III.

La sinfonia si apre con un Moderato maestoso, il cui tema è ispirato alla parte d’organo all’inizio della Passione di San Matteo di Johann Sebastian Bach: una cupa melodia, su una tonica sostenuta dagli archi, affidata agli ottoni. Accordi dell’arpa accompagnano poi il tema, ora addolcito nella tonalità di Sol minore e affidato al timbro dei clarinetti. Quello che torna insistentemente alle orecchie è la presenza di un semitono discendente Fa-Mi che è uno degli elementi portanti della sinfonia. Non esiste un vero e proprio secondo tema nel primo movimento, ma risulta essere più una forma sonata monotematica; tuttavia non si percepisce chiaramente il passaggio tra Esposizione e Sviluppo, e quindi alle orecchie dell’ascoltatore il movimento risulta come un moto perpetuo, un continuo sviluppo di un singolo tema. Solo un solo di violino, accompagnato dalle arpe ci fa percepire chiaramente l’arrivo della Ripresa: un’atmosfera ora elegiaca (quando il clima generale del movimento è sicuramente cupo e misterioso) che varia il tema principale, e che allo stesso tempo introduce la coda del movimento, in cui il tema viene ripresentato così come è stato esposto nelle battute iniziali del movimento, per sparire misteriosamente così come misteriosamente è comparso.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=l2T9r8dMm_Y[/youtube]

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Primo Movimento)

Il flugelhorn, che aveva contribuito al colore cupo del primo movimento, apre ora da solo il secondo movimento Andante sostenuto. Questo tema venne originariamente composto nel 1903, per un poema sinfonico che non vide mai la luce: The Solent(4), e venne poi riutilizzato nel primo movimento della Sea Symphony del 1909, per accompagnare i seguenti versi di Whitman

“And on its limitless,

heaving breast, the ships”

E’ proprio su questo tema, che negli schizzi della Nona Sinfonia Vaughan Williams a scritto la parola “Stonehenge”. Nel libro di Hardy, Tess ha appena ucciso il suo amante, e sta fuggendo nella piana di Salisbury con suo marito. Giunti a Stonehenge decidono di passare la notte li, ma all’alba del giorno dopo vengono circondati dalla polizia; Tess viene arrestata e condotta al patibolo. Il tema del flugelhorn, meditativo e melanconico, suggerirebbe, quindi la natura e l’ambiente circostante di Stonhenge. A questo tema se ne oppone un secondo di carattere diametralmente opposto: una “barbaric march”, come la definisce lo stesso Vaughan Williams negli schizzi, che richiama probabilmente la funesta presenza dei poliziotti e il nefasto destino di Tess. I due temi si alternano consecutivamente, si sovrappongono, fino a condurre ad un terzo tema centrale, affidato prima ai soli archi e dal carattere dolce, poi ripreso mano mano dal resto dell’orchestra: su questo tema, negli schizzi, Vaughan Williams aveva scritto “Tess”.

Ritorna il tema del flugelhorn, accompagnato in un continuo crescendo da rintocchi di campanae dal tremolo degli archi, finchè un singolo colpo di campana in fortissimo fa ritornare prepotentemente la barbaric march; un nuovo colpo di campana, stavolta pianissimo introduce alla sezione conclusiva del movimento: il tema di Stonehenge e di Tess si intrecciano in un a nuova commovente melodia, finchè il flugelhorn chiude mestamente il movimento.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=hu36n8y5eYY&feature=related[/youtube]

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Secondo Movimento)

III.

Il terzo movimento, Scherzo: Allegro pesante reintroduce quel carattere boisterous (chiassoso), che abbiamo visto essere una delle caratteristiche più tipiche della musica british, oltre ad avere quel piglio sarcastico tipico negli scherzi di Vaughan Williams.

Il movimento si apre con un accordo dissonante degli ottoni, accompagnato dal rullante che scandisce un ritmo dal piglio decisamente militare; viene così introdotto il tema principale, affidato al sassofono solista e poi ripreso subito da flauto e xilofono. E’ un tema dal carattere baldanzoso e militare, ma allo stesso tempo è goffo, deformato: è un qualcosa che ricorda molto l’Apprenti Sorcier di Dukas. A questo scherzo si oppone una sezione più quieta, in cui i tre sassofoni intonano un cupo corale, interrotto bruscamente da rapidi incisi di xilofono e flauti. E’ un passaggio decisamente umorale: non per niente, i critici hanno più volte visto negli scherzi delle sinfonie di Vaughan Williams il ritratto più genuino della personalità del compositore. Il tema ritorna, dilatato ed esposto dalla piena orchestra, prima che una breve cadenza dei sassofoni conduca alla conclusione del movimento, suggellata dal medesimo accordo dissonante che l’aveva aperto.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=RsdqQwyOa7E&feature=related[/youtube]

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Primo Movimento)

L’ultimo movimento è il più complesso della sinfonia, in quanto risulta quasi come la condensazione di due movimenti in uno. Esso si apre con un Andante Tranquillo: un tema cantabile dei primi violini espone l’idea principale del movimento, a cui subentrano in imitazione viole, secondi violini e clarinetto, che culmina in tema-corale, affidato in pianissimo agli ottoni. Segue un secondo tema affidato al corno, basato anch’esso sul semitono Fa-Mi già avvertito nel primo movimento, accompagnato dagli arpeggi delicati dei legni, che conduce ad un climax (Più Animato) in cui il tema-corale viene esposto da tutta l’orchestra accompagnata dai glissando delle arpe. Un Andante sostenuto ripropone una variazione del primo tema dei violini, introdotto dal clarinetto basso e dagli archi gravi, per poi passare ad oboe, flauto, violino, accompagnati dal violino solo; un nuovo climax ci riporta all’affermazione del tema-corale in fortissimo (Largamente) nella tonalità di Mi Maggiore. Inizia ora la seconda parte del movimento (Poco Animato), introdotta da una litania delle viole, imitata inizialmente dai violini e poi sviluppata da tutta l’orchestra, fino a farlo diventare un cupo tema esposto in fortissimo, a cui subitamente si alterna in pianissimo il tema-corale. Ritorna il movimento di semitono discendente, che apre la coda del movimento (Largamente): un gloriosa esposizione all’unisono di tutta l’orchestra di questo semitono fino a giungere all’accodo conclusivo di Mi Maggiore. Da fortissimo, l’accordo si allontana e si spegne in pianissimo, accompagnato dai celestiali glissandi delle arpe: termina così nel nulla, come avvenne già molte altre volte, l’ultima fatica sinfonica di Vaughan Williams.

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(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Quarto Movimento)

IV.

Si conclude così questa serie di brevi saggi su Vaughan Williams e la sua musica sinfonica: guardando retrospettivamente quanto detto, è stato un po’ come osservare un Sistema Solare formato da Nove Pianeti. Tutti appartengono allo stesso sistema, ognuno mantiene la sua orbita grazie al pianeta che lo precede e quello che lo segue, e pure tutti hanno caratteristiche fisiche diverse, tali da renderli unici, così come era già avvenuto per le Nove sinfonie di Beethoven. Le sinfonie di Vaughan Williams sono esattamente così: uniche in sé stesse, dei mondi caratterizzati da un proprio linguaggio e da una propria dimensione. Eppure ognuno di questi unicum è la premessa necessaria da cui partire per arrivare all’unicum successivo.

La mia intenzione, più che volgersi ad una analisi formale che avrebbe richiesto uno spazio infinitamente maggiore di questo, è stata quella di dare una panoramica introduttiva sul compositore, la sua epoca, la sua estetica e la sua opera; una sorta di antipasto musicale per stuzzicare la fame di musica di chi ancora non conosce questo mirabile autore.

Vaughan Williams merita veramente di essere conosciuto di più in Italia; questa è l’occasione per aprire la nostra mente di studiosi e appassionati ad un ascolto nuovo, vergine, sdoganato dalle consuetudini e dalle abitudini di studio o di ascolto che si sono consolidate nel nostro paese; questa è la prima forma di rispetto che possiamo (e dobbiamo) avere nei confronti della nostra amata Musica.

Stefano Naimoli

LEGGI QUI TUTTO LO SPECIALE SU R. V. WILLIAMS

**Notes*

(4). Il Solent è un braccio di mare che separa l’Isola di Wight dalla terraferma della Gran Bretagna. Quindi questo doveva essere un poema sinfonico a carattere marinaresco, inteso da Vaughan Williams come uno dei primi larvali tentativi per arrivare alla grande Sea Symphony del 1909. Dello stesso anno, infatti era la cantata su testo di Whitman dal titolo Songs of the Sea.

***********************************

La redazione ringrazia sentitamente Stefano Naimoli per l’impegno profuso nell’elaborazione dello Speciale che si conclude con l’articolo di oggi. Nell’auspicio che Stefano voglia nuovamente collaborare con MW, Vi auguriamo Buona lettura!

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I.

