ilibridellaleda, 2010

La storia del Principe dei musici, Carlo Gesualdo da Venosa (1566-1613), è stata più volte documentata, sia in Italia che all’Estero, da alcuni stimati studiosi come Alfred Einstein, Glen Watikins e Annibale Cogliano, ragione per la quale ad un lettore attento potrebbe sorgere qualche interrogativo imbattendosi in questa breve opera del Dottor Giovanni Savignano. Perché mai un libro scritto da un medico sulla vita di Gesualdo dovrebbe suscitare l’interesse di appassionati di musica, studiosi, accademici o semplici curiosi?

I contenuti di questa opera, in effetti, non contribuiscono ad arricchire il dibattito sul compositore campano da una prospettiva critico-musicale, ma si ripropongono di rivalutarne la figura in ambito puramente storico. La storia del Principe di Venosa, come è noto, non è soltanto una questione concernente una musica tanto ardita e innovativa quanto magnifica, di cui anche Stravinskij ne lodò le caratteristiche, ma anche una vicenda umana contornata da numerosi episodi turpi, oscuri, in primis quel terribile delitto consumato la notte del 16 ottobre 1590. L’omicidio di Maria d’Avalos, moglie di Carlo, e del suo amante, Fabrizio Carafa, ha sempre connotato agli occhi del Mondo la figura di questo straordinario compositore con accezioni fortemente negative, privandola di qualsiasi attribuzione morale ed umana; un uomo dove il genio e la follia coincidono e dove l’oscurità del suo animo esalta il lato irrazionale della sua musica.

Nella sua opera Savignano non disconosce molti dei fatti avvenuti in questa drammatica vicenda, tuttavia conferisce un volto umano alla storia del suo “compaesano”, sollevando alcuni interrogativi. E’ stato proprio Carlo Gesualdo a commettere il delitto? Perché lo avrebbe fatto? Chi tra i suoi fedeli di corte e nella stessa famiglia lo convinse ad una scelta tanto brutale? Si trattava di una questione di onore del Principe oppure un piano di vendetta attuato dalla corte per perseguire interessi personali? Eccoli gli intrighi a cui si riferisce il titolo del libro e di cui bisogna necessariamente tener conto se si vuole valutare in maniera complessiva questo grande compositore.

Al centro della narrazione di Savignano non c’è solo il delitto di una coppia di amanti, ai quali il Tasso dedicò una delle sue liriche, ma il ritratto di un uomo alle prese con una vita difficile: fin dalla più tenera età, a soli sette anni, Gesualdo ha dovuto sopportare il dolore per la morte della madre, Geronima, un lutto mai pienamente elaborato che incise profondamente sulla sua fragile personalità. Inizialmente destinato ad una vita ecclesiastica, Gesualdo è stato educato dai gesuiti, nel timore di Dio, in virtù della carriera che avrebbe dovuto intraprendere; tuttavia con la morte del padre, si ritrovò ad essere l’erede della famiglia, un ruolo che poco si addiceva alla natura del compositore. I continui lutti lo spinsero a rifugiarsi nella musica e nella religione che di fatti costituirono gli unici cardini della sua vita.

Nonostante le numerose supposizioni avanzate dall’autore, il libro esplora le molteplici sfaccettature della vita del compositore grazie alla medicina e alla psicologia, le quali ci presentano alcuni aspetti di non secondaria importanza e di cui bisogna tenere conto affinché si possa cogliere complessivamente la realtà dei fatti. Si pensi alle crisi asmatiche che colpivano Gesualdo, un male a cui si assisteva impotentemente e i cui effetti colpivano tutta la famiglia dal punto di vista psicologico, suscitando una continua e profonda paura della morte, oppure all’esperienza del dolore dopo la perdita del fratello Luigi e dello zio Carlo Borromeo. In particolare quest’ultimo rappresentava una figura fondamentale per Gesualdo, il vero tramite tra la fede del compositore e Dio. Ebbene tutti questi dolorosi avvenimenti resero la personalità del compositore ancora più fragile e a nulla servì contrarre un nuovo matrimonio con Eleonora d’Este, conosciuta durante i due anni di “esilio” a Ferrara, la cui vita fu vanamente asservita al profondo dolore di un uomo.

In questo quadro tormentato la musica, grazie alle qualità terapeutiche, certamente costituiva un sollievo per l’animo di Gesualdo durante i suoi massimi momenti di sconforto. Essa, con il suo linguaggio etereo e misterioso, agisce sul sentimento e ha il potere di modificare lo stato emotivo anche quando esprime malinconia e tristezza: non si tratta di uno sfogo, bensì di un processo che conduce ad un prodotto finale, un fattore esistenziale che volge alla rappresentazione delle proprie idee, dei propri pensieri, ossia quel che si definisce una sublimazione artistica in cui l’istinto dell’eros si dirige verso un’altra meta. I grandi capolavori di Gesualdo, come le opere madrigalistiche a cinque voci e quelle sacre, sono il frutto di questo processo.

Interessante e di gusto modero si rivela essere la forma del libro sulla quale prendono vita le vicende narrate. L’autore, nelle vesti di padre di famiglia, si prepara ad assistere ad un concerto di Gesualdo cercando di coinvolgere il giovane figlio, le cui preferenze musicali si orientano decisamente verso lidi distanti da quelli del genitore. Da una semplice diatriba familiare, viene ricavato il tessuto narrativo che vede protagonista il Principe dei musici, un dialogo tra due diverse generazioni in cui si professano i valori dell’arte, dell’umanità, dell’apertura verso i vari linguaggi espressivi, ma anche della tradizione che deve essere tramandata e fatta propria dai più giovani poiché in essa risiede quella saggezza antica le cui basi devono necessariamente essere un punto di riferimento per il futuro. Il libro, pur essendo ricco di numerosi cenni storici e di tematiche complesse, presenta un linguaggio semplice e scorrevole, adatto anche agli adolescenti, ed è soprattutto per questo che si lascia apprezzare e si dimostra diverso da tanti altri volumi dedicati a Gesualdo: il valore della tradizione si trasmette soprattutto attraverso i contenuti, tralasciando le forme ordinarie che, a volte, possono rivelarsi controproducenti ed ermetiche.

Federico Preziosi

Maria Gabriella Mariani
Consonanze imperfette + CD
pp. vi+162 – f.to cm. 17×24
ISBN 978-88-87203-91-2
€ 19,00

Dopo il successo di “Presenze” (Sovera/Armando Edizioni), il romanzo con cd omonimo di musiche composte ed eseguite da Maria Gabriella Mariani, musicista dalla singolare intelligenza oltre che dalla poliedrica formazione, la pianista compositrice scrittrice si cimenta in un nuovo libro dal titolo “Consonanze Imperfette” edito dalla Zecchini Editore, la cui prefazione è stata sapientemente condotta da Stefano Valanzuolo, Direttore Internazionale del Ravello Festival, il quale sottolinea in maniera efficace e peculiare l’essenza del libro e delle musiche con esso e per esso nate. Il romanzo ha come sottotitolo “storia di una vita a due voci” e le due voci sono la Gabriella del presente ed Emi, il suo io della giovinezza. Si snoda così un dialogo/monologo (“dialogo ad uno”, come viene correttamente definito dall’Autrice) che procede per lampi, accensioni, divagazioni, lacerti di passato e si incardina sulla sola, asciuttissima trama di una “accettazione” cercata e raggiunta dopo l’iniziale conflittualità col mondo e -nell‘opera- col sé antico. È un procedimento che, a sua volta, elude con estrema sorvegliatezza ogni sfogo di “diluvio interiore”, ogni trasposizione/rievocazione irriflessa e selvaggia del passato (rischio sotteso a un’impostazione del genere) e che pertanto si rivela prova più che buona per compostezza, profondità e maturità espressiva.

Accanto alle due protagoniste la musica costituisce un collante indissolubile  tanto da presentarsi quasi come un terzo personaggio che tracima la trama del racconto e si fa composizione che al tempo stesso si collega al romanzo per poi acquistare una sua propria dimensione. L’opera sotto più aspetti sentita, ricca di anima, intelligente e ben scritta consta quindi di un cd allegato al libro, con una funambolesca composizione in tre tempi dal titolo “Fun… Tango – Tre irradianti di un’unica matrice” composta ed eseguita dalla Mariani. La musica come la scrittura è strumento duttile ed efficace e, come scrive Aldo Ciccolini nella quarta di copertina, rivela “una natura creativa quanto mai impressionante, confortata da doti pianistiche eccezionali, caratterizzate da un dominio totale della tastiera e da una ricerca timbrica più unica che rara”.

La RSI – Radio Svizzera Italiana di Lugano, ha dedicato oltre 20 minuti a Maria Gabriella Mariani e alle sue Le “Consonanze Imperfette” presentando in anteprima assoluta l’intero primo tempo di “Fun… Tango”.

Molti gli appuntamenti che saranno dedicati nel prossimo autunno a quest’opera. Tra questi quelli a Radioclassica di Class Editori a Milano, al Portici Art Box autunnale, festival tenuto presso la splendida Reggia Borbonica alle falde del Vesuvio, e assai probabilmente al San Carlo di Napoli per espresso desiderio del Soprintendente Rosanna Purchia.

Lo stimolo per scrivere questo secondo volume è attribuibile solo al successo del primo o c’è di più?

Tre giorni prima di cominciare “Consonanze imperfette” edito dalla Zecchini Editore avevo incontrato il redattore capo della Sovera/Armando che aveva pubblicato “Presenze”, e alla sua richiesta di proporgli qualche altro scritto risposi che non ce ne sarebbero stati altri. Più che di stimolo parlerei di causa: una causa c’è stata, ma non credo che sia stata la sola. Forse ce n’era più di una, ma questo l’ho capito in seguito.

Qual era il Suo obiettivo principale? mi spiego.. i suoi libri non sono comune narrazione, c’è di più. C’è musica composta appositamente e che accompagna la lettura. Tenta un ‘nuovo’ linguaggio forse più globale e ‘completo’? Non le sembra, dopo Wagner, un poco azzardato?

