“Fu alla Cornish School di Seattle [dove Cage aveva trovato lavoro, n.d.a] che venni a conoscenza del buddismo zen, che più tardi, come parte della filosofia orientale, prese per me il posto della psicoanalisi. Avevo dei problemi sia nella vita privata sia nella mia vita pubblica di compositore. Non riuscivo ad accettare l’idea accademica che lo scopo della musica fosse la comunicazione, perché notavo che quando scrivevo coscienziosamente qualcosa di triste, la gente e i critici spesso reagivano ridendo. Stabilii che avrei abbandonato la composizione se non avessi trovato delle motivazioni migliori della comunicazione. Trovai la risposta da Gita Sarabhai, una cantante indiana e suonatrice di tabla: lo scopo della musica è quello di placare e quietare la mente rendendola in questo modo suscettibile agli influssi divini. Trovai anche negli scritti di Ananda K. Coomaraswamy che la responsabilità dell’artista è quella di imitare la natura nel suo modo di agire. Mi sentii meglio e tornai al lavoro.” (J. Cage*,1989)

Se Giacinto Scelsi è l’uomo di una sola nota – o della “non azione” – John Cage è l’uomo di tutti i suoni (e silenzi) – o della “non intenzione”. È forse per questa ragione che l’intera opera di Cage, nella prospettiva storica dell’arte del secolo XX, rappresenta una delle vie più significative nella sfera del pensiero (o del non pensare) più che sul piano dell’azione (o del non agire), nonostante le evidenti apparenze. Acquisito dalla storia soprattutto in quanto artista dell’azione (dalla performance-happening, al grande impegno dedicato alla danza, alla pittura, alla grafica, alla realizzazione di nuove forme di scrittura dei suoni) l’opera di Cage semina un radicale cambiamento di prospettiva nel pensiero; l’azione, sganciata a quel punto da qualsiasi significato o intenzione, ne sarà solo uno dei possibili esiti o manifestazione. È una sorta di emancipazione del pensiero che allarga a dismisura il vuoto (quello del tempo) per fare spazio a tutti i possibili dello spazio; una oggettivazione dello spazio (e dei suoni) della mente nella non oggettivazione del tempo. Come la pietra di Hogen, starà ad ognuno di noi definire se Cage (e i suoni, i rumori, i silenzi liberati) è dentro o fuori della nostra mente.

Il superamento dei limiti

“Attendo con ansia il giorno in cui tutto sarà libero piuttosto che proibito”.

La libertà dei suoni (e dei rumori e dei silenzi) per Cage è la ragione della sua opera e della sua vita. Togliere i limiti e le restrizioni a ogni manifestazione del tempo (suoni, rumori, silenzi) significa distaccare la manifestazione dalla sua intenzione o idea, ovvero riconoscere al mondo sonoro una vita al pari di tutte le creature viventi e come tali nel pieno diritto di vivere la propria durata. L’uomo ha la grande opportunità di porli (e porsi) in libertà potendo così assistere con stupore al grande gioco della vita. La libertà dei suoni può manifestarsi solo se l’uomo riesce a non dargli una intenzione o un significato. Per l’uomo resta la conquista di un atteggiamento contemplativo nei confronti della manifestazione dei mondi sonori, ponendolo nella condizione di assoluta permeabilità e ascolto. Il mondo dei suoni liberati aiuta l’uomo dunque a porsi in ascolto di se e della Natura.
All’inizio fu l’atteggiamento sperimentale – in quanto azione di cui non se ne preveda il risultato – a guidare Cage sulla strada della liberazione dei suoni, pratica da allora sempre più presente nel suo pensiero e nella sua azione. Fu la fase giovanile, quella della fine degli anni Trenta, caratterizzata da un sempre maggiore interesse verso le percussioni o verso l’uso percussivo – insolito – di altri strumenti, come quel particolare uso del pianoforte in forma preparata (inserendo nella cordiera viti, pezzi di sughero, plastiche, vetri…) che consisteva sostanzialmente nello spostamento di senso (sonoro e musicale) e di estraniazione timbrica dal contesto conosciuto (quello del suono pianistico essenzialmente di ascendenza romantica) e dunque una sorta di de-localizzazione mentale, uno spostare l’attenzione (o l’intenzione) su qualcos’altro.
Successivamente fu il Caso, o la casualità, a rendere possibile per l’uomo-musicista Cage liberare i suoni dalle proprie intenzioni. Paradossalmente il Caso in quanto espressione possibile (i fisici direbbero probabilistica, del Caos o dell’instabilità dei sistemi caotici) e manifesta di un Caos (in quanto molteplicità, infinite opportunità di sempre nuove possibilità) rappresenta la stampella mentale per la non-intenzionalità. Sono gli anni Quaranta, della scoperta della musica e dell’India.