Nonostante l’età avanzata, il biennio 1956-58 della vita di Vaughan Williams fu estremamente attivo. In questi due anni, infatti, vi furono: un viaggio in Italia, l’abbozzo di una nuova opera, il dottorato onorario all’università di Nottingham, e la direzione artistica del Cheltenham Festival. Era un’esistenza ancora piena di vigore fisico ed intellettuale quella di Vaughan Williams, che tutto poteva sembrare tranne che un vecchietto giunto sul limitare della sua esistenza; tant’è che proprio in questo biennio il compositore, neanche un anno dopo aver presentato l’Ottava Sinfonia, si mise al lavoro di un nuovo lavoro sinfonico, il nono.

Il pungolo creativo per questa nuova opera fu l’incontro con l’opera letteraria di Thomas Hardy(1), ed in particolare col romanzo Tess of the D’Urbervilles (1891); questo romanzo narra le sfortunate vicende di Tess, un’umile fanciulla di campagna colpevole di avere dei genitori che hanno voluto sfidare il Fato tentando di cambiare classe sociale e spezzando, così, l’equilibrio uomo-natura. E il Fato stesso punirà Tess, facendola passare da una disavventura all’altra, fino a condurla al patibolo e alla morte.

Dopo una sinfonia assoluta, scevra da qualsiasi influenza letteraria, quale fu l’Ottava, Vaughan Williams torna alle suggestioni letterarie come motore estetico per la sua musica: la stesura procedette spedita, in una specie di raptus creativo, per tutto il 1956-57. Nel 1958 viene revisionata e presentata al pubblico l’Aprile dello stesso diretta da Sir Malcolm Sargent alla testa della Royal Philharmonic.

La prima non fu da subito un successo clamoroso e cristallino: la gente rimase, come avvenne per la Quarta Sinfonia, disorientata. Ma non perché non si percepisse che fosse musica British ma perché, ancora una volta, ci si trovava di fronte a qualcosa di assolutamente nuovo, ed originale.

II.

Era qualcosa di mai ascoltato prima, qualcosa che non si poteva raffrontare con niente altro di conosciuto, e che quindi non aveva una pietra di paragone, un metro di giudizio per poter essere valutata. Il disorientamento e la perplessità erano le uniche reazioni possibili.

E’ una sinfonia dai toni enigmatici, dove la scrittura e il colore orchestrale sono una continua alternanza di luci ed ombre, frutto di una mente ancora vigorosa e di una immaginazione ancora visionaria. Sono presenti, ovviamente, degli echi dei lavori precedenti, una sorta di rilettura dei terreni precedentemente esplorati, ma l’impressione finale all’ascolto è quella di un punto di partenza per una possibile, nuova, fase creativa; uno sguardo fugace su una nuova epoca musicale(2).

La Nona Sinfonia si presenta nei canonici quattro tempi, ma risulta essere innovativa dal punto di vista dell’orchestraione: oltre ai consueti archi, i legni sono arricchiti da ottavino, corno inglese, clarinetto basso, controfagotto e ben tre sassofoni; gli ottoni, invece, comprendenti quattro corni, due trombe, tre tromboni, tuba, sono arricchiti da un flugelhorn(3) in Sib. Infine, troviamo un ampio parco percussioni: glockenspiel, xilofono, rullanti, grancassa, piatti, triangolo, gong, tam-tam, campane, celesta, timpani. Completano l’orchestrazione, infine, due arpe.

Durante la stesura, poi, la sinfonia recava con sé un vero e proprio programma, ispirato al romanzo Tess of the D’Urbervilles di Hardy. Durante la lavorazione, queste sovrascrizioni ai vari movimento vennero tolte gradualmente, e la sinfonia venne così pubblicata apparentemente slegata da qualsiasi riferimento extramusicale.

Tuttavia, dallo studio successivo degli abbozzi sopravvissuti, si è potuto apprezzare un fortissimo legame tra la sinfonia e il romanzo: nell’abbozzo del secondo movimento, compaiono le parole “Tess” e “Stonehenge”, e nel libro di Hardy la protagonista Tess viene arrestata, dopo aver commesso un omicidio, proprio nei pressi del complesso megalitico di Stonhenge. L’idea di un programma troppo esplicito, forse, non piaceva a Vaughan Williams: già per la sua Quarta Sinfonia aveva respinto con forza la lettura di una sinfonia ispirata agli eventi bellici data dalla critica, senza che vi fosse addirittura alcuna prova tangibile del programma, come era invece nel caso della Nona. Forse giudicava avvilente l’idea di un programma, secondo un’ottica squisitamente hanslickiana. Ma anche se nella versione completa questo programma scompare, esso ha già agito in fase creativa, guidando la mano di Vaughan Williams.

Stefano Naimoli

**Notes**

(1). Thomas Hardy (Upper Bockhampton, Dorsetshire, 1840-Max Gate, Dorchester, 1928) fu un romanziere e poeta inglese. Nato da una famiglia di piccoli proprietari terrieri, l’attività del padre, capomastro, lo indusse a studiare architettura, ma ben presto si volse alla letteratura. Nel 1874 pubblica, in forma anonima, il romanzo Far from the Madding Crowd (Via dalla pazza folla) che suscitò curiosità. ed ebbe grande successo. In esso si delinea già quella che sarà la sua poetica, ossia una visione amara e desolata della vita, in cui l’uomo è schiacciato da un fato indifferente o spesso ostile. Ma la fama presso il grande pubblico venne con due romanzi che destarono, all’inizio, viva impressione per il cupo pessimismo che li caratterizzava: Tess of the D’Urbervilles (1891), seguito da Jude the Obscure (1896). Sposatosi, si stabilì nei pressi di Dorchester nella casa che abitò fino alla fine della vita.

(2). Ed in effetti la british music entra, negli anni ’50, in una nuova fase evolutiva: è la nuova musica di Edmund Rubbra (1901-1986), di Michael Tippet (1905-1998), e soprattutto di William Walton (1902-1983) e Benjamin Britten (1913-1976), che inizia ad affermarsi prepotentemente all’attenzione del pubblico

(3).Il Flugelhorn corrisponde al nostro Flicorno. Lo strumento venne inventato intorno al 1825 in Francia e Austria, per poi passare in Germania; ha bocchino a forma di tazza come quello della tromba e del trombone, ma a differenza di questi, che hanno un tubo eminentemente cilindrico, esso presenta un tubo conico come il corno. Il suo suono risulta quindi intermedio tra questi strumenti. Quello usato da Vaughan Williams è il Soprano della famiglia, ed ha anche un ampio uso nella musica jazz.

III.

Il terzo movimento, invece, è riservato ai soli strumenti ad arco: Cavatina per gli stromenti a corde recita la didascalia del movimento. Già Beethoven aveva usato il termine Cavatina per il penultimo movimento del Quartetto op.130. Ma in questo caso è più calzante il concetto di cavatina legato all’opera, dove si intende l’aria di presentazione di un personaggio. In questo caso il personaggio sono gli strumenti ad arco.
I violoncelli aprono il movimento intonando un lungo e sinuoso tema in Mi minore, dal carattere corale. Segue un secondo tema in Lab affidato ai violini.
Segue una sezione centrale dal carattere rapsodico, e caratterizzata dalla melodia pentatonica del violino solo, che assume la funzione di Sviluppo. La Coda, introdotta dal violoncello solo, combina i due temi contrappuntisticamente, e chiude serenamente il movimento. L’atmosfera elegiaca del movimento lo rende, a ben vedere, una rilettura matura delle atmosfere della Tallis Fantasia o della romanza per violino e orchestra The Lark Ascending: lo sguardo di un ottantatreenne sui frutti mirabili della sua gioventù artistica.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.8 (1953/1956) Terzo Movimento)

L’ultimo movimento è una Toccata colle campanelle in cui Vaughan Williams, influenzato della Turandot di Puccini dopo averne assistito ad un rappresentazione, fa largo uso di tutti gli strumenti a percussione a intonazione definita.
Subito campana e gong accompagnano un sinistro motivo che introduce al primo tema del movimento: un tema dal sapore orientale, affidato a tromba e campanelle, subito ripreso da tutta l’orchestra. Segue un secondo tema, affidato ad archi e corni. Il movimento è totalmente basato su questi due unici temi e dal sinistro motivo iniziale, ma è l’organico a cui sono affidati, e soprattutto gli effetti delle percussioni, che li variano di volta in volta.
Si potrebbe parlare di un tema con variazioni sui generis, dove non è la sostanza musicale che varia, ma solo il suo “abito”, il colore che lo strumento dona alla sostanza musicale.
I vari episodi entrano quindi in relazione e contrasto tra loro per il colore particolare che li caratterizza.
Il sinistro motivo iniziale, affidato agli ottoni, chiude la sinfonia trionfalmente.
L’Ottava Sinfonia diventa così, nel corpus delle nove sinfonie di Vaughan Williams, l’unica sinfonia, oltre la quarta, a concludersi in fortissimo.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.8 (1953/1956) Quarto Movimento)

IV.

