“Il Blues non è un gioco come pensa la gente. Ad esempio, i giovani, oggi prendono qualunque suono e ne cavano il blues: ogni piccolo vecchio “jump” è buono per affermare che quel pezzo è blues, quando non è così. Esiste un solo tipo di blues e si ottiene quando un uomo e una donna si amano. Un uomo e una donna innamorati. Sono stato sposato cinque volte con il mio stupido egoismo e ho una certa esperienza di quello che significa blues”.

Eddie J. “Son” House Jr.

http://www.youtube.com/watch?v=QwjGytOVVQA&feature=related

Son House fu musicista di indubbio spessore artistico, di intensità emotiva invidiabile, di una forza d’animo senza pari, capace di sopravvivere ai bluesmen della sua epoca, alla grande depressione economica, agli sceriffi, al penitenziario di Parchman Farm.
Sopravvisse a un periodo insidioso e ostile, alla contraddizioni della sua terra, al suo stile di vita girovago tra bar e bettole frequentate da prostitute, ladri, balordi, ubriachi, evasi, ispirando bluesmen leggendari provenienti dal Delta del Mississippi come Robert Johnson e Muddy Waters, testimoniandoci le gesta di personaggi come Charley Patton e Blind Lemon Jefferson.
La sua musica ha del miracoloso, non solo per lo stile di vita condotto, ma anche per le sue origini. Nato nel 1902 a Riverton, a due miglia da Clarksdale, Mississippi, cresciuto in una famiglia molto religiosa, il giovane House traslocò di frequente durante la sua infanzia, conobbe la realtà di numerose chiese battiste della zona. L’immagine che ci viene tramandata è quella di un ragazzo tranquillo, casa e chiesa, che mostrava uno scarso interesse per la chitarra e in particolare proprio per il blues, denigrata come musica del demonio. La leggenda vuole erò che una notte però, durante un party, il giovane si lanciò in un estemporaneo blues senza accompagnamento, un evento che cambiò per sempre la sua vita. Abbandonata la strada di aspirante predicatore, Son House si dedicò alla musica. Ma i tempi si preannunciavano difficili per la giovane America che di lì a poco avrebbe vissuto la crisi più disastrosa della sua storia. Il giovane Son era parte integrante di quella realtà rurale statunitense, quel mondo costernato da continue violenze, miserie e ingiustizie: durante il 1927 House venne coinvolto in una controversia giudiziaria per aver ucciso un uomo, giustificando il proprio atto con l’autodifesa. Tuttavia questa versione dei fatti non convinse i magistrati che lo costrinsero a scontare una pena detentiva nel carcere Parchman Farm nel Mississippi tra il 1928 ed il 1929.

Son House venne rilasciato solo 2 anni più tardi quando un giudice decise di riaprire il suo caso. Si spostò a Lula e lì conobbe Charley Patton mentre chiedeva l’elemosina suonando nei pressi della stazione. Il connubbio tra i due portò Son House a lavorare come musicista: fu così che nel 1930 Charley Patton, Son House, Willie Brown, con Louise Johnson al piano, fecero una prima registrazione presso la Paramount Records a Grafton. Ma l’incisione più importante avvenne tra il 1941 e il 1942 ad opera del celebre etnomusicologo Alan Lomax, per conto della Library of Congress: questo episodio consacrò Son House tra i giganti del blues rurale.

L’anno seguente si trasferì a Rochester, New York, e per un lungo periodo si distaccò dalla musica per lavorare come operaio per la New York Central Railroad. Questa scelta radicale fu resa pubblica da House solamente dopo essere ritornato sulla scena verso la fine degli anni ‘50:

“Ho voluto bene a tutti per quanto mi riguarda… Charley Patton, Willie Brown e Robert Johnson… Loro morirono uno dopo l’altro. Noi suonavamo insieme. Così tre di loro se ne andarono, tornarono dalla madre terra che li vide nascere e la cosa mi spaventò. Anche Lemon Jefferson mi lasciò e la paura mi spinse a pensare che forse sarei stato il prossimo. Così smisi di suonare per 16 anni, finché Dick Waterman mi trovò e mi diede abbastanza coraggio da rimettermi in gioco”.

Son House diventò così erede di un mondo, il blues viscerale, che negli anni ‘60 venne riportato alla luce e valorizzato. Il suo ritorno fu dovuto anche ad Al Wilson, chitarra dei Canned Heat, per Son semplicemente il miglior bluesman bianco mai esistito. L’incontro tra i due avvenne per caso mentre Al stava suonando proprio un brano di Son House! Il vecchio bluesman rimase piacevolmente colpito dalla sua performance: nacque una breve collaborazione che fruttò due ottimi brani, Empire State Express e Levee Camp Moan, in cui Al mostrò anche le sue abili doti di armonicista.
Ritornata nel firmamento, la stella di Son House brillò di nuova luce. Nel 1964 si esibì al Newport Folk Festival, nel luglio 1965 al New York Folk Festival e nell’ottobre 1967 viaggiò per l’Europa con l’American Folk Blues Festival al fianco di Skip James e Bukka White. Nell’estate del 1970 intraprese una nuova tournée in Europa, esibendosi tra l’altro al Montreux Jazz Festival. Durante il 1974 però fu costretto a ritirarsi nuovamente dalle scene: a causa delle sue pessime condizioni di salute, si stabilì definitivamente a Detroit dove restò sino alla sua morte avvenuta nel 1988 per un tumore alla laringe. Fu sepolto al Mount Hazel Cemetery di Detroit.