“Non ho problemi né con l’idea di tempo, né con quella di spazio. Ne ho invece con la parola “concetto”. Penso che in un modo o nell’altro dovremo riuscire a sbarazzarcene.
[...] Questa è la ragione che mi ha condotto a usare le operazioni casuali. L’uso che ne faccio mi porta a fare una quantità di domande, piuttosto che di scelte. Così se avrò l’opportunità di continuare a lavorare, penso che il mio lavoro somiglierà sempre di più non tanto al lavoro di un individuo, ma a qualcosa che sarebbe potuto accadere anche se l’individuo non fosse esistito. Qualcosa del genere.” (J. C., 1977)

Al tempo stesso, sempre negli anni Quaranta, un risvolto sempre più sociale e comunitario dell’agire casuale, continuando già il lavoro dei decenni precedenti soprattutto con la danza (storica e di grande fertilità creativa la collaborazione con Merce Cunningham) porta Cage a praticare l’happening come incontro di tutte le espressioni artistiche e umane (storica la partecipazione al Blake Mountain College oltre alla compagnia di Cunningham, anche di artisti quali Rauschenberg, musicisti quali David Tudor o i poeti Charles Olson e Mary Caroline Richards), una pratica che con il movimento Fluxus sbarcherà poi anche in Europa negli anni Sessanta.

In silenzio nel silenzio

L’I-ching o libro dei mutamenti fu per Cage, fin dal 1951 con “Music of changes” un vero e proprio strumento di liberazione dalle operazioni intenzionali o progettuali fino alla concezione, l’anno successivo, di quella che lo stesso autore considererà la sua composizione-idea più riuscita ed efficace: 4′33″.

I
TACET 33″

II
TACET 2′40″

III
TACET 1′20″

“Penso che forse il mio pezzo migliore, o almeno quello che mi piace di più, sia il ‘pezzo silenzioso’ 4′33″. È composto da tre movimenti, e in ognuno di essi non ci sono suoni. Volevo che il mio lavoro non fosse condizionato dai miei gusti personali, perché penso che la musica debba essere indipendente dai sentimenti e dalle idee del compositore. Sentivo e speravo di poter condurre altre persone alla consapevolezza che i suoni dell’ambiente in cui vivono rappresentano una musica molto più interessante rispetto a quella che potrebbero ascoltare a un concerto.
Nessuno colse il significato. Il silenzio non esiste. Ciò che pensavano fosse silenzio (nel mio 4′33″) si rivelava pieno di suoni accidentali, dal momento che non sapevano ascoltare. Durante il primo movimento (della prima esecuzione assoluta) si poteva ascoltare il vento che soffiava fuori. Nel secondo delle gocce di pioggia cominciarono a tamburellare sul soffitto, e durante il terzo, infine, fu il pubblico stesso a produrre tutta una serie di suoni interessanti, quando alcuni parlavano oppure se ne andavano.
La gente cominciò a bisbigliare, e alcuni cominciarono a uscire. Nessuno rise, si irritarono quando si accorsero che non sarebbe accaduto nulla, e di sicuro dopo trent’anni non l’hanno ancora dimenticato: sono ancora arrabbiati.
[...] A causa di questo, persi degli amici ai quali tenevo molto. Pensavano che chiamare musica qualcosa che non sei stato tu a fare, equivalesse, in un certo senso, a gettare fumo negli occhi”. (J. C.,1974,1968)