Ad un primo ascolto, i quattro movimenti della sinfonia possono sembrare esageratamente diversi: ma se li osservano (o meglio, se li si ascoltano) più da vicino appare chiaro che essi fanno parte di un tutto, che sono necessari l’uno all’altro.
Si conclude così l’ottava fatica di un ottuagenario e prolifico compositore: una fatica carica di humor musicale, ma non per questo si tratta di musica “leggera”, ossia di valenza minore rispetto alle passate sinfonie molto più impegnate dal punto di vista estetico ed emotivo.
Questa sinfonia è stato forse l’ultimo amabile saluto di un genio del ‘900 che di li a due anni sarebbe venuto a mancare. Ma la sua forza creativa fu talmente tanta, che quei due anni basterono per dare alla luce il suo ultimo capolavoro.

Stefano Naimoli

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tra divertissement e raffinatezza.

I.

Il biennio 1953-1955 della vita di Vaughan Williams fu pregno di avvenimenti: poco tempo dopo la prima della Sinfonia Antartica, prende in sposa, a due anni dalla morte della prima moglie Adeline, Ursula Wood, vedova di un artigliere della Royal Army, e già collaboratrice di Vaughan Williams nella stesura di testi da poter mettere in musica. A questo evento capitale (anche per la musicologia posteriore, in quanto Ursula Vaughan Williams divenne, alla morte del marito, la sua prima biografa ufficiale), seguirono numerosi viaggi in Canada e Stati Uniti, durante i quali Vaughan Williams era invitato a tenere lezioni presso le maggiori università del nuovo continente.
In tutto questo turbinare di eventi e continui spostamenti, nemmeno la verve creativa di Vaughan Williams trovava requie: dopo un’opera titanica come la Sinfonia Antartica ci si sarebbe potuti aspettare finalmente il riposo dell’eroe. Cos’altro si poteva dire dopo una composizione così elefantiaca nelle dimensioni e nei contenuti? Senza contare che ormai lo stesso compositore aveva 80 anni suonati.
Eppure un’altra via era dietro l’angolo: se si era arrivati al massimo delle dimensioni dal punto di vista formale, era giunto il momento di condensarle, di rimpicciolirle, mantenendo però, la stessa varietà dal punto di vista orchestrale. Uno dei primi risultati di questa nuova concezione fu il Concerto in Fa minore per Tuba e orchestra composto nel 1954, una composizione di appena 13 minuti, uno dei pochi concerti scritti per questo strumento solista. Nel 1955 arriva il vero frutto di questa nuova ricerca: l’Ottava Sinfonia, una sinfonia di dimensioni praticamente haydiniane: meno di 30 minuti. Haydiniana è anche l’atmosfera: è un divertissement. Ha in se uno humor timbrico assolutamente inedito nelle precedenti sinfonie, una libera speculazione sugli effetti sonori prodotti dalla sua ricca orchestrazione. Fu, di fatto, l’unica sinfonia in cui l’autore non venne influenzato, più o meno direttamente, da esperienze esterne di tipo umano o di tipo letterario, e fu l’unica sinfonia dove la critica evitò accuratamente di cercare o trovare per forza qualsiasi rimando extramusicale. Dopo tanta letteratura, esistenzialismo, ed esperienze belliche, nasceva una sinfonia fine a sé stessa, solo per il piacere della musica stessa.
L’orchestrazione consiste in: archi, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe (fin qui pare proprio un’orchestra haydiniana), a cui si aggiungono 3 tromboni, timpani, rullante, grancassa, piatti, triangolo, vibrafono, xilofono, glockenspiel, campane tubolari, 3 gong (o in alternativa un tam-tam), 2 arpe e celesta. Se per la Sinfonia Antartica, un organico più grande di questo veniva usato più per l’effetto timbrico che non per aumentare il volume sonoro dell’orchestra, a maggior ragione per l’Ottava Sinfonia vale questa considerazione. La sinfonia venne dedicata al “glorious” Sir John Barbirolli, che ne diresse la prima il 2 Maggio 1956 a Manchester, alla testa della Hallè Orchestra.

II.

Il primo movimento è uno dei più bizzarri e sapientemente scritti da Vaughan Williams: Fantasia (variazioni senza tema), o come lo definì lo stesso compositore “sette variazioni in cerca di un tema“(1). Una citazione dal sapore decisamente pirandelliano: così come in “sei personaggi in cerca d’autore” Pirandello mostra le differenze tra l’essenza dei vari personaggi e le loro maschere esterne, similmente Vaughan Williams ci indica l’essenza musicale del primo movimento, e come poi questa si manifesta di volta in volta.
In effetti più che un tema, il nucleo del movimento è costituito da tre motivi strettamente correlati:

• Due quarte ascendenti eseguite dalla tromba, e poi subito replicate dal vibrafono

• Una melodia affidata al flauto

• Una appassionata melodia degli archi

E già l’esposizione di questi tre motivi costituisce in sé stessa una prima variazione.
Segue la Seconda variazione, un Presto, che rielabora tutti e tre i motivi iniziali.
La Terza è un Corale in La minore per archi ed arpa, a cui è unito un tema secondario affidato all’oboe: entrambe i temi sono basati sulle due quarte ascendenti iniziali.
La Quarta variazione, basata sempre sulle quarte ascendenti, è un Allegretto in 6/8 per oboe e clarinetto.
Nella Quinta variazione, un Andante non troppo in Mi minore, la figurazione delle quarte ascendenti viene eseguita dilatata, affidata prima ai violoncelli accompagnati dalle arpe, a cui si aggiungono man mano gli altri strumenti.
Gli ottoni annunciano la Sesta variazione, un Allegro Vivace, in cui il motivo iniziale del flauto viene variato dai fagotti, dai celli, e dai contrabbassi.
La Settima ed ultima variazione, poi, è una variazione sulla variazione: viene infatti ripreso il Corale della variazione n.3, presentato però Largamente.
Il movimento si chiude col ritorno delle quarte ascendenti affidate alla tromba, mentre archi e vibrafono generano una misteriosa atmosfera.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.8 (1953/1956) Primo Movimento)

Il secondo movimento è uno Scherzo alla marcia per gli stromenti a vento. Notiamo subito l’uso di un italiano arcaico (cinque-seicento) per la didascalia del movimento. Anche questo fa parte del “gioco” musicale di Vaughan Williams: nella sua estetica di recupero del passato, questa sinfonia diventa una rilettura in chiave moderna, di forme che avevano contribuito ai fasti della musica antica.
Lo scherzo, quindi, dall’atmosfera quasi hindemithiana, prevede l’uso dei soli strumenti a fiato; anch’esso presenta tre motivi:

• Il primo, dal carattere vivace, affidato al fagotto.

• Il secondo, affidato alla tromba

• Il terzo, affidato prima ai flauti e poi ai restanti legni

Questi tre motivi sono trattati in maniera fugata fino a culminare nel Trio, sezione di carattere opposto allo scherzo e dall’atmosfera quasi pastorale. Una ripresa abbreviata dello Scherzo conduce alla conclusione del movimento.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.8 (1953/1956) Secondo Movimento)

Stefano Naimoli

(domani la seconda parte)

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** Note**

(1). RALPH VAUGHAN WILLIAMS in La musica classica inglese (da Bishop a Britten), di John Stewart Allitt, Edizioni Villadiseriane, Bergamo 2006, pag. 288

V.

“L’Intermezzo: Andante Sostenuto”, riporta un po’ di umanità e di sentimento all’interno della sinfonia. Introduce il movimento una citazione dal poemetto “The Sun Rising” di John Donne (5)

“Love, all alike, no season knows or clime,
Nor hours, days, months, which are the rags of time.”

Il movimento si apre in maniera idilliaca: arpeggi dell’arpa accompagnano una cantabile melodia dell’oboe, a cui si aggiungono di seguito flauto e violini. E’ un momento di pausa nella lotta Uomo-Natura, il momento della riflessione e del ricordo. E’ una melodia che ricorda molto quelle dei primi lavori di Vaughan Williams, che avevano un marcato carattere elegiaco e pastorale. Subentra un violino solo, caratteristica ciclica di Vaughan Williams, che conferisce un carattere sognante al movimento. Nella sezione centrale però, l’atmosfera muta: ritorna prepotentemente l’idea dell’ostilità della Natura, mediante il recupero di un tema del primo movimento della sinfonia, scandito dai cupi rintocchi della campana. Subentra un nuovo tema, dal carattere mesto, variazione del tema principale del primo movimento: nella versione cinematografica, il tema venne utilizzato nella sequenza della morte del Capitano Oates. La lotta dell’uomo, quindi, non si è ancora conclusa. Il ritorno del tema dell’oboe chiude il movimento: la quiete prima dell’eroico epilogo.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No. 7 [1952] Quarto movimento)

Per l’ultimo movimento della Sinfonia, Vaughan Williams decise di attingere, per la sua prefazione letteraria, addirittura al diario personale del Capitano Scott, che venne recuperato, assieme ai corpi deceduti della spedizione, nel 1912:

“I do not regret this journey; we took risks, we knew
we took them, things have come out against us,
therefore we have no cause for complaint.”

