Le opere orchestrali

Alla seconda edizione, riveduta e corretta, dei “Dodici Concerti grossi “Opera Prima (1729), fece seguito la pubblicazione del capolavoro L’”Arte del Violino. xii Concerti per Violino solo con xxiv Capricci ad libitum”, Opera Terza (1733). Nell’ambito del concerto solistico la scrittura violinistica subì un deciso affrancamento dagli usi coevi grazie all’inserimento di difficoltà sino ad allora intentate. Soprattutto nei Capricci, Locatelli volle elevare l’idioma violinistico tramite l’uso di suoni acutisimi, di posizioni estremamente elevate (si raggiunge la diciassettesima), di suoni armonici, di complicate figurazioni accordali; ancora, l’iper-estensione della dita – «squarci di mano», secondo la definizione di Francesco Galeazzi negli “Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il violino” (1791-1796) -, le molteplici sfumature nei colpi d’arco e una velocità d’esecuzione spesso sostenuta determinarono lo scarto rispetto alla letteratura violinistica del tempo. L’Arte del Violino getterà un ponte al virtuosismo paganiniano, di cui Locatelli può essere a rigore considerato il più diretto precursore.

(Pietro Antonio Locatelli concerto for violin and orchestra )
Meno ‘pionieristico’ è il linguaggio al quale si informa la successiva Opera Quarta: “Sei Introduttioni Teatrali e Sei Concerti” (1735). Le “Introduttioni” sono improntate a una rigorosa unità di stile: la forma è mutuata dalla sinfonia d’opera napoletana, articolandosi nei tre tempi veloce-lento-veloce; l’organico è quello del concerto grosso. Il ‘concertino’, nel caso specifico, non diviene quasi mai protagonista, procedendo sovente all’unisono col resto dell’orchestra: mero alleggerimento della trama sonora, crea un suggestivo gioco chiaroscurale. Sebbene, a tutt’oggi, non sia dato sapere se questi brani nacquero come pezzi staccati o come reali introduzioni musicali a opere, balletti o spettacoli di prosa, il primo movimento mostra un carattere brillante, come a voler catturare l’attenzione del pubblico teatrale ‘anzi il levar della tenda’. Il piglio energico si stempera nel secondo movimento, le cui movenze ‘affettuose’ recuperano una cantabilità di chiara derivazione melodrammatica. I movimenti finali ripristinano la gestualità dei tempi di testa, acquistando maggiore agilità grazie all’impiego del tempo ternario.
All’omogeneità stilistica delle “Introduttioni” fa da contraltare il carattere rapsodico della seconda parte della raccolta, nella quale i Sei Concerti si distinguono per architetture strutturali di fatto eclettiche ed estrose. La struttura di base richiama, per forma e organico strumentale, quella del concerto grosso, che trova l’espressione più ortodossa nei Concerti vii e ix. Peculiare è invece l’ottavo Concerto «à immitazione de Corni da Caccia», ove, nei due movimenti conclusivi, il violino primo del ‘concertino’, valendosi delle doppie corde, ottiene l’effetto suggerito dal titolo. I Concerti xi «à cinque. Da chiesa» e x «da camera» recano una dicitura obsoleta relativamente all’epoca della pubblicazione; tuttavia, il Concerto x trova un nesso con l’anacronistico motto per via del “Minuetto” conclusivo. Il Concerto xii è detto «con quattro violini obbligati e tutte le altre parti»: il ‘concertino’ si avvale di quattro violini solisti che dialogano tra loro in coppia – all’unisono o per terze -, o separatamente, avvicendandosi in modo da far sembrare che la melodia si generi da un unico strumento. Riappare qui l’impronta dello sperimentatore, che riduce a limiti estremi il confine tra concerto grosso e concerto solistico.
Coi “vi Concerti à quattro”, Opera Settima (1741), si ha ancora una raccolta di concerti grossi; i brani paiono risentire di una certa convenzionalità di stile che fu avvertita dai contemporanei, presso i quali l’opera non ebbe larga diffusione. Nondimeno, si distingue l’ultimo Concerto, un concerto grosso sui generis, che Locatelli stesso intitolò “Il Pianto d’Arianna”, con manifesto richiamo al tragico mito. I dieci movimenti che si susseguono con agogiche e pathos sovente contrastanti, palesano espliciti richiami operistici, laddove recitativi, arie e ariosi si alternano con differenti umori. Il Concerto vi è dunque un omaggio al mondo del melodramma che Locatelli non praticò, se non in questa trasposizione strumentale.

