III.

La sinfonia si apre con un Moderato maestoso, il cui tema è ispirato alla parte d’organo all’inizio della Passione di San Matteo di Johann Sebastian Bach: una cupa melodia, su una tonica sostenuta dagli archi, affidata agli ottoni. Accordi dell’arpa accompagnano poi il tema, ora addolcito nella tonalità di Sol minore e affidato al timbro dei clarinetti. Quello che torna insistentemente alle orecchie è la presenza di un semitono discendente Fa-Mi che è uno degli elementi portanti della sinfonia. Non esiste un vero e proprio secondo tema nel primo movimento, ma risulta essere più una forma sonata monotematica; tuttavia non si percepisce chiaramente il passaggio tra Esposizione e Sviluppo, e quindi alle orecchie dell’ascoltatore il movimento risulta come un moto perpetuo, un continuo sviluppo di un singolo tema. Solo un solo di violino, accompagnato dalle arpe ci fa percepire chiaramente l’arrivo della Ripresa: un’atmosfera ora elegiaca (quando il clima generale del movimento è sicuramente cupo e misterioso) che varia il tema principale, e che allo stesso tempo introduce la coda del movimento, in cui il tema viene ripresentato così come è stato esposto nelle battute iniziali del movimento, per sparire misteriosamente così come misteriosamente è comparso.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=l2T9r8dMm_Y[/youtube]

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Primo Movimento)

Il flugelhorn, che aveva contribuito al colore cupo del primo movimento, apre ora da solo il secondo movimento Andante sostenuto. Questo tema venne originariamente composto nel 1903, per un poema sinfonico che non vide mai la luce: The Solent(4), e venne poi riutilizzato nel primo movimento della Sea Symphony del 1909, per accompagnare i seguenti versi di Whitman

“And on its limitless,

heaving breast, the ships”

E’ proprio su questo tema, che negli schizzi della Nona Sinfonia Vaughan Williams a scritto la parola “Stonehenge”. Nel libro di Hardy, Tess ha appena ucciso il suo amante, e sta fuggendo nella piana di Salisbury con suo marito. Giunti a Stonehenge decidono di passare la notte li, ma all’alba del giorno dopo vengono circondati dalla polizia; Tess viene arrestata e condotta al patibolo. Il tema del flugelhorn, meditativo e melanconico, suggerirebbe, quindi la natura e l’ambiente circostante di Stonhenge. A questo tema se ne oppone un secondo di carattere diametralmente opposto: una “barbaric march”, come la definisce lo stesso Vaughan Williams negli schizzi, che richiama probabilmente la funesta presenza dei poliziotti e il nefasto destino di Tess. I due temi si alternano consecutivamente, si sovrappongono, fino a condurre ad un terzo tema centrale, affidato prima ai soli archi e dal carattere dolce, poi ripreso mano mano dal resto dell’orchestra: su questo tema, negli schizzi, Vaughan Williams aveva scritto “Tess”.

Ritorna il tema del flugelhorn, accompagnato in un continuo crescendo da rintocchi di campanae dal tremolo degli archi, finchè un singolo colpo di campana in fortissimo fa ritornare prepotentemente la barbaric march; un nuovo colpo di campana, stavolta pianissimo introduce alla sezione conclusiva del movimento: il tema di Stonehenge e di Tess si intrecciano in un a nuova commovente melodia, finchè il flugelhorn chiude mestamente il movimento.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=hu36n8y5eYY&feature=related[/youtube]

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Secondo Movimento)

III.

Il terzo movimento, Scherzo: Allegro pesante reintroduce quel carattere boisterous (chiassoso), che abbiamo visto essere una delle caratteristiche più tipiche della musica british, oltre ad avere quel piglio sarcastico tipico negli scherzi di Vaughan Williams.

Il movimento si apre con un accordo dissonante degli ottoni, accompagnato dal rullante che scandisce un ritmo dal piglio decisamente militare; viene così introdotto il tema principale, affidato al sassofono solista e poi ripreso subito da flauto e xilofono. E’ un tema dal carattere baldanzoso e militare, ma allo stesso tempo è goffo, deformato: è un qualcosa che ricorda molto l’Apprenti Sorcier di Dukas. A questo scherzo si oppone una sezione più quieta, in cui i tre sassofoni intonano un cupo corale, interrotto bruscamente da rapidi incisi di xilofono e flauti. E’ un passaggio decisamente umorale: non per niente, i critici hanno più volte visto negli scherzi delle sinfonie di Vaughan Williams il ritratto più genuino della personalità del compositore. Il tema ritorna, dilatato ed esposto dalla piena orchestra, prima che una breve cadenza dei sassofoni conduca alla conclusione del movimento, suggellata dal medesimo accordo dissonante che l’aveva aperto.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=RsdqQwyOa7E&feature=related[/youtube]

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Primo Movimento)

L’ultimo movimento è il più complesso della sinfonia, in quanto risulta quasi come la condensazione di due movimenti in uno. Esso si apre con un Andante Tranquillo: un tema cantabile dei primi violini espone l’idea principale del movimento, a cui subentrano in imitazione viole, secondi violini e clarinetto, che culmina in tema-corale, affidato in pianissimo agli ottoni. Segue un secondo tema affidato al corno, basato anch’esso sul semitono Fa-Mi già avvertito nel primo movimento, accompagnato dagli arpeggi delicati dei legni, che conduce ad un climax (Più Animato) in cui il tema-corale viene esposto da tutta l’orchestra accompagnata dai glissando delle arpe. Un Andante sostenuto ripropone una variazione del primo tema dei violini, introdotto dal clarinetto basso e dagli archi gravi, per poi passare ad oboe, flauto, violino, accompagnati dal violino solo; un nuovo climax ci riporta all’affermazione del tema-corale in fortissimo (Largamente) nella tonalità di Mi Maggiore. Inizia ora la seconda parte del movimento (Poco Animato), introdotta da una litania delle viole, imitata inizialmente dai violini e poi sviluppata da tutta l’orchestra, fino a farlo diventare un cupo tema esposto in fortissimo, a cui subitamente si alterna in pianissimo il tema-corale. Ritorna il movimento di semitono discendente, che apre la coda del movimento (Largamente): un gloriosa esposizione all’unisono di tutta l’orchestra di questo semitono fino a giungere all’accodo conclusivo di Mi Maggiore. Da fortissimo, l’accordo si allontana e si spegne in pianissimo, accompagnato dai celestiali glissandi delle arpe: termina così nel nulla, come avvenne già molte altre volte, l’ultima fatica sinfonica di Vaughan Williams.

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(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.9 (1957) Quarto Movimento)

IV.

Si conclude così questa serie di brevi saggi su Vaughan Williams e la sua musica sinfonica: guardando retrospettivamente quanto detto, è stato un po’ come osservare un Sistema Solare formato da Nove Pianeti. Tutti appartengono allo stesso sistema, ognuno mantiene la sua orbita grazie al pianeta che lo precede e quello che lo segue, e pure tutti hanno caratteristiche fisiche diverse, tali da renderli unici, così come era già avvenuto per le Nove sinfonie di Beethoven. Le sinfonie di Vaughan Williams sono esattamente così: uniche in sé stesse, dei mondi caratterizzati da un proprio linguaggio e da una propria dimensione. Eppure ognuno di questi unicum è la premessa necessaria da cui partire per arrivare all’unicum successivo.

La mia intenzione, più che volgersi ad una analisi formale che avrebbe richiesto uno spazio infinitamente maggiore di questo, è stata quella di dare una panoramica introduttiva sul compositore, la sua epoca, la sua estetica e la sua opera; una sorta di antipasto musicale per stuzzicare la fame di musica di chi ancora non conosce questo mirabile autore.

Vaughan Williams merita veramente di essere conosciuto di più in Italia; questa è l’occasione per aprire la nostra mente di studiosi e appassionati ad un ascolto nuovo, vergine, sdoganato dalle consuetudini e dalle abitudini di studio o di ascolto che si sono consolidate nel nostro paese; questa è la prima forma di rispetto che possiamo (e dobbiamo) avere nei confronti della nostra amata Musica.

Stefano Naimoli

LEGGI QUI TUTTO LO SPECIALE SU R. V. WILLIAMS

**Notes*

(4). Il Solent è un braccio di mare che separa l’Isola di Wight dalla terraferma della Gran Bretagna. Quindi questo doveva essere un poema sinfonico a carattere marinaresco, inteso da Vaughan Williams come uno dei primi larvali tentativi per arrivare alla grande Sea Symphony del 1909. Dello stesso anno, infatti era la cantata su testo di Whitman dal titolo Songs of the Sea.

