“Non si vede bene che con il cuore. L’essenziale è invisibile agli occhi”
- citazione dal Piccolo Principe di A. de Saint-Exupéry

Per il pubblico convenuto lunedì 14 dicembre 2009 presso il teatro Monteverdi di Cremona, è stata una vera e propria scoperta, la possibilità di assistere allo spettacolo del compositore russo Vladimir Kallistov, intitolato: “Quadri sonori”.
Kallistov, che attualmente ha ripreso gli studi presso la Facoltà di Musicologia dell’Università di Pavia, ha già al suo attivo una solida esperienza professionale, sia come compositore, che come concertista e musicologo. La portata dei suoi interessi professionali abbraccia un ampio diapason di stili musicali e di epoche: dalla musica classica di stampo più prettamente europeo, a quella tradizionale giapponese, dalla musica religiosa russa, alla musica per la televisione e per il cinema.
L’indubbio, quanto insolito, talento artistico di questo compositore non vedente ha avuto modo di rivelarsi agli spettatori-ascoltatori, sia grazie allo spettacolo sonoro da lui stesso ideato, sia a partire dal titolo stesso dell’opera “Quadri sonori” che, di primo acchito, poteva sembrare un’evidente contraddizione: immagini, fatte di suoni. La stranezza del titolo è tale però solo a prima vista, in realtà, la resa in musica di immagini visive, come pure la resa e la proposta/interpretazione artistica dell’esperienza sonora extra-musicale, sono eventi tutt’altro che nuovi.
Tutto ciò è naturale se consideriamo che, dei 5 organi sensoriali, è la vista a prevalere sugli altri. Per descrivere un’arte puramente uditiva come la musica, non solo si ricorre a una terminologia che prende origine dalla vista, ma si giunge addirittura a utilizzare termini propri di un’arte esclusivamente visiva come la pittura, infatti, vengono usate le espressioni: “pittorico”, “pittoresco”, “prospettiva”.. questo, non è altro che il tentativo di spiegare un fenomeno acustico, accostandolo alle più consuete immagini visive. Tale dato, a testimoniare l’egemonia della percezione visiva, a danno di quella uditiva.
È difficile stabilire fino a che punto le nostre impressioni, su come percepiamo la musica, si fondino in realtà su delle percezioni visive. L’aspetto concentrato dei musicisti sulla scena e tutto quanto li accompagna casualmente (o talvolta intenzionalmente), influenza la nostra percezione della musica e ci distrae dalla sua comunicazione diretta.
Tutto questo accade anche nella vita. Quante volte le immagini visive ci distraggono dalla sostanza di ciò che accade! Non sempre l’immagine corrisponde alla pienezza interiore. Al contrario, il convulso caleidoscopio delle diverse immagini, distrae e confonde l’attenzione di colui che è in ascolto.
Lo spettacolo di Vladimir Kallistov, un “artista della musica”, parla proprio di questo, ossia, di come vedere l’essenza delle cose.
Nella sua musica avviene un processo inverso: l’immagine sonora anticipa l’azione e indirizza l’attenzione. Lo spettacolo viene concepito come una rappresentazione esclusivamente sonora e pertanto si svolge in una sala oscurata; inoltre, allo scopo di favorire una maggiore concentrazione sulla percezione uditiva e per una migliore immersione nel suo mondo di suoni, gli ascoltatori sono forniti di occhialetti scuri.
Il soggetto “Quadri sonori” attinge alle diverse fasi dell’esistenza umana. La rappresentazione è scandita da alcune composizioni originali costruite sulla rielaborazione artistica di impressioni musicali e extra-musicali, ricavate dall’ambiente sonoro che circonda l’uomo, le impressioni che lo accompagnano lungo l’intero corso della sua esistenza.
Lo spettacolo, suddiviso in quattro parti si sviluppa, infatti, sulla base di un percorso ispirato alla vita umana.
La prima parte, intitolata “riso”, rappresenta la nascita dell’uomo (la trama è espressa mediante il riso di un bimbo).
La seconda parte, intitolata “passi”, vuole riprodurre i primi passi dell’uomo in questo nostro difficile mondo, il suo primo scontrarsi con le difficoltà della vita e le sue riflessioni su questo tema.
La terza parte è dedicata al manifestarsi del “dramma” nella vita: il superamento delle difficoltà, il rifiuto, l’amarezza dell’alienazione, l’inflessibilità della volontà, l’infaticabile ricerca del proprio mondo, della propria dimensione, del proprio posto su questa terra. Questo è il momento culminante, ma anche più drammatico dello spettacolo. L’ossatura musicale di questa sezione, metaforicamente espressa dalla denominazione di “porte”, è resa da suoni dati dall’aprirsi e dal richiudersi di porte, sovrastati da brandelli di conversazione: alcune semplici frasi di cortesia in lingua inglese, aventi sia il senso di ostacolare l’ingresso in società, ma anche di esprimere una calorosa accoglienza, fino a brani di conversazioni captate in metropolitana. L’intera struttura musicale di questa sezione con il prevalere di suoni alti e di bruschi passaggi, è intenzionalmente aggressiva, destinata a trasmettere la rudezza e la volgarità di un mondo inospitale, pieno di pericoli (come ad esempio quando si sente la brusca partenza a tutta velocità di un’automobile, incurante delle persone accanto).