Le opere cameristiche

La produzione cameristica si apre con le “XII Sonate à Flauto Traversiere solo è Basso”, Opera Seconda (1732). La melodia del flauto si dispiega in molteplici movenze: ora è animata, brillante, ora cantabile, suadente. Il fluire melodico acquista sapidità grazie al copioso impiego di abbellimenti, trilli, appoggiature, gruppetti e diminuzioni; il basso, di contro, estraneo a qualsivoglia procedimento imitativo, diviene mero fondamento armonico, distendendosi in una statica sequenza di note ribattute o in lunghi pedali. Sono qui ravvisabili i connotati topici dello stile galante, che trova nell’Opera Seconda uno dei primi esempi. Le dodici Sonate, pensate per assecondare il gusto dei molti dilettanti dell’élite patrizia di Amsterdam, ottennero un riscontro tanto favorevole da varcare il confine olandese, diffondendosi nell’Europa nord occidentale in numerosi manoscritti e stampe ‘pirata’ – tali poiché prive dell’imprimatur dell’autore. Il gradimento del pubblico fu accordato, in particolare, al Minuetto che sigla il finale della Sonata x: riprodotto in un eccezionale numero di stampe e manoscritti, anche in trascrizioni per violino, cembalo, arpa e oboe, fu perfino cesellato, seppur per un breve stralcio, in un piano di scagliola adibito a tavolo. Il prezioso oggetto, risalente alla metà del Settecento, è attualmente conservato presso il “Thüringer Landesmuseum Heidecksburg-Rudolstadt”. Ancor oggi le dodici Sonate dell’Opera Seconda sono considerate una pietra miliare nella letteratura flautistica tout court.
Una gestualità rivolta all’ossequio della tradizione caratterizza le “Sei Sonate à Tre, o a due Violini, o due Flauti Traversieri, è Basso per il cembalo”, Opera Quinta (1736), che vanno ad arricchire la già vasta letteratura di uno dei generi più in voga al tempo. La scrittura addensa il peso musicale nelle due parti superiori spesso in dialogo, talora in omofonia; il basso funge da fondamento armonico. Il carattere della raccolta è piacevole, il tono sereno, spontaneo e leggero; la scrittura ricusa intenti virtuosistici per privilegiare un’espressività amabile e ‘affettuosa’.
I tratti stilistici dell’Opera Quinta non trovano seguito nelle successive “XII Sonate à Violino solo è basso da Camera”, Opera Sesta (1737), in cui l’abilità tecnica dell’esecutore è in primo piano. L’idioma violinistico non ha fini esibizionistici, essendo piuttosto il prodotto di una fase artistica avanzata; fa eccezione la Sonata  XII, nel cui Capriccio finale (“Prova dell’Intonazione”) riaffiorano quelle risorse tecniche ed espressive già impiegate nell’”Arte del Violino”.
L’Opera Ottava “X Sonate, VI a Violino solo è Basso, è IV à tre” (1744) conclude la produzione autorizzata pervenutaci. È questa una raccolta dalle caratteristiche anomale, sia in considerazione della eterogeneità dei generi rappresentati sia in relazione al numero delle composizioni presenti: le dieci Sonate rompono la consuetudine di racchiudere in una stessa raccolta sei o dodici brani del medesimo genere. Probabilmente quest’opera testimonia la volontà di riunire lavori sino ad allora inediti seppur non del tutto privi di interesse, in quanto fruibili da un nutrito pubblico di abili dilettanti. Le Sonate per violino solo sono assimilabili, nella sostanza, a quelle dell’Opera Sesta; le Sonate a tre, se paragonate a quelle dell’Opera Quinta, risultano maggiormente virtuosistiche: il divario tecnico-stilistico è imputabile al fatto che la scrittura dell’Opera Quinta si rivolge ad un organico strumentale ambivalente, ossia due violini o due flauti traversi, con conseguente minore caratterizzazione idiomatica.
Dopo l’Opera Ottava l’artista tacque; il suo silenzio fu interrotto solo molti anni più tardi, nel 1762, con l’uscita dei “Sei concerti a quattro”, Opera Nona, oggi perduti.
Locatelli si spense ad Amsterdam nel marzo del 1764; il necrologio delle “Nouvelles d’Amsterdam”, un periodico cittadino a diffusione internazionale, ne definì lo spessore artistico in questi termini: «Egalement célèbre par ses œuvres & par la manière dont il les exécutoit, il étoit regardé au just titre comme l’un des premiers violons de l’Europe».

Fulvia Morabito

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Fulvia Morabito*
(Lucca)

Locatelli must surely be allowed by all to be a Terre moto [...]. Mais pourtant, Messrs, quels Coups d’archet! Quel Feu! Quelle Vitesse! [...] He plays with so much Fury upon his Fiddle, that in my humble opinion, he must wear out some Dozens of them in a year.

[Locatelli] has the most affected Look just before he Begins to Play, That I ever saw in my life. [...] he never sits by to Rest; but Plays on for three Hours together, without being in the least fatigued.

