimo accordo dissonante che l’aveva aperto.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=RsdqQwyOa7E&feature=related[/youtube]

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Primo Movimento)

L’ultimo movimento è il più complesso della sinfonia, in quanto risulta quasi come la condensazione di due movimenti in uno. Esso si apre con un Andante Tranquillo: un tema cantabile dei primi violini espone l’idea principale del movimento, a cui subentrano in imitazione viole, secondi violini e clarinetto, che culmina in tema-corale, affidato in pianissimo agli ottoni. Segue un secondo tema affidato al corno, basato anch’esso sul semitono Fa-Mi già avvertito nel primo movimento, accompagnato dagli arpeggi delicati dei legni, che conduce ad un climax (Più Animato) in cui il tema-corale viene esposto da tutta l’orchestra accompagnata dai glissando delle arpe. Un Andante sostenuto ripropone una variazione del primo tema dei violini, introdotto dal clarinetto basso e dagli archi gravi, per poi passare ad oboe, flauto, violino, accompagnati dal violino solo; un nuovo climax ci riporta all’affermazione del tema-corale in fortissimo (Largamente) nella tonalità di Mi Maggiore. Inizia ora la seconda parte del movimento (Poco Animato), introdotta da una litania delle viole, imitata inizialmente dai violini e poi sviluppata da tutta l’orchestra, fino a farlo diventare un cupo tema esposto in fortissimo, a cui subitamente si alterna in pianissimo il tema-corale. Ritorna il movimento di semitono discendente, che apre la coda del movimento (Largamente): un gloriosa esposizione all’unisono di tutta l’orchestra di questo semitono fino a giungere all’accodo conclusivo di Mi Maggiore. Da fortissimo, l’accordo si allontana e si spegne in pianissimo, accompagnato dai celestiali glissandi delle arpe: termina così nel nulla, come avvenne già molte altre volte, l’ultima fatica sinfonica di Vaughan Williams.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=2QUBEV6-irw&feature=related[/youtube]

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Quarto Movimento)

IV.

Si conclude così questa serie di brevi saggi su Vaughan Williams e la sua musica sinfonica: guardando retrospettivamente quanto detto, è stato un po’ come osservare un Sistema Solare formato da Nove Pianeti. Tutti appartengono allo stesso sistema, ognuno mantiene la sua orbita grazie al pianeta che lo precede e quello che lo segue, e pure tutti hanno caratteristiche fisiche diverse, tali da renderli unici, così come era già avvenuto per le Nove sinfonie di Beethoven. Le sinfonie di Vaughan Williams sono esattamente così: uniche in sé stesse, dei mondi caratterizzati da un proprio linguaggio e da una propria dimensione. Eppure ognuno di questi unicum è la premessa necessaria da cui partire per arrivare all’unicum successivo.

La mia intenzione, più che volgersi ad una analisi formale che avrebbe richiesto uno spazio infinitamente maggiore di questo, è stata quella di dare una panoramica introduttiva sul compositore, la sua epoca, la sua estetica e la sua opera; una sorta di antipasto musicale per stuzzicare la fame di musica di chi ancora non conosce questo mirabile autore.

Vaughan Williams merita veramente di essere conosciuto di più in Italia; questa è l’occasione per aprire la nostra mente di studiosi e appassionati ad un ascolto nuovo, vergine, sdoganato dalle consuetudini e dalle abitudini di studio o di ascolto che si sono consolidate nel nostro paese; questa è la prima forma di rispetto che possiamo (e dobbiamo) avere nei confronti della nostra amata Musica.

Stefano Naimoli

LEGGI QUI TUTTO LO SPECIALE SU R. V. WILLIAMS

**Notes*

(4). Il Solent è un braccio di mare che separa l’Isola di Wight dalla terraferma della Gran Bretagna. Quindi questo doveva essere un poema sinfonico a carattere marinaresco, inteso da Vaughan Williams come uno dei primi larvali tentativi per arrivare alla grande Sea Symphony del 1909. Dello stesso anno, infatti era la cantata su testo di Whitman dal titolo Songs of the Sea.

***********************************

La redazione ringrazia sentitamente Stefano Naimoli per l’impegno profuso nell’elaborazione dello Speciale che si conclude con l’articolo di oggi. Nell’auspicio che Stefano voglia nuovamente collaborare con MW, Vi auguriamo Buona lettura!

]]> http://www.musicalwords.it/2010/06/23/r-v-williams-ix-sinfonia-2/feed/ 2 http://www.musicalwords.it/2010/06/22/753r-v-williams-ix-simphony-stefano-naimoli-musical-words/ http://www.musicalwords.it/2010/06/22/753r-v-williams-ix-simphony-stefano-naimoli-musical-words/#comments Mon, 21 Jun 2010 23:01:01 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=753 La Nona Sinfonia: tra canto del cigno e sguardo sul futuro

I.

Nonostante l’età avanzata, il biennio 1956-58 della vita di Vaughan Williams fu estremamente attivo. In questi due anni, infatti, vi furono: un viaggio in Italia, l’abbozzo di una nuova opera, il dottorato onorario all’università di Nottingham, e la direzione artistica del Cheltenham Festival. Era un’esistenza ancora piena di vigore fisico ed intellettuale quella di Vaughan Williams, che tutto poteva sembrare tranne che un vecchietto giunto sul limitare della sua esistenza; tant’è che proprio in questo biennio il compositore, neanche un anno dopo aver presentato l’Ottava Sinfonia, si mise al lavoro di un nuovo lavoro sinfonico, il nono.