***********************************

La redazione ringrazia sentitamente Stefano Naimoli per l’impegno profuso nell’elaborazione dello Speciale che si conclude con l’articolo di oggi. Nell’auspicio che Stefano voglia nuovamente collaborare con MW, Vi auguriamo Buona lettura!

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I.

Nonostante l’età avanzata, il biennio 1956-58 della vita di Vaughan Williams fu estremamente attivo. In questi due anni, infatti, vi furono: un viaggio in Italia, l’abbozzo di una nuova opera, il dottorato onorario all’università di Nottingham, e la direzione artistica del Cheltenham Festival. Era un’esistenza ancora piena di vigore fisico ed intellettuale quella di Vaughan Williams, che tutto poteva sembrare tranne che un vecchietto giunto sul limitare della sua esistenza; tant’è che proprio in questo biennio il compositore, neanche un anno dopo aver presentato l’Ottava Sinfonia, si mise al lavoro di un nuovo lavoro sinfonico, il nono.

Il pungolo creativo per questa nuova opera fu l’incontro con l’opera letteraria di Thomas Hardy(1), ed in particolare col romanzo Tess of the D’Urbervilles (1891); questo romanzo narra le sfortunate vicende di Tess, un’umile fanciulla di campagna colpevole di avere dei genitori che hanno voluto sfidare il Fato tentando di cambiare classe sociale e spezzando, così, l’equilibrio uomo-natura. E il Fato stesso punirà Tess, facendola passare da una disavventura all’altra, fino a condurla al patibolo e alla morte.

Dopo una sinfonia assoluta, scevra da qualsiasi influenza letteraria, quale fu l’Ottava, Vaughan Williams torna alle suggestioni letterarie come motore estetico per la sua musica: la stesura procedette spedita, in una specie di raptus creativo, per tutto il 1956-57. Nel 1958 viene revisionata e presentata al pubblico l’Aprile dello stesso diretta da Sir Malcolm Sargent alla testa della Royal Philharmonic.

La prima non fu da subito un successo clamoroso e cristallino: la gente rimase, come avvenne per la Quarta Sinfonia, disorientata. Ma non perché non si percepisse che fosse musica British ma perché, ancora una volta, ci si trovava di fronte a qualcosa di assolutamente nuovo, ed originale.

II.

Era qualcosa di mai ascoltato prima, qualcosa che non si poteva raffrontare con niente altro di conosciuto, e che quindi non aveva una pietra di paragone, un metro di giudizio per poter essere valutata. Il disorientamento e la perplessità erano le uniche reazioni possibili.

E’ una sinfonia dai toni enigmatici, dove la scrittura e il colore orchestrale sono una continua alternanza di luci ed ombre, frutto di una mente ancora vigorosa e di una immaginazione ancora visionaria. Sono presenti, ovviamente, degli echi dei lavori precedenti, una sorta di rilettura dei terreni precedentemente esplorati, ma l’impressione finale all’ascolto è quella di un punto di partenza per una possibile, nuova, fase creativa; uno sguardo fugace su una nuova epoca musicale(2).

La Nona Sinfonia si presenta nei canonici quattro tempi, ma risulta essere innovativa dal punto di vista dell’orchestraione: oltre ai consueti archi, i legni sono arricchiti da ottavino, corno inglese, clarinetto basso, controfagotto e ben tre sassofoni; gli ottoni, invece, comprendenti quattro corni, due trombe, tre tromboni, tuba, sono arricchiti da un flugelhorn(3) in Sib. Infine, troviamo un ampio parco percussioni: glockenspiel, xilofono, rullanti, grancassa, piatti, triangolo, gong, tam-tam, campane, celesta, timpani. Completano l’orchestrazione, infine, due arpe.

Durante la stesura, poi, la sinfonia recava con sé un vero e proprio programma, ispirato al romanzo Tess of the D’Urbervilles di Hardy. Durante la lavorazione, queste sovrascrizioni ai vari movimento vennero tolte gradualmente, e la sinfonia venne così pubblicata apparentemente slegata da qualsiasi riferimento extramusicale.

Tuttavia, dallo studio successivo degli abbozzi sopravvissuti, si è potuto apprezzare un fortissimo legame tra la sinfonia e il romanzo: nell’abbozzo del secondo movimento, compaiono le parole “Tess” e “Stonehenge”, e nel libro di Hardy la protagonista Tess viene arrestata, dopo aver commesso un omicidio, proprio nei pressi del complesso megalitico di Stonhenge. L’idea di un programma troppo esplicito, forse, non piaceva a Vaughan Williams: già per la sua Quarta Sinfonia aveva respinto con forza la lettura di una sinfonia ispirata agli eventi bellici data dalla critica, senza che vi fosse addirittura alcuna prova tangibile del programma, come era invece nel caso della Nona. Forse giudicava avvilente l’idea di un programma, secondo un’ottica squisitamente hanslickiana. Ma anche se nella versione completa questo programma scompare, esso ha già agito in fase creativa, guidando la mano di Vaughan Williams.

Stefano Naimoli

**Notes**

(1). Thomas Hardy (Upper Bockhampton, Dorsetshire, 1840-Max Gate, Dorchester, 1928) fu un romanziere e poeta inglese. Nato da una famiglia di piccoli proprietari terrieri, l’attività del padre, capomastro, lo indusse a studiare architettura, ma ben presto si volse alla letteratura. Nel 1874 pubblica, in forma anonima, il romanzo Far from the Madding Crowd (Via dalla pazza folla) che suscitò curiosità. ed ebbe grande successo. In esso si delinea già quella che sarà la sua poetica, ossia una visione amara e desolata della vita, in cui l’uomo è schiacciato da un fato indifferente o spesso ostile. Ma la fama presso il grande pubblico venne con due romanzi che destarono, all’inizio, viva impressione per il cupo pessimismo che li caratterizzava: Tess of the D’Urbervilles (1891), seguito da Jude the Obscure (1896). Sposatosi, si stabilì nei pressi di Dorchester nella casa che abitò fino alla fine della vita.

(2). Ed in effetti la british music entra, negli anni ’50, in una nuova fase evolutiva: è la nuova musica di Edmund Rubbra (1901-1986), di Michael Tippet (1905-1998), e soprattutto di William Walton (1902-1983) e Benjamin Britten (1913-1976), che inizia ad affermarsi prepotentemente all’attenzione del pubblico

(3).Il Flugelhorn corrisponde al nostro Flicorno. Lo strumento venne inventato intorno al 1825 in Francia e Austria, per poi passare in Germania; ha bocchino a forma di tazza come quello della tromba e del trombone, ma a differenza di questi, che hanno un tubo eminentemente cilindrico, esso presenta un tubo conico come il corno. Il suo suono risulta quindi intermedio tra questi strumenti. Quello usato da Vaughan Williams è il Soprano della famiglia, ed ha anche un ampio uso nella musica jazz.

III.

Il terzo movimento, invece, è riservato ai soli strumenti ad arco: Cavatina per gli stromenti a corde recita la didascalia del movimento. Già Beethoven aveva usato il termine Cavatina per il penultimo movimento del Quartetto op.130. Ma in questo caso è più calzante il concetto di cavatina legato all’opera, dove si intende l’aria di presentazione di un personaggio. In questo caso il personaggio sono gli strumenti ad arco.
I violoncelli aprono il movimento intonando un lungo e sinuoso tema in Mi minore, dal carattere corale. Segue un secondo tema in Lab affidato ai violini.
Segue una sezione centrale dal carattere rapsodico, e caratterizzata dalla melodia pentatonica del violino solo, che assume la funzione di Sviluppo. La Coda, introdotta dal violoncello solo, combina i due temi contrappuntisticamente, e chiude serenamente il movimento. L’atmosfera elegiaca del movimento lo rende, a ben vedere, una rilettura matura delle atmosfere della Tallis Fantasia o della romanza per violino e orchestra The Lark Ascending: lo sguardo di un ottantatreenne sui frutti mirabili della sua gioventù artistica.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.8 (1953/1956) Terzo Movimento)

L’ultimo movimento è una Toccata colle campanelle in cui Vaughan Williams, influenzato della Turandot di Puccini dopo averne assistito ad un rappresentazione, fa largo uso di tutti gli strumenti a percussione a intonazione definita.
Subito campana e gong accompagnano un sinistro motivo che introduce al primo tema del movimento: un tema dal sapore orientale, affidato a tromba e campanelle, subito ripreso da tutta l’orchestra. Segue un secondo tema, affidato ad archi e corni. Il movimento è totalmente basato su questi due unici temi e dal sinistro motivo iniziale, ma è l’organico a cui sono affidati, e soprattutto gli effetti delle percussioni, che li variano di volta in volta.
Si potrebbe parlare di un tema con variazioni sui generis, dove non è la sostanza musicale che varia, ma solo il suo “abito”, il colore che lo strumento dona alla sostanza musicale.
I vari episodi entrano quindi in relazione e contrasto tra loro per il colore particolare che li caratterizza.
Il sinistro motivo iniziale, affidato agli ottoni, chiude la sinfonia trionfalmente.
L’Ottava Sinfonia diventa così, nel corpus delle nove sinfonie di Vaughan Williams, l’unica sinfonia, oltre la quarta, a concludersi in fortissimo.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.8 (1953/1956) Quarto Movimento)

IV.