Queste le parole di due gentiluomini inglesi, rispettivamente Thomas Dampier e Benjamin Tate, prese a prestito per abbozzare il ritratto del compositore e virtuoso del violino Pietro Antonio Locatelli (Bergamo 1695 – Amsterdam 1764). Figura tra le più significative del primo Settecento strumentale, si affacciò alla carriera con un impiego di terzo violino presso la basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo; nell’autunno del 1711, il talento ormai manifesto lo spinse a lasciare la città natale alla volta di Roma, nella speranza, forse, di maturare e affinare la propria formazione sotto la prestigiosa guida di Arcangelo Corelli. Non si è certi se ciò sia realmente avvenuto: il Maestro, già sofferente nel 1712, morì l’anno successivo; appare più attendibile l’ipotesi che Locatelli abbia preso lezioni dal compositore e violinista Giuseppe Valentini, anch’egli rinomato e apprezzato per la sua inclinazione al virtuosismo.

La Roma dei decenni a cavallo tra il xvii e il xviii secolo era una sorta di palcoscenico dove si faceva spettacolo ovunque: nei luoghi sacri, nei teatri, nelle strade, nei cortili e nelle sale dei palazzi dell’antica nobiltà. Le esecuzioni musicali erano innumerevoli, legate a ricorrenze religiose, a feste occasionali o ufficiali, allorché l’aristocrazia si riuniva per celebrare fastosamente l’arrivo di personaggi illustri: sovrani, religiosi, ambasciatori. Il genere sacro si rinnovava sulla scorta di una splendida tradizione, vivificato dalla presenza della corte papale; il genere profano conosceva un vero e proprio rigoglio, supportato dal mecenatismo patrizio. In quella Roma che rappresentava una meta ineludibile nell’iter formativo di un giovane musicista in cerca di fama, Locatelli si trattenne fino al 1723; i rari documenti attestano che, oltre a prestare servizio nelle famiglie Caetani e Cybo, occupò un ruolo marginale nell’orchestra della cappella musicale del cardinale Pietro Ottoboni, ricco e illuminato protettore di numerosi artisti. Ma l’anonimo esecutore doveva emergere per altra via, esordendo, come compositore, coi “Dodici Concerti grossi a quattro e a cinque”, Opera Prima, stampati ad Amsterdam, presso Jeanne Roger, nel 1721.
Fu questo un debutto ‘scomodo’, poiché l’Opera ricalcò, per stile e struttura, i” Concerti grossi”, Opera Sesta (1714) di Corelli, fondando i presupposti per un confronto. Locatelli riprese l’impianto del capolavoro corelliano suddividendo l’Opera Prima in otto Concerti ‘da chiesa’ e quattro ‘da camera’. Un’ulteriore analogia è da vedersi nel Concerto viii, in entrambe le raccolte pensato per il Natale, concludendosi con una Pastorale. Riflettendo l’innestarsi della musica colta sulla tradizione popolare, il movimento riecheggia le melodie intonate da zampognari e ‘pifferari’ durante il periodo natalizio; nella trasposizione concertistica offerta dai due compositori le note timbricamente scure e tenute imitano il bordone, sul quale fiorisce una melodia semplice, quasi una cantilena, il cui sapore folcloristico è reso dalla ripetitività del disegno melodico, dall’andamento per terze delle voci superiori, dal reiterato impiego del ritmo trocaico. Le analogie rilevate escludono una pedissequa imitazione dell’Opera corelliana qualora si consideri un interesse tutto locatelliano nei confronti del colore strumentale. Il bergamasco intese modificare l’impasto timbrico delle due entità strumentali specifiche del concerto grosso: il ‘concertino’ e il ‘ripieno’; la sua attenzione si incentrò sul gruppo solistico, del quale volle incrementare il volume sonoro affiancando al violino primo, al violino secondo e al basso, una o due viole. Originale fu anche il trattamento delle due masse sonore, tradizionalmente contrapposte in rapporto dialettico, ora trattate con maggiore libertà, sovente fuse in una molteplicità di soluzioni. L’Opera Prima è pertanto omaggio e insieme dinamico confronto con la migliore tradizione musicale del tempo.