Son House si è distinto musicalmente per il suo canto stilisticamente impressionante così rauco, denso, passionale, scuro, sacro, a volte un po’ screziato, a volte contornato da falsetti vibranti.
La tecnica chitarristica è tipica del Delta, ma al tempo stesso originale, un vero marchio di fabbrica: timbro metallico, slide e gioco propulsivo dei bassi. Ascoltando il percussivismo chitarristico di brani come Death Letter si deduce un legame fortissimo non solo con il Delta, ma anche con l’Africa. La sua performance è trascinante, eleva il pathos a grado primo dell’esecuzione, non c’è accademismo soltanto totale immedesimazione fisica. Son House, probabilmente per la sua formazione culturale, è colui che esprime meglio di tutti uno spiritualismo continuamente in bilico tra il sacro e il profano anche nelle sue interpretazioni Spiritual come John The Revelator (brano popolare del Delta, la cui prima registrazione è attribuita a Blind Willie Johnson), dove proponendo la sola nuda forza della voce, ne aumenta la dimensione sacrale.
Son House ti trascina nel mondo drammatico e dolente dei suoi blues: soffre e piange battendo i piedi a tempo, la sua passione è percepibile in ogni singola nota in particolar modo nell’utilizzo del bottleneck che rende le performance calde, intimi, cariche, sempre emozionanti. Brani come Luise McGee, Pearline o Preachin’ Blues sono dei veri e propri riti catartici di un artista che ci ha consegnato la tradizione del Delta intatta, una lezione ancora attuale di cui si nutrono numerosi musicisti contemporanei in ogni parte del globo.

Federico Preziosi

Altre caratteristiche importanti erano legate particolarmente all’organico delle big band. Infatti, proprio per questi organici erano scritte parti molto curate nell’arrangiamento, pur prevedendo chorus improvvisati. Le big band erano divise in sezioni, (saxes, brasses e sezione ritmica) che avevano una funzione stabilita nell’arrangiamento. Caratteristiche degli arrangiamenti erano il Tutti (quando tutti gli strumenti melodici suonavano la linea melodica armonizzata) i Soli (le sezioni singole che suonavano la linea melodica armonizzata) gli Special (parti in cui la scrittura dell’arrangiamento assumeva un carattere fortemente ritmico che serviva a definire la fine di alcune sezioni) e Assoli (i chorus improvvisati da uno strumento solista). Con il tempo, soprattutto nel gergo musicale, la parola “swing” iniziò a intendersi come il tipico modo di suonare le note con un ritmo “saltellante” o “dondolante”. In termini tecnici vuol dire che, due crome (note da un ottavo) saranno suonate come una terzina di crome (tre ottavi suonati per la durata di un quarto) con le prime due note legate, a differenza della musica sinfonica dove le due crome hanno valore uguali. Spesso quindi, l’esecuzione swingata viene indicata, sugli spartiti, con le parole swing o swing feel su una sezione (o in testa se si vuole indicare l’intero pezzo). L’indicazione opposta – per indicare l’esecuzione tradizionale in dinamica e durata – viene data in maniera simile apponendo l’indicazione “straight” (dritto, liscio, non modificato). Nel periodo della swing craze avvenne che le improvvisazioni si affrancano completamente dalla semplice variazione sul tema divenendo a loro volta temi nel tema. Peculiarità dello swing rimase anche la possibilità di essere eseguito sia da Big Band che da gruppi formati anche da tre, quattro o cinque persone: queste ultime daranno vita al genere successivamente denominato mainstream.

Strumentazione

L’organico delle Big Band, a partire dagli anni ‘20, si stabilizzò intorno alla ventina di elementi, anche se, in passato (e sporadicamente in periodi successivi) questo numero poteva variare notevolmente con l’aggiunta di strumenti ad arco. Durante l’Era dello Swing si teneva come punto di riferimento un organico formato da: archi, sezione ritmica (formata da batteria, basso, pianoforte ed eventualmente chitarra), trombe e tromboni (brass section) e saxofoni (con, occasionalmente, qualche clarinetto – horns section). Si abbandonò definitivamente il banjo in favore della chitarra e assunsero importanza determinante i saxofoni, mentre la sezione degli archi scomparve dal 1935 in poi, per avere qualche ricomparsa intorno agli anni ‘40. Nella seconda metà del XX secolo l’organico standard di 17 elementi si evolse, dovendosi adeguare alla moltitudine di arrangiamenti commerciali circolanti. L’organico standard consiste in 5 saxofoni, 4 trombe, 4 tromboni e 4 strumenti per la sezione ritmica.