Fu grazie a un’importante esperienza fatta nella camera anecoica (uno spazio artificiale costruito per esperimenti e simulazioni scientifiche, nel quale si riesce ad annullare qualsiasi vibrazione esterna) presso l’Harward University, che Cage, alla fine degli anni Quaranta, scopre che il silenzio non è una categoria acustica (poiché annullando le vibrazioni esterne si abbassa la soglia percettiva fino al punto di ascoltare i suoni interni del proprio corpo) ma un “cambiamento della mente, un mutare direzione”. Da allora, com’egli stesso, ricorda “dedicai la mia musica al silenzio”.
Allo stesso tempo, alla coltivazione del silenzio si affianca la passione per i funghi. Esperto micologo e fondatore della New York Mycological Society, quando John Cage sbarca in Europa (storico il fracasso ideologico provocato dal suo arrivo a Darmstadt nel 1958), nella sua breve tournée italiana fu invitato da Bruno Maderna e Luciano Berio presso lo Studio di Fonologia della Rai di Milano attivo da qualche anno per comporre un lavoro elettronico (realizzerà con vari spezzoni di nastro magnetico “Fontana Mix”** la cui partitura grafica, nelle sue varie parti, accompagna come immagini questo breve scritto).
Sarà proprio questa grande passione, quella dei funghi, che gli permise di poter finanziare (per primo acquistò un furgone per i trasporti) la tournée grazie alla partecipazione e alla vincita di ben cinque milioni di lire del tempo (!) al nascente quiz televisivo “Lascia o raddoppia” con le esilaranti e immaginabili gags tra un Cage sempre più ‘aperto e casuale’ e un giovane quanto impacciato Mike Bongiorno; questo sì, un contributo eccezionale per la storia della televisione italiana.

“È possibile continuare a fare musica anche andando per funghi. Forse sembrerà un’idea bizzarra, ma trovare casualmente un fungo ancora fresco è come imbattersi in un suono, perché la vita di entrambi ha la durata di un attimo”(J. C.,1969)

Libertà e disciplina

“[...] se si limitano a fare una cosa qualsiasi (gli interpreti della sua composizione Theatre Piece, nda), faranno ciò che ricordano o che gli piace, e diventerà evidente che proprio questo è quanto sta accadendo, e così l’esecuzione e il pezzo stesso non costituiranno più quella scoperta che avrebbero potuto essere qualora gli interpreti avessero fatto un uso disciplinato delle operazioni casuali….E anche per il pubblico, che è in grado di dire immediatamente se qualcosa viene fatta in modo disciplinato o improvvisato. La maggior parte delle esecuzioni di Theatre Piece non sono buone, perché la gente non comprende la necessità di una disciplina.” (J.C. 1982)

Limitata, riducendola fortemente, la portata del suo pensiero al concetto di Alea in musica fin dal suo arrivo in Europa, ovvero alla ‘decisione’ (quanto libera? quanto indotta?) dell’interprete nella scelta del suono, del gesto o di qualsiasi altro elemento costituzionale dell’evento, la non-intenzionalità cageana si presta (anche se con gioco… come l’amato Satie insegna) a infinite possibilità, una delle quali, primaria, col concetto di improvvisazione. Frequentemente il ‘tutto è possibile’ della partitura cageana rischia sempre di tradursi, nella sua realizzazione, in uno stereotipo intenzionale dell’interprete. Ciò che vuole liberare dall’intenzione individuale si traduce in un rafforzamento di questa. Ciò che vuole portare alla consapevolezza in un processo di distacco, rischia sempre di rivelarsi come la sua più forte opposizione.
“Potranno rimuovere i miei demoni – dirà citando Rilke – ma offenderebbero certamente i miei angeli”.
La libertà è posta in scacco dalla disciplina (e consapevolezza). E in questo Cage esce certamente dai comuni ambiti del solo suono, della musica e dell’arte, per aprirsi all’emancipazione dell’uomo, ponendolo di fronte alla questione o al “fondamento”, individuato nel nostro rapporto con la Natura (quella umana, del nostro pensare oltre che del nostro agire). Si rivelerà così nella sua pienezza – con il distacco storico di questi anni che comincia a delinearsi oltre l’avanguardia storica e le sue letture di parte – un percorso artistico e umano, quello di Cage, di carattere fortemente interrogativo, vera arte del porre le domande: quelle sul tempo (e della vita) innanzitutto e delle sue possibili organizzazioni.
Rifacendosi all’insegnamento di Ananda Coomaraswamy, cercò di fare dell’arte imitando la natura nel suo modo di procedere mentre titolò il suo diario, citando Zhuangz, “Come migliorare il mondo (Peggiorerai semplicemente le cose)”. In occasione dei suoi settantanni poi disse: “Sto gradualmente imparando ad avere cura di me stesso. Ci ho messo molto tempo, ma penso che quando morirò sarò in condizioni perfette”.
Questa perfezione fu da Cage raggiunta il 12 agosto del 1992 nella sua casa di New York.