Fu una scelta naturale: un naturale omaggio all’eroismo di un uomo, in cui Vaughan Williams vedeva l’eroismo dell’umanità tutta.
L’apertura del movimento suggerisce il coraggio del capitano Scott e della sua ciurma: sul rullo dei tamburi, prima le trombe, poi i corni, e infine tromboni e tuba, intonano un tema eroico, sostenuto dal tremolo di tutta l’orchestra. Questa conduce subito ad una marcia, il cui tema principale altro non è che una variazione del tema principale del primo movimento. Ora i due temi si alternano consecutivamente, si intrecciano, si sovrappongono: la lotta Uomo-Natura entra nel suo vivo. Legni e pianoforte ripropongono l’ostilità delle tormente antartiche. I cupi rintocchi delle campane introducono nuovamente le voci femminili del coro che, accompagnate dalla macchina del vento, intonano un nuovo e sinistro canto, il quale subentra al tema di marcia nella contrapposizione col tema eroico.
A suggellare la ciclicità dell’opera, dopo questa “lotta” tra temi, ecco ricomparire l’incipit del primo movimento: l’Antartide afferma nuovamente e definitivamente la sua grandiosa presenza. Ritorna il canto del soprano solo, accompagnato dal coro e dalla macchina del vento, sostenuti dal rullo dei timpani in pianissimo: la musica svanisce in lontananza nella tonalità di Mi Minore. Dopo una estenuante e titanica lotta è la Natura che prevale su tutto.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No. 7 [1952] Quinto movimento)

VI.

Senza dubbio non c’è lieto fine in questa sinfonia. Ma non potrebbe essere altrimenti, visto anche come realmente era finita la spedizione del capitano Scott. Con tutta la sua scienza, con tutto il suo sapere, ci sono cose che l’uomo ancora non riesce a dominare e soggiogare. Ci sono forze più grandi di lui: la devastazione atomica della guerra mondiale appena conclusa lo dimostrava apertamente.
Eppure, la sola voglia e forza di lottare per capire, per migliorarsi, per evolvere, a prescindere dall’esito, ha un valore inestimabile agli occhi di Vaughan Williams.
L’eroismo di Vaughan Williams ha una venatura decadente: potremmo paragonarlo al “bello di fama e di sventura” di foscoliana memoria; è il Prometeo che accetta il massimo supplizio pur di andare oltre l’Ordine costituito; è l’Ulisse ramingo per sette anni per aver sfidato la potenza degli Dei. Che l’impresa volga al successo o meno non conta per Vaughan Williams: è l’incentivo che spinge l’Uomo ad andare oltre i suoi limiti, a renderlo eroe.

Stefano Naimoli

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**Notes**

(5). Poeta e religioso inglese (1572-1631). Prima di prendere i voti fu un raffinato scrittore di poemetti. “The Sun Rising” appartiene alle sue liriche amorose, scritte alla fine del 1500 e pubblicate postume solo alla fine del 1633, in cui la passione ed il sentimento si mescolano con riflessioni di tipo filosofico e scientifico. L’umanità dei suoi poemetti era l’ideale prologo per il quarto movimento della sinfonia di Vaughan Williams, unico movimento della sinfonia dove non compare l’elemento ostile della natura, ma piuttosto quello umano.

III.

La sinfonia venne pesentata al pubblico del Free Trade Hall di Manchester il 14 marzo 1953, eseguita dalla Hallè Orchestra, assieme alle Womans of Hallè Choir e al soprano Margaret Ritchie, sotto la direzione di John Barbirolli.
Il primo movimento si apre con una citazione dal “Prometheus Unbound” di Shelley (1)

“To suffer woes which hope thinks infinite,
To forgive wrongs darker than death or night,
To defy power, which seems omnipotent,
Neither to change, nor falter, nor repent;
This……is to be
Good, great and joyous, beautiful and free
This is alone life, joy, empire and victory”.

Il movimento è marcato come “Prelude: Andante”, e già dalle primissime battute capiamo di trovarci di fronte ad una introduzione ad un racconto titanico: il tema di apertura è basato su una scala modale ascendente e suggerisce la glaciale grandezza dell’Antartide. Dopo che questa maestosa introduzione ha raggiunto la sua piena affermazione con un fragoroso pieno orchestrale, arpa, piano e xilofono, in “pianissimo”, iniziano a dipingere un ambiente freddo ed ostile: non si tratta di un vero tema, è bruitismo.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.7 (1952) Primo movimento)

E’ rumore, un rumore di fondo, su cui poi il soprano e il coro iniziano ad intonare il loro canto senza parole, un canto magico come quello delle sirene di Ulisse, che trasmette un senso allucinatorio alla musica, la sensazione di terrore misto a fascino di fronte a qualcosa di sconosciuto e che non comprendiamo. L’artificio di usare voci umane inarticolate Vaughan Williams l’aveva già sperimentato nella sua “Pastoral Symphony”: adesso come allora simboleggia ciò che trascende la realtà dell’uomo dal punto di vista razionale, percettivo e cognitivo. Le voci sono poi rafforzate dall’uso della macchina del vento, che conferisce un tocco di vivido realismo col suo rumore, che diventa parte integrante del discorso musicale. E’ come se Vaughan Williams volesse ricostruire in suoni l’ambiente dei ghiacci, utilizzando ogni mezzo timbrico a sua disposizione: una imponente scenografia sonora per questa lotta epica tra l’uomo e gli elementi.
La sezione centrale ci presenta alcuni dei caratteri tipici dell’Antartide: ghiaccio, nebbia e tormente, rappresentati da accordi del vibrafono, glissandi della celesta e accordi spezzati del pianforte. Un climax conduce l’orchestra ad un tremendo “fortissimo” il cui culmine viene bruscamente interrotto da una improvvisa pausa; subentrano flauti, clarinetti e violini che cupamente introducono i tetri rintocchi delle campane, a cui fanno seguito il ritorno delle voci e della macchina del vento. Il suono di una tromba in lontananza sancisce la sfida umana alla natura: un lento climax ci riconduce al tema iniziale, esposto da tutta l’orchestra e che chiude eroicamente il movimento.

Il secondo movimento viene preceduto, invece, da un estratto del Salmo 104 (2)

“There go the ships, and there is that Leviathan whom thou hast made to take his pastime therein.”

Indicato come “Scherzo: Moderato”, il movimento si apre con un tema eroico dei corni (l’uomo), accompagnato dai glissando degli archi e dell’arpa, affermato poi in fortissimo. segue un secondo tema nobile affidato prima ai legni e poi agli archi: sono le balene (quelle che il Salmo chiama Leviatano), che nuotano davanti gli occhi degli esploratori. L’atmosfera si incupisce repentinamente tornando minacciosa come nel primo movimento: flauto, arpa, celesta e vibrafono ci ripropongono l’ostilità delle tormente di neve che spazzano la banchisa. Sui loro continui glissando, si afferma in fortissimo il tema principale. Segue una sezione che potremmo paragonare al Trio dello scherzo classico: trombe, tromboni e xilofono intonano una marcia goffa e pomposa, che tratteggia l’incedere impacciato e buffo di una colonia di pinguini, che sfila come in una processione che lentamente si avvicina per poi allontanarsi. Ritorna, questa volta scarno e affidato ai soli violini, il secondo tema. In “pianissimo”, la musica si spegne con un pedale dei violini, e gli accordi della celesta e degli ottoni con sordina

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1952) Secondo movimento)

IV.

Nel cuore della sinfonia giace, monolitico, un movimento lento. Vaughan Williams lo indica come “Landscape: Moderato”. Un movimento che viene indicato in partitura come “Panorama” lascia pochi dubbi sull’intenzione artistica che ne è alla base: ricreare in suoni uno spaccato del paesaggio antartico, mediante l’esplorazione di sonorità inusuali, fredde e scintillanti allo stesso tempo, proprio come il ghiaccio del polo sud. Siamo di fronte ad una delle vette orchestrali di Vaughan Williams, che trova ancora una volta, nonostante già settantenne e con buonissima parte della carriera artistica alle spalle, una maniera nuova di creare musica originale e di valore artistico sempre rimarchevole.

Il movimento viene introdotto da un passo estratto “dall’Hymn before sunrise in the Vale of Chamounix” di Coleridge (3)

“Ye ice falls! Ye that fromthe mountain’s brow
Adown enormous ravines slope amain -
Torrents, methinks, that heard amighty voice,
And stopped at once amid their maddest plunge.
Motionless torrents! Silent cataracts!”