Saxofoni
La sezione dei saxofoni ( conosciuta anche come quella delle ance, horns section o semplicemente saxes) normalmente comprende 5 strumenti: 2 alti, 2 tenori, 1 baritono. Tuttavia ci possono essere più di cinque elementi, spesso suddivisi in 2 primi alto ed 1 secondo alto; 2 primi tenore e 1 secondo tenore; e 1 baritono. Il Leader della sezione, che stabilisce lo stile, il volume, l’intonazione e il fraseggio è, generalmente, il primo alto.
Se l’arrangiamento lo richiede, il musicista può suonare anche altri strumenti, in particolare flauto, clarinetto e sax soprano. Questa pratica è molto usata nella musica Latin.
La sezione dei saxofoni rappresenta la spina dorsale di tutta la sezione dei fiati poiché gestiscono frequentemente l’intonazione e sono usati efficacemente come tappeto armonico per sorreggere un assolo o fare un solo di sezione. Occasionalmente sono utilizzati anche per degli assoli, che normalmente sono dei chorus pre-arrangiati con gli altri saxes che fanno dei voicings . Quando i saxofoni suonano insieme alla Brass Section ne addolciscono il suono e lo supportano.
A causa della propria forma e per il fatto che il suono esce anche dai fori delle chiavi, il sax non può essere usato con le sordine che producono effetti o ne riducono il volume. Il range dinamico è tuttavia molto esteso. Gli effetti sul timbro sono invece ottenuti attraverso l’utilizzo in sezione di flauto, clarinetto e sax soprano.

Brass section
Con il termine Brass Section (o semplicemente Brass) indichiamo l’ensamble formata da trombe e tromboni. Molto spesso questi strumenti suonano le stesse frasi e gli stessi ritmi, per dare un suono potente e voluminoso. Possono inoltre usare delle sordine per creare degli effetti sonori.

Trombe
Questa sezione normalmente comprende 4 trombe che suonano parti separate. Il Leader di sezione è spesso la prima tromba, quella che suona le parti più acute. Quando l’intera band suona un tutti, la prima tromba (detta lead trumpet) è tenuta come punto di riferimento da tutta la band, che deve seguire le sue frasi ed articolazioni. Per questo la lead trumpet è considerate il solista principale della band e per questo molti famosi trombettisti del passato erano dei Band Leader. Il ruolo di seconda tromba è invece assegnato al trombettista più “jazz” (nel senso di fraseggio e capacità improvvisativa) della band. Via via alle altre trombe sono affidate parti più gravi. Le trombe sono armonizzate molto spesso nel “Call and response” voicing style, cioè con frasi di proposta e risposta.

Tromboni
La formazione è molto simile a quella delle trombe ma le parti sono divise fra 3 tromboni tenore e 1 trombone basso. Nell’orchestra di Stan Kenton, verso la fine degli anni ‘50, vi erano 2 tromboni bassi di cui uno con l’obbligo della tuba. Qualche volta al posto di terzo o quarto trombone si può inserire un corno o una tuba.

Sezione Ritmica
La sezione ritmica comprende Batteria, Contrabbasso (o basso elettrico attualmente) pianoforte (o tastiere) e chitarra. Spesso sono aggiunte, in particolar modo per le Latin Band, percussioni come i bongos, le congas, il guiro e le cowbells. La sezione ritmica stabilisce lo stile (es. Swing, Latin ecc.), la sequenza di accordi e interagisce con i solisti influenzandone spesso anche l’assolo. Si dice che la sezione ritmica provveda anche allo “swing” di tutta la band per via dell’effetto di contrasto che si crea per l’interazione fra il ritmo della batteria e il walking del contrabbasso. Questo “swing” è in realtà un fenomeno di feeling fra gli strumentisti che non può facilmente essere spiegato. È come se la sezione ritmica suonasse contro-fase creando un effetto instabile e ondulatorio che stimola la danza o comunque il movimento. A causa di questo effetto può sembrare che spesso il batterista si trovi leggermente più avanti o appena indietro al bassista nonostante nessuno dei due suoni più velocemente o lentamente dell’altro.