Nicola Cisternino

*Tutte le citazioni di John Cage sono tratte dal volume: JOHN CAGE, “Lettera a uno sconosciuto”, a cura di Richard Kostelanetz, Roma, Socrates, 1996 (Galleria delle arti).

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Il Distacco
(o la seconda nascita)

“Sono nato nel 2637 a.C. – fate i calcoli e sapete quanti anni ho – in Mesopotamia.
Sposai una ragazza assai carina e quando avevo ventisette anni (lei ne aveva qualcuno in meno) fummo uccisi in un palazzo assiro sulla riva dell’Eufrate – un luogo bellissimo, caldo e con una vista meravigliosa. Laggiù è rimasta nascosta nella sabbia, l’effigie del mio viso, scolpita su una pietra alta più di due metri. È vicina alla riva, penso che saprei ritrovarla. Un giorno o l’altro verrà alla luce. Oltre a quella di me rimane solo una foto, ma prima di morire la distruggerò: non voglio che resti nulla (resterà la statua sotto la sabbia, ma quella non la posso distruggere; non so in che condizioni sia, ma c’è).
Resteranno anche le partiture (purtroppo) che saranno eseguite, la maggior parte delle volte male – d’altronde non avrei mai dovuto scriverle, ma sarebbe difficile bruciare il palazzo di Salabert. A ciascuno la sua verità.“(1)

La scelta e la pratica del distacco in Giacinto Scelsi è maturata gradualmente negli anni della sua vita ma soprattutto è un parametro – quello dell’allontanamento – che permette di ‘misurare’ l’intero suo percorso umano e artistico.
Nato, di passaggio, l’8 gennaio nel 1905 a La Spezia, poiché figlio del capitano di vascello Guido Scelsi in forza presso la nascente flotta aeronautica allora in seno alla Regia Marina Italiana (suo padre si occupava di tutto il programma di sperimentazione degli idrovolanti) il quale aveva sposato la marchesa Giovanna d’Ayala Valva, passò la sua infanzia principalmente nel castello di famiglia di Valva in Irpinia studiando latino e scherma. Per gran parte della sua gioventù, fino alla fine degli anni Trenta, fece piacevole vita di aristocratico in giro per le principali città europee studiando musica prima a Roma con Giacinto Sallustio e poi a Vienna con Walter Klein. Parigi fu sempre la città di maggior richiamo. Alla fine degli anni venti effettuò un viaggio che da Alessandria d’Egitto lo condusse in Terra Santa e nel medio oriente da cui riportò significative impressioni visitando conventi copti nel deserto e conoscendo direttamente comunità sufi e assistendo alle danze dei Dervisci. Qualche anno dopo farà uno storico viaggio in India e in Nepal restandovi per più di tre mesi. Dopo un grande e sofferto amore sposò la duchessa di York che lo abbandonò nei primi anni Quaranta. Intanto un malessere profondo stava pervadendo il giovane uomo Scelsi; la sua storia di vita e anche quella musicale (aveva già composto e pubblicato numerose composizioni prevalentemente per pianoforte e il “Quartetto n. 1″ con esecuzioni di grande e prestigiosa risonanza a Parigi e in altre città europee) sembravano chiudersi in una sorta di vicolo cieco. Preso dal malessere di vivere si ritirò per alcuni mesi in una clinica a Losanna nella quale gli stessi medici non riuscirono a formulare una diagnosi precisa.