La fredda immobilità dell’ambiente antartico e la sua terrificante desolazione sono evocate non solo dallo straordinario uso del colore orchestrale, ma anche dall’uso di un materiale melodico scarno e frammentato, dall’incedere lento caratterizzato da un incessante uso di quarte aumentate. L’ apertura del movimento è puro bruitismo: dal nulla, un rumore indistinto di timpani e piatti in “pianissimo”, ci introduce al glaciale ambiente antartico. Dal suono cristallino e scintillante delle percussioni, sostenuto dai continui arpeggi dei flauti e dell’ottavino, emerge lentamente un tema in “fortissimo” eseguito a canone da tromboni e tuba, seguito da un motivo ascendente di archi e legni, accompagnato in pianissimo da un sinistro pedale dell’organo. Viene così introdotto una sorta di “Dies Irae”, un macabro corale, eseguito “piano” dai corni e legni e accompagnato dal glissando del pianoforte.
Segue un tema mesto affidato agli archi gravi che conduce lentamente ad un terrificante climax: la piena orchestra, sostenuta ora anche dall’organo, esegue il precedente tema a canone finchè un fragoroso colpo del gong zittisce la massa orchestrale, lasciando il solo organo in “fortissimo” ad intonare il “Dies Irae” (4), accompagnato da improvvisi glissando di tutta l’orchestra. L’orchestra, con una nota ribattuta in “fortissimo”, si unisce al macabro corale, finchè l’intera massa orchestrale intona un dissonante accordo che placa repentinamente la tensione. Il “Dies Irae” è ora intonato in pianissimo dai corni, accompagnati dalle note sostenute dei violini. Ritorna il bruitismo avvertito all’inizio e la musica scompare nel nulla, così come il paesaggio dell’antartide scompare alla vista, tra la tormenta e la nebbia.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1952) Terzo movimento – prima parte)

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1952) Terzo movimento – seconda parte)

Stefano Naimoli

(domani la terza parte)

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**Notes**

(1). Pubblicato nel 1820, il “Prometeo Liberato” di Shelley è un dramma lirico in quattro atti ispirato al mito di Prometeo. A differenza del mito originale però, la liberazione di Prometeo dal supplizio inflittogli da Zeus, non si conclude con la riconciliazione tra i due, ma con la sconfitta e detronizzazione di Zeus stesso. E’ la simbologia della lotta dell’uomo, rappresentato da Prometeo, contro la natura, contro il destino avverso, contro situazioni smisuratamente più potenti di lui (Zeus), fino alla gloria finale. Fu proprio questa tematica della lotta impari che Vaughan Williams sentì affine alla storia del capitano Scott, e fu per questo che scelse un estratto dell’opera di Shelley come prefazione al primomovimento.

(2). E’ un salmo che parla della Genesi, in cui si contemplano la creazione del mondo e si passano in rassegna le sue creature. Vaughan Williams scelse un passo proprio riguardante il regno animale, visto che il secondo movimento rappresenta, nella sua concezione, un catalogo della fauna che popola l’antartide.

(3). Composto nel 1803 come contemplazione della bellezza della natura montana svizzera vista dal Monte Bianco, l’inno di Coleridge è il tipico esempio dell’esaltazione romantica del Sublime, ossia della percezione che l’uomo ha dei propri limiti di fronte a qualcosa più grande di lui. Il concetto di Sublime Romantico si aggancia perfettamente col tema della lotta Uomo-Natura alla base della sinfonia di Vaughan Williams, ed è per questo che Vaughan Williams attinse a quest’opera per l’introduzione al terzo movimento della sua sinfonia.

(4). “Quando Vaughan Williams adopera l’organo nella sua musica orchestrale significa il male, il negativo, e nel contesto del movimento sembra che ascoltiamo un Dies Irae distorto” – JOHN STEWART ALLITT, “La musica classica inglese (da Bishop a Britten)”, Edizioni Villadiseriane, Bergamo 2006, pag. 287

I.

Con la Settima Sinfonia entriamo nell’ultimo periodo dell’opera di Vaughan Williams; la senilità per un artista può essere, in un certo senso, un po’ la tomba della sua creatività e della sua ispirazione. Per Vaughan Williams ciò non avvenne: egli riuscì a reinventare nuovamente il suo linguaggio musicale e a metterlo a disposizione di un’immaginazione sempre vivida e lucida. A partire dalla fine degli anni ‘40 non solo la sua produzione artistica non accennò a rallentare, ma anzi mantenne una varietà e una quantità tale di opere che sembrerebbero più frutto della creatività di un giovane compositore; oltre alle ultime tre sinfonie (che coprono un arco di tempo che va dal 1949 al 1957) in questo ultimo decennio di vita Vaughan Williams porta a compimento: il “Concerto grosso” per orchestra d’archi (1950), l’opera “Pilgrim’s Progress” (1952), la “Fantasia (Quasi Variazione) on the ‘Old 104th’ Psalm Tune”, per pianoforte, coro e orchestra (1949), la “Romanza per armonica e orchestra” (1951), il “Concerto per Tuba e orchestra” (1954), e le musiche per i film “Scott of the Antacrtic” (1948), “Dim Little Island” (1949), “Bitter Springs” (1950), “The England of Elizabeth” (1955), “The Vision of William Blake” (1957). Insomma furono dieci anni estremamente attivi e fruttuosi, con somma disillusione della critica di allora, che aveva già marchiato la “Sesta Sinfonia” come il commiato artistico di un ottuagenario compositore.
Questa rinnovata ispirazione veniva probabilmente dall’occuparsi della musica per film: nuovi soggetti e situazioni andavano a titillare la sua immaginazione sia per quanto riguardava il linguaggio musicale, sia per la tecnica dell’orchestrazione; erano una spinta a rinnovarsi e a trovare nuove vie.
Tra tutti i film a cui lavorò, quello che catturò maggiormente la sua immaginazione fu “Scott of the Antarctic”, settimo degli 11 film da lui musicati, un film che portava sul grande schermo le gesta del Capitano Robert Falcon Scott, che nel 1910-12 guidò una sciagurata spedizione per raggiungere per primo il Polo Sud. All’arrivo al polo, la spedizione, che già nel viaggio d’andata s’era ridotta a soli cinque uomini, si accorse di essere stata battuta, per poche settimane, da un’altra spedizione guidata dall’esploratore norvegese Roald Amundsen.
Nel viaggio di ritorno, uno ad uno, i cinque membri della spedizione perirono tutti, sia per l’equipaggiamento non all’altezza dell’impresa, sia per il brusco peggioramento delle condizioni meteo. I corpi, vennero ritrovati a poche miglia dal campo base allestito per questa missione e li, sei mesi dopo, vennero tumulati sotto il ghiaccio.
Vaughan Williams fu molto toccato da questa vicenda: dopo gli orrori della due guerre mondiali, assunse una visione dell’uomo sostanzialmente prometeica: è l’uomo solo di fronte alle ostilità del mondo, un essere finito in lotta con cose più grandi di lui, che resiste eroicamente ma è destinato a cadere. Ma è anche l’uomo, come abbiamo visto nella “Sea Symphony”, in lotta con se stesso, che cerca di esplorarsi e di capirsi. Quindi anche l’Antartico, oltre ad essere un luogo fisico, rappresenta un luogo dell’anima. Assolutamente catturato da questi temi, Vaughan Williams si mise in contatto con la produzione del film, la Ealing Film Studios, per chiedere l’autorizzazione all’uso di alcuni motivi da lui composti per il film, onde poterli rielaborare e dargli forma di un grande lavoro sinfonico.

II.

La gestazione della sinfonia iniziò nel 1949 per concludersi nel 1952: le vette raggiunte da Vaughan Williams si avvicinano al sinfonismo straussiano. Molto infatti ha in comune quest’opera, per colore orchestrale, con la mirabolante “Alpensinfonie” composta nel 1915 dal compositore bavarese; l’orchestrazione raggiunge il picco massimo di tutta la produzione orchestrale del compositore inglese. La grande massa orchestrale è così composta: archi, 3 flauti più ottavino, 3 oboi più corno inglese, 3 clarinetti più clarinetto basso, 3 fagotti più controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, tuba, piatti, triangolo, 2 rullanti, grancassa, timpani, gong, campane, glockenspiel, xilofono, vibrafono, celesta, arpa, pianoforte, organo, macchina del vento, soprano (usato senza parole), coro femminile (usato senza parole), narratore “ad libitum”.
La grandezza di tale organico non era tanto finalizzata alla ricerca di un incredibile volume sonoro, ma a quella del dettaglio timbrico, per la ricercatezza di nuove e più particolari sonorità che potessero ricreare fonicamente l’asprezza, il senso di freddo e di solitudine dei paesaggi artici. Il narratore ad libitum venne introdotto come voce recitante per le citazioni che Vaughan Williams mise, a mo’ di prefazione, a ciascuno dei cinque movimenti che compongono la sinfonia: esse sono degli estratti di varia provenienza (letteratura, sacre scritture, passi del diario di viaggio del Capitano Scott), che Vaughan Williams amò collegare ai vari movimenti, proprio perché in esse c’era sintetizzata la visione estetica alla base di quel movimento, oppure perché servivano per preparare l’ascoltatore agli stati emotivi di cui il movimento è intriso. Ovviamente la musica basta a se stessa: anche senza la lettura delle varie citazioni, la musica si regge da sola, mantenendo una sua valenza artistica.
Per tutti questi motivi all’epoca si dibatté non poco sul fatto se ci si trovasse effettivamente di fronte ad una sinfonia, o a qualcos’altro di non meglio definito che si avvicinava alla musica a programma.
Vero è che dispetto alle precedenti tre sinfonie, qui di senso formale non v’è più traccia: si è tornati ad una struttura rapsodica, libera, col materiale tematico trattato in maniera poco convenzionale, come è tipico nelle musiche che presentano un qualche carattere programmatico.
Ma è vero anche che la qualità dei temi, e la ricercatezza e la fantasia dell’orchestrazione che li riveste, presagiscono già alle due successive sinfonie di Vaughan Williams, le quali tutto hanno meno che un intento di descrittivismo musicale; come è altrettanto vero, però, che il contenitore-forma, quando il contenuto-idea è troppo più grande, va necessariamente cambiato e adattato alle esigenze.
Alla luce di questi ragionamenti, possiamo dedurre di trovarci di fronte ad un’opera in cui le strutture formali sono state dilatate, sovvertite, aggirate, e rese irriconoscibili in maniera tale da portare la sinfonia al di là del suo semplice essere musica e del mero descrittivismo, conferendogli una struttura tragico-narrativa che porta il conflitto Uomo-Natura su scala eroica, innalzandolo a dignità di racconto epico.