Ad un primo ascolto, i quattro movimenti della sinfonia possono sembrare esageratamente diversi: ma se li osservano (o meglio, se li si ascoltano) più da vicino appare chiaro che essi fanno parte di un tutto, che sono necessari l’uno all’altro.
Si conclude così l’ottava fatica di un ottuagenario e prolifico compositore: una fatica carica di humor musicale, ma non per questo si tratta di musica “leggera”, ossia di valenza minore rispetto alle passate sinfonie molto più impegnate dal punto di vista estetico ed emotivo.
Questa sinfonia è stato forse l’ultimo amabile saluto di un genio del ‘900 che di li a due anni sarebbe venuto a mancare. Ma la sua forza creativa fu talmente tanta, che quei due anni basterono per dare alla luce il suo ultimo capolavoro.

Stefano Naimoli

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tra divertissement e raffinatezza.

I.

Il biennio 1953-1955 della vita di Vaughan Williams fu pregno di avvenimenti: poco tempo dopo la prima della Sinfonia Antartica, prende in sposa, a due anni dalla morte della prima moglie Adeline, Ursula Wood, vedova di un artigliere della Royal Army, e già collaboratrice di Vaughan Williams nella stesura di testi da poter mettere in musica. A questo evento capitale (anche per la musicologia posteriore, in quanto Ursula Vaughan Williams divenne, alla morte del marito, la sua prima biografa ufficiale), seguirono numerosi viaggi in Canada e Stati Uniti, durante i quali Vaughan Williams era invitato a tenere lezioni presso le maggiori università del nuovo continente.
In tutto questo turbinare di eventi e continui spostamenti, nemmeno la verve creativa di Vaughan Williams trovava requie: dopo un’opera titanica come la Sinfonia Antartica ci si sarebbe potuti aspettare finalmente il riposo dell’eroe. Cos’altro si poteva dire dopo una composizione così elefantiaca nelle dimensioni e nei contenuti? Senza contare che ormai lo stesso compositore aveva 80 anni suonati.
Eppure un’altra via era dietro l’angolo: se si era arrivati al massimo delle dimensioni dal punto di vista formale, era giunto il momento di condensarle, di rimpicciolirle, mantenendo però, la stessa varietà dal punto di vista orchestrale. Uno dei primi risultati di questa nuova concezione fu il Concerto in Fa minore per Tuba e orchestra composto nel 1954, una composizione di appena 13 minuti, uno dei pochi concerti scritti per questo strumento solista. Nel 1955 arriva il vero frutto di questa nuova ricerca: l’Ottava Sinfonia, una sinfonia di dimensioni praticamente haydiniane: meno di 30 minuti. Haydiniana è anche l’atmosfera: è un divertissement. Ha in se uno humor timbrico assolutamente inedito nelle precedenti sinfonie, una libera speculazione sugli effetti sonori prodotti dalla sua ricca orchestrazione. Fu, di fatto, l’unica sinfonia in cui l’autore non venne influenzato, più o meno direttamente, da esperienze esterne di tipo umano o di tipo letterario, e fu l’unica sinfonia dove la critica evitò accuratamente di cercare o trovare per forza qualsiasi rimando extramusicale. Dopo tanta letteratura, esistenzialismo, ed esperienze belliche, nasceva una sinfonia fine a sé stessa, solo per il piacere della musica stessa.
L’orchestrazione consiste in: archi, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe (fin qui pare proprio un’orchestra haydiniana), a cui si aggiungono 3 tromboni, timpani, rullante, grancassa, piatti, triangolo, vibrafono, xilofono, glockenspiel, campane tubolari, 3 gong (o in alternativa un tam-tam), 2 arpe e celesta. Se per la Sinfonia Antartica, un organico più grande di questo veniva usato più per l’effetto timbrico che non per aumentare il volume sonoro dell’orchestra, a maggior ragione per l’Ottava Sinfonia vale questa considerazione. La sinfonia venne dedicata al “glorious” Sir John Barbirolli, che ne diresse la prima il 2 Maggio 1956 a Manchester, alla testa della Hallè Orchestra.

II.

Il primo movimento è uno dei più bizzarri e sapientemente scritti da Vaughan Williams: Fantasia (variazioni senza tema), o come lo definì lo stesso compositore “sette variazioni in cerca di un tema“(1). Una citazione dal sapore decisamente pirandelliano: così come in “sei personaggi in cerca d’autore” Pirandello mostra le differenze tra l’essenza dei vari personaggi e le loro maschere esterne, similmente Vaughan Williams ci indica l’essenza musicale del primo movimento, e come poi questa si manifesta di volta in volta.
In effetti più che un tema, il nucleo del movimento è costituito da tre motivi strettamente correlati:

• Due quarte ascendenti eseguite dalla tromba, e poi subito replicate dal vibrafono

• Una melodia affidata al flauto

• Una appassionata melodia degli archi

E già l’esposizione di questi tre motivi costituisce in sé stessa una prima variazione.
Segue la Seconda variazione, un Presto, che rielabora tutti e tre i motivi iniziali.
La Terza è un Corale in La minore per archi ed arpa, a cui è unito un tema secondario affidato all’oboe: entrambe i temi sono basati sulle due quarte ascendenti iniziali.
La Quarta variazione, basata sempre sulle quarte ascendenti, è un Allegretto in 6/8 per oboe e clarinetto.
Nella Quinta variazione, un Andante non troppo in Mi minore, la figurazione delle quarte ascendenti viene eseguita dilatata, affidata prima ai violoncelli accompagnati dalle arpe, a cui si aggiungono man mano gli altri strumenti.
Gli ottoni annunciano la Sesta variazione, un Allegro Vivace, in cui il motivo iniziale del flauto viene variato dai fagotti, dai celli, e dai contrabbassi.
La Settima ed ultima variazione, poi, è una variazione sulla variazione: viene infatti ripreso il Corale della variazione n.3, presentato però Largamente.
Il movimento si chiude col ritorno delle quarte ascendenti affidate alla tromba, mentre archi e vibrafono generano una misteriosa atmosfera.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.8 (1953/1956) Primo Movimento)

Il secondo movimento è uno Scherzo alla marcia per gli stromenti a vento. Notiamo subito l’uso di un italiano arcaico (cinque-seicento) per la didascalia del movimento. Anche questo fa parte del “gioco” musicale di Vaughan Williams: nella sua estetica di recupero del passato, questa sinfonia diventa una rilettura in chiave moderna, di forme che avevano contribuito ai fasti della musica antica.
Lo scherzo, quindi, dall’atmosfera quasi hindemithiana, prevede l’uso dei soli strumenti a fiato; anch’esso presenta tre motivi:

• Il primo, dal carattere vivace, affidato al fagotto.

• Il secondo, affidato alla tromba

• Il terzo, affidato prima ai flauti e poi ai restanti legni

Questi tre motivi sono trattati in maniera fugata fino a culminare nel Trio, sezione di carattere opposto allo scherzo e dall’atmosfera quasi pastorale. Una ripresa abbreviata dello Scherzo conduce alla conclusione del movimento.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.8 (1953/1956) Secondo Movimento)

Stefano Naimoli

(domani la seconda parte)

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** Note**

(1). RALPH VAUGHAN WILLIAMS in La musica classica inglese (da Bishop a Britten), di John Stewart Allitt, Edizioni Villadiseriane, Bergamo 2006, pag. 288

V.

“L’Intermezzo: Andante Sostenuto”, riporta un po’ di umanità e di sentimento all’interno della sinfonia. Introduce il movimento una citazione dal poemetto “The Sun Rising” di John Donne (5)

“Love, all alike, no season knows or clime,
Nor hours, days, months, which are the rags of time.”