“…Era una clinica notissima, lussuosa… Si trova comunque in Svizzera. Del resto sono là le cliniche migliori, ma sono anche quelle in cui si muore di più, i pazienti non hanno altra possibilità che quella di morire….
Blanche Jouve la psicanalista, mi disse un giorno: ‘lei non è curabile; la sua cura è di guarire gli altri’.
Forse aveva ragione: in effetti talvolta ho potuto aiutare delle persone (potete crederlo o no, ma è così). Tra i centoventisei medici con cui ho avuto a che fare molti erano psichiatri, il che mi ha reso mezzo pazzo, ma non più di prima. Uno di loro mi disse: ‘Come faccio a curarla, lei è nato a metà! Lei è ancora nel pancione da cui proviene!’. In un certo senso penso avesse ragione: ecco perché suonavo il pianoforte dall’età di quattro anni, senza pensare. Ho avuto tutto: non ho mai lavorato, non ho mai pensato, c’era già un contatto inserito quando sono nato – non vorrei apparire scortese dicendo questo. Ci sono a metà, ma questa metà è sufficiente”.(2)

La malattia

Questo stato d’indefinito malessere diverrà una sorta di punto ultimo di distacco e al tempo stesso, nella sofferenza, una presa di coscienza di nuova nascita. La manifestazione di questo disagio fu che la sua vista e il suo udito si fecero sempre più ipersensibili fino al punto di renderlo fortemente vulnerabile ma anche sempre più permeabile e trasparente (a Parigi, in occasione dell’esecuzione dei “Quatto pezzi per orchestra”, all’hotel Ritz fu costretto a dormire negli armadi, con curioso scandalo sui giornali dell’epoca). Quando molti anni dopo, quasi a fine della sua vita, gli fu chiesto da dove venisse la sua musica rispose: “dalla malattia”.
Fu questa condizione di malessere, difficilmente catalogabile, che lo ‘guidò’ alla ripresa di un gioco infantile di cui portava ancora i ricordi, a entrare (o ri-entrare) dentro al suono per schiudere a se stesso e poi con le sue opere al mondo intero, mondi e dimensioni percettive e mentali fino ad allora inaudite.
Narrando, negli ultimi anni della sua vita, la celebre storiella zen del pidocchio di cui il giovane allievo dovrà vedere pulsare il cuore per raggiungere l’illuminazione, Scelsi racconta:

“Ecco come si deve ascoltare un suono. Ho fatto questa esperienza da solo, senza conoscere la storia, quando ero in clinica, malato. Nelle cliniche ci sono sempre dei piccoli pianoforti nascosti, che quasi nessuno suona. Un giorno mi misi a suonare: do, do, re, re, re… Mentre suonavo qualcuno disse: ‘Quello è più pazzo di noi!’. Ribattendo a lungo una nota essa diventa grande, così grande che si sente sempre più armonia ed essa vi si ingrandisce all’interno, il suono vi avvolge. Vi assicuro che è tutta un’altra cosa: il suono contiene un intero universo, con armonici che non si sentono mai. Il suono riempie il luogo in cui vi trovate, vi accerchia, potete nuotarci dentro. Ma il suono è creatore tanto quanto distruttore; è terapeutico: può guarire come distruggere. La cultura tibetana ci insegna che con un solo grido si può uccidere un uccello e non so se il suono lo possa far rivivere. Nell’epoca dell’elettronica e dei laser, i Tibetani possono essere il semplice grido che uccide.
Per finire, quando si entra in un suono ne si è avvolti, si diventa parte del suono, poco a poco si è inghiottiti da esso e non si ha bisogno di un altro suono. Oggi la musica è diventata un piacere intellettuale – combinare un suono con un altro ecc. – inutile. Tutto è là dentro, l’intero universo riempie lo spazio, tutti i suoni possibili sono contenuti in esso. La concezione odierna della musica è futile – rapporti fra i suoni, lavoro contrappuntistico: così la musica diventa un gioco.
[...] Mi sento più vicino ai filosofi orientali, che sono contro la violenza, contro le manifestazioni pratiche della vita terrestre; preferisco vivere su altri piani, altrimenti rischio di distruggere il mio sistema nervoso. È un rischio che bisogna correre” (3)

Riuscì in tal modo a ridurre il sé in termini così minimi e infiniti, da poter entrare dentro ai suoni e a scoprirne le loro inimmaginabili qualità sonore e cromatiche esplorandone le dimensioni più segrete e profonde: i suoni diventano dei suoni-bolla.