(Locatelli – Concerto grosso op.1 n.8)

L’esperienza maturata nel fervore musicale della Roma barocca indusse Locatelli ad affrontare un tour che lo portò nelle maggiori corti e città europee: Mantova, Venezia, Monaco, Dresda, Berlino, Francoforte sul Meno e Kassel sono le tappe documentate dei suoi spostamenti che, iniziati nel 1723 circa, terminarono nel 1729 ad Amsterdam, dove il musicista prese stabile dimora fino al 1764, anno della morte. Gli ‘anni di pellegrinaggio’ furono intensi: il violinista dalle funamboliche capacità si produsse in numerose esibizioni componendo, al contempo, brani atti a valorizzare il suo talento. Giunto ad Amsterdam, quale maestro di chiara e consolidata fama fu benevolmente accolto dai ricchi patrizi della città che gli accordarono stima e protezione. Entro tale favorevole contesto avviò numerose e redditizie attività, assicurandosi una vita agiata al riparo dal servilismo cortigiano: tenne concerti strettamente privati e mai alla presenza di musicisti professionisti, per custodire i segreti della sua prodigiosa tecnica; per lo stesso motivo svolse una limitata attività didattica, rivolta ai rampolli delle più influenti famiglie del luogo o a professionisti di ordine del tutto secondario; fu consulente artistico e saltuario correttore di bozze della prestigiosa casa editrice Le Cène. Ma la stampa delle opere concepite, o abbozzate, durante gli anni del tour europeo fu il suo obiettivo primario; nel perseguirlo poté avvalersi delle tipografie locali che, disponendo di tecniche all’avanguardia, offrivano un prodotto qualitativamente ineguagliabile, distribuito capillarmente, a livello internazionale, grazie all’imponente apparato mercantile olandese. Il materiale musicale fu quindi ordinato in raccolte, corretto, stampato, riveduto e, in qualche caso, ristampato, secondo un lavoro meticoloso volto a ottenere stampe affidabili e, per quanto possibile, prive di errori. Gli editori Le Cène, Van der Hoeven e Covens offrirono l’appoggio finanziario per le onerose Opere orchestrali: Terza, Quarta, Settima e Nona. Locatelli stesso, seppur contando sul patrocinio di generosi mecenati, provvide alle spese di stampa e alla vendita delle composizioni da camera: Opere Seconda, Quinta, Sesta e Ottava.

Fulvia Morabito

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**Note**

*. Fulvia Morabito è Vice-Presidente del Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini-Onlus di Lucca. Membro del comitato scientifico degli Opera Omnia di Francesco Geminiani e dell’Edizione Nazionale Italiana degli Opera omnia di Luigi Boccherini, è General Editor della collana Monumenta Musica Europea (Brepols Publishers). Ha curato l’edizione critica dell’Op. 2 per l’Edizione Nazionale delle Opere di Pietro Antonio Locatelli (Schott, 2000) e il volume miscellaneo Hector Berlioz. Miscellaneous Studies (2005, con M. Niccolai). È autrice di due monografie: La romanza vocale da camera in Italia: storia ed evoluzione di un genere (Brepols, 1997) e Pietro Antonio Locatelli (L’Epos, 2009).

Gli stilemi comuni alle due Opere sono molti, come l’impiego costante delle terze e di brevi scale discendenti precedute da arpeggi da eseguirsi con colpo d’arco picchettato. L’influsso locatelliano su Paganini sembra non limitarsi alla tecnica violinistica, ma investe anche tratti psicologici che costituirono una componente non secondaria nella caratterizzazione della figura del virtuoso moderno. Alcune testimonianze riportano che, prima della performance, Locatelli assumeva una posa studiata e aveva uno sguardo intenso, misto di concentrazione e teatralità. Egli creò intorno a sé un’aura di mistero, simile a quella dei grandi virtuosi ottocenteschi come Paganini. Entrambi ‘primedonnne’, i due virtuosi furono accomunati anche dalle caratteristiche fisiologiche della mano, in entrambi non sproporzionata, avente dita non lunghissime ma dotate di una flessibilità estrema. Nel caso specifico di Paganini è pressoché certo che tale lassità di legamenti fosse dovuta a una malattia conosciuta come morbo di Marfan, anche se altri sospettano si trattasse della sindrome di Ehlers-Danlos. Non sappiamo se Locatelli soffrisse della stessa sindrome, ma è indubbio che gli fossero agevoli aperture delle dita impraticabili ai più [1].

Per ritornare alla tecnica violinisitica, vi sono alcune analogie fra le tecniche adoperate nelle due opere [2]. Negli Esempi 1 e 2, per esempio, si può osservare un simile uso del bariolage, nel quale l’arco percuote le corde di rimbalzo, producendo uno staccato leggero che non risente dei salti di corda o degli allargamenti della mano sinistra.