Stefano Naimoli

(domani la seconda parte)

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Janet Levy, nella voce “Quatuor concertants” del “New Grove”, parla di «a kind of composition for four solo instruments [...]. In this context ‘concertant’ referred to a piece in which all four instruments where essential to the musical discourse [...]». E più avanti, scrive ancora: «The most characteristic texture [of "Quatuor concertants"] was that of dialogue in which players exchanged roles, each with his solo moment» (6). Il “musical discourse” viene dunque legato essenzialmente a un concetto di conversazione in termini di distribuzione democratica del materiale melodico fra le voci (7). Ma questo non è propriamente vero per quanto riguarda i quartetti Opp. 1 e 3 di Viotti.
Per Viotti l’idea del “bien dialogué” non è riconducibile solamente all’interazione del materiale melodico. Sono bensì altri gli elementi che contribuiscono a creare un dialogo fra i quattro esecutori: l’uso ad esempio di parti in unisono nelle quattro voci, di punti in cui compaiono cadenze fiorite in uno strumento, di tessiture differenziate fra le parti, sono tutti elementi che contribuiscono a rendere il dialogo e fornire una consapevolezza della socialità all’interno del “Quatuor concertant”. Ne consegue pertanto una visione piuttosto equilibrata dell’uso delle voci, che non disdegna parti tecnicamente complesse anche per viola e violoncello e che denota una scrittura avulsa da precise committenze di pubblico. La correlazione ‘musica per amateurs’ = ‘musica semplice’, così come ‘musica per virtuosi’ = ‘musica difficile’, sarebbe da ridefinire, almeno per ciò che concerne il periodo preso in esame. Se dal punto di vista editoriale tali quartetti erano destinati ai cosiddetti “amateurs”, allora questi non erano certamente sprovvisti di qualità tecniche!
Viotti è l’emblema di un musicista diviso tra due mondi, in un momento storico molto complesso da definire, in cui l’”Ancien régime” stava lentamente lasciando il passo all’emancipazione della classe borghese, e in cui le divisioni tra classi erano sempre meno definite e i conflitti sociali latenti. Da virtuoso d’eccezione al servizio della corte, nel 1789 Viotti divenne direttore del Théâtre de Monsieur, che organizzava concerti a pagamento per l’aristocrazia ma anche per l’alta classe borghese. Certo, bisognerà aspettare la Rivoluzione per assistere a grandi eventi musicali di massa, ma il processo di emancipazione del musicista è già avviato: il compositore non scriverà più per l’esclusività del mecenate; al contrario, venderà il suo prodotto a numerosi clienti attraverso editori e impresari. La rappresentazione di tale prodotto nel concerto pubblico a pagamento fisserà i codici di questo rapporto: la musica si istituzionalizzerà in merce e acquisirà valore di scambio, un valore in denaro per mezzo dell’oggetto (partitura) e del suo uso (rappresentazione). L’idea di pubblico ‘acquirente’ nelle sale da concerto e per mezzo delle case editrici si farà, dunque, referente della sfera professionale; il musicista sarà a tutti gli effetti inserito nella divisione del lavoro, acquisendo i diritti esclusivi della propria attività e del proprio prodotto. Tuttavia, questo processo non avverrà all’improvviso e allo stesso modo nelle varie capitali europee. Il musicista dovrà aspettare ancora prima di entrare a pieno titolo nel ‘moderno’ mondo del lavoro… e Viotti ne dovette prendere coscienza quando si trasferì a Londra nel 1792 in seguito agli avvenimenti politici francesi.
Preceduto dalla sua fama di virtuoso, nella capitale inglese Viotti riprese la sua attività di concertista presso gli “Hanover Square Concerts di Salomon”, per accattivarsi le lodi di un pubblico ancor più ampio e stratificato di quello francese, ritrovandosi a essere fra i più acclamati esecutori presenti a Londra negli anni Novanta (8). Venne ingaggiato con somme degne di una delle migliori ‘primedonne’ dell’Opera e, in un primo tempo, si dedicò quasi esclusivamente all’esecuzione di concerti per violino, un’attività che incrementarono la sua produzione di composizioni. Ma le apparizioni pubbliche non erano certo l’aspirazione più alta per un compositore nella Londra del periodo.
Negli anni Ottanta e Novanta del xviii secolo, la musica nella capitale inglese manteneva il carattere di arte decorativa: la reputazione dei musicisti e dei cantanti era molto bassa, così come la loro posizione sociale. Non esistevano associazioni professionali che regolassero l’iscrizione alla categoria o i pagamenti. Per la maggior parte dei musicisti, e certamente per tutti gli orchestrali, l’affermazione professionale era puramente meritocratica. I contatti personali potevano giocare un ruolo secondario, ma la cosa principale era come essi svolgevano il loro lavoro: per usare le parole di Samule Johnson, «musicians were among those who ‘live to please’, and in consequence were obliged to ‘please to live’».
Non tutti gli artisti godevano però delle stesse opportunità e soltanto pochi riportarono un considerevole successo finanziario; la maggior parte di loro, invece, nonostante i risultati artistici e la fortunata accoglienza riscossa nel pubblico, dovette rivolgersi a occupazioni diverse dal concertismo e dalla composizione. Alcuni si profusero nell’organizzazione della vita musicale (come Salomon, Cramer e Corri), altri nell’editoria musicale (come Clementi, Dussek o Janiewicz) o nell’insegnamento, e alcuni conclusero la propria carriera perfino come commercianti di vino, come Viotti.
Infatti, nel 1798 Viotti si ritrova nuovamente coinvolto nelle vicende politiche del tempo e la sua vita subisce un ulteriore drastico cambiamento. Accusato di essere simpatizzante del giacobinismo, gli viene imposto di lasciare l’Inghilterra e Viotti va ‘in esilio’ a Schönfeld, vicino ad Amburgo. Tale evento può averlo condotto a uno stato di profonda depressione mista a solitudine. Esonerato dalle responsabilità concertistiche, avrebbe potuto scrivere molto più dei Sei duetti per due violini Op. 5 che compose in quel periodo. Nel frontespizio dell’Op. 5, pubblicata ad Amburgo da Böhme, un’annotazione riporta come questi lavori siano «le fruit du loisir que le malheur me procure», alcuni «dicté par la peine, d’autres par l’espoir» (9). Ad Amburgo, dunque, per mantenersi si dedica all’insegnamento privato e fa ritorno a Londra solo nell’autunno del 1799. Qui la situazione era cambiata per Viotti, per cui il compositore si ritira in campagna a vita privata, dedicandosi al commercio di vino e ad esecuzioni prettamente private fino al 1813, anno in cui diviene membro fondatore della Royal Philharmonic Society.
La pubblicazione dei Quartetti Op. 22 per la Clementi, Banger, Hyde, Collard & Davis si può far risalire agli anni 1801-1806 (10), in un periodo di bassa produttività del compositore, mentre l’ultima serie di Quartetti dedicata al fratello (W 13-15) risale circa al 1812 e viene pubblicata nel 1817 a Parigi. La doppia dicitura «for flute or violin» può fare pensare a una destinazione amatoriale dell’Op. 22; tuttavia, secondo la mia impressione, l’evoluzione stilistica dei quartetti viottiani non è stata influenzata da un particolare pubblico di riferimento cui la musica potrebbe essere stata destinata.
Ci si dovrebbe aspettare dall’Op. 22 un carattere più specificamente brillante, considerando la ricca realtà concertistica londinese. Non è così; al contrario, tali quartetti risultano più intimi nello svolgimento d’insieme. Nonostante siano simili ai quartetti parigini per quanto riguarda l’emancipazione delle due voci più acute, si evince un controllo più alto della sonorità e una maggiore ricerca timbrica. Questa tendenza raggiunge l’apice con i quartetti W 13-15 (11), dedicati al fratello André, che mostrano un grande bilanciamento tra le quattro parti dell’organico. In tali lavori, il dialogo fra gli strumenti diviene più serrato, il materiale tematico si stratifica su diversi livelli e ogni strumento partecipa con uguale responsabilità, grazie a un sapiente uso della tessitura. Nondimeno, è recuperata anche la pratica del dialogo a coppie tipico delle opere parigine.
A livello macrostrutturale, gli ultimi quartetti W 13/15 si avvicinano al modello viennese in quattro movimenti. Le lunghe frasi cantabili dei primi quartetti lasciano il passo a motivi più brevi e si nota una progressiva economia nell’utilizzo del materiale tematico (12). Nella struttura interna dei movimenti, però, presentano caratteristiche simili agli altri quartetti di Viotti: gli episodi melodici, infatti, sono privi di legami tematici evidenti e sono inframmezzati da cadenze e passaggi propriamente virtuosistici. Questo modo di scrivere suggerisce una costruzione della frase svincolata da una narrazione temporale in favore di una concezione spaziale della forma.
Come lo stile quartettistico della “Wiener Klassik”, seppur imperante, non rappresentò ‘la’ realtà musicale del tempo ma ‘una’ delle realtà, così la predilezione di Viotti per il genere del quartetto concertante fu manifestazione di ‘una’ cultura musicale. Tale predilezione è fattore unificatore nell’intera produzione quartettistica di Viotti e mostra un forte legame con la sua formazione italiana e francese. Per questo motivo non credo che il lungo periodo di tempo intercorso fra la produzione dei quartetti parigini e quelli londinesi possa attribuirsi a un ripensamento stilistico del compositore associato con la creazione di un nuovo ‘modello’ compositivo.