I messaggi di un postino

Gradualmente non si fece più fotografare (“perquisiva” accuratamente i frequenti ospiti della sua casa in via S. Teodoro a Roma), e si rappresenterà solo con un simbolo zen con il cerchio e la linea. Non definendosi compositore amava autodefinirsi “postino” in quanto portatore di messaggi dal mondo dei Deva, sviluppando e praticando con rigore la disciplina della non azione oltre che nella vita anche nei confronti dei suoni e della ‘sua’ musica, nulla facendo per farla eseguire e ascoltare.
Postino di suoni, ma anche poeta – amava scrivere in francese – con diversi volumi pubblicati (dallo storico editore parigino GLM e in italiano per conto de Le parole gelate di Luciano Martinis), autore di testi di carattere ermetico e ‘musicologico’ illuminanti pubblicati e molti, per sua volontà, ancora da pubblicare (“Sens de la Musique”, “Art et Connaissance”, “Évolution de l’harmonie”, “Évolution du rytme”, “Il sogno 101″…), Giacinto Scelsi ‘rinasce’ in musica agli inizi degli anni Cinquanta con la ‘consegna’ di numerosi ‘messaggi’ o opere musicali prevalentemente destinate a un solo strumento; ancora il pianoforte ma sempre più distaccato o ‘depurato’ da referenze formali di tipo più o meno accademico (le “Suites n. 8-11″ realizzate il 1952 e il 1956) ma anche diversi altri strumenti ‘solitari’ con i quali Scelsi sviluppa sempre più quel viaggio dentro al suono con l’adozione del suono microtonale o a quarti di toni. Dai fiati – come il flauto, con i brani “Pwyl”l e “Quays”, il clarinetto, con “Tre Studi”, “Preghiera per un’ombra” e “Ixor”, varie pagine, sempre solistiche, per sax, corno, tromba, trombone – agli archi, soprattutto il violino con i “Divertimenti 2-5″, la viola di “Coelocanth”, “Three studies” e “Manto”, ma ancor più le prime due parti di una Trilogia per violoncello (“Triphon” e “Dithome”) realizzata tra il 1956 e 1957, che sarà completata con la terza parte, “Igghur”, nel 1965.
Significativi i titoli ma ancor più i sottotitoli, vere e proprie matrici di riconoscibilità del pensiero scelsiano, che recitano, per le opere pianistiche: “Bot-ba Una evocazione del Tibet con i suoi monasteri sulle alte montagne” – “Rituali tibetani” – “Preghiere e danze” della “Suite n. 8″ per pianoforte, alle “Quattro illustrazioni sulla metamorfosi di Visnù” o alla “Suite n. 9 Thai”, nella quale è riportata la seguente indicazione: “Una successione di episodi che esprime alternativamente il Tempo, più precisamente, il Tempo in movimento e l’Uomo come simbolizzato da cattedrali o da monasteri, con il suono dell’Om sacro. Questa suite deve essere ascoltata e suonata con la più grande calma interiore. Gli agitati se ne astengano!”
Altrettanto rivelanti i sottotitoli della Trilogia violoncellistica definita come “I tre stadi dell’uomo”: “Giovinezza-Energia-Dramma” (Triphon), “Maturità-Energia-Pensiero” (Dithome), “Vecchiaia-Ricordi-Catarsi-Liberazione” (Igghur).
Questa ri-nata vita nel suono di Scelsi negli anni Cinquanta culmina nella stesura della sua opera maggiormente rappresentativa, “I Quattro pezzi” (su una sola nota) per orchestra del 1958-1959, un vero e proprio ‘manifesto’ di altre vie per il suono del tutto a latere della contemporanea vitalità dell’avanguardia a Darmstatdt (proprio in quell’anno vi sbarcherà nei celebri corsi estivi lo stesso John Cage, con la storica e radicale ‘reazione’ di Luigi Nono con il testo “La Presenza storica nella musica d’oggi”), o del celebre “Poème Electonique” di Varèse-Xenakis-Le Corbusier del Padiglione Philips di Bruxelles.
“I Quattro Pezzi (su una sola nota)” rappresentano l’affermazione di un processo di distacco dalle forme descrittive del suono (le cosiddette note) attraverso la piena concentrazione verso un centro, il cuore del suono.