Andiamo per gradi, perché mi pare di capire che in questa domanda c’è più di un quesito. I miei libri non sono comune narrazione… Bisogna intendersi sul concetto di narrazione: un libro di narrativa deve contenere un certo tipo di narrazione, di quelle che non si leggono sulle riviste, altrimenti non ci sarebbe bisogno di un libro per raccontare una storia comune. Chi compra un libro ha una certa abitudine a riflettere sugli stati d’animo, si accontenta di non vedere, non ascoltare, è propenso ad immaginare la storia e gli piace così, proprio perché lo lascia libero di “riscriversela” a modo suo. Pertanto non credo di scrivere storie non comuni: scrivo storie comuni ad un libro.

La musica che accompagna la lettura è invece qualcosa di insolito, lo ammetto, ma è perfettamente in sintonia con il mio modo di essere: vivo due vite, parlo due lingue, conosco due mondi. Quello della musica è per me assai familiare quanto quello quotidiano, anzi sempre più familiare. Se mi viene voglia di esprimermi non mi basta la scrittura, perché costituisce la parte più definita, chiara, razionale di me, ma non l’unica. C’è un’altra scrittura che mi caratterizza in qualche modo e credo che non le faccia male accompagnarsi alle parole: non sto tentando un poema sinfonico, e poi non credo che sia la sola a ricercare questo genere di contaminazioni. Sarà che viviamo in un’epoca in cui si ha bisogno di percepire il fatto artistico in tutte le sue parti, di viverlo e di immedesimarsi in modo più coinvolgente. A dir la verità amo più Brahms che Wagner, però non sempre il ritorno all’estetica pura dell’arte premia l’opera d’arte, specie in questi tempi in cui tutto è comunicazione.

Quanto all’ultima domanda, le rispondo con un’osservazione che, a conclusione di una mia recente performance a Roma, fece il mio maestro Aldo Tramma: “tu hai avuto il coraggio di fare qualcosa; molti parlano, criticano tutto e tutti e poi rischiano di non farniente.” Se oggi non sono in pochi a sostenere che in musica si è fatto tutto e di tutto e per fare ancora qualcosa occorre azzardarsi, allora convengo con Lei, è azzardato quel che faccio. Intendiamoci, potrei risponderLe che basterebbe un po’ di coraggio, o semplicemente lasciarsi condurre dal bisogno di esprimersi, senza porsi il problema di chi ci ha preceduto, ma credo che non sarei creduta…

Cosa si aspetta dai suoi lettori?

Un anno fa portai all’ascolto di un pubblico eterogeneo, quello caratterizzato da nonaddetti ai lavori, la 110 di Beethoven. Prima di proporla presentai alcune diapositive, che avevano lo scopo di illustrare un percorso di idee e di comunicare un messaggio di cui la sonata costituiva una sorta di riproposizione in musica. Convengo che quello era davvero un azzardo, perché non facevo ascoltare una rapsodia di Liszt o musica salottiera strappalacrime. Eppure il pubblico mostrò di gradire, o quanto meno, di capire. Il gusto è vario e soggettivo, ma si può tentare di farsi capire e questo è quel che mi aspetto da un lettore.

Perché consiglierebbe il suo libro?

Vivere con un ideale, crederci, difenderlo, proteggerlo dagli alti e bassi della vita, dai tanti passi falsi, dalle avversità sempre in agguato… Recuperare la parte più autentica di noi stessi, quando ci sembra di averla persa per sempre… Desiderare di essere giovani per continuare a dare e a darsi… Cercare un senso in tutti quegli accadimenti, sarebbe meglio definirli accidenti, che rischiano di sottrarci a noi stessi, di farci cadere nel fatalismo, nel tedio, nella crisi più profonda… Sentire il bisogno di rimetterci in discussione, di accettarci, magari anche di perdonarci debolezze, mancanze… A tutto questo aggiunga che il libro costituisce anche uno spaccato di un’epoca in cui essere donna, fare musica, nel meridione, lontano da certi ambienti in cui l’estrosità diventa la norma, poteva rappresentare una sfida. Ma non vorrei restringere il campo ad un pubblico di soli lettori musicisti: chiunque faccia qualcosa in cui crede, chiunque ha dei progetti, delle idee, chiunque fa qualcosa perché lo desidera e non solo perché è necessario, credo che sia molto più fragile e in fin dei conti molto più esposto a delusioni, crisi, amarezze. Il senso del dovere fine a se stesso in parte ci protegge e ci rende più coriacei; diverso è quando quel che si fa non è solo un dovere, ma un’esigenza intima, un bisogno. Se è vero che chi legge intende trovare parte di se stesso per confrontarsi e per conoscersie riconoscersi, forse questo racconto a due voci tra me e l’altra parte di me, potrà far riflettere il lettore su molti interrogativi comuni a chiunque ami la vita e non intenda perderla.

Prossimi Progetti?

Dopo “Fun… Tango”, inciso nel cd allegato a “Consonanze Imperfette”, e dunque prodotto sempre dalla Zecchini, ci sono stati altri cinque, forse sei – non ricordo – pezzi nuovi: vorrei avere il tempo di studiarli, ma per ora mi accontento se in estate riuscirò a portare a termine la penultima composizione dal titolo “Tracce”. Ho un altro romanzo nel cassetto, che devo completare: attendo che si definiscano certi aspetti della mia vita, per trovare un’adeguata conclusione. Sto pensando ad uno scritto – non saprei come definire il genere – intitolato “Istruzioni per l’uso”, in cui la musica non commenta, ma spiega la parola, o potrebbe essere vero anche il contrario. Quanto agli impegni, che, a dir la verità mi interessano meno dei progetti, ci saranno performance e presentazioni – concerto del libro con cd, ma anche concerti nel senso più classico del termine; meglio sarebbe se potessi suonare le mie musiche nella maggior parte delle mie esibizioni pianistiche, ma questo si vedrà. In una sola parola ho intenzione di proseguire per questa strada: sarà un azzardo, sarà perfino presunzione, non so, ma come ho scritto in “Consonanze imperfette”, il destino ha scelto per me ed io non posso far altro che continuare.

1000 pagine… da Cantare!

“… Neque natura sine arte sufficit” … eh già! verrebbe proprio da sussurrare alla fine… beh, facciamo un passo indietro.
Maria Luisa Sànchez Carbone (intervistata da Andrea Barizza per il blog) è una di quelle figure – mi perdonerete il termine troppo al passo con i tempi – a tutto tondo. Diplomata in Pianoforte, Canto, Pedagogia e Didattica della musica e laureata in Lettere e Filosofia ha intrapreso principalmente la carriera di cantante, affermandosi in prestigiosi teatri e Festivals… tuttavia, non volendo sembrare, il blog, una sede pubblicitaria di seconda o terza categoria, giungo al nocciolo: ha scritto un libro. Un signor libro, anzi. Indico immediatamente tutti i riferimenti per una rapida ricerca web: Maria Luisa Sánchez Carbone, Vox arcana. Teoria e pratica della voce. € 58,00. 2005, X-942 p., ill., brossura.

Il tomo, quasi 1000 pagine incentrate sulla storia delle tecniche del canto e su di un’attentissima analisi anatomica degli organi interessati dalla voce, è una pubblicazione importante. È importante per la completezza con cui l’autrice affronta le questioni trattate, è importante il fine ultimo dello scritto ed è importante perché colma un vuoto culturale che si stava approssimando, ormai, verso l’insostenibilità. Il tutto è riconducibile – come detto in apertura – al significato profondo di quel pensiero del mondo latino.
Alcuni, a questo punto, boffonchieranno un poco saccenti “.. ancora? un altro libro sul canto e come si canta? non servono libri per insegnare il talento”. Appunto, rispondo io. Vox Arcana non è un libro sul canto, ma per chi canta. Non impone un metodo (vocabolo assai poco gradito alla Sànchez Carbone), non assurge a verità nascoste ed esoteriche, al contrario cerca di rendere il significato “naturale” del canto ‘essoterico’. Nessun guru, nessuna medicina, nessuna favola. E con i tempi che corrono, scusate se è poco.
 Il nodo dove sta, allora? Proprio nel modo di affrontare il tema. L’autrice compie un’analisi puntuale quantomai scorrevole sulla fisicità del cantare, sulla fisiologia del canto, sull’anatomia del cantante. È per questo che non si può parlare di un libro sul canto ma di appunti fondamentali per chi canta. E soprattutto per i talenti del canto. Attraverso questo essenziale strumento, infatti, essi posso essere definitivamente consapevoli della propria Natura e quindi della propria Arte, che sono, appunto, inscindibili. Mi si dirà: ” beh certo, ma anche senza Vox Arcana si può esserne consapevoli e studiare l’anatomia umana”. Certo, ma ad oggi non esisteva ancora un unico supporto in grado di unire la consapevolezza scientifica con quella artistica. Vox Arcana è, in definitiva, questo.

Sbaglio, Sànchez Carbone ?

No di certo!

Come è nata l’idea del libro ?

Il libro è nato dall’insopprimibile desiderio di trovare risposte a molti quesiti e chiarificazioni a molti argomenti riguardanti la voce:  spiegare il mistero della voce ed il suo meccanismo; esaminare quali siano le condizioni che consentono di produrre un suono inteso in senso musicale; indagare quali siano le cause che originano, governano e regolano una bella voce; scoprire come la conformazione individuale, anatomica e fisiologica determini il timbro di una voce e le sue qualità; indagare come la patologia e una cattiva educazione vocale possano influenzare, danneggiare o, per fortuna, solo modificare l’emissione naturale della voce.
Miracoli e misteri non sono davvero all’origine dell’arte del canto: questa nasce dalla coordinazione di elementi tecnici, musicali ed emotivi costituenti l’essenza stessa dell’esecuzione.
Rileggendo i numerosi lavori dedicati alla didattica del canto si rimane perplessi sulle discordanze e sui contrasti fra le varie teorie che vorrebbero elevare a dogma le idee personali di ogni insegnante e ancor piú quando si vedono i tentativi, quasi sempre vani, di spiegare scientificamente i meccanismi laringei. Ne deriva un’inesorabile confusione ed uno stato di incertezza che non è certo favorevole all’evoluzione della voce cantata e del suo insegnamento.
L’arte non trova la sua realizzazione senza i mezzi tecnici necessari alla sua rappresentazione. La tecnica vocale sistematica e l’espressione artistica sono inseparabili e costituiscono l’intima essenza del canto.