La quarta sezione è lo scioglimento del dramma e, al contempo, la sua ottimistica interpretazione filosofica e profondamente poetica. S’intitola “dove” e illustra un caleidoscopio di luoghi turbinanti e vorticosi, davanti alla coscienza dell’osservatore. L’uomo, tuttavia, neppure qui si limita a restare un semplice osservatore della vita; partecipando attivamente al vertiginoso susseguirsi degli eventi, gode di ogni situazione in grado di vezzeggiare il suo animo. Questa è anche la parte più propriamente artistica, nel senso che, il corso degli avvenimenti è espresso al di fuori dalla coerenza tipica della vita reale. Da questo punto di vista la quarta sezione è simile alla seconda, dove le riflessioni filosofiche del protagonista lo trasportano nel proprio mondo interiore. Benché le quattro parti non siano equivalenti per lunghezza, e nemmeno per significato artistico e stile d’azione, nelle singole peculiarità strutturali, tuttavia, viene a crearsi una certa simmetria, che contribuisce all’unità formale.
In questi “Quadri sonori” assistiamo agli atteggiamenti e ai comportamenti dell’essere umano nei confronti della vita: la sua gioia ingenua di essere al mondo, il suo attento studio degli enigmi che rappresentano la vita stessa, il suo prendervi attivamente parte nonostante gli ostacoli e il rigetto da parte della società, il dolore, le disillusioni, la ricerca dei propri limiti, e in ultima analisi, come godimento, anche l’accettazione della vita nel suo multiforme manifestarsi.
È interessante il fatto, che le più importanti fasi del ciclo vitale dell’uomo, vengano soppesate con la logica drammaturgica del ciclo quadripartito, proprio della sinfonia e della sonata, attraverso: la rappresentazione dell’immagine/tema principale (l’uomo) nella prima parte, con le sue riflessioni lirico-filosofiche nella seconda parte, più lenta, con la conflittualità e la maggior drammaticità della terza parte e, infine, con la dimensione scherzosa della quarta e ultima parte.
Anche per la rilevanza delle tematiche sollevate, per la profondità del pensiero e la portata della riflessione artistica, questi “Quadri sonori” si accostano senz’altro al genere della sinfonia.
Un’evidente novità è rappresentata dal genere stesso di quest’opera, in essa infatti, il suono è rappresentato in tutta la sua totalità, in quanto vettore del principio vitale, sia musicale che non-musicale. Il suono è messaggero di vita, della reale esistenza del mondo circostante, colmo di segni suscettibili d’interpretazione. Il suono è anche il racconto di come questo mondo ci appare, e allo stesso tempo, ne è la chiave interpretativa, non un qualcosa percepito come irritante o con il mero scopo di suscitare una predeterminata reazione dei nostri sensi.
È interessante la maniera in cui sono stati utilizzati alcuni brani di musica classica col sovrapporsi integrale di suoni, sia musicali che extra-musicali (rumori, brani di conversazioni). Nuove associazioni che manifestano inediti e imprevedibili aspetti di famose opere del repertorio classico.
Relativamente alla sfera dei saperi, oggi viviamo nell’epoca della sintesi, che si caratterizza: per un diverso modo di riflettere sul già noto, per la conquista di nuove vette nella ricerca, per lo studio di discipline che indagano in spazi al di fuori dai confini di determinati ambiti del sapere, ma la cui individuazione permette di avvicinarli ad altre sfere della conoscenza.
Questi processi riguardano anche la teoria musicale. I compositori indagano sulla “musicalità” del non-musicale, extra-musicale (voci e rumori); in taluni casi lo studio della musica avviene mediante il ricorso alla matematica e alla fisica (come per esempio, nell’acustica). Nella generale tendenza di “musicalizzare” ciò che prima si riteneva non-musicale va a iscriversi anche l’arte di Vladimir Kallistov, dove, nei suoi “Quadri sonori”, l’importanza data alla percezione uditiva è pari a quella visiva.
Questi “Quadri sonori” sono anche un racconto autobiografico in cui l’autore con forza di volontà, veramente beethoveniana, trasforma la tragicità del reale in positiva esperienza di vita, riesaminandola filosoficamente, risolvendola in un finale edonisticamente ottimistico.
L’arte di Vladimir Kallistov suggerisce un nuovo sguardo e una nuova prospettiva su come considerare l’arte della musica e lo sviluppo nel suo complesso; un’arte con cui, ci auguriamo, il compositore vorrà continuare a deliziarci (sebbene, la musica dell’artista vada al di là dei confini di un godimento puramente estetico-musicale).
Il compositore, mentre con commovente sincerità dispiega davanti a noi il quadro artisticamente rielaborato della vita, in realtà ci rivela, per la sua condizione di non vedente, la sua ancor più complessa soglia di percezione visiva. Ci manifesta un mondo pieno di cose inattese, di situazioni imprevedibili in grado di minacciare un vacillante equilibrio e di arrecare dolore e delusione. Un mondo di dimensioni violate, ma così tanto indispensabili all’uomo contemporaneo. Un mondo fatto di porte chiuse, che non sempre è possibile aprire. Un mondo in cui l’uomo, sia adulto che bambino, è sempre indifeso di fronte a pericoli costantemente in agguato. Ma è anche un mondo incredibilmente variopinto, di indescrivibili molteplicità; un luogo dove si può godere con pienezza dell’incantevole varietà delle sensazioni, nel quale la realtà viene smascherata dal suo illusorio velo. In tale dimensione, la vista non può essere ingannata, poiché vi si può vedere solo con il cuore.. e il cuore sa come vedere.