“La mia musica non è né questa né quella, non è dodecafonica, non è puntilista, non è minimalista… Cos’è allora? Non si sa.
Le note, le note, non sono che dei rivestimenti, degli abiti. Ma ciò che c’è dentro è generalmente più interessante, no?
Il suono è sferico, è rotondo. Invece lo si ascolta sempre come durata e altezza. Non va bene. Ogni cosa sferica ha un centro: lo si può dimostrare scientificamente. Bisogna arrivare al cuore del suono: solo allora si è musicisti, altrimenti si è solo artigiani. Un artigiano della musica è degno di rispetto, ma non è né un vero musicista né un vero artista.” (4)

Grazie al postino Scelsi, verranno recapitati, fino agli anni Ottanta, con ritmo incalzante, una nutrita quantità di preziosi ‘messaggi’, tutti abilmente occultati dall’autore e raramente eseguiti fino alla metà degli anni Ottanta, qualche anno prima della sua morte; da altri quattro quartetti per archi (l’ultimo dei quali, il n. 5 dedicato alla scomparsa del suo fraterno amico Henry Michaux nel 1985), numerose composizioni per grandi organici orchestrali e corali (“Hurqualia”, “Aiôn”, “Hymnos”, “Uaxuctum”, “Pfha”t e fra gli ultimi “Konx-Om-Pax” sottotitolato “Tre aspetti del suono: in quanto primo movimento dell’Immutabile; in quanto Forza Creatrice; in quanto la sillaba Om”) oltre a numerose altre per orchestra da camera (“Anahit”, “Natura Renovatur”, per citarne alcune), corali (“Tre canti sacri”, “Antifona sul nome di Gesù”) pianistiche e per diversi altri strumenti per un catalogo complessivo di circa 150 opere attualmente pubblicate e numerose altre ancora da pubblicare, anche a diversi anni dal suo allontanamento.
Di queste ultime, i ‘messaggi-partiture’ da pubblicare, se ne attende ancora la trascrizione da un gran numero di nastri (diverse centinaia) registrati con rara perizia tecnica e maestria direttamente dal postino Scelsi. Soprattutto per la pratica compositiva occidentale di quest’ultimo secolo, è infatti insolita – pur essendo diffusa largamente la pratica di aiutanti e trascrittori, normalmente giovani allievi, che aiutano i maestri nella stesura e strumentazione delle opere -, la metodologia dell’arrivo e della lettura-manifestazione dei messaggi scelsiani; registrate al pianoforte o su altri particolari strumenti a tastiera d’uso già negli anni Cinquanta sui quali è possibile realizzare suoni microtonali e movimenti del suono enarmonici, Scelsi affidava poi questi ‘messaggi’ a vari trascrittori che a vario modo riuscivano a scrivere in forme più o meno fedeli e precise le partiture. Una pratica artigianale – sul modello della bottega d’arte rinascimentale – comunemente adottata da grandi autori soprattutto per motivi editoriali (oggi del tutto annullabile, in questa forma, con qualsiasi personal computer grazie a software con i quali è possibile trascrivere automaticamente in note in forme assolutamente iperfedeli su una partitura qualsiasi esecuzione su strumento o voci con sistema midi) che invece, nel singolare caso scelsiano, coniuga in un quadro di altra conoscenza – o sapienziale – le diverse manifestazioni del suono (quella della mobilità orale e del mistero del mondo devacanico da cui la musica giunge al mondo fenomenico, con la fissità dello scritto) anche se da Scelsi motivata quale forma autoterapica e di vitale sopravvivenza.

