Diversi anni fa mi sentii attratta da quella che è conosciuta come la “Seconda
Scuola di Vienna”. La definizione suonava per me come una promessa e Vienna sa mantenere le sue; ero curiosa di sperimentare quel tipo di musica che abbandona volutamente e completamente qualsiasi richiamo alle leggi che sono proprie della musica che è familiare ai più. In ambito artistico siamo nel periodo in cui si sviluppò l’Espressionismo, corrente dell’avanguardia sviluppatasi in Germania attorno al 1905. In campo musicale, era da tempo che un senso di sconforto strisciava tra gli artisti; si aveva la netta sensazione di non riuscire più a superare coloro che avevano operato fino ad allora. Wagner, Brahms, Bruckner, avevano forse esaurito ogni possibilità? Il limite della tonalità era stato raggiunto? Già il Decadentismo aveva portato con sé tutti i sintomi del grande malessere dilagante ed era giunto il momento di pensare a nuovi percorsi, a mettere in discussione soprattutto il sistema musicale in uso ormai da secoli. Alla fine il rinnovamento consistette nel guardare di nuovo al passato: lì era la fonte dalla quale poter attingere per ricreare la nuova forma musicale. Johann Sebastian Bach era la chiave di volta per superare l’impasse creativa. Arnold Schönberg pensò di elaborare un’idea per far sì che la musica non rischiasse il collasso a causa di un retaggio immenso che rischiava di paralizzarla. In questo breve articolo non affronterò un discorso sulla musica che hanno definito “dodecafonica” (Schönberg definì la sua idea “il metodo di comporre con i dodici suoni”), ma fermerò sulla carta, per me e per voi, i pensieri e le emozioni che ho provato nello scoprire nuovi percorsi musicali, con la curiosità che caratterizza coloro che amano le arti e la musica in particolare. Infatti, la mia esposizione sarà semplicissima e rivolta a chi guarda con sospetto le composizioni proprie del periodo che sto trattando. Eppure questa musica è un importante documento storico che testimonia profondi disagi dell’anima, dubbi, malesseri che hanno gravato su tutto il mondo artistico. Ho voluto scrivere “di getto” per non togliere naturalezza e perché questo scritto non è un saggio ma il racconto di una delle mie meravigliose esperienze musicali, e un invito all’ascolto della musica di Arnold Schönberg che io propongo nell’esecuzione di Herbert von Karajan alla guida dei Berliner Philharmoniker. Ho scelto il maestro austriaco perché le sue incisioni sono un po’ particolari e perché ascolto le sue interpretazioni da quando ero una bambina e mi incantavo ad ascoltare la musica alla radio. È un vero peccato che oggi non lo si faccia quasi mai!

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Ciò che mi colpisce ascoltando i lavori di Schönberg, Berg e Webern e tutti coloro che hanno seguito la forma di espressione da essi elaborata è la sorpresa che mi provocano per la loro imprevedibilità. Un mondo totalmente diverso da quello nel quale vivo felicemente immersa da sempre. Infatti il primo passo obbligato è stato quello di allontanarmi “sentimentalmente” dai miei amatissimi autori classici e romantici. Sapevo che era per poco, il tempo di assaporare il nuovo, poi avrei fatto posto nel mio animo ad altri metodi di composizione; si può immaginare il disorientamento nel privarmi del quotidiano avvolgermi nelle sinfonie più amate. Avevo quattordici o quindici anni e come molti adolescenti ero molto fedele ai miei idoli che si chiamavano Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven, Brahms, R. Strauss, R. Wagner e tutti i compositori italiani. Devo premettere che con la musica che non conosco ho da sempre un approccio non proprio immediato: ascolto un brano finché non sento di averlo tutto nella mia mente; ho la necessità urgente di possedere un’idea seppur vaga di ciò che sto ascoltando, di avere una sensazione d’insieme, l’immediata ricerca del Tema come punto di riferimento, per poter poi percepire anche il più piccolo dei particolari. C’è il piacere della scoperta e il piacere di trovare la cosa nuova sempre più bella a mano a mano che diventa familiare, e così si continua all’infinito! Ora la mia attenzione era rivolta al suono a me estraneo e non a una melodia, e il piacere era la sorpresa e insieme il disagio di non trovare mai la nota che mi aspettavo, ma un’altra che mi lasciava con una sensazione di possibilità infinita. Ancora oggi ricordo la grande gioia, l’ebbrezza e lo smarrimento che provai quando iniziai ad avvicinarmi alla musica di Schönberg; non mi riferisco a quando l’ascoltai alla radio, ma quando decisi di comperare il disco. Il primo lavoro fu la bellissima “Verklärte Nacht”, ‘Notte Trasfigurata’, nella versione per Orchestra d’archi.