Esempio 1. Pietro Antonio Locatelli, Capriccio 4, bb. 151-153.
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Esempio 2. Niccolò Paganini, Capriccio 2, bb. 1-2.
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L’incipit del Capriccio 2 di Paganini ricorda peraltro quello del Capriccio 14 di Locatelli riprodotto nell’esempio 3:

Esempio 3. Pietro Antonio Locatelli, Capriccio 14, bb. 182-183.
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Una corrispondenza più forte si nota tra due passaggi tratti rispettivamente dal Capriccio 7 di Locatelli e dal Capriccio 1 di Paganini (Esempi 4 e 5): le battute iniziali dei due brani sono sostanzialmente identiche, eccezion fatta per il metro, e l’incipit di entrambi gioca su arpeggi da eseguirsi con colpo d’arco rimbalzante che raccoglie quattro note sulla stessa arcata. Secondo Jeffrey Perry, Paganini deve essere rimasto intrigato da alcuni dettagli cromatici della scrittura locatelliana[3].

Esempio 4. Pietro Antonio Locatelli, Capriccio 7, bb. 69-72.
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Esempio 5. Niccolò Paganini, Capriccio 1, bb. 1-2.
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Ancora, un parallelismo tra i due compositori si intravede nell’utilizzo di tessiture sovracute (Esempi 6 e 7) e nell’uso della scrittura polifonica. Negli esempi 8 e 9, invece, il Capriccio 14 di Paganini presenta una successione di accordi le cui voci vanno progressivamente incrementandosi, e il Capriccio 8 di Locatelli contiene un passaggio simile.

Esempio 6. Pietro Antonio Locatelli, Capriccio 22, bb. 230-234.
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Esempio 7. Niccolò Paganini, Capriccio 24, bb. 121-123.
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Esempio 8. Niccolò Paganini, Capriccio 14, bb. 28-33.
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Esempio 9. Pietro Antonio Locatelli, Capriccio 8, bb. 172-174.
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L’Opera locatelliana non esaurisce tutti gli aspetti tecnici della tecnica violinistica primo settecentesca; effetti quali ‘col legno’, ‘sul ponticello’, pizzicato, glissando e scordatura non compaiono nell’opera locatelliana, sebbene utilizzati già nel secolo precedente da Carlo Farina [4]. Allo stesso tempo, però, le grandi estensioni delle dita, il raggiungimento di suoni acutissimi, lo sviluppo della tecnica accordale, la ricercatezza del suono ottenuta mediante una sapiente condotta dell’arco, costituiscono gli elementi che segnano lo scarto con la tradizione. Di fatto, la tecnica esecutiva locatelliana si emancipò a tal punto da quella coeva che fu compito della pedagogia violinistica di epoca successiva colmare tale distanza attraverso la produzione di materiale didattico che, in molti casi, attinse direttamente all’Arte del Violino.

La fortuna dell’Opera Terza si lega strettamente all’incidenza che essa ebbe sul fenomeno del virtuosismo violinistico, non sempre accolto in modo positivo dai teorici del tempo. Benvenuto Robbio di San Raffaele, nelle sue Lettere due sopra l’arte del suono (1778), critica il virtuosismo di questa composizione: «I lunghi e difficilissimi Capricci, onde egli [Locatelli] ha deformato i suoi concerti, intendendo però d’abbellirli, sono scogli famosi per mille naufragj. Sembra che in quest’opera abbia l’Autore pensato a raunar tutto ciò che può screditar chi suona e nojar chi ascolta. Una difficoltà incalza l’altra: un rompicollo s’accavalla a un rompicollo. Talché per quanti s’ostinino a volerne venir a capo, tutti si trovano per via colle ali d’Icaro, e sul carro di Fetonte. E sarebbe pur bene che si smarrissero queste mattezze; affinchè la posterità stuonatrice che certo sarà numerosa, non possa recare a’ nostri nipoti la stessa insoffribile molestia che ci recano i non pochi stuonatori presenti. Ben altro è il pregio delle dotte e bellissime sonate a solo di questo Autore. Qui si ritrova la maschia ed esatta armonia senza la stitichezza del gusto antico; qui le impensate modulazioni senza stento e senza stravaganze; qui la novità delle idee, la sublimità de’ concetti, la naturalezza del canto» [5].

Il giudizio espresso nelle righe riportate sopra sembra aver fortemente influenzato quello di Stefano Arteaga (1783-1788), che riferendosi a Locatelli sostiene: «i suoi Capricci ripieni di operose stranezze, e inventati soltanto per aver il vanto della difficoltà vinta, non dovranno servir di modello a chicchessia, se non se allora quando l’imbarazzo gotico sarà preferibile alla greca semplicità» [6].