Pianoforte/tastiere
Il ruolo del pianista dipende fortemente dal suo stile e dai bisogni della band. Il pianista può sottolineare determinati accenti, suonare delle risposte o contro-melodie fare dei fills ecc. Storicamente alcuni pianisti/bandleader avevano uno stile comune e particolare. In alcuni gruppi le parti suonate dal pianoforte erano davvero minime e gli strumentisti si limitavano a suonare solo i voicings. Altri bandleader invece, affidavano al piano un ruolo di rilievo. I gruppi moderni usano in vari modi il pianoforte, affidandogli, come è giusto, anche il compito di suonare le tastiere in brani che richiedono suoni elettronici (es. Summer Wind di Frank Sinatra). Non è difficile trovare il caso che il pianista sia anche il bandleader. Basti pensare a Duke Ellington negli anni ‘20 o, ai giorni nostri, Dave Grusin con la GRP All-Star Big Band e Gordon Goodwin con la sua Big Phat Band. Da questo punto di vista è come se i pianisti fossero facilitati a questo compito poiché hanno le conoscenze giuste per armonizzare correttamente le parti con i voicings ed hanno sotto controllo tutte le parti dei fiati.

Chitarra
La chitarra è usata nella big band principalmente come strumento ritmico ed in genere suona sul 4/4 con scansione classica. In questo modo dà i quattro beats in ogni battuta. Questo particolare stile non è così semplice come sembra. Lo strumento ideale per il jazz era la chitarra acustica archtop che nemmeno a farla apposta aveva spesso il colore bronzato come gli ottoni e i saxofoni. Spesso la chitarra suona insieme all’Hit-Hat della batteria mentre il basso suona con la cassa. Con l’avvento della chitarra elettrica, la cui introduzione in Big Band è legata a Charlie Christian, anche questo strumento venne usato sempre più spesso negli assolo. Dopo questo periodo la chitarra elettrica iniziò ad essere usata sia per soli insieme alla voce sia per dare un tono di chiarezza alle linee melodiche dei saxes. Il chitarrista Freddie Green, della big band di Count Basie, suonava normalmente con una chitarra acustica non amplificata, con uno stile che prevedeva l’uso di voicings costruiti principalmente sulla sesta, la quarta e la terza corda. La chitarra era indispensabile nelle prime big band anche se dagli anni ‘40 in poi fu spesso eliminata. Attualmente sono molto usati i pedali per gli effetti sonori.

Basso/Contrabbasso
Il basso provvede a mantenere le fondamenta armoniche della band. Nello swing e negli stili simili il suo ruolo è quello di suonare le fondamentali. Poi c’è la tecnica del walking bass. Tradizionalmente nelle big band era usato il contrabbasso con la famosa tecnica del “pizzicato” anche se per i pochi soli spesso si prevedeva l’uso dell’arco. Oggi sono sempre più popolari gli strumenti elettrici, più facili da suonare e meno costosi.

Batteria
Il batterista è il membro più importante della sezione ritmica. Il batterista suona dei fills o sottolinea degli accenti particolari dei saxofoni e provvede a dare lo swing giusto scandendolo sul ride (il piatto grande). La batteria è normalmente composta dalla cassa, il rullante, il charleston (hit-hat) i piatti (indispensabili il ride e il crash, ma possono esserne aggiunti altri, come il china o lo splash) e, qualche volta, i tom tom con un timpano. Il batterista potrebbe anche essere il bandleader poiché gestisce il tempo ed influenza le dinamiche e il feel più di altri strumenti. Batteristi nel ruolo di bandleader furono Buddy Rich, Gene Krupa e Greg Bissonette.

Arrangiamento per Big Band
Nell’arrangiamento si fa riferimento a molte tecniche compositive semplificate di derivazione classica. La forma tipica di arrangiamento del periodo Swing è quello della forma canzone strofica con delle parti ritornellate dette Chorus. Queste parti sono in genere suddivise nelle 12 battute classiche di blues o nelle 32 battute della forma canzone (AABA). Il primo chorus dell’arrangiamento, tipicamente, introduce la melodia. Seguono poi dei chorus di sviluppo che possono essere scritti sia in forma di assolo sia come shout choruses (stacchi suonati dalle sezioni).
Qualche volta, l’arrangiamento del primo chorus è preceduto da delle battute di introduzione che possono essere da un paio fino a quelle della lunghezza del chorus stesso. Molti arrangiamenti contengono poi degli interludi che come contenuto sono simili alle introduzioni, ma che sono posti fra un chorus e l’altro. Altre forme di abbellimento o prolungamento del chorus possono essere le modulazioni o le cadenze. I primi arrangiatori usavano molto la tecnica del “call-and-response” (letteralmente “chiamata e risposta”) mutuata dalla pratica vocale dei cantanti Black delle chiese rurali. Un’altra tecnica particolarmente usata è quella della jam della fine degli anni ‘20 in cui si definiva un arrangiamento base che permetteva delle improvvisazioni collettive in alcuni punti.