Il movimento si apre in maniera idilliaca: arpeggi dell’arpa accompagnano una cantabile melodia dell’oboe, a cui si aggiungono di seguito flauto e violini. E’ un momento di pausa nella lotta Uomo-Natura, il momento della riflessione e del ricordo. E’ una melodia che ricorda molto quelle dei primi lavori di Vaughan Williams, che avevano un marcato carattere elegiaco e pastorale. Subentra un violino solo, caratteristica ciclica di Vaughan Williams, che conferisce un carattere sognante al movimento. Nella sezione centrale però, l’atmosfera muta: ritorna prepotentemente l’idea dell’ostilità della Natura, mediante il recupero di un tema del primo movimento della sinfonia, scandito dai cupi rintocchi della campana. Subentra un nuovo tema, dal carattere mesto, variazione del tema principale del primo movimento: nella versione cinematografica, il tema venne utilizzato nella sequenza della morte del Capitano Oates. La lotta dell’uomo, quindi, non si è ancora conclusa. Il ritorno del tema dell’oboe chiude il movimento: la quiete prima dell’eroico epilogo.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No. 7 [1952] Quarto movimento)

Per l’ultimo movimento della Sinfonia, Vaughan Williams decise di attingere, per la sua prefazione letteraria, addirittura al diario personale del Capitano Scott, che venne recuperato, assieme ai corpi deceduti della spedizione, nel 1912:

“I do not regret this journey; we took risks, we knew
we took them, things have come out against us,
therefore we have no cause for complaint.”

Fu una scelta naturale: un naturale omaggio all’eroismo di un uomo, in cui Vaughan Williams vedeva l’eroismo dell’umanità tutta.
L’apertura del movimento suggerisce il coraggio del capitano Scott e della sua ciurma: sul rullo dei tamburi, prima le trombe, poi i corni, e infine tromboni e tuba, intonano un tema eroico, sostenuto dal tremolo di tutta l’orchestra. Questa conduce subito ad una marcia, il cui tema principale altro non è che una variazione del tema principale del primo movimento. Ora i due temi si alternano consecutivamente, si intrecciano, si sovrappongono: la lotta Uomo-Natura entra nel suo vivo. Legni e pianoforte ripropongono l’ostilità delle tormente antartiche. I cupi rintocchi delle campane introducono nuovamente le voci femminili del coro che, accompagnate dalla macchina del vento, intonano un nuovo e sinistro canto, il quale subentra al tema di marcia nella contrapposizione col tema eroico.
A suggellare la ciclicità dell’opera, dopo questa “lotta” tra temi, ecco ricomparire l’incipit del primo movimento: l’Antartide afferma nuovamente e definitivamente la sua grandiosa presenza. Ritorna il canto del soprano solo, accompagnato dal coro e dalla macchina del vento, sostenuti dal rullo dei timpani in pianissimo: la musica svanisce in lontananza nella tonalità di Mi Minore. Dopo una estenuante e titanica lotta è la Natura che prevale su tutto.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No. 7 [1952] Quinto movimento)

VI.

Senza dubbio non c’è lieto fine in questa sinfonia. Ma non potrebbe essere altrimenti, visto anche come realmente era finita la spedizione del capitano Scott. Con tutta la sua scienza, con tutto il suo sapere, ci sono cose che l’uomo ancora non riesce a dominare e soggiogare. Ci sono forze più grandi di lui: la devastazione atomica della guerra mondiale appena conclusa lo dimostrava apertamente.
Eppure, la sola voglia e forza di lottare per capire, per migliorarsi, per evolvere, a prescindere dall’esito, ha un valore inestimabile agli occhi di Vaughan Williams.
L’eroismo di Vaughan Williams ha una venatura decadente: potremmo paragonarlo al “bello di fama e di sventura” di foscoliana memoria; è il Prometeo che accetta il massimo supplizio pur di andare oltre l’Ordine costituito; è l’Ulisse ramingo per sette anni per aver sfidato la potenza degli Dei. Che l’impresa volga al successo o meno non conta per Vaughan Williams: è l’incentivo che spinge l’Uomo ad andare oltre i suoi limiti, a renderlo eroe.

Stefano Naimoli

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**Notes**

(5). Poeta e religioso inglese (1572-1631). Prima di prendere i voti fu un raffinato scrittore di poemetti. “The Sun Rising” appartiene alle sue liriche amorose, scritte alla fine del 1500 e pubblicate postume solo alla fine del 1633, in cui la passione ed il sentimento si mescolano con riflessioni di tipo filosofico e scientifico. L’umanità dei suoi poemetti era l’ideale prologo per il quarto movimento della sinfonia di Vaughan Williams, unico movimento della sinfonia dove non compare l’elemento ostile della natura, ma piuttosto quello umano.

III.

La sinfonia venne pesentata al pubblico del Free Trade Hall di Manchester il 14 marzo 1953, eseguita dalla Hallè Orchestra, assieme alle Womans of Hallè Choir e al soprano Margaret Ritchie, sotto la direzione di John Barbirolli.
Il primo movimento si apre con una citazione dal “Prometheus Unbound” di Shelley (1)

“To suffer woes which hope thinks infinite,
To forgive wrongs darker than death or night,
To defy power, which seems omnipotent,
Neither to change, nor falter, nor repent;
This……is to be
Good, great and joyous, beautiful and free
This is alone life, joy, empire and victory”.

Il movimento è marcato come “Prelude: Andante”, e già dalle primissime battute capiamo di trovarci di fronte ad una introduzione ad un racconto titanico: il tema di apertura è basato su una scala modale ascendente e suggerisce la glaciale grandezza dell’Antartide. Dopo che questa maestosa introduzione ha raggiunto la sua piena affermazione con un fragoroso pieno orchestrale, arpa, piano e xilofono, in “pianissimo”, iniziano a dipingere un ambiente freddo ed ostile: non si tratta di un vero tema, è bruitismo.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.7 (1952) Primo movimento)

E’ rumore, un rumore di fondo, su cui poi il soprano e il coro iniziano ad intonare il loro canto senza parole, un canto magico come quello delle sirene di Ulisse, che trasmette un senso allucinatorio alla musica, la sensazione di terrore misto a fascino di fronte a qualcosa di sconosciuto e che non comprendiamo. L’artificio di usare voci umane inarticolate Vaughan Williams l’aveva già sperimentato nella sua “Pastoral Symphony”: adesso come allora simboleggia ciò che trascende la realtà dell’uomo dal punto di vista razionale, percettivo e cognitivo. Le voci sono poi rafforzate dall’uso della macchina del vento, che conferisce un tocco di vivido realismo col suo rumore, che diventa parte integrante del discorso musicale. E’ come se Vaughan Williams volesse ricostruire in suoni l’ambiente dei ghiacci, utilizzando ogni mezzo timbrico a sua disposizione: una imponente scenografia sonora per questa lotta epica tra l’uomo e gli elementi.
La sezione centrale ci presenta alcuni dei caratteri tipici dell’Antartide: ghiaccio, nebbia e tormente, rappresentati da accordi del vibrafono, glissandi della celesta e accordi spezzati del pianforte. Un climax conduce l’orchestra ad un tremendo “fortissimo” il cui culmine viene bruscamente interrotto da una improvvisa pausa; subentrano flauti, clarinetti e violini che cupamente introducono i tetri rintocchi delle campane, a cui fanno seguito il ritorno delle voci e della macchina del vento. Il suono di una tromba in lontananza sancisce la sfida umana alla natura: un lento climax ci riconduce al tema iniziale, esposto da tutta l’orchestra e che chiude eroicamente il movimento.

Il secondo movimento viene preceduto, invece, da un estratto del Salmo 104 (2)

“There go the ships, and there is that Leviathan whom thou hast made to take his pastime therein.”

Indicato come “Scherzo: Moderato”, il movimento si apre con un tema eroico dei corni (l’uomo), accompagnato dai glissando degli archi e dell’arpa, affermato poi in fortissimo. segue un secondo tema nobile affidato prima ai legni e poi agli archi: sono le balene (quelle che il Salmo chiama Leviatano), che nuotano davanti gli occhi degli esploratori. L’atmosfera si incupisce repentinamente tornando minacciosa come nel primo movimento: flauto, arpa, celesta e vibrafono ci ripropongono l’ostilità delle tormente di neve che spazzano la banchisa. Sui loro continui glissando, si afferma in fortissimo il tema principale. Segue una sezione che potremmo paragonare al Trio dello scherzo classico: trombe, tromboni e xilofono intonano una marcia goffa e pomposa, che tratteggia l’incedere impacciato e buffo di una colonia di pinguini, che sfila come in una processione che lentamente si avvicina per poi allontanarsi. Ritorna, questa volta scarno e affidato ai soli violini, il secondo tema. In “pianissimo”, la musica si spegne con un pedale dei violini, e gli accordi della celesta e degli ottoni con sordina

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1952) Secondo movimento)

IV.