Asatryan Mariam
Traduzione dal russo di Benedetta Sforza e Eliseo Bertolasi

« … зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь. Антуан де Сент-Экзюпери «Маленький принц»

Настоящим откровением стало для слушателей представление русского композитора Владимира Каллистова «Звуковые картины», имевшее место в Кремоне в понедельник 14 декабря в театре Монтеверди. Каллистов – студент факультета музыковедения университета города Павии, имеет за плечами солидный профессиональный опыт в качестве композитора, концертирующего музыканта и музыковеда. Русло его профессиональных интересов охватывает широкий диапазон музыкальных стилей и эпох, включая классическую европейскую, традиционную японскую, русскую духовную музыку и музыку для телевидения и кино.
Необычность и яркость творческого дарования незрячего композитора раскрылась перед слушателями в оригинальном звуковом представлении, пробудившем интерес незнакомой с его творчеством публики уже своим интригующим названием, на первый взгляд содержавшим в себе явное противоречие: картины звуков. Но необычным название казалось лишь на первый взгляд, поскольку на самом деле передача в музыке визуальных образов, так же как и передача и художественное переосмысление внемузыкального звукового опыта, как например в конкретной музыке – явления не новые.
И это естественно, ведь при наличии 5 органов восприятия очевидно преобладание зрительного над всеми остальными настолько, что даже при описании такого чисто аудиального вида искусства, каким является музыка, широко применяется терминология, берущая начало от зрительного восприятия в целом, вплоть до использования терминов исключительно визуального искусства как живопись. Часты, например, такие формулировки, как «живописная», «красочная», и даже понятие перспективы в музыке перенято из живописи, что является ничем иным, как попыткой объяснить звуковое явление, ассоцировав его с привычными визуальными представлениями. Сам факт того, что услышанное осмысляется с помощью зрительных образов свидетельствует о гегемонии зрительного восприятия в ущерб слуховому. Это – пример преобладания зрительного восприятия над слуховым в чисто слуховом виде искусства, а примеров, доказывающих этот тезис в остальных видах искусства и в разных областях жизни – великое множество.
Трудно представить, насколько наши впечатления от восприятия музыки обусловлены зрительными ощущениями: сосредоточенный вид музыкантов на сцене, весь сопутствующий случаю антураж, иногда даже преднамеренно созданный, влияет на наше восприятие музыки, отвлекая от непосредственной коммуникации музыки, от таинства звучащей музыки и в немалой степени предопределяя наши впечатления, сообщая, как роскошные фрески в храмах видение божественного конкретного художника, их представившего? А в жизни? Как часто зрительные образы отвлекает нас от сути происходящего? Ведь не всегда визуальный образ соответствует внутренней наполненности, а стремительный калейдоскоп сменяющихся картинок отвлекает и рассеивает внимание от существенного. Именно об этом рассказало нам представление Каллистова – незрячего художника музыки, о том как видеть суть вещей.
В его музыке происходит обратный процесс: слуховой образ предваряет действие и направляет внимание. Представление было задумано как исключительно сонорное и протекало в затемненном зале, но для наибольшей концентрации на аудиальном восприятии и более полного погружения в его звуковой мир слушателям еще и были предложены затемняющие очки.
Сюжетом «Звуковых картин» стали этапы человеческой жизни. Представление состояло из оригинальных композиций, построенных на художественной переработке звуковых (музыкальных и внемузыкальных) впечатлений сонорного поля, создающегося вокруг человека в и сопровождающего его в процессе его социальной жизнедеятельности.
Представление состояло из 4-х частей и ее развитие лаконично следовало логике развертывания человеческой жизни: рождение маленького человечка (часть названа «Смех», его канву составляет счастливый смех ребенка); его «шаги» в этом непростом мире (именно такое название – «Шаги» и носит эта часть в соответствии со своим внутренним содержанием), первые столкновения с жизненными трудностями и размышления на эту тему; третьей частью стала драма человеческой жизни: преодоление сложностей, отвергнутость, горечь отчуждения, несгибаемость воли и неустанный поиск своего мира, своей среды, предназначенного именно ему места под солнцем и человеческого тепла. Это – кульминация представления «Звуковые картины» и наиболее драматичная его часть. Музыкальным остовом этой части стали звуки закрывающихся и раскрывающихся дверей с нанизанными на них звуками человеческой речи: нескольких простых вежливых фраз на английском языке, смысл которых заключался в преграждении входа человека в общество, теплом приеме со стороны действительно любящего человека, обрывков речи в метро. Все музыкальное оформление этой части, с преобладанием громких звуков, резких переходов, намеренно агрессивное, предназначено для передачи грубости и жесткости этого негостеприимного мира, полного опасностей, в том числе в виде неожиданно трогающейся с места на большой скорости машины, равнодушной к находящимся вблизи людям и выразилась в метафорическом названии «Двери». 