Con questo libro ho desiderato solo esporre, partendo da fatti e osservazioni concreti, vissuti, studiati, ciò che si può e si deve realizzare per il canto allo stato attuale delle nostre conoscenze. Esso rappresenta ciò che l’esperienza ha dimostrato essere la somma e il fondamento di conoscenze pratiche e teoriche illuminate.
Nell’elaborazione di questo testo, fondato su solide basi teoriche e su una pratica ben sperimentata, mi sono proposta molto di piú di un semplice approccio tecnico alle individuali necessità del cantante e ho cercato di accostarmi alla risoluzione dei problemi vocali e interpretativi, integrando le possibili soluzioni con l’apporto del pensiero delle maggiori scuole pedagogiche vocali. Il mio intento è stato quello di tentare di ricomporre i tradizionali punti di vista didattici con le scoperte scientifiche: una riconciliazione possibile solo se si considera che chi desidera apprendere a cantare è un essere umano complesso, non un’equazione scientifica!

Che importanza ha avuto, per la musicista Sánchez Carbone, questo libro?

La pedagogia e la didattica vocali non si insegnano da nessuna parte. Nel canto si rivela maggiormente una desolante inferiorità didattica. L’insegnamento di norma cerca di conseguire la maggior efficacia artistica spesso solo attraverso una cultura superficiale, generica e una sommaria e insufficiente educazione dei mezzi vocali. Ciò avviene di solito affidandosi all’istinto, spesso in contrasto con le leggi naturali.
Si teme che se si indagano gli aspetti scientifici del canto non si possa piú essere degli artisti e si diventi ipso facto solo dei «tecnici del canto»; si crede che il vero artista non debba penetrare a fondo i processi dell’emissione vocale. In verità quando tutta la conoscenza accessibile riguardo i meccanismi e l’abilità artistica del canto può essere utilizzata, allora il risultato non può che essere una migliore comprensione e un piú alto godimento dell’arte vocale.
Le nozioni scientifiche rappresentano un aiuto del quale non si può né si deve ignorare l’esistenza e del quale si deve far tesoro. La scienza non deve essere che un aiuto necessario affinché si possano fissare con dati positivi, quando è possibile, quei principî didattici o tecnici che dall’esperienza e dal senso artistico furono, sono o saranno dimostrati efficaci. Avvicinarsi alla conoscenza scientifica significa allontanare la paura dell’ignoranza, avvicinandosi con anima e corpo ad un mondo bello, intelligente, ricco e meno lontano da quanto si creda.
Sarebbe ora di sforzarsi e stabilire basi indiscusse sulle quali fondare i sistemi di quell’educazione tecnica dell’organo vocale che possano determinare il rinnovamento ed il perfezionamento della tecnica finalmente liberata dal dominio cieco dell’istinto!
False dottrine sulla produzione del suono sono ormai diventate la regola, piuttosto che l’eccezione, con il risultato che il livello e la qualità delle esecuzioni vocali è in continuo declino.
Ancora una volta, l’arte e la scienza sono molto piú intimamente legate e fuse di quanto non possa apparire alle menti superficiali e distratte. L’arte non è la vittoria sulla natura, ma la sublimazione di essa.
Tramite il mio libro ho voluto affrontare un impegno improbo: tentare di raggiungere una giusta sintesi fra i risultati delle ricerche compiute sul versante medico-scientifico e quello didattico, al fine di sgombrare il campo dell’arte vocale dalle troppe stupidità e dalle insopportabili corbellerie che lo affollano, a incominciare da quelle dei cantanti e dei maestri di canto.
La ragione per intraprendere una sorta di crociata contro la dipendenza della pedagogia vocale dalla speculazione mitologica ed immaginativa è data dall’esistenza di un numero impressionante di sistemi pedagogici fondati su scarse e, per giunta, su errate informazioni riguardanti le varie strutture anatomiche e sull’ignoranza verso basilari leggi di acustica, su idee che non sono che «trucchi», biechi mezzi per aggirare le difficoltà, non certo per superarle e risolverle. Ciò ha concorso a far diventare l’arte del canto degenerazione, babele, caos.

Quanto è importante la consapevolezza di come siamo fatti, per guidare la tecnica e costruire l’Arte?

Il meccanismo vocale del cantante è costituito dal suo stesso corpo e l’atto vocale si compie attraverso la trasformazione del sistema respiratorio in uno strumento musicale vero e proprio. Quindi, il canto coinvolge l’intero individuo, con tutti gli usuali conflitti e le molteplici contraddizioni.
L’entità «voce» è formata da molti fattori e dalla loro combinazione, in modo tale che ogni elemento completi l’altro; essa è sottoposta a molte influenze (coordinazione fisica, concetti mentali, temperamento, attitudini fisiche e psicologiche).
La conoscenza dei fenomeni fisici e fisiologici relativi alla produzione della voce è essenziale per penetrare il meccanismo vocale, per spiegare l’«aura» misteriosa che circonda l’arte del canto, ma anche per prevenire e scongiurare il decadimento e la rovina di una voce.
Solo quando si diviene consapevoli di ciò che si fa, non di quello che si crede o si dice di fare, solo allora si può imboccare la via del miglioramento. Si tratta di una riscoperta progressiva di meccanismi innati, di ciò che la natura umana possiede. È un risveglio e un’iniziazione, nel rispetto delle leggi della fisica, della fonetica, della fisiologia, della psicologia e della libertà: ogni voce può e deve obbedire a leggi fisiologiche se il risultato finale deve essere la libertà di emissione.
Chi canta deve poter penetrare, in modo cosciente, nella scoperta e nella conoscenza dei diversi processi dell’emissione vocale, affinarne la coordinazione, accelerarne gli adattamenti reciproci e controllare le diverse componenti di questo sapiente «congegno» neurofisiologico. Tale conoscenza si consegue attraverso l’osservazione del funzionamento fisiologico degli organi vocali e l’apprendimento del modo in cui aiutarli ad agire secondo le leggi naturali, anziché sostituire le funzioni naturali con discipline artificiali.
La conoscenza scientifica può aiutarci a formulare e a comprendere i principî fondamentali in modo piú completo, a definire e usare una terminologia piú esatta e a meglio determinare le potenzialità sonore, le inimmaginabili risorse e i limiti del nostro strumento e della nostra arte.
L’atto vocale è un fenomeno sensorio-motore che richiede particolari capacità fisiche. Quando queste riescono a svilupparsi in un esecutore sensibile e raffinato, il canto diventa un’arte.
La vera e sola tecnica vocale consiste nella messa a punto e nello sviluppo delle potenzialità naturali donate a ogni individuo. Il cantante può solo acquisire il suo «strumento» mediante lo studio e solo con la buona tecnica può mantenerlo in piena efficienza sino ai limiti segnati dalla natura e dall’inevitabile decadenza fisiologica.
Nessun cantante dovrebbe avere dubbi su ciò che accade, sempre, nella propria emissione vocale dal punto di vista fisiologico e tecnico, a meno che non vi sia uno stato di malattia. Conoscere come funziona lo «strumento voce» rappresenta la somma della conoscenza tecnica. Ecco perché l’approccio sistematico alla tecnica vocale è la strada piú sicura che conduce all’arte del canto.
La tecnica vocale consiste nello stabilire certi modi di procedere, determinati e particolari atteggiamenti dai quali bisogna dipendere. Infatti il cantante esperto sviluppa una sorta di consapevolezza del suono derivante da sensazioni provate nel tratto vocale, da vibrazioni ossee del cranio, del viso e della bocca. Quando si comprendono le funzioni del meccanismo vocale si può imparare ad associare le esperienze creative ed emotive con sensazioni che sono l’esito di specifiche coordinazioni fisiche. In tal modo si giunge a controllare l’atto del cantare sia dal punto di vista fisico sia psichico.

Nessun cantante può pensare di esprimere la propria arte e raggiungere un alto livello di espressione artistica prima di possedere e padroneggiare in modo completo i fondamenti della tecnica vocale su cui si basa la libertà funzionale del proprio strumento, capace di risvegliare il sentimento.
All’interprete è consentito di rivelare le sfumature del fraseggio musicale e la varietà degli stati d’animo intrinseci alla grande musica solo attraverso un completo controllo dei meccanismi vocali.
L’artista che anela ad eccellere deve possedere e riesaminare sempre i principî fondamentali della tecnica, prima di tutto per acquisire maestria e facilità e poi per conservarla intatta.
La profonda e completa conoscenza del meccanismo vocale è ciò che fa la differenza fra il possesso di una solida tecnica del canto e una continua lotta con i meccanismi del corpo umano. Si raggiunge cosí l’utilizzo spontaneo, insensibile, facile, cosciente del proprio apparato fonatorio, nella sua totale configurazione psicosomatica, che unito all’espressività, al gesto, alla mimica, consente di trasmettere il contenuto psicologico ed emozionale della parola cantata: l’opera musicale e la sua resa espressiva costituiscono il compito primordiale dell’emissione vocale. Quando tutto ciò avviene la voce non è piú semplicemente l’organo del canto, ma prende un carattere assai piú elevato e diviene l’interprete dell’anima.

Ha consigli per i giovani cantanti?