Il pungolo creativo per questa nuova opera fu l’incontro con l’opera letteraria di Thomas Hardy(1), ed in particolare col romanzo Tess of the D’Urbervilles (1891); questo romanzo narra le sfortunate vicende di Tess, un’umile fanciulla di campagna colpevole di avere dei genitori che hanno voluto sfidare il Fato tentando di cambiare classe sociale e spezzando, così, l’equilibrio uomo-natura. E il Fato stesso punirà Tess, facendola passare da una disavventura all’altra, fino a condurla al patibolo e alla morte.

Dopo una sinfonia assoluta, scevra da qualsiasi influenza letteraria, quale fu l’Ottava, Vaughan Williams torna alle suggestioni letterarie come motore estetico per la sua musica: la stesura procedette spedita, in una specie di raptus creativo, per tutto il 1956-57. Nel 1958 viene revisionata e presentata al pubblico l’Aprile dello stesso diretta da Sir Malcolm Sargent alla testa della Royal Philharmonic.

La prima non fu da subito un successo clamoroso e cristallino: la gente rimase, come avvenne per la Quarta Sinfonia, disorientata. Ma non perché non si percepisse che fosse musica British ma perché, ancora una volta, ci si trovava di fronte a qualcosa di assolutamente nuovo, ed originale.

II.

Era qualcosa di mai ascoltato prima, qualcosa che non si poteva raffrontare con niente altro di conosciuto, e che quindi non aveva una pietra di paragone, un metro di giudizio per poter essere valutata. Il disorientamento e la perplessità erano le uniche reazioni possibili.

E’ una sinfonia dai toni enigmatici, dove la scrittura e il colore orchestrale sono una continua alternanza di luci ed ombre, frutto di una mente ancora vigorosa e di una immaginazione ancora visionaria. Sono presenti, ovviamente, degli echi dei lavori precedenti, una sorta di rilettura dei terreni precedentemente esplorati, ma l’impressione finale all’ascolto è quella di un punto di partenza per una possibile, nuova, fase creativa; uno sguardo fugace su una nuova epoca musicale(2).

La Nona Sinfonia si presenta nei canonici quattro tempi, ma risulta essere innovativa dal punto di vista dell’orchestraione: oltre ai consueti archi, i legni sono arricchiti da ottavino, corno inglese, clarinetto basso, controfagotto e ben tre sassofoni; gli ottoni, invece, comprendenti quattro corni, due trombe, tre tromboni, tuba, sono arricchiti da un flugelhorn(3) in Sib. Infine, troviamo un ampio parco percussioni: glockenspiel, xilofono, rullanti, grancassa, piatti, triangolo, gong, tam-tam, campane, celesta, timpani. Completano l’orchestrazione, infine, due arpe.

Durante la stesura, poi, la sinfonia recava con sé un vero e proprio programma, ispirato al romanzo Tess of the D’Urbervilles di Hardy. Durante la lavorazione, queste sovrascrizioni ai vari movimento vennero tolte gradualmente, e la sinfonia venne così pubblicata apparentemente slegata da qualsiasi riferimento extramusicale.

Tuttavia, dallo studio successivo degli abbozzi sopravvissuti, si è potuto apprezzare un fortissimo legame tra la sinfonia e il romanzo: nell’abbozzo del secondo movimento, compaiono le parole “Tess” e “Stonehenge”, e nel libro di Hardy la protagonista Tess viene arrestata, dopo aver commesso un omicidio, proprio nei pressi del complesso megalitico di Stonhenge. L’idea di un programma troppo esplicito, forse, non piaceva a Vaughan Williams: già per la sua Quarta Sinfonia aveva respinto con forza la lettura di una sinfonia ispirata agli eventi bellici data dalla critica, senza che vi fosse addirittura alcuna prova tangibile del programma, come era invece nel caso della Nona. Forse giudicava avvilente l’idea di un programma, secondo un’ottica squisitamente hanslickiana. Ma anche se nella versione completa questo programma scompare, esso ha già agito in fase creativa, guidando la mano di Vaughan Williams.

Stefano Naimoli

**Notes**

(1). Thomas Hardy (Upper Bockhampton, Dorsetshire, 1840-Max Gate, Dorchester, 1928) fu un romanziere e poeta inglese. Nato da una famiglia di piccoli proprietari terrieri, l’attività del padre, capomastro, lo indusse a studiare architettura, ma ben presto si volse alla letteratura. Nel 1874 pubblica, in forma anonima, il romanzo Far from the Madding Crowd (Via dalla pazza folla) che suscitò curiosità. ed ebbe grande successo. In esso si delinea già quella che sarà la sua poetica, ossia una visione amara e desolata della vita, in cui l’uomo è schiacciato da un fato indifferente o spesso ostile. Ma la fama presso il grande pubblico venne con due romanzi che destarono, all’inizio, viva impressione per il cupo pessimismo che li caratterizzava: Tess of the D’Urbervilles (1891), seguito da Jude the Obscure (1896). Sposatosi, si stabilì nei pressi di Dorchester nella casa che abitò fino alla fine della vita.

(2). Ed in effetti la british music entra, negli anni ’50, in una nuova fase evolutiva: è la nuova musica di Edmund Rubbra (1901-1986), di Michael Tippet (1905-1998), e soprattutto di William Walton (1902-1983) e Benjamin Britten (1913-1976), che inizia ad affermarsi prepotentemente all’attenzione del pubblico

(3).Il Flugelhorn corrisponde al nostro Flicorno. Lo strumento venne inventato intorno al 1825 in Francia e Austria, per poi passare in Germania; ha bocchino a forma di tazza come quello della tromba e del trombone, ma a differenza di questi, che hanno un tubo eminentemente cilindrico, esso presenta un tubo conico come il corno. Il suo suono risulta quindi intermedio tra questi strumenti. Quello usato da Vaughan Williams è il Soprano della famiglia, ed ha anche un ampio uso nella musica jazz.