4-ая часть – развязка драмы и, одновременно – ее философское и глубоко позитивное, оптимистичесное осмысление. Композиция носит название «Где» и «изображает» калейдоскоп мест, вихрем проносящийся перед сознанием наблюдателя. Однако, человек и здесь не остается простым наблюдателем жизни: активно участвуя в череде головокружительных происшествий, наслаждается всеми ласкающими душу событиями. Одновременно это – наиболее художественная из всех частей, в том смысле, что ход развития в ней определяется имманентой логикой материала, а не предопределяется последовательностью событий реальной жизни. В этом смысле 4-ая часть наиболее близка 2-ой, где философские размышления героя уводят его в свой внутренний мир. И хотя не все части равнозначны по длительности, и, самое главное, по художественному значению и силе воздействия, тем не менее в формообразовании создается некая симметричность, что способствует цельности формы.
Итак, в «Звуковых картинах» перед нами выступает человек в важнейших своих позициях по отношению к жизни: это и наивная радость по поводу своего бытия; и настороженное изучения загадки, называющейся жизнь; активное в ней участие, чреватое препятствиями и неприятием со стороны общества, болью и разочарованием, поиск своего измерения; и, наконец, последнее – наслаждение жизнью и принятие ее многообразия.
Интересен факт соизмерения важнейших узлов человеческого жизненного цикла с драматургической логикой четырехчастного сонатно-симфонического цикла с представлением-экспозицией основного образа (человека) в первой части, его лирико-философскими размышлениями во второй медленной части, конфликтностью и драматизмом третьей и скерцозностью последней части. Да и по значимости поднятых проблем, глубине их освещения и масштабу художественного переосмысления «Звуковые картины» приближаются к жанру симфонии.
Явным новшеством представляется как сам жанр прозведения, так и ракурс подачи и осмысления сонорного материала: звук в целом представлен в качестве носителя жизненного начала, музыкальный или немузыкальный – он вестник жизни, реальности существования окружающего мира; он полон знаков, нуждающихся и поддающихся расшифровке; он – рассказ о том, каков этот мир и одновременно – ключ к его разгадке, а не сенсорное раздражение, цель которого в вызывании определенной реакции чувств. Любопытно также трактовка звучащих отрывков классических произведений: интегральное прослушивание переплетения внемузыкальных звуков – шумов, отдельных разговорных фраз с музыкальными фрагментами создает новые ассоциации и освещает другие, неожиданные аспекты хорошо знакомых классических произведений.
В интеллектуальной сфере наш век характеризуется переосмыслением хорошо знакомого, достижением новых глубин в исследованиях, изучением предельных пространств наук, а также выходом исследования за пределы отдельных областей знаний, назначением чего становится их сближение с другими сферами; это – эпоха начала синтеза, очередной виток спиралеобразного развития, наступающий после предельной дифференциации знаний, виток, перекликающийся с подобным, имевшим место в античности, и со следующим – в эпоху Возрождения. К порогу, за которым – дверь в другую область, подошло и музыкознание: композиторами, исследуются «музыкальность» немузыкального: речи, шумов; изучение самой музыки в некоторых случаях осуществляется через математику и физику (как например в акустике). В общую тенденцию «омузыкаливания» того, что ранее считалось внемузыкальным вписывается и творчество Владимира Каллистова, в произведении «Звуковые картины» которого важность аудиального восприятия уравнивается с визуальным.
«Звуковые картины» – это автобиографическая повесть, где автор с истинно бетховенским усилием воли трасформирует трагизм реальности в позитивный жизненный опыт, философски переосмысливая его и завершая цикл гедонистическим оптимистичный финалом.
Творчество Каллистова несомненно предлагает новый взгляд и новую перспективу видения искусства музыки и ее развития в целом и нуждается в дальнейшем развитии в этом направлении, чем, надеемся, композитор нас еще порадует, однако, следует отметить, что послание художника Каллистова, содержащееся в этой необычной музыке, выходит за пределы сугубо музыкального эстетического наслаждения. С трогающей сердца искренностью разворачивая перед нами художественно переработанную картину жизни, композитор открывает нам наш мир, предстающийся незрячим, находящимся волею судьбы за порогом возможности зрительного восприятия, еще более сложным. Мир, полный неожиданностей, непредвиденных ситуаций, грозящих перевернуть шаткое равновесие и провоцирующих боль и разочарования, мир нарушенных дистанций, так необходимых современному человеку, мир закрытых дверей, открыть которые не всегда можно даже приложив огромные усилия, мир, в котором человек – взрослый или ребенок – всегда беззащитен перед лицом подстерегающих опасностей. Но это также необычайно красочный мир, полный невыразмого разнообразия, мир, в котором можно сполна насладиться восхитительным многообразием ощущений, мир, где с реальности срывается его обманчивая вуаль, потому что это мир, где зрение не способно обмануть, ибо можно видеть сердцем, ведь лишь оно способно видеть…