“Si, lui aveva un’idea musicale di fondo, ma non era esattamente realizzata sulla carta. Era difficile realizzarla anche perché aveva difficoltà a controllare sulla partitura. Era un problema visivo, di impossibilità a concentrarsi, non glielo so dire con esattezza. Ad ogni modo da quando l’ho rivisto [al rientro da Parigi nel 1952-53, n.d.a], dopo la guerra, ha avuto dei gravi problemi, direi quasi una difficoltà organica. Ad esempio non poteva sopportare la luce ed aveva necessità di essere aiutato. Era proprio una questione di salute: per anni non ebbe possibilità di applicarsi, di concentrarsi a lungo. Quindi ci sono stati dei giovani che lo hanno aiutato a stendere la musica, dietro i suoi suggerimenti, naturalmente. E, d’altra parte, anche se Scelsi non scriveva lui la sua musica, dava il suo ‘soffio’ e questa è la cosa importante.” (5)

È facilmente intuibile e forse anche comprensibile, il totale silenzio – dall’assoluta indifferenza fino alla gratuita denigrazione – che il mondo musicale accademico italiano, troppo spesso caratterizzato da un bigotto senso di chiusura e auto celebrazione, abbia decretato nei confronti di così alte creazioni difficilmente classificabili o ascrivibili a qualche scuola. Ne è testimonianza, ancor oggi, a distanza di oltre sedici anni dalla scomparsa di Scelsi che la sua musica non sia ascoltabile – se non per qualche raro incidente di percorso – nelle programmazioni radiofoniche italiane mentre cominciano a esserlo un po’ più nelle programmazioni concertistiche, pur essendo in gran parte del mondo uno fra gli autori più riconosciuti ed eseguiti.

“…Sono buddhista.
Se nessuno vuol suonare la mia musica nessuna la suoni, continui a non suonarla – mi è indifferente. Qui in Italia la Rai non fa niente, non ha mai registrato nulla di mio. Sono andato in Francia. Gli italiani hanno uno spirito del tutto diverso dal mio: sono in generale materialisti, la trascendenza non gli interessa – mentre io non vivo che per quella.
Non sono un compositore, perché essere compositore vuol dire unire una cosa ad un’altra: io non faccio questo. Si arriva ovunque con la negazione, è tutta una tecnica: non sei questo, non sei neppure questo. Sei il tuo corpo? No, non sono il mio corpo. Sei i tuoi affetti, i tuoi sentimenti? No, essi sono completamente cambiati da molto tempo. Sei il tuo intelletto? No, pensavo una volta, ma ora penso in modo completamente diverso. Allora cosa sei? Ebbene, ciò che resta…” (6)

Giacinto Scelsi, autore dell’”Octologo” (otto pensieri pubblicati dall’editore Le Parole gelate in otto lingue diverse nel 1987) muore a Roma la notte tra l’8 e il 9 agosto del 1988 dopo aver preannunciato con una sua boutade alcuni mesi prima ai suoi amici più fedeli che l’incrocio degli otto di quello stesso anno lo avrebbe visto allontanarsi da questa vita.

1
Non opacizzarsi
né lasciarsi opacizzare

2
Non pensare
Lascia pensare
coloro che hanno bisogno di pensare

3
Non la rinuncia
ma il distacco

4
Aspirare a tutto
e non volere niente

5
Tra l’uomo e la donna
l’unione
non la congiunzione

6
Fare arte
senza arte

7
Siete i figli
e i genitori
di voi stessi
non dimenticatelo

8
Non sminuite
il senso di ciò
che non comprendete

Nicola Cisternino

** Note **

1-4) Franck Mallet, ‘Il suono lontano Conversazione con Gacinto Scelsi’, in: Giacinto Scelsi Viaggio al centro del suono”, a cura di Pierre Albert Castanete e Nicola Cisternino, La Spezia, Luna Ed., 2001.

5) Intervista di Stefania Gianni a Goffredo Petrassi, in: “I suoni, le onde…”, Rivista della Fondazione Isabella Scelsi, n. 2, Roma 1991 p. 9.

6) Franck Mallet, ibidem.