(Verklarte Nacht Lecture 1, 2, 3)

In questo lavoro non si percepisce molto di ciò che sarà l’evoluzione di Schönberg, ma si avverte pur qualcosa di peculiare, infatti l’autore, qui, è giunto ai i limiti della tonalità. Ciò che avviene dopo è silenzio dal quale nasce l’essenza della musica, privata di ogni sua attrattiva; è suono puro come diamante, tagliente, freddo e incredibilmente scintillante. Ghiaccio che scricchiola oppure suono provocato da ciò che assomiglia a un’enorme cascata di perle. Silenzio rotto da suoni che esistono per negare la musica armoniosa o per sostituirsi a essa, visto che il confine è stato raggiunto e sorpassato. Nelle “Variazioni” c’è il richiamo a un nome che si è fatto suono e quel nome, come un camaleonte muta in continuazione, si presenta con vesti differenti, ma è sempre ostinatamente lui; una declamazione espressa con differenti modalità e che sentiamo per l’ultima volta nel Finale invocata in modo declamatorio, ma senza emozione dalla tromba: BACH. Allora il mio pensiero invoca una tregua a quell’ascolto totale e incondizionato che pervade tutto il mio essere e va, senza nesso apparente, a Richard Strauss e alle sue “Metamorfosi”, quando si ode il tema dell’”Eroica”, quasi per cercare rassicurazione da quel mondo ignoto, da quel richiamo al nome di Bach, come una litania piatta, esangue. Eppure il desiderio di ascoltare ancora quei suoni che non danno speranza, ma pretendono l’assorbimento totale di tutto l’essere, è prepotente. Per questo ho deciso di scrivere un breve articolo che vuole solo essere un invito all’ascolto di questo lavoro tanto affascinate e possa essere uno spunto per un eventuale auspicato approfondimento.

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Le “Variationen für Orchester”, composte nel 1928, si collocano in pieno periodo dodecafonico. Esse rappresentano per antonomasia l’Omaggio a Johann Sebastian Bach; Màtyàs Seiber, compositore ungherese (1905-1960), le definisce l’autentica “Arte della fuga” dell’era dodecafonica, in cui, la paternità spirituale di Bach è celebrata con la citazione musicale B-A-C-H, che in tedesco indica le note “si bemolle/la/do/si”; Schönberg la definisce: “Il simbolo del nome Bach che si suole spesso invocare come patrono per un compito ardito…”[1] Il pezzo è formato da Introduzione, Tema, nove Variazioni e Finale e necessita di una grande orchestra sinfonica con molti strumenti a percussione.

(Schönberg : Variations for orchestra)

L’Introduzione (“Mässig Ruhig”, silenziosamente), è assai dolce e ha il compito di presentare un Tema (“Molto Moderato”) cantabile esposto dai violoncelli. La Prima variazione (“Moderato”) è assai ritmica; nella Seconda (“Langsam”, Lento) si odono violino e violoncello che fanno da contrappunto agli strumenti a fiato che presentano una parvenza di melodia; la Terza (“Mässig”, Moderato) è molto ritmica, e la Quarta, (“Walzertempo”) sembra parodiare i valzer viennesi; la Quinta (“Bewegt”) è incredibilmente ricca di ritmi e contrappunti, mentre la Sesta (“Andante”) è un po’ come la seconda, con un tempo “Andante” in cui si intersecano gli strumenti solisti. La Settima variazione (“Langsam”) presenta un suono estremamente cristallino dovuto alla celesta al flauto e all’ottavino, impiegati soprattutto nel registro acuto; nell’Ottava (“Sehr Rasch”, Molto Presto) ci sono ritmi irregolari che culminano in un fortissimo di tutta l’orchestra. Dopo la Nona variazione (“Aber etwas langsamer”, L’istesso tempo, ma un po’ più lento) c’è il lungo Finale (“Mässigschnell”, Moderatamente Veloce) che ricorda le caratteristiche delle parti precedenti, e, sul finire, ecco le trombe nel registro acuto enunciare il nome BACH (“sib/la/do/si”), che c’era già nell’Introduzione.