Eppure, a dispetto delle critiche qui riportate, L’Arte del violino divenne un modello indiscusso per le generazioni di violinisti che seguirono. In particolare fu Paganini a sfruttare e ampliare le tecniche presenti nell’Op. iii di Locatelli, facendone rivivere anche altre ormai dimenticate. Da un punto di vista estetico, la sua musica spesso predilige strutture ternarie, passaggi caratteristici ben delineati, tempi costruiti simmetricamente. Questi elementi, che fanno pensare alle convenzioni formali dello stile classico, convivono con innovazioni armoniche tipicamente ottocentesche: settime e none diminuite, seconde eccedenti, ardite modulazioni verso tonalità lontane, ambiguità tonali, progressioni improvvise. Egli giunse a una sintesi fra tradizione e nuova applicazione, ma la vera novità del linguaggio violinisitico paganiniano si può individuare nello svisceramento delle potenzialità sonore dello strumento, attuate attraverso l’utilizzo della scordatura, del pizzicato con la mano sinistra, di glissati, doppi trilli e di un vero e proprio repertorio di acrobazie con l’arco [7]. Il suo stile potente e acrobatico fu in grado di rovesciare i parametri esecutivi settecenteschi per divenire elemento costitutivo di una moderna scrittura virtuosistica.

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Roberto Illiano

***Note***

[1]. Cfr. Mantero, Renzo. ‘Le mani iperabili di Niccolò Paganini’, in: Quaderni dell’Istituto di Studi paganiniani, v (1989), pp. 57-66 e Bennati, Francesco. ‘Notyce phisiologique sur le célèbre violiniste Niccolò Paganini’, in: Revue de Paris, xxvi/17 (1831), p. 26.

[2]. Il presente contributo è frutto di uno studio condotto in connessione con l’edizione critica dell’Edizione Nazionale Italiana dell’Opera omnia di Pietro Antonio Locatelli. In particolare, le ricerche sull’Op. 3, L’Arte del Violino, di Locatelli devono un gran lavoro a Fulvia Morabito, mia collega al Centro Studi Opera omnia Luigi Boccherini di Lucca, e ad Albert Dunning, scomparso nel 2005, al quale dedico il lavoro. Gli esempi che seguono sono stati riprodotti in Dunning, Albert. ‘Introduzione’, in: L’Arte del Violino…, op. cit. (si veda nota 13), pp. lx-lxii.

[3]. Perry, Jeffrey. ‘Paganini’s Quest: The Twentieth-four Capricci per violino solo, Op. 1′, in: 19th-Century Music, xxvii/3 (2004), pp. 208-230.

[4]. Cfr. Bianco, Aurelio. Voce ‘Farina, Carlo’, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, op. cit. (si veda nota 3), vol. viii, pp. 395-396. Cfr. anche Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music, Oxford, Clarendon Press, 1990, pp. 171-172.

[5]. Robbio di San Raffaele, Benvenuto conte. Lettere due sopra l’arte del suono, del signor conte Benvenuto di San Rafaele, torinese, Vicenza, Antonio Veronese, 1778, pp. 27-28.

[6]. Arteaga, Stefano. Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente, 3 voll., Bologna, Carlo Trenti, 1783-1788, vol. i, p. 293.

[7]. Cfr. Stowell, Robin. ‘Nicolo Paganini (1782-1840), the Violin Virtuoso in excelsis?’, in: Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis, xx (1996), pp. 73-93.

L’Opera Terza di Locatelli risulta essere un compendio delle risorse dell’arte violinistica, in particolare nei Capricci che sembrano veri e propri studi atti ad approfondire tratti specifici della tecnica strumentale. I 24 Capricci sono brani dal carattere autonomo rispetto ai 12 concerti dove sono inseriti. Essi sono collocati nella parte finale dei movimenti estremi, a mo’ di cadenze; tuttavia non si possono considerare tali, perché non richiamano il materiale musicale del Concerto, eccezion fatta per il Capriccio 17 [3]. Inoltre, essi sono spesso più estesi dei movimenti cui appartengono: nel caso dei numeri 1, 5, 11 e 23, infatti, i Capricci sono più ampi rispettivamente di 35, 31, 96 e 41 battute. Peraltro, proprio la straordinaria lunghezza dei Capricci e il loro ruolo ad libitum, come è riportato sul frontespizio dell’opera, suggeriscono che all’epoca siano stati eseguiti assai raramente in concerto.

Locatelli non fu il primo compositore a inserire dei Capricci all’interno di un concerto (si pensi ai passaggi virtuosistici non accompagnati presenti in alcuni concerti di Antonio Vivaldi e Giuseppe Tartini). I Capricci di Locatelli, però, rappresentano un fenomeno unico nella storia della musica, sia per la loro singolare lunghezza che per il virtuosismo estremo. «Solo quattro anni dopo la pubblicazione dell’Arte del Violino, Locatelli supererà i suoi stessi limiti giungendo ai risultati estremi della sperimentazione: nel Capriccio Prova dell’Intonazione, che chiude la raccolta delle Dodici Sonate per Violino Solo e Basso, Opera Sesta, si raggiunge il si7 al cantino, arrivando, qualora si volessero e potessero contare le note e le rispettive posizioni su tali altezze, alla ventiduesima posizione. Poiché il violino barocco era dotato di una tastiera di dimensioni ridotte rispetto all’attuale, bastante per le prime sette posizioni o poco più, si presume che la scrittura locatelliana abbia fatto riferimento a una tastiera più lunga del normale, tuttavia insufficiente per produrre i suoni più alti, ottenuti comunque tastando le corde al di fuori della tastiera. [4]»