Protagonisti

Benny Goodman
Benjamin David “Benny” Goodman (Chicago, 30 maggio 1909 – New York, 13 giugno 1986). La sua fama è legata principalmente agli anni ‘30 come protagonista principale dello Swing. Benny Goodman fu anche un eccellente clarinettista ed “buon uomo” (dalla traduzione letterale del suo cognome), dotato di un forte senso di solidarietà umana. Era figlio di immigrati ebrei e mostrò da subito uno spiccato interesse per la musica. All’età di dieci anni cominciò a studiare il clarinetto con Franz Schoepp e già a 12 anni il suo stile iniziava a prendere forma, ricalcando le sonorità dello stile di New Orleans che proprio in quegli anni sbarcava, con i suoi massimi rappresentanti, a Chicago. Ben presto Goodman iniziò ad esibirsi con le formazioni cittadine fino ad arrivare all’assunzione delle file della band di Pollack. Il suo nome divenne subito popolare tant’è che gli fu data l’occasione di incidere dei dischi a proprio nome. Da quel momento iniziò a suonare con

band di livello nazionale: quelle di Red Nichols, Isham Jones e Ted Lewis fino ad arrivare a fondare, nel 1934, la propria Big Band con la quale raggiunse in pochi anni un livello di perfezione esecutiva notevole ed un successo che all’epoca non ebbe rivali. Riconoscimenti di qualsiasi genere giunsero da tutte le parti. Fu addirittura, per la sua tecnica superba, il destinatario di dediche di composizioni scritte per lui da grandi autori classici del Novecento come Paul Hindemith e Bela Bartok. Nel 1938 diede, con la propria band, un concerto nel tempio della musica colta americano: la Carnagie Hall. Il “re dello Swing” fu il primo bandleader bianco a volere nella propria formazione dei musicisti di colore, cosa impensabile all’epoca. Lo stesso fece nel suo celebre quartetto, formato con Teddy Wilson, Gene Krupa e Lionel Hampton.

Count Basie
William “Count” Basie (Red Bank, 21 agosto 1904 – Hollywood, 26 aprile 1984), nacque da genitori musicisti ed ebbe le sue prime lezioni di pianoforte dalla madre. Ben preso iniziò la sua carriera itinerante come pianista di vaudeville e per il cinema muto. Nel 1927 arrivò a Kansas City, dove più tardi avrebbe formato la sua Big Band dopo l’esperienza in quella di Bennie Moten. Grazie alla casa discografica Decca Records i suoi dischi ebbero un grande successo e iniziò un lungo tour per tutta l’America. Nella sua band suonavano musicisti eccellenti come Lester Young.
ma, nel 1950, per problemi finanziari, dovette scioglierla. Dopo averla riorganizzata nel 1952, intraprese una lunga serie di tour e di sessioni di registrazione che lo portarono, due anni dopo a compiere il suo primo tour in Europa. Nel 1958 Basie vinse due premi alla prima edizione dei Grammy Awards, con il suo LP “Basie” pubblicato dalla Roulette Records. Basie si dedicò poi a collaborazioni con diversi cantanti come Frank Sinatra ed Ella Fitzgerald. Nel 1976 Count Basie ebbe un attacco cardiaco che lo costrinse alla sedia a rotelle. Morì di cancro il 26 aprile 1984.

Glenn Miller
Alton Glenn Miller (Clarinda, 1º marzo 1904 – Stretto della Manica, 15 dicembre 1944). La sua carriera iniziò come trombonista in diverse orchestre. Già nel 1938 aveva fondato la celebre Glenn Miller Orchestra con la quale raggiunse un livello di popolarità incredibile. Il 10 febbraio 1942 Glenn Miller ricevette il primo Disco d’oro per la sua incisione di “Chattanooga Choo Choo”, che aveva venduto oltre un milione di copie in appena 3 mesi. Nel 1942, arruolatosi nell’esercito americano, fu messo a capo di una band che si esibiva al fronte. La sua morte, avvolta nel mistero, avvenne nel 1944, mentre si recava a dirigere il la band per festeggiare i battaglioni che avevano liberato Parigi. Il suo Norseman, il piccolo velivolo che lo portava dall’Inghilterra alla Francia, scomparve in circostanze mai chiarite nel canale della Manica. Come disperso in guerra, nell’aprile del 1992 gli fu dedicata una lapide nel Cimitero Nazionale di Arlington.

Artie Shaw
Arthur Jacob Arshawsky (New York, 23 maggio 1910 – Los Angeles, 30 dicembre 2004) iniziò da ragazzo a suonare il clarinetto e il saxofono. A New York iniziò ad esibirsi con varie formazioni. La consacrazione nel mondo dello swing avvenne quando, nel 1938, scalò le classifiche di vendita con la rielaborazione della popolare canzone Beguine the Beguine di Cole Porter. Artie Show fu importante per la storia del jazz sia perché fu un grande arrangiatore e compositore (che aprì la strada alla cosiddetta Third Stream, (traducibile come Terza Corrente), alternativa a metà fra il jazz e la musica classica) e perché lanciò la cantante Billie Holiday. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, durante la quale aveva prestato servizio in marina, nel Pacifico, si dedicò alla finanza ed alla scrittura. (suo era il libro The Trouble With Cinderella). Nel 2004 gli è stato assegnato un premio Grammy alla carriera.