Nel cuore della sinfonia giace, monolitico, un movimento lento. Vaughan Williams lo indica come “Landscape: Moderato”. Un movimento che viene indicato in partitura come “Panorama” lascia pochi dubbi sull’intenzione artistica che ne è alla base: ricreare in suoni uno spaccato del paesaggio antartico, mediante l’esplorazione di sonorità inusuali, fredde e scintillanti allo stesso tempo, proprio come il ghiaccio del polo sud. Siamo di fronte ad una delle vette orchestrali di Vaughan Williams, che trova ancora una volta, nonostante già settantenne e con buonissima parte della carriera artistica alle spalle, una maniera nuova di creare musica originale e di valore artistico sempre rimarchevole.

Il movimento viene introdotto da un passo estratto “dall’Hymn before sunrise in the Vale of Chamounix” di Coleridge (3)

“Ye ice falls! Ye that fromthe mountain’s brow
Adown enormous ravines slope amain -
Torrents, methinks, that heard amighty voice,
And stopped at once amid their maddest plunge.
Motionless torrents! Silent cataracts!”

La fredda immobilità dell’ambiente antartico e la sua terrificante desolazione sono evocate non solo dallo straordinario uso del colore orchestrale, ma anche dall’uso di un materiale melodico scarno e frammentato, dall’incedere lento caratterizzato da un incessante uso di quarte aumentate. L’ apertura del movimento è puro bruitismo: dal nulla, un rumore indistinto di timpani e piatti in “pianissimo”, ci introduce al glaciale ambiente antartico. Dal suono cristallino e scintillante delle percussioni, sostenuto dai continui arpeggi dei flauti e dell’ottavino, emerge lentamente un tema in “fortissimo” eseguito a canone da tromboni e tuba, seguito da un motivo ascendente di archi e legni, accompagnato in pianissimo da un sinistro pedale dell’organo. Viene così introdotto una sorta di “Dies Irae”, un macabro corale, eseguito “piano” dai corni e legni e accompagnato dal glissando del pianoforte.
Segue un tema mesto affidato agli archi gravi che conduce lentamente ad un terrificante climax: la piena orchestra, sostenuta ora anche dall’organo, esegue il precedente tema a canone finchè un fragoroso colpo del gong zittisce la massa orchestrale, lasciando il solo organo in “fortissimo” ad intonare il “Dies Irae” (4), accompagnato da improvvisi glissando di tutta l’orchestra. L’orchestra, con una nota ribattuta in “fortissimo”, si unisce al macabro corale, finchè l’intera massa orchestrale intona un dissonante accordo che placa repentinamente la tensione. Il “Dies Irae” è ora intonato in pianissimo dai corni, accompagnati dalle note sostenute dei violini. Ritorna il bruitismo avvertito all’inizio e la musica scompare nel nulla, così come il paesaggio dell’antartide scompare alla vista, tra la tormenta e la nebbia.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1952) Terzo movimento – prima parte)

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1952) Terzo movimento – seconda parte)

Stefano Naimoli

(domani la terza parte)

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**Notes**

(1). Pubblicato nel 1820, il “Prometeo Liberato” di Shelley è un dramma lirico in quattro atti ispirato al mito di Prometeo. A differenza del mito originale però, la liberazione di Prometeo dal supplizio inflittogli da Zeus, non si conclude con la riconciliazione tra i due, ma con la sconfitta e detronizzazione di Zeus stesso. E’ la simbologia della lotta dell’uomo, rappresentato da Prometeo, contro la natura, contro il destino avverso, contro situazioni smisuratamente più potenti di lui (Zeus), fino alla gloria finale. Fu proprio questa tematica della lotta impari che Vaughan Williams sentì affine alla storia del capitano Scott, e fu per questo che scelse un estratto dell’opera di Shelley come prefazione al primomovimento.

(2). E’ un salmo che parla della Genesi, in cui si contemplano la creazione del mondo e si passano in rassegna le sue creature. Vaughan Williams scelse un passo proprio riguardante il regno animale, visto che il secondo movimento rappresenta, nella sua concezione, un catalogo della fauna che popola l’antartide.

(3). Composto nel 1803 come contemplazione della bellezza della natura montana svizzera vista dal Monte Bianco, l’inno di Coleridge è il tipico esempio dell’esaltazione romantica del Sublime, ossia della percezione che l’uomo ha dei propri limiti di fronte a qualcosa più grande di lui. Il concetto di Sublime Romantico si aggancia perfettamente col tema della lotta Uomo-Natura alla base della sinfonia di Vaughan Williams, ed è per questo che Vaughan Williams attinse a quest’opera per l’introduzione al terzo movimento della sua sinfonia.

(4). “Quando Vaughan Williams adopera l’organo nella sua musica orchestrale significa il male, il negativo, e nel contesto del movimento sembra che ascoltiamo un Dies Irae distorto” – JOHN STEWART ALLITT, “La musica classica inglese (da Bishop a Britten)”, Edizioni Villadiseriane, Bergamo 2006, pag. 287

I.

Con la Settima Sinfonia entriamo nell’ultimo periodo dell’opera di Vaughan Williams; la senilità per un artista può essere, in un certo senso, un po’ la tomba della sua creatività e della sua ispirazione. Per Vaughan Williams ciò non avvenne: egli riuscì a reinventare nuovamente il suo linguaggio musicale e a metterlo a disposizione di un’immaginazione sempre vivida e lucida. A partire dalla fine degli anni ‘40 non solo la sua produzione artistica non accennò a rallentare, ma anzi mantenne una varietà e una quantità tale di opere che sembrerebbero più frutto della creatività di un giovane compositore; oltre alle ultime tre sinfonie (che coprono un arco di tempo che va dal 1949 al 1957) in questo ultimo decennio di vita Vaughan Williams porta a compimento: il “Concerto grosso” per orchestra d’archi (1950), l’opera “Pilgrim’s Progress” (1952), la “Fantasia (Quasi Variazione) on the ‘Old 104th’ Psalm Tune”, per pianoforte, coro e orchestra (1949), la “Romanza per armonica e orchestra” (1951), il “Concerto per Tuba e orchestra” (1954), e le musiche per i film “Scott of the Antacrtic” (1948), “Dim Little Island” (1949), “Bitter Springs” (1950), “The England of Elizabeth” (1955), “The Vision of William Blake” (1957). Insomma furono dieci anni estremamente attivi e fruttuosi, con somma disillusione della critica di allora, che aveva già marchiato la “Sesta Sinfonia” come il commiato artistico di un ottuagenario compositore.
Questa rinnovata ispirazione veniva probabilmente dall’occuparsi della musica per film: nuovi soggetti e situazioni andavano a titillare la sua immaginazione sia per quanto riguardava il linguaggio musicale, sia per la tecnica dell’orchestrazione; erano una spinta a rinnovarsi e a trovare nuove vie.
Tra tutti i film a cui lavorò, quello che catturò maggiormente la sua immaginazione fu “Scott of the Antarctic”, settimo degli 11 film da lui musicati, un film che portava sul grande schermo le gesta del Capitano Robert Falcon Scott, che nel 1910-12 guidò una sciagurata spedizione per raggiungere per primo il Polo Sud. All’arrivo al polo, la spedizione, che già nel viaggio d’andata s’era ridotta a soli cinque uomini, si accorse di essere stata battuta, per poche settimane, da un’altra spedizione guidata dall’esploratore norvegese Roald Amundsen.
Nel viaggio di ritorno, uno ad uno, i cinque membri della spedizione perirono tutti, sia per l’equipaggiamento non all’altezza dell’impresa, sia per il brusco peggioramento delle condizioni meteo. I corpi, vennero ritrovati a poche miglia dal campo base allestito per questa missione e li, sei mesi dopo, vennero tumulati sotto il ghiaccio.
Vaughan Williams fu molto toccato da questa vicenda: dopo gli orrori della due guerre mondiali, assunse una visione dell’uomo sostanzialmente prometeica: è l’uomo solo di fronte alle ostilità del mondo, un essere finito in lotta con cose più grandi di lui, che resiste eroicamente ma è destinato a cadere. Ma è anche l’uomo, come abbiamo visto nella “Sea Symphony”, in lotta con se stesso, che cerca di esplorarsi e di capirsi. Quindi anche l’Antartico, oltre ad essere un luogo fisico, rappresenta un luogo dell’anima. Assolutamente catturato da questi temi, Vaughan Williams si mise in contatto con la produzione del film, la Ealing Film Studios, per chiedere l’autorizzazione all’uso di alcuni motivi da lui composti per il film, onde poterli rielaborare e dargli forma di un grande lavoro sinfonico.

II.