Асатрян Мариам
Кремона, 22 дек. 2009

Domani la traduzione in italiano

Non è un momento facile per il Teatro Carlo Felice di Genova: il commissariamento guidato da Giuseppe Ferrazza, riconfermato il mese scorso fino al 31 maggio 2010; il recente rifiuto da parte di Giorgio Battistelli a ricoprire la carica di Consulente Musicale; una programmazione che, a causa delle limitate risorse finanziarie, attualmente copre solamente i mesi da settembre a dicembre, con soltanto due titoli operistici.
Nonostante l’incertezza di questa situazione, rimane alto il desiderio della Fondazione di offrire una programmazione artistica di qualità, ricambiata in questo dall’affetto di un pubblico sempre partecipe ed entusiasta. Lo dimostra il concerto del 12 ottobre scorso, che ha visto protagonisti, oltre all’orchestra del teatro, il coro guidato da Ciro Visco e l’ormai rinomato direttore Fabio Luisi. Il programma, interamente dedicato a musiche di Johannes Brahms, ha coinvolto la formazione corale nei rari quanto sublimi “Schicksalslied” op. 54 e “Gesang der Parzen” op. 89, mentre l’orchestra ha letteralmente dominato la seconda parte con la celeberrima Seconda Sinfonia op. 73.
Le cantate corali con orchestra di Brahms prendono l’avvio dal “Requiem tedesco”, scritto nel 1868 su versi liberamente tratti dai Vangeli e dalla Bibbia nella traduzione luterana. I testi delle cantate, invece, sono tratti da opere letterarie di autori tedeschi, come nel caso dello “Schiksalslied” (derivato dal romanzo “Hyperion” di Holderlin) e del “Gesang der Parzen” (il cui testo deriva dall’”Iphigenie auf Tauris” di Goethe), fatto questo che dimostra, come si può facilmente arguire dalla lettura dell’”Album letterario o lo scrigno del giovane Kreisler”, la vasta cultura letteraria del compositore.
Nel “Canto del destino”, Iperione è un giovane idealista scoraggiato dall’abisso fra il triste presente e l’immagine dell’antica Grecia che egli conserva nella sua mente; la musica di Brahms evoca, attraverso i violini in sordina, un’immagine del paesaggio solare dove dimorano gli dei: soltanto un’inesorabile moto dei timpani oscura l’aria. Più teso e drammatico è il “Canto delle Parche”, ultima grande composizione di Brahms per coro e orchestra, in cui la nutrice di Ifigenia intona alla giovane un canto terrificante, una sorta di premonizione del tragico destino che cadrà sulla sua intera famiglia.
La lettura di Luisi è improntata a fare emergere questo contrasto, la pace apollinea del “Canto del destino” è contrapposta alle tensioni emotive del “Canto delle Parche”, e sia il coro che l’orchestra rispondono generosamente al gesto intimamente sentito e partecipato del direttore. Si apprezzano in particolare la cura nel fraseggio degli archi – mirabile per precisione e fluidità la resa degli arpeggi in concatenazione dal grave all’acuto alla seconda riproposizione dell’ultima strofa del “Canto del destino” – e l’impegno delle voci nella non facile resa di uno stile corale lontano dalla sensibilità “mediterranea”.
Un tempo forse un poco trattenuto non favorisce appieno la concitazione del “Canto delle Parche”, soprattutto quando, alla quarta strofa, archi e fagotti si rincorrono in tese figurazioni di terzine; minuscolo appunto, questo, ad una esecuzione comunque vibrante e dalla resa dinamica impressionante.
Piccolo fuori programma all’inizio della seconda parte: l’assessore al Turismo della Regione Liguria, Margherita Bozzano, sale sul palco accompagnata dal Maestro per consegnargli una targa di riconoscimento. Fabio Luisi è infatti un genovese doc che, come molti direttori italiani, svolge la sua carriera soprattutto all’estero. E nel caso di Luisi si può parlare davvero di una carriera folgorante: citiamo soltanto la cariche di direttore stabile dei Wiener Symphoniker e della Staatskapelle di Dresda, con la quale ha registrato, tra l’altro, i poemi sinfonici di Richard Strauss.
L’amore e la conoscenza che Luisi nutre per il repertorio tedesco si possono comprendere ascoltanto la Seconda Sinfonia di Brahms: l’esecuzione non fa rimpiangere nella maniera più assoluta i capisaldi dell’interpretazione brahmsiana presenti nelle discoteche domestiche di qualunque appassionato. E’ davvero degno di nota il modo in cui Luisi riesce a creare un’amalgama timbrico compatto, senza rinunciare a fare emergere il complesso contrappunto che Brahms dissemina per ogni dove; gli attacchi, pur nella loro intensità, non risultano mai bruschi e netti, ma posseggono quella spaziosa e luminosa morbidezza che è uno dei caratteri distintivi dello stile esecutivo d’oltralpe. Il primo movimento della Sinfonia è talmente bello e coinvolgente da strappare l’applauso del pubblico. I violoncelli intonano intensamente il loro canto nell’Adagio, archi e fiati si rincorrono tra loro nell’Allegretto senza mai inciampare, e tutta la compagine orchestrale trionfa nell’euforico virtuosismo del Finale, suonato con un entusiasmo che raramente ricordiamo di aver sentito in concerto. Il pubblico accoglie gli ultimi, folgoranti accordi della Sinfonia con un vero e proprio boato da stadio, e i cinque ingressi di Luisi, accompagnati dai battiti dei piedi a tempo degli orchestrali, salutano degnamente un direttore che vorremmo più presente nelle programmazioni concertistiche italiane.