Emanuele Raganato

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Discografia essenziale
Stompin’ at the Savoy di Benny Goodman
Sing, Sing, Sing di Benny Goodman
Air Mail Special di Benny Goodman
Two o’clock jump di Count Basie
Chattanooga Choo Choo di Glenn Miller
In the Mood di Glenn Miller
Moonlight Serenade di Glenn Miller
Interlude in B-flat di Artie Shaw
Back Bay Shuffle di Artie Shaw

Bibliografia
Gunther Schuller, The Swing Era: The Development of Jazz 1930-1945, 1991.
Arrigo Polillo, Jazz, Mondadori, Milano, 1975.

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Dalla Crisi del ‘29 agli anni dello Swing (1935-1945)

Ben pochi, al giorno d’oggi, hanno idea del reale significato che il crollo della Borsa di Wall Street nel 1929 ebbe per il mondo intero. Analizzando i documenti storici si può ben presto intendere come la fine di tutte le certezze, la perdita subitanea del benessere, la crisi che coinvolse tutti gli ambienti, fertilizzarono il terreno nel quale crebbero tutti i regimi totalitari della destra estremista, a partire da quello di Hitler. Proprio in quegli anni infatti, milioni di dollari erano stati investiti in quella Germania che usciva sconfitta dalla Prima Guerra Mondiale. Il fallimento improvviso di 9000 banche americane ebbe quindi ripercussioni tremende in Europa poiché investì di conseguenza le banche e le aziende tedesche. Intanto, negli anni precedenti, i grandi flussi commerciali si erano spostati dai vecchi centri. In Russia la rivoluzione del ‘17 e i successivi Piani Quinquennali chiusero il Paese in un isolamento che gli permise, sul medio termine di non essere sfiorato dalla crisi mondiale. L’Europa era uscita dal conflitto mondiale devastata e, come sappiamo, fu il teatro dell’affermazione delle varie destre fasciste. L’America, che pure era uscita ricca dal Prima Guerra Mondiale, non riuscì improvvisamente ad avere un mercato per i propri beni di prima necessità: una quantità incredibile di prodotti agricoli come il grano rimasero invenduti sul mercato internazionale. Per la prima volta una crisi capitalistica trascinava con sé anche l’agricoltura e le conseguenze furono gravissime: le piccole aziende agricole indebitate passarono in proprietà delle banche creditrici e i contadini diventarono affittuari delle terre che erano loro appartenute. In molti casi le piccole proprietà furono accorpate e i contadini espulsi dalla terra. La conseguenza forse più drammatica della crisi fu quella della disoccupazione, che già era una piaga sociale dell’America nera. Nel 1933 tante famiglie americane aveva salari così ridotti da vivere in condizioni di precarietà e di miseria. Vicino alle discariche delle città e lungo le linee ferroviarie iniziarono a popolarsi le hoovervilles, in sarcastico omaggio all’allora presidente Hoover, le baraccopoli di diseredati. Inutile dire che la categoria più colpita dalla depressione fu quella dei neri. Nonostante questo, proprio in quegli anni si acuirono fenomeni xenofobi e razzisti come il Ku Klux Klan, che raccolse consensi taciti e non, al pari dei partiti di estrema destra in Europa. I primi anni successivi alla crisi furono l’inferno e lasciarono un segno indelebile nelle coscienze di una comunità nere che di lì a poco avrebbero iniziato il cammino verso l’emancipazione. Il crollo economico ebbe conseguenze dirette nel pur florido mercato musicale. Dal 1925 al 1929 la musica jazz aveva attraversato il suo primo periodo d’oro, con Louis Armstrong, Fletcher Henderson e, soprattutto, Duke Ellington. Dopo il 1929 però, New York fu invasa da migliaia di famiglie in cerca di lavoro e tra queste persone, molte erano musicisti. Per sopravvivere, tutti si adattarono a fare lavori di qualsiasi genere, ma anche in questo stato di miseria, la discriminazione razziale privilegiava i bianchi. A questo si aggiunse che tanti dei locali che avevano impiegato orchestre nere, in seguito al crollo della Borsa, furono costretti a chiudere i battenti. In questo periodo tanti musicisti abbandonarono la professione per diventare camionisti, bottegai o qualsiasi altra cosa. Chi era stato più fortunato, come Coleman Hawkins, andò a suonare in Europa, dove il pregiudizio verso i neri non era così radicato.