La gestazione della sinfonia iniziò nel 1949 per concludersi nel 1952: le vette raggiunte da Vaughan Williams si avvicinano al sinfonismo straussiano. Molto infatti ha in comune quest’opera, per colore orchestrale, con la mirabolante “Alpensinfonie” composta nel 1915 dal compositore bavarese; l’orchestrazione raggiunge il picco massimo di tutta la produzione orchestrale del compositore inglese. La grande massa orchestrale è così composta: archi, 3 flauti più ottavino, 3 oboi più corno inglese, 3 clarinetti più clarinetto basso, 3 fagotti più controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, tuba, piatti, triangolo, 2 rullanti, grancassa, timpani, gong, campane, glockenspiel, xilofono, vibrafono, celesta, arpa, pianoforte, organo, macchina del vento, soprano (usato senza parole), coro femminile (usato senza parole), narratore “ad libitum”.
La grandezza di tale organico non era tanto finalizzata alla ricerca di un incredibile volume sonoro, ma a quella del dettaglio timbrico, per la ricercatezza di nuove e più particolari sonorità che potessero ricreare fonicamente l’asprezza, il senso di freddo e di solitudine dei paesaggi artici. Il narratore ad libitum venne introdotto come voce recitante per le citazioni che Vaughan Williams mise, a mo’ di prefazione, a ciascuno dei cinque movimenti che compongono la sinfonia: esse sono degli estratti di varia provenienza (letteratura, sacre scritture, passi del diario di viaggio del Capitano Scott), che Vaughan Williams amò collegare ai vari movimenti, proprio perché in esse c’era sintetizzata la visione estetica alla base di quel movimento, oppure perché servivano per preparare l’ascoltatore agli stati emotivi di cui il movimento è intriso. Ovviamente la musica basta a se stessa: anche senza la lettura delle varie citazioni, la musica si regge da sola, mantenendo una sua valenza artistica.
Per tutti questi motivi all’epoca si dibatté non poco sul fatto se ci si trovasse effettivamente di fronte ad una sinfonia, o a qualcos’altro di non meglio definito che si avvicinava alla musica a programma.
Vero è che dispetto alle precedenti tre sinfonie, qui di senso formale non v’è più traccia: si è tornati ad una struttura rapsodica, libera, col materiale tematico trattato in maniera poco convenzionale, come è tipico nelle musiche che presentano un qualche carattere programmatico.
Ma è vero anche che la qualità dei temi, e la ricercatezza e la fantasia dell’orchestrazione che li riveste, presagiscono già alle due successive sinfonie di Vaughan Williams, le quali tutto hanno meno che un intento di descrittivismo musicale; come è altrettanto vero, però, che il contenitore-forma, quando il contenuto-idea è troppo più grande, va necessariamente cambiato e adattato alle esigenze.
Alla luce di questi ragionamenti, possiamo dedurre di trovarci di fronte ad un’opera in cui le strutture formali sono state dilatate, sovvertite, aggirate, e rese irriconoscibili in maniera tale da portare la sinfonia al di là del suo semplice essere musica e del mero descrittivismo, conferendogli una struttura tragico-narrativa che porta il conflitto Uomo-Natura su scala eroica, innalzandolo a dignità di racconto epico.

Stefano Naimoli

(domani la seconda parte)

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III.

Lo “Scherzo” è un altro perfetto esempio di musica chiassosa e sarcastica offerto da Vaughan Williams si apre con una sorta di chiassoso fugato, in cui il tema principale è costruito su una serie di quarte aumentate che ascendono per tutta l’orchestra, esasperate dall’uso delle percussioni e dallo xilofono, che aggiunge ulteriore frenesia all’andamento della musica. Segue un “Trio”, annunciato da un tema dal sapore jazzistico, affidato al sassofono tenore solista, e accompagnato da un concitato ostinato delle viole. L’impiego di questo strumento, usato per la prima volta in una partitura da Vaughan Williams, può trovare spiegazione come rimando preciso all’episodio della bomba nel Cafè de Paris in cui, come detto poco sopra, perì anche un’intera jazz band. Il Sassofono diventa quindi una sorta di simbolo per una situazione extramusicale che aveva avuto, come visto, grande impatto mediatico ed emotivo. Ma allo stesso tempo, l’impiego di questo strumento è indubbiamente frutto del periodo dedicato alla musica per film, in cui Vaughan Williams poté sperimentare nuove soluzioni timbriche.
Il tema del sassofono si trasforma in una marcia pesante e grottesca eseguita dalla piena orchestra, e che per due volte si alterna al sassofono solo. Una successione di quarte aumentate discendenti affidate al fagotto, accompagnate dal tremolo dei violini, ci conduce ad una riesposizione dello “Scherzo”, a cui fa seguito una nuova esposizione del “Trio”, questa volta variato, e non affidato al sassofono ma alla piena orchestra. Una nuova serie di quarte aumentate discendenti fa acquietare la musica: resta il clarinetto basso solo che conduce sinistramente la musica all’ultimo movimento della sinfonia.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1946) Terzo movimento)

L’ultimo movimento della sinfonia reca l’indicazione “Epilogue”: “moderato”; un movimento lento, dal carattere assolutamente scarno e glaciale (5). Si apre con un tema a canone, affidato in “pianissimo” ai violini con sordina. Il tema passa poi al clarinetto, accompagnato dai soli archi, e ripreso via via dai singoli legni.
Rispetto all’opulenza dei precedenti tre movimenti, siamo sbalzati in un altro mondo sonoro: ci troviamo di fronte a musica quasi minimalista nell’orchestrazione. In certi momenti gli strumenti che suonano sono solo 3 o quattro, quasi fosse un pezzo cameristico.
L’oboe solista introduce la seconda sezione del movimento, caratterizzata da una variazione del tema principale, ripresa poi dai legni accompagnati dal tremolo degli archi.

Il tema passa così a canone tra legni ed archi, e poi ai soli archi in tremolo. Una cadenza dell’oboe apre la strada a Violini e viole, che iniziano ad alternare accordi di Mi Maggiore e Mi minore, mentre ai bassi ricompare in pizzicato il tema principale. Ritorna quell’ambigua politonalità che aveva caratterizzato le sinfonie precedenti: questo senso di vaghezza permette alla musica di svanire poco a poco. Nessun accordo, nessun senso di stabilità: solo una litania che si allontana fino a scomparire.

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1946) Quarto movimento -  prima parte)

(Ralph Vaughan Williams: Sinfonia No.6 (1946) Quarto movimento – seconda parte)

IV.

Gli ascoltatori, catturati dall’atmosfera catartica e rasserenante della “Quinta Sinfonia”, avevano probabilmente dimenticato le asprezze della “Quarta Sinfonia”: questo spiega lo choc che il pubblico provò al cospetto dei modi espressivi estremi a cui ricorre la “Sesta Sinfonia”. Composta durante il periodo di austerità provocato dalla Seconda Guerra Mondiale, essa fu principalmente vista come una risposta alla violenza di quel periodo. Il Finale, in particolar modo, venne interpretato come un paesaggio devastato dalle esplosioni atomiche (6). Vaughan Williams negò una qualche connessione tra l’evento di Hiroshima e l’ultimo tempo della sua sinfonia. Però egli stesso amò collegarlo apertamente all’addio di Prospero nella commedia shakespeariana “La Tempesta”:

“Noi siamo fatti della stessa sostanza dei sogni
E le nostre piccole vite sono circondate dal sonno” (7).

Ma forse, visto il periodo da cui il mondo era appena uscito, parlare di incubo sarebbe stato più appropriato. La “Sesta Sinfonia” è veramente la “War Symphony che unisce i due lati di Vaughan Williams, il grido dell’uomo bellico, che non sa fare altro che distruggere, e il pellegrino che soffre per le disgrazie del suo prossimo” (8).

Stefano Naimoli

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**Note**

(5). Su indicazione dello stesso Vaughan Williams, l’intero movimento è da eseguirsi “pianissimo senza crescendo”

(6). La bomba atomica di Hiroshima venne sganciata nel 1945, la gestazione della sinfonia va dal 1944 al 1947

(7).WILLIAM SHAKESPEARE: “La tempesta”, atto IV

(8). JOHN STEWART ALLITT, “La musica classica inglese” (“da Bishop a Britten”), Edizioni Villadiseriane, Bergamo 2006, pag. 285

Nel marzo 1941, in piena battaglia d’Inghilterra, che vide opposte la “RAF” inglese contro la “Luftwaffe” tedesca, un episodio particolarmente tragico sconvolse l’opinione pubblica inglese: una bomba aerea cadde nella zona del West End di Londra, andando a colpire in pieno il Cafè de Paris, locale londinese all’epoca molto frequentato. La bomba centrò il locale proprio quando era pieno di avventori. Il bollettino delle vittime fu impressionante: morirono tutti gli avventori e tutti i membri della band che in quel momento si stava esibendo nel locale (1).
L’atrocità della guerra, che già aveva toccato l’animo e l’immaginazione di Vaughan Williams, riaffiorò di nuovo nella mente del compositore. Se la “Quinta Sinfonia” sembrava essere, nella volontà del compositore e alle orecchie del pubblico, una sorta di catarsi della brutalità della guerra, questo episodio riportava prepotentemente il demone bellico nell’arte di Vaughan Williams: se la “Quinta Sinfonia” riprendeva le atmosfere della “Pastoral Symphony”, così la “Quarta Sinfonia”, dopo questo atroce episodio, trovava la sua naturale continuazione (ed evoluzione) nel nuovo lavoro sinfonico di Vaughan Williams.
La “Sesta Sinfonia in Mi minore” si colloca in un periodo in cui Vaughan Williams dedica principalmente il suo magistero compositivo alla musica per film. Già dagli anni ‘40 il compositore si dedicava a creare partiture per il cinema: questo perché la musica per film gli permetteva di andare oltre le prassi compositive usuali per la musica colta. Gli permetteva di liberare la sua fantasia sia in fase di costruzione musicale, ma soprattutto in fase di orchestrazione, potendo sperimentare nuovi e più stravaganti usi dell’orchestra.