Jacopo Simoncini

Clicca qui per visualizzare i Video del M° Luisi

**

Sabato 28 marzo alle ore 21 il Teatro Civico ha accolto nuovamente sul suo palco l’Orchestra Sinfonica di Sanremo, una delle più antiche e prestigiose realtà musicali italiane.
l concerto ha visto protagonista il violinista di indiscussa fama mondiale Boris Belkin, il quale ha dominato la prima parte della serata con il concerto di Johannes Brahms in Re Maggiore opera 77 per violino solo e orchestra, nel quale viene messa in risalto la melodia, la struttura e lo stile del concerto virtuoso per lo strumento solista.
Nel primo tempo (Allegro non troppo), eseguito con grande maestria, Belkin ha dato prova ancora una volta, non solo dell’abilità tecnica, ma anche del suo inconfondibile uso delle dinamiche.
Capolavoro della letteratura ottocentesca il concerto riesce ad assimilare una varietà di spunti e atteggiamenti espressivi strutturati in maniera assolutamente omogenea.
La sua immediatezza espressiva è in grado di far sperimentare all’ascoltatore le emozioni più diverse e contrastanti, come catturato in un vortice di musica e ritmo, virtuosismo accompagnato da atmosfere quasi fiabesche.
Notevole è la purezza del suono, soprattutto in prima corda, che, nonostante la sua quasi “tagliente” acutezza, risulta sempre dolce e avvolgente.
A tratti graffianti, quasi stridenti, i suoi bicordi risvegliano l’ascoltatore dell’atmosfera di sogno creata dal musicista, e dalla stessa musica, rimanendo comunque perfettamente in linea con l’atmosfera tzigana del brano.
In questi momenti Belkin mostra la sua capacità di passare dalla più delicata dolcezza alla più passionata aggressività.
Ma è in conclusione del terzo ed ultimo tempo che l’animo dell’ascoltatore può distendersi e abbandonarsi al turbinio di emozioni e sensazioni, che lo hanno avvolto per circa quaranta minuti di musica, che solo un concerto maturato in pochissime settimane può generare.
Brahms infatti si dedicò alla sua realizzazione nel 1878, quando era di ritorno da un viaggio in Italia e diretto a Vienna.
Lungo il tragitto la sosta in Carinzia, sul lago di Worth, finisce con il diventare la scintilla catalizzatrice di una stagione creativa di straordinaria fecondità.
E’ nell’incanto di questo paesaggio che nel giro di poche settimane vede la luce il Concerto per violino in Re Maggiore.
In una lettera al critico Eduard Hanslick al riguardo scrisse :”In questo villaggio vagano così tante melodie che si deve stare attenti a non calpestarle”, e queste melodie le si possono ritrovare tutte nella composizione, rivivendo attraverso la sua musica i luoghi da lui visitati, impressioni e sensazioni.
Dal fecondo periodo a Pörtschach ne è risultata quindi questa partitura, entrata nella storia della musica non soltanto con l’aura ed il fascino del capolavoro, ma anche con la fama di essere una composizione quasi ineseguibile, tanto che Hans von Bülow lo etichettò “concerto contro il violino”, mentre il polacco Bronislaw Hubermann lo definì un “concerto ‘tra’ violino e orchestra, in cui alla fine vince l’orchestra”.
A sostenere Belkin in tutto questo l’efficiente orchestra, diretta da Arthur Fagen, con la quale il solista dialoga inserendosi in essa come suo elemento privilegiato, in un alternarsi di effusioni liriche, di slanci e di vivaci ritmi di sapore zingaresco.
Di qualità l’equilibrio orchestra/solista dal momento che la prima ha risposto molto bene alla ricerca espressiva, alla sonorità e alla timbrica del solista, risultando così un delicato tappeto nei momenti di più teso lirismo (ad esempio nel II movimento – Adagio) in modo da lasciare così la possibilità Belkin di cantare liberamente, ma al contempo si è dimostrata anche protagonista e ha occupato tutta quanta la scena nei momenti di maggiore tensione, di apice sonoro e tematico, sostenendo con potenza il violino (un esempio per tutti è l’incipit del III movimento – Minuetto -Allegro Vivace -Allegro).
Di livello senza dubbio gli archi che maggiormente hanno espresso la voce dell’orchestra mettendo in secondo piano invece i fiati.
Questo si è potuto avvertire anche nel secondo e ultimo brano della serata, la Sinfonia n°4 in Do Minore D417 “Tragica” di Franz Schubert.
Soddisfacente e piacevole nel complesso l’esecuzione, che ha mostrato ancora una volta l’orchestra d’archi molto ben amalgamata e in grado di sfruttare appieno la tavolozza dei colori.
Espressivi ed energici sono riusciti a trasmettere tutta la drammaticità e tensione della sinfonia, esprimendo anche la vitalità e potenza di uno Schubert appena diciannovenne al momento della composizione, ma che si rivela già aspro e anticipatore, in cui l’abbandono melodico e la piacevolezza estetica sono ormai confinate in rari momenti e come semplice materiale di contrasto.
Delicato e drammatico l’inizio del primo movimento che proietta la musica di Schubert in una dimensione modernissima dai contenuti profondamente psicologici che parlano all’abisso della coscienza di ciascuno.
Poco sostenuta dai fiati, almeno nei primi due tempi della sinfonia (Allegro molto – Allegro vivace, Andante), l’orchestra si è ripresa soprattutto nell’ultimo movimento (Allegro), contribuendo ad un finale energico che è solito lasciare lo spettatore con il fiato sospeso, e che, in questo caso, l’orchestra è riuscita ad eseguire in modo assolutamente convincente.