Massimiliano Sala

**Note**

(6). Levy, Janet M. ‘Quatuor concertant’, in: “The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, edited by Stanley Sadie, 20 vols., London, Macmillan, 61980, vol. xv, pp. 500-501.

(7). Sutcliffe, Dean W. ‘The Classical Style: Haydn, Mozart and their Contemporaries’, in: “The Cambrige Companion to the String Quartet”, edited by Robin Stowell, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.

(8). McVeigh, Simon. ‘Viotti and London Violinists during the 1790s: A Calendar of Performances’, in: “Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions”, op. cit. (vedi nota 3), pp. 87-119.

(9). Six duos concertans pour violone [...] dédiés par l’auteur à Mr. And Mme. Chinnery. Œuvre 5 [...] Cet ouvrage est le fruit du loisir, que le malheur me procure. Quelques morceaux ont été dicté par la peine, d’autres par l’espoir, Hamburg, Böhme, 1799.

(10). “Three Quartets for Flute, Violin, Tenor and Violoncello [...] Op. 22, Dedicated to Philip Cipriani”, London, Clementi, Banger, Hyde, Collard & Davis, [c. 1801-1806].

(11). «Trois / QUATUORS / Concertants / pour Deux Violons, Alto et Basse / Dédiés / à son frère A. Viotti [...] / PAR / J. B. Viotti», Paris, Janet & Cotelle, [1817].

(12). Speck, Christian. ‘Einige Beobachtungen an den Quartetten opus 22 von Viotti, mit einer Anmerkung zur Verschiedenartigkeit von Wiener Klassischem Streichquartett und “Quatuor concertant”‘, in: “Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions”, op. cit. (vedi nota 3), pp. 335-361 e Sala, Massimiliano. ‘Giovanni Battista Viotti Quartets from Paris to London’, in: “Henryk Wieniawski and the 19th Century Violin Schools: Techniques of Playing, Performace, Questions of Sources and Editorial Issues”, edited by Maciej Jabłoński and Danuta Jasińska, Poznań, Henryk Wieniawski Musical Society, 2006 (Henryk Wieniawski, Complete Works, B series), pp. 63-73.

Suddividere il fenomeno musicale in generi è un tentativo di codificare la pluralità della realtà musicale in categorie, e il significato di tale codificazione muta a seconda delle concezioni estetiche delle diverse epoche. Si legge spesso che il genere del quartetto nacque come genere privato e che in un primo momento fosse esclusività del musicista amatore piuttosto che di quello professionista. Paradossalmente, la categorizzazione si spinge all’interno del genere stesso, contrapponendo il “Quatuor Concertant,” come genere dedicato a “performances” amatoriali in una sfera privata, al “Quatuor Brilliant”, destinato a professionisti e a esecuzioni di carattere pubblico. I sottogeneri, in principio, possono sembrare utili per meglio definire i rapporti di alterità fra le opere dello stesso genere; tuttavia, le categorie che li definiscono spesso imprigionano le composizioni massificando proprio tali diversità.
Bisognerebbe a questo punto chiedersi, per ragione di onestà, cosa si intenda per ‘pubblico’ nella Parigi dei Quartetti di Viotti. Il significato attuale attribuito alle parole ‘pubblico’ e ‘privato’ è codificato sulla moderna distinzione tra professionale e amatoriale; ma tale distinzione, nella Parigi degli anni Ottanta, non ha senso di esistere (1).
Al giorno d’oggi il concetto di ‘pubblico’ è primariamente legato alla sfera professionale, mentre nell’”Ancien régime” la situazione era differente. La gran massa delle abitazioni parigine, ad esempio, era costituita dalle cosiddette “maisons particulières”, ovvero le case private dei professionisti, distinte dagli “Hotels,” le residenze dell’aristocrazia di corte. Gli uomini della società ‘privilegiata’ conducevano una vita mondana, ossia ‘pubblica’: per la gente di corte i rapporti sociali occupavano infatti una posizione primaria. Il numero delle persone che l’uomo di corte doveva ricevere a casa sua era elevato e frequenti i rapporti sociali che era tenuto a intrattenere. Differentemente il professionista aveva una vita ‘privata’ proprio come la intendiamo oggi.
Il pubblico della corte frequentava i maggiori teatri della capitale e il “Concert spirituel,” dove si esibivano virtuosi d’eccezione. Quando Viotti suonava davanti alla regina Maria Antonietta, quell’evento era considerato un affare pubblico nell’orbita delle esecuzioni parigine, in quanto esso creava una vera e propria dinamica basata sul rapporto tra l’esecutore e un uditorio ‘specializzato’ e ‘interessato’ (2) .
Oltre alla corte erano anche altri i luoghi pubblici dove eseguire propri concerti. Sebbene negli anni Ottanta la voga dei “Salons” era diminuita, essi mantenevano comunque una funzione importante per il ritrovo degli ‘intellettuali’ della capitale. Inoltre, i concerti di Viotti organizzati da logge massoniche nei “Cafés” della capitale e nelle residenze parigine dell’aristocrazia (gli “Hotels”), così come nei ritrovi letterari, scientifici, filosofici delle “Salonniéres”, possono ritenersi concerti ‘pubblici’ a tutti gli effetti. Viotti si trovò spesso a suonare in case private di fronte a compositori ed esecutori quali Steibelt, Rode, Hüllmandel, Montgéroult, ecc. Lo stesso appartamento di Viotti era un “foyer” di attività musicali in cui i più grandi virtuosi del suo tempo si incontravano per suonare e discorrere di musica (3).
È questo il periodo in cui furono scritti i Quartetti Opp. 1 e 3, i quali, in alcuni tratti, evidenziano uno stile che può apparire ibrido (4). Viotti, infatti, essendo un grande virtuoso abituato a stupire la propria “audience”, dà molto risalto alla parte del primo violino, che include passaggi di grande brillantezza e agilità virtuosistica. Per tale motivo Viotti è stato indicato da molti studiosi come il compositore che importò il “Quatuor Brilliant” in Francia, e questo in virtù soprattutto dell’Op. 3 (5). La conversazione melodica fra i vari strumenti non è certo paritaria per quanto riguarda il materiale tematico ma privilegia la parte dei due violini. Tuttavia, la dicitura che si trova sul frontespizio – che li classifica come ‘concertant’ – è supportata dalla netta prevalenza di un dialogo concertato fra le voci, anche se spesso è privilegiato un dialogo a due fra il primo violino e gli altri strumenti. Il secondo violino, la viola e il violoncello si contrappongono al primo violino sia in modo alternato che simultaneamente, giocando sulle variegate possibilità timbriche del quartetto ed esplorando le risorse espressive e strutturali della forma.