La via del superamento della crisi economica iniziò nel 1932 con l’elezione alla presidenza del paese di Franklin Delano Roosevelt (1882-1945). Trovatosi di fronte ad una paralisi totale, resa ancora più disastrosa dalle precedenti amministrazioni repubblicane, ma forte del grande successo elettorale, Roosevelt intraprese una frenetica attività che lo portò a ottenere dal Congresso poteri speciali per l’emergenza; in soli tre mesi (i famosi “100 giorni”) venne inoltre approvato un gran numero di leggi e di misure che varavano concretamente il cosiddetto New Deal, il suo piano economico per risanare lo stato del Paese. I risultati positivi fortunatamente arrivarono presto. Il New Deal ebbe il merito di riuscire a far uscire i cittadini dalla depressione economica e “morale” e di restituire loro, a poco a poco, la fiducia nel sogno americano, che era stato infranto dal crollo di Wall Street. Sogno americano che però aveva un solo colore, quello bianco. Tuttavia, con la ripresa dell’economia anche le classi disagiate poterono man mano inserirsi nella vita lavorativa degli Stati Uniti. Passata la paura, si ricominciava a vivere e, se gli anni ruggenti degli speakeasies erano solo un ricordo, un nuovo fermento culturale iniziò a diffondersi nell’aria newyorkese. Gli anni dopo la Depressione furono quelli del cinema, ma soprattutto dell’ormai diffusissimo disco e delle radio. Le comunicazioni e la diffusione delle mode, poterono giovarsi, al momento giusto, di mezzi potentissimi. E tutta la gioventù yankee aveva voglia di ballare.

Swing
“Identificare la swing craze con la fine di un incubo e con la conseguente esplosione di gioia di tutto un popolo, liberato da una condizione di paura durata ben cinque anni, può essere giusto e lecito, ma lo swing all’interno del ciclo storico di questa musica non fu soltanto il contraccolpo psicologico ad una condizione di incertezza e di timore”. (da Walter Mauro, La Storia del Jazz, Newton, Roma, 1994). Per la prima volta nella storia del Jazz infatti avveniva un fenomeno che in una certa misura andava contro il totale predominio nero della musica da ballo. Nei primi anni dopo la depressione, il fenomeno dello Swing fu prevalentemente bianco e, anche se molti musicisti di colore ne furono i protagonisti, ciò avvenne solo per necessità economiche. Le orchestre nere che seguirono le tendenze del mercato avevano perso il contatto popolare che era stato caratteristico degli anni di New Orleans e di quelli di Harlem e proprio la commercializzazione del loro stile, fece perdere alla loro musica quei caratteri che avevano radici popolari nere. In questo periodo chi poteva permettersi il divertimento erano prevalentemente i giovani bianchi. Certamente non possiamo dire che le band nere scomparvero, anzi, Duke Ellington ritornò sulla cresta dell’onda con i suoi migliori successi, poi c’erano le orchestre di Cab Calloway, di Louis Armstrong, di Chick Webb (che era ospite fisso al Savoy di Harlem), di Jimmy Lunceford e quella di Count Basie. Ma il potere mediatico delle big band bianche era spaventosamente maggiore. Orde impazzite di giovani inseguivano i vari fenomeni come Harry James, o i fratelli Dorsey, o ancora Ben Pollack. La radio (la prima orchestra da ballo a trasmettere negli Stati Uniti fu quella di Paul Whiteman) diffondeva swing che inevitabilmente andava a condizionare le scelte, i gusti e i consumi di un popolo che, sostanzialmente, non viveva sotto l’oppressione dei regimi dittatoriali che nello stesso periodo c’erano in Europa, era libero di scegliere. Nacque anche grazie a tutto questo clamore radiofonico, soprattutto in California, il fenomeno di Benny Goodman, clarinettista e direttore chicagoano che fu incoronato popolarmente “il re dello Swing”. Fra i suoi tanti meriti di ottimo musicista, vi furono quello di essere stato il motore della diffusione della parola stessa “swing” (letteralmente “dondolare”) e quello di essere stato uno dei coraggiosi bandleader che assunsero talentuosi musicisti di colore, come il pianista Teddy Wilson, provocando, nelle prime esibizioni in Texas, profondo scalpore. Le orchestre Swing iniziarono a furoreggiare. Le migliori avevano gruppi imponenti di fans che le inseguivano per i locali cittadini. Fra questi si mescolavano i jitterbugs, ovvero i patiti dello Swing, che conoscevano tutti i pezzi e ballavano coreografie quasi acrobatiche. E poi le famose taxi girls, che per qualche dollaro ti concedevano un po’ di balli. Il mercato musicale sul finire degli anni ‘30 era ritornato florido ed aveva spinto le orchestre nere a ricalcare lo stile di quelle bianche più in voga, a partire dallo smoking degli orchestrali. Quest’imitazione dei bianchi, ebbe a volte risvolti grotteschi, fondata come era sui vestiti, sulle pozioni per stirare i capelli o per schiarire la pelle. Molti musicisti, vedendo nel mercato che si era creato, una fonte stabile di sussistenza, assunsero nei confronti dei borghesi, un atteggiamento servile che dai fratelli di razza più dignitosi venne definito col dispregiativo “zio Tommismo”.