Giulia Guidugli

All’interno della rassegna SOLI DEO GLORIA. Organi, Suoni e Voci della Città‘, ha avuto luogo il concerto Te lucis ante terminum. Musiche per l’Ufficio di Compieta a Reggio Emilia fra Cinque e Seicento, frutto della collaborazione tra la Cappella Musicale S. Francesco da Paola di Reggio Emilia, diretta da Silvia Perucchetti, e l’Ensemble Palma Choralis di Cremona, guidato da Marcello Mazzetti e Livio Ticli. Questa ricostruzione liturgico-musicale, basata sullo studio di fonti teoriche, cronachistiche e iconografiche dell’epoca, ha voluto dar voce alle composizioni di autori nativi o operanti in istituzioni ecclesiastiche del capoluogo emiliano.
Alle tecniche compositive e improvvisative più semplici (canto fratto impiegato nell’innodia, falsobordone nel ps. 4 Cum invocarem e nel cantico) sono stati affiancati brani in«polifonia d’arte» che spaziano dalla scrittura omoritmica (lectio brevis, responsorio e antifona Salva nos) a quella a doppio coro prevista per l’articolato ps. 90 Qui habitat e per l’antifona mariana conclusiva Ave regina coelorum. Fattore eccezionale, che ha conferito alla Compieta una ancor maggiore solennità, è stata la presenza dei Sacri Concerti (mottetti a una e due voci su b.c.) eseguiti al termine di ciascun salmo.
La riuscita dell’evento, testimoniata dall’interesse e dall’attenzione del pubblico rimasti costanti fino all’ultima nota, è stata favorita dall’inusuale ricostruzione dell’intero apparato liturgico-rituale della Compieta che, da un lato ha evitato la oramai «classica» antologizzazione dei brani polifonici presentati in concerto, dall’altro ha rivivificato lo spazio sacro attraverso processioni cantate, l’uso di paramenti e suppellettili propri della liturgia e l’esecuzione del canto gregoriano (versicoli, orazioni, preghiere) come elemento coesivo e fondante dell’intero Ufficio.
Questa cura per il particolare ha fatto in modo che la ricostruzione non solo si muovesse nel lecito dello «storicamente informato», ma ha permesso al pubblico di immergersi in una suggestiva atmosfera creata dalla «spettacolarità» del rito, cui oggi siamo disabituati, ove i diversi sensi (udito-musica, vista-paramenti, olfatto-incensi) fossero pienamente coinvolti.
La chiesa di S. Stefano, col suo bel chiostro quattrocentesco e il suo impianto medievale, ha fatto da cornice alla piacevole serata. Il concerto, in questo senso, ha altresì valorizzato i corredi sacri della canonica attraverso l’esposizione del crocifisso seicentesco e ha messo in rilievo la magnificenza dell’architettura mediante un gioco di luci che ha impreziosito gli altari laterali anch’essi addobbati con argenti e candelabri per l’occasione.
Il frutto del connubio fra ricerca musicale e rituale ha permesso non solo agli “addetti ai lavori” di apprezzare l’operazione per la sua originalità, ma ha sicuramente suscitato l’innamoramento anche in coloro che da neofiti si sono per la prima volta avvicinati a questo repertorio.

M@lpagini

Questa è una rubrica di recensioni. Sarò critico perché detesto l’assenza di pensiero, l’abulia televisiva cui ci stanno abituando, l’innegabile applauso e gli strilli del loggione. Lo sarò perché senza critica non c’è discussione e senza il discorso c’è la noia. Non avrò paura di dire ciò che penso, non avrò timore delle critiche di chi vorrà smontarmi, anzi vi chiedo il più possibile di partecipare. Questa è una rivista dove si possono commentare gli articoli, approfittate delle libertà che avete. E se qualcuno di voi avrà da proporre qualcosa non esiti a contattarci all’indirizzo e-mail che troverete nella sezione Collabora con noi: vi sarà senz’altro dato spazio!