Massimiliano Sala*

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**Note**

* Massimiliano Sala è Presidente del “Centro Studi Opera omnia Luigi Boccherini-Onlus” (Lucca) e dell’ “Edizione Nazionale Italiana dell’Opera Omnia di Muzio Clementi”. Fa parte del comitato scientifico dell’ “Edizione Nazionale dell’Opera omnia di Luigi Boccherini” ed è Segretario-Tesoriere dell’”Edizione Nazionale dell’Opera omnia di Pietro Antonio Locatelli”. General editor della collana “Studies on Italian Music History” (Brepols Publishers), è autore della voce su “Giovanni Battista Viotti” per “Die Musik in Geschichte und Gegenwart 2″. Ha curato i volumi “Muzio Clementi”. “Studies and Prospects” (2002), “Muzio Clementi cosmopolita della musica” (2004), “Giovanni Battista Viotti”. “A Composer between the Two Revolutions” (2006) e “Domenico Scarlatti Adventures”. “Essays to commemorate the 250th Anniversary of His death “(con W. Dean Sutcliffe, 2008).

(1). Cfr. Melton, James Van Horn. The Rise of the Public in Enlightenment Europe, Cambridge (UK), Cambridge Unive

(2). Cfr. Mongrédien, Jean. French Music from the Enlightenment to Romaticism, 1789-1830, Portland, Amadeus Press, 1986 e Yim, Denise. Viotti and the Chinnerys. A Relationship Charter Through Letters, Aldershot, Ashgate Publishing, 2004.

(3).  Lister, Warwick. ‘Notes on Viotti in Paris, 1782-1792′, in: Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions, edited by Massimiliano Sala, Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 2006 (Ad Parnassum Studies, 2), pp. 29-57.

(4). «Six / QUATUORS / Concertants / Pour Deux Violons Alto et Basse / Dedies / A Son Altesse Royale / Madame La Princesse / DE PRUSSE / Composés / PAR. M. VIOTTI / Œuvre 1 / Prix 9 / A. PARIS», Sieber, [1783-1785]; «Six / QUATUORS / Concertants / Pour Deux Violons Alto et Basse / Composés Par / Mr. VIOTTI / Œuvre iiim. et 2m. Livre de Quatuors, Prix 9 / A. PARIS», Sieber, [1782-1786]. Cfr. White, Chappell. “Giovanni Battista Viotti (1755-1824). A Thematic Catalogue of his Works”, New York, Pendragon Press, 1985, pp. 49 e 51; per un’edizione moderna, vedi anche Viotti, Giovanni Battista. “Six String Quartets, Opus 1 (White ii: 1-6)”, edited by Cliff Eisen, Ann Arbor (MI), Steglein Pub., 2003 (The early string quartet, 1).

(5). Eisen, Cliff. ‘String Quartet’ [1-3], in: “The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition,” edited by Stanley Sadie, 29 voll., London, Macmillan, 2001, vol. xxiv, pp. 585-588; Fischer, Klaus. ‘G. B. Viotti und das Streichquartett des späten 18. Jahrhunderts’, in: “Trasmissione e recezione delle forme di cultura musicale: atti del xiv Congresso della Società Internazionale di Musicologia; Bologna, 27 agosto – 1 settembre 1987″, Ferrara – Parma, 30 agosto 1987, a cura di Angelo Pompilio “et al.”, 3 voll., Torino, EDT, 1990, vol. iii, pp. 753-767; Krummacher, Friedhelm. “Das Streichquartett. Teilband 1: Von Haydn bis Schubert”, Laaber, Laaber-Verlag, 2001 (Handbuch der musikalischen Gattungen, 6); Lister, Warwick. ‘In Brief: New Light on the Early Career of G. B. Viotti’, in: “Music & Letters”, lxxxiii (2002), pp. 419-425; Salvetti, Guido. ‘L’ultima fase del quartettismo italiano tra Viotti e Paganini’, in: “Chigiana,” xxxviii, s.n. 18 (1987), pp. 165-176; Id. ‘Luigi Boccherini nell’ambito del quartetto italiano del secondo settecento’, in: “Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte VIII”, edited by Friedrich Lippmann, Cologne, Volk Verlag, 1973 (Analecta Musicologia, 12), pp. 227-252.

III.

Lo “Scherzo” è un altro perfetto esempio di musica chiassosa e sarcastica offerto da Vaughan Williams si apre con una sorta di chiassoso fugato, in cui il tema principale è costruito su una serie di quarte aumentate che ascendono per tutta l’orchestra, esasperate dall’uso delle percussioni e dallo xilofono, che aggiunge ulteriore frenesia all’andamento della musica. Segue un “Trio”, annunciato da un tema dal sapore jazzistico, affidato al sassofono tenore solista, e accompagnato da un concitato ostinato delle viole. L’impiego di questo strumento, usato per la prima volta in una partitura da Vaughan Williams, può trovare spiegazione come rimando preciso all’episodio della bomba nel Cafè de Paris in cui, come detto poco sopra, perì anche un’intera jazz band. Il Sassofono diventa quindi una sorta di simbolo per una situazione extramusicale che aveva avuto, come visto, grande impatto mediatico ed emotivo. Ma allo stesso tempo, l’impiego di questo strumento è indubbiamente frutto del periodo dedicato alla musica per film, in cui Vaughan Williams poté sperimentare nuove soluzioni timbriche.
Il tema del sassofono si trasforma in una marcia pesante e grottesca eseguita dalla piena orchestra, e che per due volte si alterna al sassofono solo. Una successione di quarte aumentate discendenti affidate al fagotto, accompagnate dal tremolo dei violini, ci conduce ad una riesposizione dello “Scherzo”, a cui fa seguito una nuova esposizione del “Trio”, questa volta variato, e non affidato al sassofono ma alla piena orchestra. Una nuova serie di quarte aumentate discendenti fa acquietare la musica: resta il clarinetto basso solo che conduce sinistramente la musica all’ultimo movimento della sinfonia.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1946) Terzo movimento)

L’ultimo movimento della sinfonia reca l’indicazione “Epilogue”: “moderato”; un movimento lento, dal carattere assolutamente scarno e glaciale (5). Si apre con un tema a canone, affidato in “pianissimo” ai violini con sordina. Il tema passa poi al clarinetto, accompagnato dai soli archi, e ripreso via via dai singoli legni.
Rispetto all’opulenza dei precedenti tre movimenti, siamo sbalzati in un altro mondo sonoro: ci troviamo di fronte a musica quasi minimalista nell’orchestrazione. In certi momenti gli strumenti che suonano sono solo 3 o quattro, quasi fosse un pezzo cameristico.
L’oboe solista introduce la seconda sezione del movimento, caratterizzata da una variazione del tema principale, ripresa poi dai legni accompagnati dal tremolo degli archi.

Il tema passa così a canone tra legni ed archi, e poi ai soli archi in tremolo. Una cadenza dell’oboe apre la strada a Violini e viole, che iniziano ad alternare accordi di Mi Maggiore e Mi minore, mentre ai bassi ricompare in pizzicato il tema principale. Ritorna quell’ambigua politonalità che aveva caratterizzato le sinfonie precedenti: questo senso di vaghezza permette alla musica di svanire poco a poco. Nessun accordo, nessun senso di stabilità: solo una litania che si allontana fino a scomparire.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1946) Quarto movimento -  prima parte)

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1946) Quarto movimento – seconda parte)

IV.

Gli ascoltatori, catturati dall’atmosfera catartica e rasserenante della “Quinta Sinfonia”, avevano probabilmente dimenticato le asprezze della “Quarta Sinfonia”: questo spiega lo choc che il pubblico provò al cospetto dei modi espressivi estremi a cui ricorre la “Sesta Sinfonia”. Composta durante il periodo di austerità provocato dalla Seconda Guerra Mondiale, essa fu principalmente vista come una risposta alla violenza di quel periodo. Il Finale, in particolar modo, venne interpretato come un paesaggio devastato dalle esplosioni atomiche (6). Vaughan Williams negò una qualche connessione tra l’evento di Hiroshima e l’ultimo tempo della sua sinfonia. Però egli stesso amò collegarlo apertamente all’addio di Prospero nella commedia shakespeariana “La Tempesta”:

“Noi siamo fatti della stessa sostanza dei sogni
E le nostre piccole vite sono circondate dal sonno” (7).

Ma forse, visto il periodo da cui il mondo era appena uscito, parlare di incubo sarebbe stato più appropriato. La “Sesta Sinfonia” è veramente la “War Symphony che unisce i due lati di Vaughan Williams, il grido dell’uomo bellico, che non sa fare altro che distruggere, e il pellegrino che soffre per le disgrazie del suo prossimo” (8).

Stefano Naimoli

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**Note**

(5). Su indicazione dello stesso Vaughan Williams, l’intero movimento è da eseguirsi “pianissimo senza crescendo”

(6). La bomba atomica di Hiroshima venne sganciata nel 1945, la gestazione della sinfonia va dal 1944 al 1947

(7).WILLIAM SHAKESPEARE: “La tempesta”, atto IV

(8). JOHN STEWART ALLITT, “La musica classica inglese” (“da Bishop a Britten”), Edizioni Villadiseriane, Bergamo 2006, pag. 285