Tra il 1940 e il 1944, anno in cui comincia a lavorare alla nuova sinfonia, Vaughan Williams compone le musiche per i film: “49th Parallel” (film di guerra del 1940-41); “Coastal Command” (documentario di guerra del 1942); “The People’s land” (documentario del 1943); “The Flemish Farm” (film di guerra del 1944); “The Stricken Peninsula” (documentario di guerra del 1944). La gestazione della sinfonia si conclude nel 1947 (salvo poi una revisione dello scherzo nel 1950) e venne presentata la prima volta il 21 Aprile 1948 eseguita dalla BBC Symphony Orchestra diretta dall’immancabile Adrian Boult.
Come le precedenti due sinfonie, anche la Sesta presenta un forte senso formale: essa si presenta come un enorme studio sull’opposizione tra terze maggiori e minori, il conflitto tra tonalità, l’uso dell’intervallo di quarta aumentata, e sulle sovrapposizioni di differenti ritmi. Eppure ascoltandola si percepisce che, al di la’ delle note, si nasconde un grande dramma. Molti giudizi importanti confortano questa idea. Ursula Vaughan Williams (2) disse che l’ascolto la lasciò “fredda e spaventata” (3). Malcolm Sargent parlò di una “testimonianza di un settuagenario che osserva la sofferenza dei suoi tempi. Non riesco a dirigere la Sesta senza la sensazione che sto camminando attraverso la distruzione delle bombe” (4).
L’impatto emotivo di quest’opera fu tale che, nei due anni successivi al suo completamento, la “Sesta Sinfonia” venne replicata in sede di concerto ben cento volte.
L’organico, rispetto alla “Quinta Sinfonia”, subisce una brusca elefantiasi: archi, legni (con inclusi ottavino, corno inglese, controfagotto e clarinetto basso), con l’aggiunta anche di un sassofono tenore, ed ottoni, xilofono, due arpe, timpani, rullante, grancassa, piatti e triangolo. La struttura è quella canonica in quattro movimenti, con l’unica variante che i quattro movimenti sono eseguiti senza soluzione di continuità.

II.

L’”Allegro” iniziale presenta un forte conflitto tra la tonalità di impianto di Mi minore e quella di Fa minore, e si apre con un vorticoso e frenetico motivo in “fortissimo” esposto da archi ed ottoni. Segue un secondo episodio affidato ai legni, costruito su un basso ostinato dal carattere baldanzoso e sarcastico, che lo trasforma in una chiassosa marcia molto simile a quella contenuta nell’ultimo movimento della “Quarta Sinfonia”. Segue un terzo tema (sostanzialmente un frammento del feroce tema di apertura ma variato) dal sapore quasi folkloristico, che i violini eseguono in alternanza con l’accompagnamento di marcia della precedente sezione. Questo tema passa nelle varie sezioni dell’orchestra, fino ad essere affermato dagli ottoni in “fortissimo”, costituendo così quello che potremmo identificare come lo “Sviluppo” del movimento. La “Ripresa”, comincia in maniera singolare: difatti viene omesso, cosa inusuale nella forma sonata, il primo tema. O meglio, il primo tema viene posposto: non lo sentiamo subito, rispettando l’ordine che c’era nell’”Esposizione”. Viene presentato anzitutto un frammento secondario della prima sezione, che conduce alla riesposizione del terzo tema. Terzo tema nuovamente variato ma che assume adesso pienamente un carattere romantico, solenne e assolutamente british: viene esposto dagli archi all’unisono, accompagnato dal pizzicato delle arpe e dalle note tenute degli ottoni nella tonalità di Mi maggiore. Il contrasto con gli accenti e le sonorità brutali sentiti fino a quel punto è fortissimo: è un raggio di sole che filtra per un istante attraverso un cielo nerissimo. E’ solo dopo questo episodio che si ripresenta, nella sua interezza e violenza, il primo tema; placandosi, sulle note tenute degli archi gravi, ci conduce al secondo movimento.

(Ralph Vaughan Williams: Symphony N.6 (1946) Primo Movimento)

Il “Moderato” si presenta nella tonalità di Sib minore, e ha una forma ternaria. E’ caratterizzato dalla presenza continua di una figura ritmica di tre note (quasi sempre affidata a trombe e timpani) che conferisce un senso di angoscia e di tensione a tutto il movimento. Queste tre note aprono cupamente il movimento fino a condurre all’esposizione del primo tema affidato prima agli archi all’unisono, poi a clarinetti e fagotti. Questa cellula ritmica, oltre a permeare il basso, va a permeare man mano anche il tema, deformandolo e rendendolo irriconoscibile. Un rullo di timpani, dal “pianissimo” al “fortissimo”, conduce alla sezione centrale del movimento, caratterizzata da un nuovo tema eseguito dagli ottoni in fortissimo. Subentrano nuovamente gli archi all’unisono, questa volta in “pianissimo”, che eseguono un terzo tema dal carattere sinistro. Secondo e terzo tema ora i alternano tra archi e legni, creando un cupo dialogo sul cui sfondo affiora, ad intervalli, il rullo dei timpani. E’ un atmosfera di desolante contemplazione. Un senso di staticità pervade tutta la musica, su cui emerge pian piano la figurazione ritmica delle tre note, scandita dalla tromba e dai cupi rintocchi dei timpani; segue un grandioso climax in cui la figurazione ritmica e il secondo tema si intrecciano fino a raggiungere, per quattro volte, un percussivo fortissimo, che lentamente torna spegnersi per far posto ad una mesta cadenza del corno inglese: nelle ultime battute di questa, mentre il suono del corno inglese va spegnendosi, ricompare alla gran cassa, in “pianissimo”, la figurazione di tre note, a fare da degna conclusione all’atmosfera inquieta del movimento, ma anche a fungere da ponte per il movimento successivo.

(Ralph Vaughan Williams: Symphony N.6 (1946) Secondo Movimento)

Stefano Naimoli

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**Note**

(1). SIR MALCOLM SARGENT in “La musica classica inglese” (“da Bishop a Britten”), di John Stewart Allitt, Edizioni Villadiseriane, Bergamo 2006, pag. 285

(2).Seconda moglie (1911-2007) di Vaughan Williams. I due si conobbero nel 1938, quando il compositore era ancora sposato con la prima moglie Adeline. Nacque da prima un sodalizio artistico: Ursula era poetessa e scrittrice e collaborò coi suoi versi a molte opere di Vaughan Williams. I due si sposarono nel 1953, dopo che Adeline venne a mancare nel 1951 a seguito di una grave malattia.

(3). URSULA VAUGHAN WILLIAMS in “La musica classica inglese” (“da Bishop a Britten”), di John Stewart Allitt, Edizioni Villadiseriane, Bergamo 2006, pag. 285

(4). SIR MALCOLM SARGENT in op.cit.

III.