Inizierei con il parlarvi di quello che a mio avviso rappresenta uno dei fenomeni più significativi degli ultimi anni: la grande ascesa, in termini di qualità di programmi ed esecuzioni nonché di fama internazionale, dell’Orchestra dell’Accademia Santa Cecilia di Roma. Oltre alla bravura dei musicisti, il merito va senz’altro ricercato nelle abilità sia musicali che manageriali del Direttore Artistico Antonio Pappano, il quale, partendo dall’Opera ed approdando alla musica Sinfonica, ha saputo dimostrare un eclettismo che pochi direttori hanno vantato nella storia.
Qualche giorno fa è stata presentata la Stagione 2008-2009; al di là delle dichiarazioni giustamente giubilanti del sovrintendente Bruno Cagli ( Santa Cecilia è tornata al centro dell’interesse internazionale; sempre più numerose le richieste di tournee che non siamo in grado di soddisfare ) e del Direttore Artistico stesso, basta uno sguardo al programma proposto per riconoscere una linea di principio secondo me assolutamente valida: quella cioè di proporre brani di compositori contemporanei affiancandoli al repertorio classico e romantico, in modo da avvicinare il pubblico ad un genere sostanzialmente ostico all’ascolto e di conseguenza prevalentemente impopolare, cercando al contempo di stimolare i compositori a ricercare il nuovo attraverso le forme classiche, senza incaponirsi nel volerle a tutti i costi contrastare. Non tralasciando l’aspetto ludico della vicenda: non avete idea di quanto sia divertente vedere la gente che si scapicolla per le scale in fuga durante l’intervallo di un concerto che proponga una metà classica e l’altra contemporanea; e gli sguardi smarriti, al riaccendersi delle luci in platea, dei coraggiosi che sprezzanti del pericolo sono rimasti fino alla fine? In quei volti è dipinto il dramma dell’uomo che deve decidere tra l’inadeguatezza degli altri o di se stesso. Impagabile.
Quanto al mero elenco degli appuntamenti previsti nella nuova stagione, da citare è senz’altro il concerto d’apertura che prevede l’esecuzione dell’Opera Jeanne d’Arc au bucher ( Giovanna d’Arco al rogo ) del compositore svizzero Arthur Honegger (1892-1955), seguito dall’esecuzione della Sinfonia n.6 di Mahler insieme al Concerto per Corno di Elliot Carter ( a proposito di commistione di generi ) prevista per il 18-20 ottobre; non poteva chiaramente mancare Bach con l’integrale delle bellissime Suites per violoncello insieme alle sonate di Vivaldi (magari se siete neofiti meglio evitare questo concerto, risichereste di uscirne traumatizzati); l’ubiquitario Requiem di Verdi diretto da Pappano il 9-11-13 gennaio 2009 che consiglierei davvero a tutti, appassionati e curiosi; seguiranno la Patetica di Caikovskij con Yuri Temirkanov sul podio, la Argerich con il primo Concerto di Beethoven e Lorin Maazel che dirigerà Berlioz dal 21 al 24 marzo. Ci saranno poi le diverse recensioni a prendersi cura di molti di loro.

Luigi di Nuzzo
Redazioneroma[at]musicalwords.it

We are in the 2008. Everyone can choose between thousands of websites about information, politics, art and personal blogs; why should someone stop his/her busy internet surfing just to read articles about classical music? Why should someone be attracted by long arguments about the real value of contemporary music pieces which are often rejected even by aged people who are used to crowd concert halls? Do we actually still need a discussion about a form of art which is so easy to understand but really hard to appreciate? Our purpose is giving you a reason to get into it, trying to improve the conditions of a genre which is badly running the risk of becoming the amusement of a little group of people who can’t often create something more than unheardable; or simply being an aged people’s entertainment.

This is a review column. I will be critical because I hate the loss of thought, this predominant television abulia, the undeniable applause and screams from the audience. I will be critical because without criticism there’s no debate and when there’s no discussion everything gets boring. I will say everything I think and I ask you to do the same; in this blog there’s the possibility to comment upon author’s articles,, just well out of this. And if someone has something to write about, just send us an e-mail using the address you can find clicking on ‘Collaborate with us’: you will be given all the space you need.

I would like now to introduce you what I think is one of the most significant musical phenomenon of the last years: the great rise of the Santa Cecilia Academy’s Orchestra of Rome in terms of performances and international reputation. This has been possibile thanks not only to the musician’s ability but even to their Artistic Director Antonio Pappano whose musical and managerial skills are remarkable: he is such an eclectic conductor who had started from Operas but did a brilliant work with symphonic music too.

A couple of days ago was published the program of the Cooncert Season 2008-2009; apart from the glad statements of the supervisor Bruno Cagli (‘Santa Cecilia is back in the focus of international attention; there are so many concert wonders from foreign countries that we can’t afford’), there’s something I immediately recognised just giving a look to the new program: the idea of proposing lots of concerts in which classical and contemporary music are matched together, in order to let people better appreciate a genre which is often hard to listen to and quite unpopular, while suggesting composers themselves to seek for new materials using something more related to classical forms. Considering of course how much fun you can have just watching people running away from the concert hall during the break after a classical exhibition which is followed by a contemporary one; and what about the braves who lasted till the end of the concert, staring at the stage calling their intelligence (and others’ one) into question? Priceless.

Here we are at the simple list of the most relevant events of the new Santa Cecilia Season: first of all the opening concert (12th-13th-14th october) in which will be performed Arthur Honegger’s ‘Jeanne d’Arc au bucher’ (Joan of Arc at the stake), followed by Mahler’s sixth Symphony together with Elliot Carter’s Horn Concerto (what were we saying about mixing genres?) on the 18th-20th October; then, how could we forget to mention the performing of violoncello’s Suites and Sonatas by Bach and Vivaldi? (if you are a newcomer I suggest not to start from that); then we have the Verdi’s Requiem conducted by Pappano (and there you must go, either as a fun or a simple curious) on the 19th-23rd January; all of these will be followed by Tschaikowsky’s Pathetic Symphony conducted by Temirkanov; Martha Argerich with the first Beethoven’s Piano Concerto and Lorin Maazel who will be on the stage with Berlioz from the 21st to the 24th of March.

Most of them will be described in future reviews, of course always translated in English.

Luigi di Nuzzo
Redazioneroma[at]musicalwords.it