Il canto è scienza ed arte difficile, o meglio, scienza prima che arte: come tutte le arti possiede una parte di scienza che è indispensabile studiare per conoscere cosa si fa, perché e come lo si fa.
Occorre applicarsi sempre, seguire il metodo di ascoltare, osservare, analizzare, interpretare, studiare la voce e tutte le opere di ricerca vocale, nel costante desiderio di perfezionare sempre piú la conoscenza di quest’appassionante scienza-arte.
Lo studio del canto è un cammino lungo, aspro e irto di difficoltà, che comporta sacrifici e privazioni, studio e noviziato lunghi e faticosi. Cammino che esige volontà indomita, salute di ferro, spirito animoso, passione fervidissima, sensibilità acuta e costanza granitica nella ferma risoluzione di compiere ogni giorno un nuovo progresso.
Non può esistere un artista senza difficoltà, senza problemi e senza fatiche. Purtroppo molti sono coloro che, inconsci delle difficoltà, si avviano per tale strada; pochi, soltanto gli eletti, giungono alla meta. Soltanto la convinzione assoluta di possedere tutti i requisiti necessarî per una probabile riuscita dovrebbe indurre ad avventurarsi su tale via.
Soltanto lo studio senza soste e fatto di volontà tenace, di passione, di pazienza, di umiltà, di perseveranza e di autocritica severa, di estremo rigore e di tanti sacrifici, senza cercare di bruciare le tappe affrontando difficoltà superiori alla propria preparazione, consente al cantante di conseguire risultati positivi. Questa è la carriera della sofferenza, dei disgusti, dei crepacuori, delle tribolazioni e non della gioia!

La musica è sí genio, è sí dono, ma è soprattutto fatica, esercizio: quasi una condanna!

Prossimi progetti?

Il primo dei miei tanti progetti si è già compiuto: lo scorso mese di aprile è stato pubblicato dalle Edizioni Carrara di Bergamo, il mio secondo libro. S’intitola La voce. Mille esercizi e vocalizzi per educarla, esercitarla, perfezionarla.
Gli oltre mille esercizî di questo libro, dai piú elementari fino ai piú complessi, sono finalizzati a migliorare e a perfezionare la sonorità della voce, la flessibilità e l’elasticità dei muscoli a essa preposti che, come ho già detto, consentono l’indipendenza funzionale di quelli dell’apparato fonatorio, dell’apparato risonatore e, in particolare, l’indipendenza funzionale delle corde vocali.
Il possesso di una buona tecnica elargisce la possibilità di far emergere e di far esaltare la propria intelligenza interpretativa, i proprî sentimenti, la propria espressione, la propria personalità d’artista.
La voce non è un merito di chi la possiede. Il merito reale, universalmente riconosciuto, consiste nel raggiungimento di un’educazione integra della propria voce con lo studio e con la passione, per essere pronti ad affrontare con misura e con arte le difficoltà dell’esecuzione e dell’interpretazione delle opere musicali.
Il fine principale di questo libro è, dunque, quello di offrire suggerimenti e valide idee per il proprio studio, per i proprî discepoli e per i proprî cantori nel rispetto di quell’antica massima latina che cosí efficacemente ammonisce: «nulla dies sine cantu!».
Altre idee, altri argomenti si affollano nella mia mente. Già un nuovo progetto editoriale sta prendendo forma. È però prematuro parlarne in questa fase embrionale di elaborazione. Posso soltanto dire che la mia nuova opera affronterà altri argomenti spinosi, per non dire impervî dell’arte del canto.

Andrea Barizza

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Io scriverò… per Rino Gaetano Appunti sui riferimenti letterari ed artistici

Nelle 308 pagine del volume sono compresi gli appunti i testi delle canzoni la biografia.

Abbiamo chiesto all’autore di raccontarci come è nato il libro…

Clicca qui per vedere il video incorporato.

“Con gli appunti raccolti in questo volume ho voluto descrivere un viaggio attraverso il quale ho conosciuto autori ed artisti che mi hanno raccontato Rino.

In realtà fino ad un paio di anni fa lo ascoltavo un po’ come tanti perché mi divertiva lo trovavo brillante, originale, fuori dalle righe, l’immagine che avevo di lui era quella che da adolescente vedevo rappresentata nella edizione del gennaio 1978 al Festival della canzone di Sanremo.

Poi con la fiction – Rino Gaetano Ma il cielo è sempre più blu – mandata in onda dalla RAI nel novembre del 2007 ho avuto modo di scoprire che esistevano canzoni che non conoscevo e soprattutto ho potuto valutare, da quarantenne, aspetti di Rino poco noti. Ho cominciato così a leggere le biografie ed a scrivere appunti relativi ai testi delle canzoni che nel tempo si sono accumulati e scambiando opinioni con altri appassionati venivo spesso esortato a pubblicarli. Col tempo riorganizzando il materiale raccolto ho realizzato che questa mia esperienza poteva essere utile per dare una diversa ed ulteriore visione del messaggio artistico di Rino e magari materializzarsi, utilizzando il ricavato della vendita delle copie, per qualcosa di più concreto nei confronti di qualcuno a cui la vita non ha ancora riservato gioie. Diverse biografie sono state già pubblicate con dovizia di particolari, ma il mio intento con questi appunti è quello di voler mettere in evidenza la genialità e la grandezza della sua produzione artistica cercando di svelare le origini, i riferimenti, i messaggi espliciti e quelli meno evidenti attraverso una lettura più approfondita dei testi delle sue canzoni.”

Redazione Musica

Nell’introduzione alla sua ultima fatica, Aldo Brancacci (Professore Ordinario di Storia della Filosofia Antica presso l’Università di Roma Tor Vergata) inserisce la musica tra le componenti essenziali della cultura della Grecia antica e la collega, in un rapporto fortemente vitale, al mito, alla poesia e alla filosofia. È innegabile che mito, poesia e filosofia furono elementi cardine non solo per Atene e dintorni ma anche per molta parte della civiltà mediterranea sino ai nostri giorni – se non altro per le ricadute pratiche nella vita di tutti i giorni; ma che lo sia stata anche la musica è ben raro udirlo. Questa è la prima buona ragione per frequentare questo libro.

La seconda è che il volume ha una scrittura coinvolgente e ha il pregio di essere un percorso che si snoda attraverso linee guida assolutamente chiare – e questo è un grande pregio, considerando che lo studio affronta argomenti che non sono propriamente rivolti a un pubblico molto vasto.

Il testo è composto da sette studi relativi ad alcuni momenti chiave delle relazioni teoriche che, in Grecia antica, intercorsero tra musica e filosofia, in autori basilari quali Damone, Protagora, Socrate, PHibeh 13 (Alcidamante?), Platone, Aristosseno e Filodemo. I contenuti si intrecciano in una serie di argomentazioni ben esposte e si rivestono di un’aura fascinosa mediante la scoperta di tratti non consueti, anzi inaspettati, di alcuni dei più grandi filosofi dell’antichità quali Socrate – che compone poesie per musica e che danza – o Platone – raffigurato in un forte autoritratto in qualità di giudice borghese che difende lo “stato delle cose” nei confronti di sanguinosi, quanto presunti, anarchici dell’arte.

Brancacci è bravo e i saggi sono agili e piacevoli… ma la cosa più gradita è il fatto che l’autore non presenti il frutto del proprio lavoro in maniera asettica, costruita con i “si potrebbe pensare” o con i “forse potrebbe essersi sbagliato…” ma con posizioni e valutazioni chiare e nette. Del resto Socrate ha insegnato a tutti noi questo, e in un contesto simile mi sembra più che giusto che la sua lezione non sia dimenticata.

Per comprendere meglio alcune delle tematiche affrontate in “Musica e Filosofia da Damone a Filodemo” (Firenze, Olschki, 2008 [Accademia toscana di scienze e lettere «La Colombaria», 245], pp. 164. cm 17 x 24) lasciamo ora la parola all’autore, cui rivolgiamo alcune domande insieme alla nostra gratitudine per la squisita disponibilità e la cordialità apprezzata.

Prof. Brancacci, oggi, a quasi tre millenni dagli splendori a quella civiltà, che cosa rappresenta per noi la tradizione musicale dell’antica Grecia?

La tradizione musicale della Grecia, arcaica e classica, ma anche ellenistica e tardoantica, è innanzitutto parte integrante della cultura letteraria, poetica, filosofica, scientifica della civiltà ellenica, civiltà che non è possibile intendere pienamente se non si tiene conto del ruolo preminente che al suo interno fu assegnato alla musica. La funzione civilizzatrice della musica, la sua capacità di lenire le passioni, di suscitare emozioni, di plasmare l’animo umano, sono già affermate nel mito e lo saranno poi, per sempre, nella poesia, da Omero e poi in modo sempre più chiaro via via più giù fino alla poesia lirica, individuale e corale. Si deve aggiungere che la musica è, con l’eccezione della poesia epica, indissociabile dalla composizione poetica, la quale prevede canto e accompagnamento di uno strumento musicale; e che la musica elabora anche un proprio sistema di notazione (differenziato per la musica vocale e per quella strumentale): un sistema che ci è stato trasmesso e che ci permette di decodificare i frammenti musicali greci pervenutici. La musica entra poi a pieno titolo nella tragedia, parti della quali erano cantate, oppure sostenute dal suono di strumenti musicali, come già nella poesia lirica, o infine declamate nei modi della paracataloghé (una sorta di recitativo arioso). Metrica e ritmica erano strettamente connesse, almeno nella fase degli inizi, e lo resteranno anche quando i modi d’espressione musicali si renderanno sempre più liberi (ma non svincolati) rispetto alla struttura del testo poetico. Esiste infine una ricca trattatistica musicale, che comincia con il trattato Sulla musica di Laso di Ermione (poeta e sapiente contemporaneo di Pindaro, vissuto sul finire del VI secolo a.C.), continua con i filosofi Pitagorici, con gli scritti di Democrito, e ha un nuovo inizio con la singolare figura di Damone, maestro di Pericle: ma di questa ricca produzione solo pochi frammenti sono pervenuti fino a noi. Essa continua poi con i nomi gloriosi di Aristosseno e di Diogene di Babilonia fino ai trattati tardoantichi di Aristide Quintiliano e di Tolemeo, per non menzionare che i principali: questi ultimi ci sono stati trasmessi, e, a partire dal Rinascimento, saranno studiati e tradotti in latino, influenzando teorici come Gaffurio, o il Glareanus, e tutti coloro che dall’Umanesimo in poi si volsero allo studio della musica greca, e della letteratura di argomento musicale classica, nel tentativo di captare dalle classificazioni degli antichi trattati, o dalle meditazioni che si leggono in Platone (sul fronte filosofico) o in Quintiliano (sul fronte della tradizione retorica), il segreto di quella intima corrispondenza tra parola e suono, tra musica e poesia, e quella aspirazione alla massima espressività del canto, che sono i due grandi e fecondi ideali trasmessi dalla musica e dall’estetica musicale greca alla musica e all’estetica musicale della modernità.