Se, come detto all’inizio, l’idioma musicale di questo nuovo lavoro sinfonico si pone a metà strada tra la “Terza” e la “Quarta Sinfonia”, l’organico orchestrale nulla ha a che vedere con quello dei due precedenti lavori: esso nulla ha del massiccio e imponente suono della “Quarta Sinfonia”, ma non è neanche così timbricamente variegato come l’organico della “Terza”; è un organico che, con le dovute proporzioni, potremmo definire quasi classico rispetto a quello delle due precedenti sinfonie: essa venne infatti scritta per archi, due clarinetti, due flauti (il secondo anche ottavino), due fagotti, oboe, corno inglese, due trombe, due corni, tre tromboni, timpani. L’opera si divide nei canonici quattro movimenti: un “Preludio”, uno “Scherzo”, una “Romanza”, e una “Passacaglia” finale.
Dedicata a Jean Sibelius, compositore che Vaughan Williams stimava sommamente, venne presentata al pubblico nel 1943 in uno dei “Promenade Concert” annuali, eseguita dalla London Philharmonic diretta da Vaughan Williams stesso; pubblicata poi nel 1946 venne sottoposta ad una sola revisione nel 1951, approntata in vista della sua prima incisione sul disco nel 1954.
Il “Preludio” si apre con un gentile richiamo dei corni (il primo soggetto del movimento), ma già da queste prime battute Vaughan Williams rende incerta la tonalità di impianto (che, come recita la dicitura della Sinfonia, è Re maggiore): mentre il tema dei corni è in Re maggiore, la linea del basso è in Do maggiore. Non è l’unico punto della sinfonia scritto in più tonalità contemporaneamente (era comunque già successo nella “Terza Sinfonia”), eppure tutta l’opera ha una generale atmosfera luminosa che sembra non risentire di questa persistente ambiguità tonale. Al tema dei corni fa subito seguito una melodia dal carattere modale eseguita dagli archi, e che conferisce subito un senso di generale tranquillità al movimento. Combinati a mo’ di canone questi due soggetti conducono ad una sezione in Mi maggiore, segnata come “Tranquillo”, in cui fa la sua comparsa uno dei temi del “Pilgrim’s Progress”, una sorta di corale tratto dall’aria “An open door shall be set before thee and no man may shut it” (3) inserita nella “House Beautiful scene” (atto I, scena 2). Alla fine di questa sezione la musica si incupisce: il tema dei corni viene trasformato in minore e affidato ai fagotti. Inizia così una sezione centrale segnata come “Allegro” in cui il tema iniziale dei corni passa, variato di volta in volta, ai vari strumenti a fiato, accompagnati da un tremolio degli archi via via sempre più tempestoso e concitato. Questa sezione potrebbe quasi essere considerata, nell’ottica della forma-sonata, lo “Sviluppo” del movimento. La musica si calma nuovamente, ritorna il primo soggetto col richiamo dei corni: ma questa sorta di “Ripresa” non conduce ad una riesposizione anche del secondo soggetto, ma conduce gradualmente ad un glorioso climax, in cui gli ottoni in “fortissimo” intonano solennemente il corale tratto dal “Pilgrim’s Progress”. La musica si calma nuovamente, e placidamente si avvia alla conclusione presentandosi nuovamente nella doppia tonalità di Do e Re Maggiore.

(Ralph Vaughan Williams: Symphony N.5 (1943) Primo Movimento)

Come accadde per la prima volta con la Nona di Beethoven, anche Vaughan Williams sposta lo “Scherzo” da terzo a secondo movimento. Esso si apre in “pianissimo”, con una figura pentatonica, eseguita dagli archi con sordina, che pare emergere dal nulla, a cui seguono diversi temi affidati ai legni, che alternano consecutivamente un andamento tranquillo ad uno sincopato, dando un generale senso di irregolarità a tutto il movimento. E’ una musica il cui carattere ricorda molto da vicino, per capirci, “Mercurio” dai “Planets” di Gustav Holst. La cosa interessante è che in questo movimento non si avverte, come di solito avviene, alcuna diffirenza tra lo “Scherzo” vero e proprio e “Trio”. Sono talmente compenetrate le due sezioni che pare non esistere questa differenziazione interna: ciò è dovuto al fatto che tutto il movimento è costruito su questi diversi temi non uniformi ritmicamente , che vanno a permeare tanto lo “Scherzo” quanto il “Trio”.
Solo l’introduzione dei tromboni, a cui non è affidato un vero e proprio tema, ma solo degli interventi rapidi, sincopati ed in “fortissimo” funge da chiaro segnale all’ascoltatore del passaggio tra “Scherzo e Trio”. Dopo una ripresa abbreviata di “Scherzo e Trio”, la musica sparisce nel nulla così come era comparsa.

(Ralph Vaughan Williams: Symphony N.5 (1943)  Secondo Movimento & Terzo Movimento – prima parte)

IV.

La “Romanza” è probabilmente uno dei movimenti lenti più suggestivi composti da Vaughan Williams: il movimento si apre in “pianissimo”, con una affascinante progressione di accordi affidata agli archi divisi con sordina, che introduce un dolce e melanconico tema del corno inglese in Do maggiore, tratto dalla “House Beautiful scene” (atto I, scena 2) del “Pilgrim’s Progress”. Segue un nobile secondo tema affidato agli archi. I legni riespongono gli accordi introduttivi, il tema del corno inglese viene questa volta affidato agli archi gravi, che successivamente riespongono il secondo tema, facendolo questa volta culminare in una sorta di Inno, quasi un Alleluja. I legni, aggiungendosi uno alla volta a mo’ di canone, danno vita ad un breve episodio dal carattere bucolico che conduce ad una sezione più tesa agitata, basata sull’aria “Save me, Lord! My burden is greater than I can bear” (atto I, scena 1) del “Pilgrim’s Progress”. Gli ottoni in successione riespongono il tema del corno inglese, e poi la progressione di accordi iniziale, inframezzati da interventi agitati e dissonanti degli archi. Questo è l’unico vero momento di tensione di tutta la sinfonia. L’atmosfera si rasserena di nuovo e riappare il nobile secondo tema, con la riesposizione dell’Alluja fatta dalla piena orchestra. Finalmente il violino solo, il corno solo, che intona nuovamente il primo tema, e gli archi con sordina, chiudono il movimento in un clima di serena contemplazione e quiete: i conflitti e le battaglie sono superati.

(Ralph Vaughan Williams: Symphony N.5 (1943) Terzo Movimento – seconda parte)

Come con la Quarta di Brahms, anche la Quinta di Vaughan Williams si conclude con una “Passacaglia”. Inizia in Re maggiore con i bassi, a cui subito si aggiungono flauti, violini e viole, che eseguono un tema estremamente gentile a cui segue, dopo una prima variazione, un controtema, un’altra sorta di inno che ritroviamo nella “Arming of Pilgrim scene” (atto II, scena 1) del “Pilgrim’s Progress”. Anche questo controtema subisce subito una prima variazione, che conduce all’esposizione combinata del tema principale col controtema. Questa esposizione raggiunge un climax che apre la sezione centrale della passacaglia, una sezione agitata basata sul primo tema affidato al clarinetto e via via agli altri legni, in un crescente climax che porta il tema ad essere declamato, adesso in maniera distorta, per tre volte, dalla piena orchestra. Alla terza affermazione del tema la musica pare acquietarsi, ma subito un nuovo crescendo fa riemergere, in tutta la sua luminosa bellezza il primo tema del “Preludio” inziale. Anche questa volta, come già avvenuto in alcune delle precedenti sinfonie, è l’affermazione ciclicità della forma che avvia la sinfonia alla sua conclusione. Ricompaiono di volta in volta, alternati, temi del primo movimento col tema principale della “Passacaglia”: è il ricordo di tutto un viaggio, il viaggio del Pellegrino, che porta ad una quieta conclusione in cui nuovamente, come era avvenuto per l’inizio, due tonalità si sovrappongono: il Re maggiore dei bassi, e il luminoso La maggiore dei violini chiudono in maniera celestiale il movimento. Il Pellegrino ha finalmente raggiunto la sua meta celeste.

(Ralph Vaughan Williams: Symphony N.5 (1943) Quarto Movimento)

V.

Vaughan Williams era stato un ateo dichiarato durante i suoi anni di studio a Cambridge; negli anni a venire si dichiarò agnostico. Di certo, è evidente, non fu mai un Cristiano professante. Eppure in vita sua non negò mai due cose: il fascino che la “religione”, intesa come ricerca di sè stessi e di un proprio perfezionamento morale e non come ammissione dell’esistenza di un’Entità superiore, esercitava su di lui, e il fatto che la dimensione spirituale umana abbia comunque contribuito spessissimo, come stimolo creativo, a creare musica di prima grandezza. Diverse sono, nel suo catalogo, opere ad ispirazione sacra che uniscono questi due aspetti, e che fanno di Vaughan Williams una persona, per quanto non credente, profondamente spirituale, in grado di comporre dei capolavori che toccano lo spirito di ognuno di noi. “Pilgrim’s Progress” e la “Sinfonia n.5″ sono due di questi.

“There is no reason why an atheist
could not write a good Mass”
(Ralph Vaughan Williams)

Stefano Naimoli

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**Note**

(3). La musica utilizzata in questa scena venne già trattata da Vaughan Williams per musicare l’”All Saints Hymn”, composto nel 1894 da William Walsham How, durante la redazione dell’”English Hymna”.