Con l’avvento del Secondo Conflitto Mondiale, lo Swing venne salutato in Europa come la musica della liberazione. Le Big Band seguirono i battaglioni e il maggiore Glenn Miller perdette la vita mentre era in volo sulla Manica. Nelle radio clandestine si ascoltava musica americana. Dagli anni della ricostruzione qualcosa iniziò a cambiare velocemente. Lo Swing era, infatti, essenzialmente una musica da ballo. In America molte ballroom erano state chiuse e quelle poche che erano rimaste in attività non si potevano permettere spesso gruppi di 20-25 persone. Il colpo decisivo fu però il mutamento del gusto della gente. Un’altra volta, come dopo la Prima Guerra Mondiale e dopo la Grande Crisi, si cominciava tutto daccapo. E soprattutto stava per arrivare un’altra musica da ballo: il Rock‘n roll.

Big Band
La macchina musicale più bella della swing craze fu senz’altro quella della cosiddetta Big Band. Ma quest’organico caratteristico non fu certo una novità dello Swing. La storia delle Big Band iniziò ben prima della Prima Guerra Mondiale, quando cioè, il Ragtime e il Dixieland erano musiche d’intrattenimento nelle balere, dove le orchestrine, variamente formate, iniziarono ad esibirsi. Tuttavia, la forma orchestrale delle Big Band, così come siamo abituati a vederle oggi, non si era ancora concretizzata ed una varietà notevole di strumenti di provenienza classica (come il violino) o militare (come le tube e le cornette) si andava, via via, a mescolare con strumenti popular come il banjo e il saxofono ( quest’ultimo nel periodo in cui il Jazz arrivò a Chicago). Dopo la Grande Guerra, proprio con l’arrivo dei soldati americani in Europa, sbarcò anche la musica d’oltreoceano e, con essa, le proprie formazioni e i propri strumenti . Da questo momento siamo soliti dividere in due periodi principali la storia delle grandi band. Nella metà degli anni ‘20, abbiamo big band costituite tipicamente da 10-25 elementi. All’epoca suonavano ancora forme primordiali di jazz che tuttavia davano già spazio a piccole improvvisazioni, come nel noto Charleston. Spesso, includevano ancora una sezione d’archi che sparirono poi con l’avvento dello Swing dal 1935. Molto spesso la vera star della band era una cantante o una cantante che, con voce pseudo-lirica cantavano melodie dolci e romantiche. Il fervore che si sviluppò intorno alla musica delle grandi band portò molto spesso alla ribalta i direttori (che quasi sempre erano anche gli autori degli arrangiamenti). All’epoca divennero estremamente popolari artisti come Paul Whiteman, Ted Lewis, Jean Goldkette, Vincent Lopez, Ben Pollack. Molti di questi musicisti, a causa della crisi economica del 1929 si ritirarono, nonostante solo pochi anni prima fossero stati osannati al pari delle star dello sport, dal pubblico americano. Sebbene queste orchestre fossero estremamente “commerciali” furono la culla di molti grandi musicisti jazz a partire da Bix Biederbecke e Frankie Trumbauer, che suonarono nella band di Paul Whiteman. Verso la fine degli anni ‘20 iniziarono ad emergere nuove big band autenticamente jazz nelle quali, cioè, c’era più spazio per l’improvvisazione. Gli autori iniziarono a dedicare più attenzione agli arrangiamenti che divennero via via più sofisticati (basti pensare a quelli di Don Redman per la Fletcher Henderson Band o quelli di Duke Ellington per la sua Cotton Club Orchestra, fino a Walter “Foots” Thomas per Cab Calloway). Earl Hines divenne la star di Chicago con la sua Grand Terrace Cafe band con la quale iniziò il periodo dei grandi Tour live da una costa all’altra degli Stati Uniti. Parallelamente, a Kansas City (nel Missouri), il bandleader Benny Moten fu il promotore di uno stile blues adattato al nuovo organico. Tutto ciò avvenne quindi ben prima del 1935, anno in cui lo Swing vero e proprio cominciò ad essere più popolare. In ogni caso, lo Swing, ebbe poco audience almeno fino al 1936. Da questi anni in poi ci fu un grande ricambio generazionale. Le nuove Jazz Band di Louis Armstrong e Earl Hines fecero cadere nell’oblio le orchestre old style di Jelly Roll Morton e King Oliver. A tutto ciò contribuirono gli effetti della Grande Depressione che iniziavano a farsi sentire anche nel mercato discografico, non più disposto ad investimenti rischiosi su band passate di moda.
La maggiori “black” band, fino agli anni Trenta inclusi, furono quelle di Ellington, Hines e Calloway, insieme a Jimmie Lunceford, Chick Webb, e Count Basie. Le “white” band più famose furono invece quelle di Benny Goodman, Artie Shaw, Tommy Dorsey, Shep Fields e, poco dopo, quella di Glenn Miller, che senz’altro, almeno a livello commerciale, ebbero più successo.

Emanuele Raganato