Qual era il significato estetico attribuito alla musica?

Va premesso che, con la parziale eccezione della Sofistica (Gorgia, in particolare), tutta l’estetica musicale classica è anche un’etica musicale, nella misura in cui il bello è strettamente connesso al bene e al buono: la musica ha una così rilevante parte nella formazione dell’uomo greco proprio perché essa non ha solo la funzione di dilettare, ma di educare e di formare. Originariamente, in Omero, la funzione del canto è però quella di procurare un godimento, che non è peraltro di tipo meramente edonistico, ma più profondo. E questo vale anche per la musica strumentale: quando Ulisse e gli altri eroi greci entrano nella tenda di Achille, per indurlo a riprendere la battaglia contro i Troiani, lo trovano assorto a suonare la lira in compagnia dell’amato Patroclo, in silenzio; questa scena dell’Iliade fu famosissima nell’Antichità, perché provava come anche l’eroe per eccellenza, l’eroe guerriero, avvertisse il richiamo e l’incanto dell’arte. Tanto più un mero formalismo avrebbe deprezzato, non accresciuto, agli occhi dei filosofi greci, il valore della musica. Questo, però, vale in sede estetica: e l’estetica musicale greca è creazione dei filosofi. Nella sfera dell’arte, dopo l’età arcaica, e la prima parte del periodo classico, fino al V secolo a.C. incluso, la musica dei musicisti si autonomizza da questo quadro, che implicava una stilizzazione e una nobile semplicità del melos, e ricerca soluzioni audaci, libere, anche virtuosistiche. In entrambi i casi, alla base dell’estetica musicale greca è il concetto di mimesis (‘imitazione’, ma anche ‘rappresentazione’), che solo Platone condanna, in base alla propria ontologia, per cui l’Arte tutta è imitazione di una imitazione (la realtà sensibile), e quindi tre volte lontana dall’Essere (l’Idea). Di fatto, il concetto di mimesis è un concetto assai duttile, che permetterà alla musica greca di pensarsi come rappresentazione non solo di fenomeni oggettivi ma anche di soggettive emozioni (pathe), e, in unione con la parola, di ogni elemento concettuale suggerito dal testo, che costituiva peraltro il punto di riferimento dell’espressione musicale. Anche per questo il concetto di «conveniente» (convenienza tra testo e musica, tra stile poetico e stile musicale, tra metro e modi musicali) si afferma così precocemente, in Grecia, e costituisce un ideale estetico che, dai lirici greci all’Ars poëtica di Orazio, si trasmette all’Umanesimo, e al Rinascimento, per essere ancora poi tante volte riscoperto e valorizzato (si pensi a Gluck, per fare un solo esempio) nelle poetiche musicali soprattutto operistiche della modernità.

Quintilliano considerava la musica rilevante per l’età adulta. Quanto era importante e come veniva utilizzata la musica nell’educazione dei ragazzi?

La musica e la ginnastica costituivano la base della paideia greca. Questo binomio era particolarmente caro all’aristocrazia e all’educazione di stampo tradizionale; dominava indiscusso nella conservatrice Sparta, ma fu anche il modello dominante ad Atene. Naturalmente con mousike si deve intendere poesia e musica: ma il ruolo della musica intesa in senso proprio era molto importante, come prova il fatto che l’educazione dei ragazzi prevedeva anche lo studio di uno strumento musicale, di regola uno strumento a corda, che accompagnava il canto e la recitazione dei poemi lirici. In seguito, con la spinta esercitata dai Sofisti, si unisce alla musica e alla ginnastica lo studio del linguaggio, inteso come pratica della lettura-scrittura e poi anche come apprendimento di una sorta di grammatica elementare. Ma anche quando tramontò il modello aristocratico di educazione, che prevedeva non solo genericamente lo studio della musica, ma una certa visione della musica, fondata sull’apprendimento di certi canti e melodie tramandati, sulla celebrazione e sulla pratica di uno stile sobrio e puro di esecuzione musicale, la musica resterà sempre un elemento indispensabile per la formazione dell’uomo e prima ancora del ragazzo greco: lo provano i riferimenti disseminati in tutta la letteratura greca, dalle origini fino ai secoli più tardi. Né bisogna dimenticare la stretta connessione che in Grecia esisteva tra musica e retorica, tra musica e lettura e declamazione. La lingua greca era una lingua fondata sulla quantità delle sillabe, e gli accenti greci non erano di tipo ritmico, come nelle lingue moderne, ma di tipo musicale, e delineavano quindi un certo grado di intonazione della vocale, lunga o breve, su cui cadevano. Per questo la recitazione di un carme, ma anche di un discorso in prosa, e prima ancora la sua redazione, da parte del poeta come dello scrittore e dell’oratore, delineavano un fatto sonoro-musicale, di cui noi moderni possiamo avere ormai solo una pallida idea, ma che è centrale proprio nelle analisi stilistiche che i grandi retori dell’Antichità riservano alle opere letterarie. Se poi si legge Quintiliano si vede come la vox fosse una parte determinante dell’actio, cioè di quella parte dell’ars rhetorica che si occupava delle regole e degli ideali cui doveva improntarsi la recitazione di un discorso in prosa: non è esagerato affermare che il valore musicale della voce, con le sue mille diverse inflessioni, e naturalmente lo studio del rapporto tra tali inflessioni e il contenuto del discorso, ovvero la sua migliore efficacia persuasiva, siano stati còlti a Roma con la stessa precisione con cui il Bel canto prescriverà le tante ‘maniere’ dell’esecuzione e della performance vocale operistica. Ma questo avveniva già in Grecia, come ci testimoniano alcuni passi della trattatistica e testimonianze tratte dagli scolii alle tragedie e ai poemi omerici nelle quali è appunto questione del valore della declamazione.

All’interno di questo libro scopriamo un Platone un po’ differente dalla figura “rivoluzionaria” cui siamo abituati, il quale mostra un conservatorismo ortodosso nei confronti della prassi musicale…

Conservatore sì, ma, appunto, verso la musica del suo tempo: ed è un conservatorismo che, pur non conoscendo noi se non dalle descrizioni letterarie, e da pochissimi frammenti musicali pervenutici, la musica che poteva avere presente Platone, appare largamente giustificato. Dobbiamo infatti pensare, per la musica arcaica e fino al V secolo incluso, a una musica che era realmente indissociata e indissociabile dal testo poetico cui era legata; a una musica cioè che era opera del medesimo Autore, il poeta-musicista, e che quindi non interveniva in un momento successivo, come opera di un diverso artista, per commentare, abbellire o comunque sovrapporsi a un testo già dato, ma che nasceva contemporaneamente a esso. Dobbiamo cioè pensare a una sorta di ‘miracolo’ che si è dato una sola volta nella storia, per non esistere poi mai più: ma che ha continuato ad agire come una ’scena primaria’, un Ideale regolativo, anelato, in tanta parte della storia musicale moderna, sia pure in forme molto diverse tra loro, dalla Camerata dei Bardi a Wagner. Saffo, Pindaro, Eschilo, Sofocle: questi erano i poeti-musicisti che Platone aveva presenti, e non ci è difficile comprendere come l’ideale di assoluto equilibrio tra metro e ritmo (che alle origini neppure si distinguevano), tra musicalità della parola nel verso e musica effettivamente risuonante assegnata al verso, e allo strumento musicale, e insomma l’unità di una simile concezione e prassi musicali, dovessero apparire a Platone dei valori estetici supremi, che il successivo divorzio tra poesia e musica aveva irrimediabilmente compromessi. Ma si può allora parlare di ‘conservatorismo’? Per un certo aspetto sì, senz’altro; ma alla stregua di questo giudizio dovremmo giudicare ‘conservatori’ tanti ‘rivoluzionari’ della storia della musica.

Possiamo, invece, parlare di Aristosseno come di uno scrupoloso teorico musicale ma, allo stesso tempo, di un filosofo impegnato nella definizione dei lineamenti epistemologici della musica. Quanto del suo pensiero è ancora attuale oggi?

Aristosseno è il primo teorico della musica in senso proprio e pieno, e anche il primo di cui possiamo leggere per intero un trattato, gli Elementa harmonica, che ci sono stati trasmessi. Non a caso il primo epistemologo della musica è un aristotelico, discepolo diretto, anzi, del filosofo che ha, per la prima volta nella storia del pensiero, fondato la logica e l’epistemologia. Prima di Euclide, che compirà analoga operazione per la geometria, Aristosseno applica alla musica la griglia teorica elaborata da Aristotele a un sapere perché esso possa dirsi «scienza»: la definizione di un campo epistemologico che gli è proprio, e che è retto da principi che gli appartengono specificamente; la posizione di Assiomi, di cui si ricavano Definizioni, e che permettono di dimostrare Teoremi. Tutta la considerazione in senso matematico della musica, che ha una lunga vita nell’Antichità, e che risorge poi nel Medio Evo con la musica intesa come disciplina del Quadrivio, deriva da Aristosseno. Le sue analisi sullo spazio musicale, sul movimento, continuo o discontinuo, della voce, e la sua audacia teorica, che lo porta a prospettare la divisione dell’ottava in dodici semitoni (per la quale si è considerato Aristosseno il progenitore ante litteram di una sorta di temperamento equabile), presentano un interesse intrinseco e un modello di assiomatizzazione della musica difficilmente eguagliabili. Le specifiche regole e metodiche sono ovviamente relative al sistema musicale greco; l’atteggiamento e il gesto teorico restano modernissimi.