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Roberto Illiano

***Note***

[1]. «L’Arte del violino / xii concerti / cioè, violino solo, con xxiv capricci / ad libitum, che si potrà finire al / segno … violino primo, violino / secondo, alto, violoncello solo, è basso. / dedicati / all’ill.mo, et, ecc.mo, sig.re il sig.re / girolamo michiel lini / patricio veneto / di / pietro locatelli / da bergamo / opera terza / amsterdam / a spesa di michele carlo le cene / con privilegio. / n. 572». Cfr. Locatelli, Pietro Antonio. Opera omnia, edizione critica diretta da Albert Dunning, 10 voll., London-Mainz-Madrid-New York-Paris-Tokyo-Toronto, Schott, 1994-2002, vol. x: Catalogo tematico, lettere, documenti & iconografia, a cura di Albert Dunning, 2001, pp. 152-153, e vol. iii: L’Arte del Violino: Dodici Concerti per Violino Solo, Archi e Basso Continuo con 24 Capricci per Violino solo ad libitum, a cura di Albert Dunning, 2002, pp. lxvii e cxxii-cxxiii.

[2]. Cfr. Giskes, Johan H. ‘I dedicatari olandesi delle opere di Pietro Antonio Locatelli’, in: Intorno a Locatelli. Studi in occasione del tricentenario della nascita di Pietro Antonio Locatelli (1695-1764), a cura di Albert Dunning, 2 voll., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1995 (Speculum Musicae, i-1/2), vol. i, p. 283; e Dunning, Albert. Pietro Antonio Locatelli. Der Virtuose und seine Welt, 2 voll., Buren, Frits Knuf, 1981, trad. it. di Oddo Piero Bertini: Dunning, Albert. Pietro Antonio Locatelli. Il virtuoso, il compositore e il suo tempo, Torino, Fògola, 1983, pp. 183, 190.

[3]. Cfr. Allegro, bb. 1-19 e Capriccio, bb. 84-103. Cfr. Luce, Joan. The Virtuosity and Unique Role of the Caprices for Solo Violin in Pietro Antonio Locatelli’s “L’Arte del Violino”, Ph.D. Diss., Ann Arbor (MI), UMI, 1979, pp. 102-159.

[4]. Dunning, Albert. ‘Introduzione’, in: Locatelli, Pietro Antonio. L’Arte del Violino, op. cit. (vedi nota 13), p. xxxi.

La Redazione

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L’EREDITÀ LOCATELLIANA NEI CAPRICCI DI N. PAGANINI

I 24 Capricci Op. I [1] di Niccolò Paganini, pubblicati a Milano nel 1820, rappresentano l’ideale continuum dell’Arte del Violino di Pietro Antonio Locatelli. Con tale opera, infatti, Paganini portò al limite estremo potenzialità tecnico-espressive dello strumento, anche se poco aggiunse alle conquiste delle generazioni di virtuosi che lo precedettero. Egli non fu un vero e proprio innovatore: il suo più grande merito, infatti, fu quello di fondere in geniale sintesi le precedenti innovazioni tecniche di autori come Locatelli (1695-1764), Francesco Geminiani (1687-1762) [2], Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) [3], and Michel Woldemar (1750-1815) [4].

In Francia, dove Paganini si impose come virtuoso, la tradizione violinistica fu talmente importante da insidiare il primato italiano, soprattutto dopo il 1770, anno della morte di Giuseppe Tartini e della sua ‘Scuola delle Nazioni’ di Padova[5]. Jean-Marie Leclair (1697-1764), discepolo di Locatelli, formò una moltitudine di allievi che diffusero il virtuosismo locatelliano in Francia. Tra i più significativi rappresentanti di questa scuola francese vi erano L’Abbé le fils (1727-1803), alias Joseph Bernabé de Saint-Sévin, autore nel 1761 dei Principes du violon[6], e Pierre Gaviniès (1728-1800), autore dei Vingt-Quatre Matinées, consistenti in una serie di studi contenenti difficoltà quali doppie corde di difficile esecuzione, varietà d’arcata, grandi estensioni della mano sinistra, unitamente a una velocità d’esecuzione spesso sostenuta [7].