Andrea Barizza

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Domenico Scarlatti Adventures: Essay to Commemorate the 250th Anniversary of His Death
Edited by Massimiliano Sala and W. Dean Sutcliffe
Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 2008 (Ad Parnassum Studies, 3), 120,00 Euro

Domenico Scarlatti Adventures non è un libro, è un lungo viaggio dall’Italia alla Spagna. Ogni singolo capitolo di questa avventura procura un’emozione diversa; tuttavia, immergendosi nella lettura del volume si raggiunge la consapevolezza che solo la varietà dei colori potrà restituire la completezza dell’esperienza consumata.
Nell’ambito dello studio sulla figura e l’opera di Domenico Scarlatti non si ha a disposizione una bibliografia sterminata e ciò rappresenta già un’ottima ragione per sfogliare le quasi 450 pagine di questo volume. I dodici saggi contenuti in tale miscellanea sono di argomento eterogeneo e mostrano differenti prospettive di ricerca; eppure, un sottile filo li collega come tante perle, compiendo così un concreto gesto di organicità.
Ho scritto filo, al singolare, ma potevo dire fili, al plurale. In realtà si tratta di una questione più complessa rispetto a come si presenta a un primo sguardo: leggendo gli scritti magnificamente impaginati e stampati in un’edizione di pregio, si percorre con la mente un itinerario che ha il proprio inizio nell’Italia scarlattiana, e che giunge alle terre spagnole passando per Londra e il Portogallo.
Il primo anello di congiunzione che si può distinguere (per lo meno in molti contributi) è quello dell’interessante confronto tra le tradizioni spagnole e italiane: partendo da queste, si possono poi indagare le zone di chiara distinzione e quelle in cui l’ombra della contaminatio appanna la vista. Diviene immediatamente comprensibile, dopo la lettura, come alcuni revisori, le cui edizioni sono ancora oggi usate in modo esteso nei conservatori nostrani, avessero non solo gli occhiali, appunto, appannati, ma non potessero neanche disporre di alcuno strumento chiarificatore. Risultano oggi incredibili certe correzioni ai testi scarlattiani che, considerate alla luce delle ricerche che questo libro fa emergere, dovrebbero essere emendate senza indugio – mi permetto di aggiungere che per rendere più fruibili le edizioni critiche musicali, gli apparati dovrebbero essere resi più chiari, penetrabili dal dotto musicologo come dal ragazzo che si appresta ad affrontare l’esame di compimento medio di pianoforte.
Il saggio di Emilia Fiadini (Domenico Scarlatti: integrazione tra lo stile andaluso e lo stile italiano), curatrice dell’edizione critica delle opere scarlattiane per tastiera per Ricordi, apre orizzonti decisamente affascinanti, fondamentali per la musicologia “applicata”. Scarlatti scriveva anche in “stile andaluso”, cadenzava con stilemi tipici spagnoli senza per questo dimenticare le proprie origini. Emilia Fadini evidenzia quegli elementi armonici, melodici e ritmici di provenienza popolare che Scarlatti ha saputo elaborare e integrare nel proprio linguaggio; analizza le basi della teoria flamenca e la sua differenza col cante jondo attraverso lo studio degli scritti di teorici, in particolare la Teoria musical de la guitarra flamenca di Manuel Granados e lo scritto El Cante jondo di Manuel de Falla (un opuscolo che si trova dentro il volume Escritos sobre musica y musicos).
A me, che sono pianista, il capitolo desta un interesse quantomeno dettato dalla curiosità di sapere ciò che vado a compiere quando mi siedo davanti allo strumento: è un peccato, infatti, sedersi al pianoforte per suonare una sonata tratta dagli Essercizi e non capire che si sta respirando aria ispanica.
Di un orientamento simile sono le pagine di Andrea Coen e Valerio Losito, il cui titolo – Ipotesi sulla destinazione strumentale di cinque sonate per strumento melodico e basso continuo di Domenico Scarlatti – esemplifica di per sé l’approccio da musicisti ‘pratici’, inteso in quanto mezzo ma soprattutto fine della ricerca stessa. Gli stessi autori infatti scrivono: «Fermo restando che rimane molto difficile poter asserire per quale strumento in particolare siano state concepite queste sonate – sempre ammesso che lo fossero state – il ragionare da musici pratici sulla prassi esecutiva stessa ci ha suggerito, in modo quasi folgorante, l’utilizzo della viola d’amore: i passaggi di alcune di queste sonate non solo sono risultati eseguibili su questo strumento, ma addirittura idiomatici.»
Comprendere non solo la mera dialettica musicale ma anche tutto quello che ne costituisce ‘il contorno’ è essenziale e, seppur non in modo diretto, rende musicisti migliori. Quando la musicologia è questa, nessuno dovrebbe permettersi di ignorare studi siffatti, a maggior ragione i docenti di conservatorio.
La questione didattica è alla base del saggio di Todd Decker (The Essercizi and the Editors: Visual Virtuosity, Large-Scale Form and Editorial Reception): egli disegna una ricerca leggera da seguire e agile nell’impostazione, ma altrettanto efficace e brillante. Attraverso comparazioni ed esempi tratti da varie edizioni scarlattiane – e confortato dagli studi di Sara Gross Ceballos (Scarlatti and María Bárbara: A Study of Musical Portraiture) -, Todd conclude che probabilmente gi Essercizi sono stati composti con finalità pedagogiche; o meglio, che Scarlatti abbia concepito un percorso didattico non già delle singole composizioni ma dell’insieme dell’opera. Un precursore della grande idea che si esemplificherà in Muzio Clementi con il Gradus ad Parnassum.
Non è un caso che lo scritto della Gross Ceballos sia collocato prima di queste conclusioni; il lettore giunge alle parole di Decker attraverso le ricerche che indagano sui rapporti tra María Bárbara (moglie di Ferdinando VI e futura regina di Spagna) e il suo protetto, Domenico Scarlatti. María Bárbara de Braganza, grande appassionata di musica, è la figura che nel “ritratto di famiglia” (Loo, Luis Michel van. La familia de Felipe v, Madrid, Museo del Prado) viene raffigurata intenta verso la cappella musicale posta più in alto. Chiaro il messaggio lanciato dall’autore dell’immagine, che spiega lo stretto rapporto fra Domenico e María Bárbara: musicista / nobile – docente / allieva. Come mecenate reale della musica Maria Barbara portò la musica nell’arena politica, indirizzando e orientando i gusti musicali attraverso i compositori che volle tenere a corte. La sua collaborazione con Scarlatti è visibile, secondo la Gross, nel corpus sonatistico che servì a meglio definire l’identità culturale non tanto della corte, quanto proprio della regina stessa e del mondo cui ella apparteneva. Ricordiamo che buona parte degli Essercizi vennero composti in quella corte e, se a questo fatto si uniscono le parole di Decker, si comprenderà come la tesi sostenuta da quest’ultimo sia oggettivamente possibile e fascinosamente applicabile.
Clementi e Scarlatti, dicevamo prima. Fra questi due giganti della storia della musica troviamo alcuni punti interessanti in comune. Il primo, appena citato, è costituito dal legame in relazione all’evento didattico, al pensiero pedagogico: chiaro in Muzio, non esplicito (in termini di rivendicazione di intenti accertati) in Domenico.
La relazione fra Clementi e D. Scarlatti è alla base dello scritto di Rohan H. Stewart-MacDonald (The Minor Mode as Archaic Signifier in the Solo Keyboard Works of Domenico Scarlatti and Muzio Clementi) – anche se sarebbe meglio dire che essa forma una sorta di conclusione aperta del saggio e del libro. L’articolo, attraverso un’articolazione chiara e definita, approfondisce il ruolo del modo minore nella musica strumentale del XVIII secolo. È stato interessante scoprire che, a differenza di quello maggiore, il modo minore fosse sentito come il luogo in cui esprimersi attraverso stilemi e tecniche compositive considerate non moderne (come ad es. il passaggio in contrappunto stretto, canoni, fughe… ricordiamo la Messa da Requiem di Mozart in re minore KV. 626, giusto per citare un capolavoro). Dall’analisi di varie Sonate in modo minore tratte dagli Essercizi, è emerso come lo stesso Domenico considerasse tali Sonate un’arena per sperimentalismi, trasformazioni, associazioni tra più stili e, addirittura, generi musicali. Queste ricerche (volte ad aggiornare e rendere più moderno il linguaggio barocco) sfociarono in alcuni fattori che divennero non solo comprensibili a Clementi, ma lo videro pure come uno dei maggiori maestri. Muzio, ad esempio, utilizzò il particolare trattamento della forma sonata in modo minore che proprio in Domenico era approdata al successo in chiave strutturale: stiamo parlando dell’innovativo movimento, alla fine della esposizione, dalla tonica minore alla propria dominante, invece che al III grado della scala, ossia alla relativa tonalità maggiore, come tradizionalmente avveniva. Questo, oltre ad affermare il modo minore e quindi un nuovo centro tonale di riferimento, comporta una serie di mutazioni nella concezione stessa della forma e apre la strada all’evoluzione che attraverso Clementi (evidentemente ben istruito da D. Scarlatti) porterà direttamente a Beethoven.
Scarlatti e Clementi sono legati da molti altri aspetti, oltre quelli fin qui citati. Fra essi entra a pieno titolo anche la questione della nascente tecnica pianistica: passaggi di terze, di seste (chi meglio dei pianisti all’ottavo anno lo sa?!), scale, arpeggi… questo fa presumere che Clementi sia debitore, in un certo senso, delle intuizioni di uno compositore che ha sicuramente frequentato.
A questo proposito citiamo il saggio di Jacqueline Ogeil (Did Domenico Scarlatti Compose the First Great Piano Music?), illustre studiosa e cembalista australiana, che percorre un’idea alquanto semplice e che probabilmente ha fatto visita a molti, ma che nessuno – credo per abitudine e tradizione - ha mai realmente approfondito. Domenico Scarlatti ha composto mai per pianoforte?
Ogeil risponde da studiosa. Pone congetture, porta prove, accerta documenti, si pone delle domande e si concede alcune risponde… Da quello che leggiamo, possiamo supporre che certe indicazioni agogiche, certe figurazioni e alcune indicazioni specifiche avrebbe potuto scriverle ed intenderle solo chi avesse avuto a disposizione strumenti validi alla loro realizzazione. Come dire, se un popolo non conosce le scarpe, nel proprio vocabolario non apparirà neppure il termine “stringa”. Ecco un trittico di titoli (Gross Ceballos, Decker, Ogeil) in grado da soli di cambiare prospettive di studio per chi legge e per chi quei repertori li suona, li ascolta, li ama.
Risulterà forse leggermente più comprensibile intuire le motivazioni per le quali nelle prime righe di questo testo parlavo di una molteplicità di parallelismi intellettuali ma di un unico grande filo conduttore. A questo filo ora possiamo dare un nome: è W. Dean Sutcliffe, e con il nome dell’illustre musicologo intendiamo evidentemente la monografia che egli ha dato alle stampe nel 2003 (The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and Eighteenth-Century Musical Style, Cambridge, CUP, 2003, XI-400 pp.). Non è un caso, infatti, che il nostro libro sia edito anche da lui… e lascio alla curiosità del lettore la scoperta del suo saggio nel libro in questione (Temporality in Domenico Scarlatti).
Domenico Scarlatti Adventures potrebbe essere visto come una grande appendice al volume di Sutcliffe, o meglio, come l’inizio di una nuova era di studi che ha la propria radice in The Keyboard Sonatas… Questa affermazione concorda anche con l’opinione di studiosi autorevoli quali Giorgio Pestelli e Andrea Coen che, recensendo la monografia di Sutcliffe, ne hanno evidenziato il grande gap interpretativo e la pregnante svolta applicativa dello studio. Esattamente quanto abbiamo rilevato per il nostro volume, e di tale cammino ne captiamo la vocazione alla prosecuzione.
Un viaggio nel viaggio: potremmo correggere così, dunque, l’affermazione iniziale di questo scritto.