In uno scritto di François-Joseph Fayolle, dal titolo Paganini et Bériot (1831), si legge: «100 anni prima di Paganini, Locatelli aveva già fatto conoscere tutti i mezzi che oggi sono considerati come nuovi [...] non dimentichiamo che Locatelli ha un vantaggio di cento anni su Paganini, e che è l’inventore di virtuosismi di cui quest’ultimo non è che un semplice imitatore; non dimentichiamo anche che nel 1742, Gaviniès, all’età di soli 11 anni, suonò perfettamente i Capricci di Locatelli ai Concerts Spirituels e che, lo stesso Gaviniès, a ben 75 anni, eseguiva le sue Matinées che nessun violinista può oggi eseguire» [8].

Conobbe Paganini L’Arte del Violino? Probabilmente sì, in quanto Paganini era assiduo frequentatore della biblioteca privata del marchese Gian Carlo di Negro[9], dove erano conservate molte opere del repertorio strumentale italiano. Alcuni biografi riconoscono la tradizione secondo la quale Paganini [10], che abitava a San Biagio di Polcevera, nella campagna vicino a Genova, andava di notte in città per studiare fino all’alba nella biblioteca di Gian Carlo di Negro le opere di Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Tartini, Locatelli e di altri maestri della scuola italiana: « [...] non si può asserire che non sia stata esperita, in una stagione privata ed oscura – magari negli anni dell’assedio e del blocco di Genova a fine Settecento – tutta la cumulata sapienza della precedente tradizione italiana» [11]. Sebbene ciò non sia comprovato da alcun supporto documentario, i 24 Capricci di Paganini sembrano volersi misurare con il livello tecnico stabilito da Locatelli: «Se egli [Paganini] non può essere ascritto [...] a una specifica scuola violinistica, si può in ogni modo considerare il suo contributo come una culminante manifestazione della grande tradizione classica italiana, paragonabile a un fuoco d’artificio finale. Il suo accurato studio delle opere dei vecchi maestri, il suo spirito di esplorazione e la sua eccezionale intelligenza gli permisero di continuare fino alla logica conclusione le idee contenute nei lavori di Biagio Marini, Carlo Farina, Alessandro Stradella, Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi, P.A. Locatelli, F.M Veracini, G. Tartini, A. Lolli, il Giornovichi, Viotti e altri» [12].

Cerchiamo di capire cosa ha rappresentato L’Arte del Violino di Locatelli per l’evoluzione della tecnica e della letteratura violinistica che, nel periodo tardo romantico, ha visto nel concerto per violino la massima espressione.

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Roberto Illiano

*** Note***

[1]. I 24 Capricci di Paganini furono composti durante la residenza del giovane compositore alla corte napoleonica a Lucca, fra il 1801 e il 1809, e pubblicati nel 1820 a Milano come Op. 1 per i tipi di Ricordi.

[2]. Cfr. Geminiani, Francesco. The Art of Playing on the Violin Containing All the Rules Necessary to attain to a Perfection on that Instrument, with Great Variety of Compositions, which will also be Very Useful to those who study the Violoncello, Harpsichord &t. [...] Opera ix, London, J. Johnson, 1751.

[3]. «La Mystery Sonatas e la Harmonia artificiosa-ariosa rappresentano la summa della letteratura della scordatura violinsitica»: Dann, Elias. ‘Biber, Heinrich Ignaz Franz von’, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, a cura di Stanley Sadie, 20 vols., London, Macmillan, 61980, vol. ii, pp. 678-682: 680.

[4]. See Woldemar, Michel. Grande Methode ou Etude élémentaire pour le violon, Paris, [c.1800].

[5]. Cfr. Laurencie, Lionel de la. L’école française de violon de Lully a Viotti. Etudes d’histoire et d’esthétique, 3 voll., Genève, Minkoff, 1922-1924.

[6]. Cfr. L’Abbé le fils. Principes du violon pour apprendre la doigté de cet intrument et les différents agréments dont il est susceptible, Paris, De Lauriers, 1761.

[7]. Gaviniès, Pierre. Vingt-Quatre Matinées. Exercises pour le violon, Paris, Imbault, s.d. [ca. 1794-1800].

[8]. Fayolle, François-Joseph. Paganini et Bériot, Paris, s.e., 1831, p. 430 [traduzione dell'autore].

[9]. Cfr. Borer, Philippe. ‘Scuola, tradizione e modernità in Paganini’, in: Nuova rivisata musicale italiana, xxxii, N.S. 2 (gennaio-marzo 1999), pp. 92-101: 95-96.

[10]. See Mostras, K. G. 24 Kaprisa dla skripki solo N. Paganini, Moscow, Gosudarstvennoe Musikal’noe Izdatel’svo, 1959, p. 8.

[11]. Martinotti, Sergio. Ottocento strumentale italiano, Bologna, Forni, 1972, p. 277.

[12]. Borer, Philippe. ‘Scuola, tradizione e modernità in Paganini’, op. cit. (si veda nota 9), p. 99.