Andrea Barizza

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Contents

Prefazione vii

Introduction ix

Colin Timms
A New Cantata by Domenico Scarlatti
(Words by Antonio Ottoboni) 1

João Pedro d’Alvarenga
Domenico Scarlatti in the 1720s: Portugal, Travelling
and the Italianization of the Portuguese Musical Scene 17

Serguei N. Prozhoguin
Rileggendo la lettera di Domenico Scarlatti 69

Emilia Fadini
Domenico Scarlatti: integrazione tra lo stile andaluso
e lo stile italiano 155

Sara Gross Ceballos
Scarlatti and María Bárbara: A Study of Musical Portraiture 197

Andrea Coen e Valerio Losito
Ipotesi sulla destinazione strumentale di cinque sonate per
strumento melodico e basso continuo di Domenico Scarlatti 225

Joel Sheveloff
Scarlatti’s Duck-Billed Platypus: K. 87 241

Chris Willis
One-Man Show: Improvisation as Theatre in
Domenico Scarlatti’s Keyboard Sonatas 271

Todd Decker
The Essercizi and the Editors: Visual Virtuosity,
Large-Scale Form and Editorial Reception 309

Jacqueline Ogeil
Did Domenico Scarlatti Compose
the First Great Piano Music? 343

W. Dean Sutcliffe
Temporality in Domenico Scarlatti 369

Rohan H. Stewart-MacDonald
The Minor Mode as Archaic Signifier in the Solo Keyboard
Works of Domenico Scarlatti and Muzio Clementi 401

Contributors 445

Index of Names 449

Leggendo il saggio di Christoph Wolff su J. S. Bach, sono emersi molti aspetti decisamente interessanti: alcuni dei quali curiosi, ad esempio che i Bach pretendessero di essere pagati per essere presenti in veste di spettatori a concerti organizzati da altri musicisti. Altri, tuttavia, più seri come la realtà che esistessero (da Eisenach a Lipsia) musicisti comunali e dunque istituzionalizzati, i quali percepivano lo stipendio direttamente dalla corte in quanto dipendenti (diremo noi oggi) pubblici e tenuti, solo per citare un esempio, ad eseguire ogni giorni alle dodici musiche sempre nuove seduti su un terrazzino d’innanzi alla piazza del mercato gremita di persone e i Bierfiedler, letteralmente ‘Violinisti della Birra’, musicisti privati il cui epiteto era alquanto esplicativo della qualità musicale espressa. Tuttavia questi ultimi, disponibili esclusivamente per feste o cerimonie private, erano più a buon mercato rispetto ai musicisti ufficiali ( i quali però potevano annoverare al proprio interno nomi di grande valore tecnico-artistico ). Risiede forse anche qui, nell’accurata e secolare tradizione educativa per la gente comune condotta dai governatori che si sono succeduti, una delle ragioni storiche per cui è in terra germanica che ancora oggi la Musica è notevolmente più rispettata, sostenuta e soprattutto amata dalla maggior parte dei cittadini rispetto al resto del mondo; se, invero, a qualcuno venisse la sventurata idea di voltare il proprio sguardo verso il ‘Bel Paese’, non potrebbe che sorridere scoprendo oggi un modo esattamente ribaltato rispetto anche alla più piccola città germanica del 1600, allora infatti, i Bierfiedler non sarebbero mai stati assunti dallo Stato.
La fonte principale dell’interessantissimo studio del Wolff e vero oggetto di queste poche righe trascurabili è in realtà un testo di un’importanza sconvolgente: si tratta del The New Bach Reader ( nuova edizione 1999 edita dallo stesso Wolff, H. T. David e A. Mendel autori; p. e. 1945 ). Non si tratta di un libro comune, nel senso che non è un racconto o una biografia come ce ne sono tante ma della raccolta di tutte le lettere e di tutti i documenti scritti da o riguardanti J. S. Bach. Tutto il materiale è accuratamente ordinato secondo la cronologia e la datazione riportata rispettando le tappe fondamentali della vita privata e musicale del grande compositore. Si nota dunque il periodo dell’infanzia ad Eisenach, il primo trasferimento ( presso Ohrdruf ), sino all’ultima grande meta raggiunta, il ruolo di Cappelmeister presso la corte di Lipsia.
Uno dei capitoli conclusivi è forse, tuttavia, quello più stimolante poiché è costituito dalla trascrizione del famoso testo biografico pubblicato nel 1802 da Forkel. E’ importante leggere questo documento poiché si tratta della prima biografia bachiana, appena cinquant’anni dalla morte dello stesso Bach e perchè la principale fonte per l’autore fu C. Ph. Em. Bach, che attraverso un intenso rapporto epistolare col Forkel (lettere fedelmente trascritte da Wolff) fornisce notizie (tra cui molti aneddoti) di primaria importanza sul reale pensiero del Maestro: è infatti anche grazie a questi scritti che gli studiosi oggi riescono ad interpretare in chiave teoretica la musica che Egli ci ha lasciato.
Questo libro, infine, fornisce l’opportunità straordinaria al lettore di non subire le informazioni passivamente come quando si afferra tra le mani una semplice biografia, ma di costruirne egli stesso una, avendo a disposizione moltissimo materiale originale la cui fruizione, se esso non fosse stato chiuso in unico testo e tradotto, sarebbe stata assolutamente difficoltosa per la maggioranza delle persone, compresi gli addetti ai lavori.

Andrea Barizza
andreabarizza[at]musicalwords.it
Redazionegenerale[at]musicalwords.it

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Reading Christoph Wolff’s essay on J. S. Bach, I discovered many aspects about him that I really did not even imagine. Some of them curious: like the fact that the Bach family wanted to be paid to assist to concerts. Others more serious, like the fact that (in the area of Eisenach and Lipsia) existed public musician, that perceived a real pay role from the courts like modern public employees, obliged to perform every day at 12 a.m. on the terrace that faced on the market; or other private musicians, called Bierfiedler (literally “beer violinists”), whose name recalls the quality of their music performances. Notwithstanding, these kind of musicians – employed for parties and private ceremonies – where more economic than official musicians. This could be the reason why in Germany, still today, Music appreciation has a more largely public, including all social classes; if we took a look to what was the situation in Italy during these days, we would sadly notice a completely opposed value attributed to Music performances and employees.
The main source used from Wolff to elaborate his essay is The New Bach Reader (new edition of 1999, published by Wolff himself, by H. T. David and A. Mendel authors; 1st ed. 1945). It is not a common book, in the sense that it is not a novel, nor a biography, not even a collection of letters and documents on J. S . Bach. Every part of this essay is ordinated by chronologic criteria, following the most important events that conditioned both his private and professional life: his youth in Essence; his first move to Ordure; till the last and important career as Lipsia’s Cappelmeister.
One of the last chapters – maybe the most interesting – is the transcription of Forkel’s biography of Bach, published in 1802. This is the first biography of Lipsia’s composer, after only 50 years from Bach’s death; it is also important because most of the information came from his son C. Ph. Emanuel: it is thanks to him that we can understand an interpret correctly the music that we inherited from J. Sebastian.
This book also give a unique opportunity to readers to construct their own and personal idea (and not only passively read information, like usually happens with a biography), most of all thanks to the fact that many original document and information are offered to us.

Andrea Barizza
andreabarizza[at]musicalwords.it
generaleditorstaff[at]musicalwords.it

(translation by Claudia J. Scroccaro)

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Voci. Antropologia sonora del mondo antico
Bettini Maurizio

€ 24,00
2008, XII-309 p., ill., brossura
Einaudi (collana Saggi)
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E l’uomo diede voce agli animali…
Nell’ultimo libro di Maurizio Bettini un’analisi tanto meticolosa quanto piacevole dell’antropologia sonora nel mondo antico

…Quello degli animali è un linguaggio dimenticato, smarrito, che si manifesta solo in certi momenti, solo a certe persone. Come quello di profeti o estatici. E’ un linguaggio oscuro, addirittura vincolato dal segreto, ma esiste e si manifesta per brandelli sonori… Sono parole poste al termine dell’ultimo libro di Maurizio Bettini, docente di filologia classica all’Università di Siena, spesso docente ospite negli atenei statunitensi, autore di racconti di successo e collaboratore culturale di quotidiani nazionali; si tratta di: Voci: antropologia sonora del mondo antico (Torino 2008, Einaudi, 309 pp.= 221 + appendici, quattro tavole fuori testo e quattordici figure bn, € 24,00).
Come nel precedente, interessantissimo Nascere: storie di donne, donnole, madri ed eroi (1998), l’autore riprende uno dei temi preferiti all’interno dei suoi vasti interessi: il mondo naturale, in particolare quello degli animali, visto con gli occhi dell’uomo antico – soprattutto latino e greco, ma non solo. Si vuole vedere come l’uomo entrasse in dialogo con le voces degli animali, interpretandole e dotandole di un “senso”: si cerca, insomma, di comprendere l’antropologia del linguaggio animale.
Onomatopee, uomini che imitano animali, animali che imitano uomini fornendo gli uni agli altri, ripetendo frasi metriche e musicali ben definite, su su fino a cantare ammonizioni, creare storie, narrare miti….
Il primo aspetto che colpisce è la consumata abilità di organizzazione linguistica (l’inizio della esperienza didattica del giovane Bettini fu la cattedra di grammatica greca e latina all’Università di Pisa): su che basi l’uomo chiama i versi degli animali? Ancora onomatopee, analogie con altri suoni, derivazioni da credenze superstiziose, comportamenti che si fanno “voce” (ad esempio l’orso che saevit), etc.
Un’altra – a parere di chi scrive importantissima – caratteristica positiva del libro è la presenza, accanto a numerosissime e originali testimonianze del mondo greco/latino, di spunti ebraici, giudaico-cristiani, medioevali e moderni, e ancora di suggerimenti tratti dalla etologia contemporanea e dalla musica del ‘900, contravvenzione felice a quella proibizione di avvicinare mondi la cui estraneità fu imposta da blasoni ormai deboli, ma ancora privilegiati in ambiente universitario e scolastico. Per questo, fa un po’ dispiacere che uno studioso così esperto e originale parli ancora di “radice indoeuropea” (p.101)… ma avviene una sola volta, “di riflesso”, e siamo sicuri che è per brachilogia e per favorire la comprensione di chi legge.
La ricerca, condotta meticolosamente ma con lo stile piacevole e dialogico tipico di MB, si sviluppa per 221 pagine su dieci capitoli (particolarmente interessante, per i musicisti, il settimo). Molto funzionale la scelta di porre in appendice non solo le note e una ricca bibliografia, ma anche specifici approfondimenti, lasciando così al lettore la scelta per un atteggiamento filologico professionale, o di curiositas suggerita da interessi antropologici e musicali.

Al termine, si può avere con l’autore un’idea ricca e variegata quanto ben definita di come l’uomo antico interpretava e “viveva” la voce degli animali. A tale proposito Bettini individua quattro scopi principali: veicolare simboli, emettere brevi messaggi “umani”, elaborare discorsi, fornire insegnamenti e profezie. Insomma: un libro indispensabile per chi ama una pratica realmente aggiornata del mondo antico, e certamente utile e piacevole per chiunque si occupi di significato dei “suoni” a tutti i livelli.

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Abbiamo posto all’autore (con cui chi scrive ha avuto la fortuna di laurearsi – purtroppo ormai più di venticinque anni or sono!) alcune brevi domande, alle quali ha cortesemente risposto:

1. che cosa l’ha spinta maggiormente a dedicare la sua ricerca a questo tema?

Difficile dirlo. La curiosità linguistica, forse, che nei miei studi ha sempre svolto un ruolo importante. Quelle liste di antiche voces degli animali, tramandateci dai grammatici antichi, con le loro bizzarre sequenze fonetiche e la loro ricchezza metaforica, mi attiravano molto. Ma soprattutto direi che a spingermi è stata la curiosità antropologica. Mi è parso infatti che gli antichi “suoni” potessero costituire una preziosa finestra per penetrare in una cultura ormai irrimediabilmente lontana da noi, come quella antica. Debbo precisare infatti che a me, della cultura antica, hanno sempre interessato i lati meno consueti, e soprattutto meno conosciuti. Quando si parla dei greci e dei romani – e ormai se ne parla sempre meno – gli argomenti sono infatti sempre gli stessi: la loro letteratura, che ancora si studia in alcune delle nostre scuole; poi certi personaggi chiave, come Alessandro e Adriano (quest’ultimo è terribilmente alla moda …); poi la loro organizzazione politica, se quella dei greci era o meno una vera ‘democrazia’ e se hanno davvero fondato la nostra. Temi ormai standardizzati, che forse favoriscono il dialogo o la scrittura, dato che un po’ tutti ne sanno o credono di saperne qualcosa; ma che hanno il demerito di mettere in ombra tanti altri interessantissimi aspetti della cultura antica di cui non si parla mai. Ho pensato che le “voci” degli animali fosse uno di questi: perché attraverso le antiche registrazioni di queste vocalità tornano a noi leggende, miti, credenze, e soprattutto atteggiamenti verso gli animali che presentano ancora un grande interesse. L’animale c’è sempre stato, accanto all’uomo – vedere il rapporto che i nostri antichi hanno tenuto con questi compagni della nostra vita, per tanti aspetti così diverso dal nostro, è stata davvero un’esperienza appassionante.

2. quali parti del suo libro, e della cultura antica in genere, le sembrano più vicine alla sensibilità musicale contemporanea, e quali più lontane?

Direi soprattutto il capitolo sugli “uccelli / poeti” e quello dedicato al poeta Alcmane. In essi cerco infatti di mostrare che gli antichi credevano nella convergenza fra il canto degli uccelli e la poesia / musica degli uomini (per i greci non esisteva poesia senza musica). In questo modo essi hanno aperto una strada che conduce fino a Stavinskij, a Messiaen, a tanti altri musicisti che hanno ‘aperto’ le loro composizioni alle sonorità provenienti dal mondo della natura. Lei mi chiede della distanza, invece? Beh, la principale, e la più incolmabile, consiste nel fatto che non possiamo farci la benché minima idea di come i compositori antichi realizzassero i loro propositi musicali. Purtroppo della musica antica non è sopravvissuto praticamente nulla.

3. la natura e gli animali sono al centro di forti interessi nella nostra epoca: trova questo un atteggiamento positivo e diffuso, o una “moda” per appassionati soltanto?

E’ sicuramente un atteggiamento positivo. La nostra era, sia pure in mezzo a mille contraddizioni, anche tragiche, è un’era che appare molto sensibile al riconoscimento dei “diritti”. Lo facciamo con i diritti umani, prima di tutto, e man mano – anche sul piano giuridico, ma non solo – lo stiamo facendo anche nel campo dei diritti degli animali, ossia riconoscendo loro un posto diverso all’interno della società umana. Riconosciamo insomma, sia pure a fatica, che il maiale non è solo una massa di carne che ha un’anima solo a mo’ di sale, come diceva Crisippo, per impedire che marcisca; ma qualcosa di molto più vicino a noi di quanto non possa esserlo un salame ambulante. Naturalmente questo non ci impedisce di continuare a mangiarne la carne, sono le contraddizioni tipiche di questa nostra era – sbandieriamo diritti umani a tutto andare, e poi torturiamo ad Abu Ghraib o massacriamo migliaia di civili con bombe intelligenti – ma c’è comunque da sperare che si sia messo in moto qualcosa. Forse i nostri nipoti, o bisnipoti chissà, vedranno effetti concreti di questi cambiamenti culturali.

4. negli ultimi decenni le possibilità di riscoprire e studiare le caratteristiche, anche tecniche, della musica antica hanno fatto discreti passi avanti, sia fra i musicologi che fra i classicisti: terminata una ricerca come la sua, che predilige l’aspetto antropologico e “poetico” di tale oggetto, pensa che noi oggi siamo in grado almeno di intuire la sensibilità musicale-poetica degli antichi, o è un orizzonte del tutto perduto, che si può descrivere solo in quanto studio e non almeno in parte “rivivere?”

Come dicevo questa è la vera, grande distanza che ci separa dalle sonorità antiche: la perdita, a mio avviso irreparabile, della possibilità di riprodurre la musica greca e romana. Gli antichi non ci hanno lasciato partiture, solo teorie, purtroppo, e con le teorie si va poco avanti in musica. E’ come se uno studioso del XXX secolo si trovasse a disposizione non le partiture di Schubert o le registrazioni di Giulini, ma solo il Trattato di contrappunto e fuga di Dubois o la Filosofia della Musica di Th. W. Adorno. Che idea potrebbe farsi della musica cosiddetta ‘classica’ del XIX o XX secolo? Molto parziale, come minimo. Il fatto è che, anche nel territorio della musica, la cultura antica ci mette di fronte a una profonda “manque”, a un vuoto, una tenebra: che come tale, però, è anche estremamente attraente. Da secoli cerchiamo di gettarvi almeno qualche scintilla di luce, e questo costituisce per me il significato più profondo dei nostri studi.

Paolo Bertini