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L’incisione di Herbert von Karajan è del 1972/1974 e fu messa in commercio nel 1975, per la Polydor International. Lo stesso maestro sostenne le spese perché le case discografiche forse non volevano rischiare, però i fatti gli diedero ragione. Parecchi anni prima di affrontare il progetto, Karajan volle familiarizzare con la musica insieme all’orchestra, eseguendola in concerti per i giovani, e fin dal principio ebbe chiaro il fatto che le richieste di Schönberg erano inconsuete e difficili da realizzare persino in sale da concerto dall’acustica ottimale. Infatti Karajan definì le “Variazioni” uno dei più grandi lavori mai concepiti ma impossibili da realizzare in esecuzione diretta secondo le indicazioni di Schönberg. Solamente in registrazione è possibile ottenere l’esatto suono richiesto dal compositore. “Per esempio – spiega Karajan – c’è un assolo di corno inglese durante il quale tutta la sezione dei legni suona ritmi complicati in una successione di tre Pianissimo nel registro acuto, e questo non si riesce mai a sentirlo”. La soluzione fu quella di sistemare i legni a una ventina di metri dal solista. È noto che Schönberg componeva spesso con i suoi allievi e scriveva i passaggi difficili col gessetto su una lavagna, e li spronava a proporre soluzioni che talvolta risultano troppo ricche ed elaborate, tali comunque da offuscare l’idea originale. Per cui Karajan ritenne giusto servirsi dei mezzi tecnici per quei pezzi; l’ingegnoso interprete decise di cambiare la sistemazione degli strumentisti a ogni Variazione, allo scopo di creare l’acustica che si vede e si immagina guardando la partitura. Alcuni asserirono che questo significava manipolare la musica con mezzi tecnici, ma Karajan non era di quell’avviso: di fatto, alludendo alla Settima Variazione, lui dice che quando si richiede all’ottavino di suonare ppp all’estremo acuto del suo registro “so schwach wie möglich” (il più piano possibile) con il fagotto e gli archi soli a livelli dinamici differenti e poi nella successiva Variazione viene chiesta combinazione e dinamica del tutto diverse, questo non può essere ottenuto con l’Orchestra seduta in sala da concerto in assetto abituale [2]. Karajan ribadì all’Orchestra che “Le dissonanze si devono suonare nel modo più bello che si può; una dissonanza non è un pretesto per una brutta esecuzione o per stonare”. A questo proposito, Karajan scrisse un testo apposito che venne allegato al cofanetto contenente le incisioni. “Nel corso delle prove ho ripetuto più volte ‘Signori, una dissonanza è una tensione, e una consonanza è quindi una distensione necessaria e corrispondente. Ma né tensione né distensione possono essere brutte, perchè non sarebbero più musica’. Penso alla sciocchezza, che sento ripetere di frequente, che io vorrei ‘smussare gli spigoli’. Gli spigoli possono essere smussati solo dove la spigolosità consiste in una nota suonata in maniera non professionale, cioè quando è sporca, sciatta e priva di attrattiva. Nel nostro lavoro che svolgiamo insieme abbiamo sovente provato l’intonazione per ore di seguito. Anche la tensione dovrebbe essere questione di bellezza perché il contenuto della musica deve risultare pulito e limpido e Webern rappresenta un esempio. Si dice che egli era molto freddo; l’ho visto dirigere e non mi è sembrato affatto freddo, anzi il suo impegno era straordinario [3]. Forse però bisognerebbe sottolineare un punto: con l’avanzare degli anni, egli divenne molto più astratto, più introverso. La “Passacaglia” op. 1 inclusa in questa serie, è un’opera molto musicale, molto appassionata e non c’è ragione di eseguirla in modo indifferenziato. Le opere sono nell’ordine in cui furono composte. Incontriamo Webern con la “Passacaglia” e lo lasciamo con la “Sinfonia”. Che contrasto! La “Sinfonia” di Webern è una composizione che ho cominciato a capire durante le prove e debbo ammettere che solo ora posso dire di conoscerla. È un tipo di musica astratta che non propone alcuno sviluppo, ma crea solamente una condizione, una condizione che resta costante. Non saprei dire quanto ques’opera mi affascini”[4].

Rossana Cimarelli

** Note **
[1] ARNOLD SCHÖNBERG, “Analisi e pratica musicale: scritti 1909-1950″, a cura di Ivan Vojtech, traduzione di Giacomo Manzoni, Torino, Einaudi, 1974 (Saggi, 532).
[2] RICHARD OSBORNE, “Conversations with Karajan”, traduzione di Oddo Piero Bertini, Parma, Guanda, 1990, nota 13. Peter Stadlen, che comincio` la sua carriera come fervido
sostenitore della Seconda Scuola di Vienna, scrisse sul “Daily Telegraph” del 27 gennaio 1975: “L’interpretazione che Karajan dà alle “Variationen für Orchester” op. 31 di Schönberg testimonia che non è stato un capriccio insistere perché durante le registrazioni gli strumentisti cambiassero il loro posto a ogni Variazione, poiché l’opera guadagna in plausibilità, non solo per la trasparenza che non ha precedenti ma per una creativa logica acustica”.
[3] Karajan vide dirigere Webern quando egli era ancora uno studente. Gli piacque molto il pezzo proposto, ma pensò che se non avesse modificato la modalità esecutiva, avrebbe rischiato di non incontrare l’entusiasmo del pubblico. “No, in questo modo non riuscira` a farsi comprendere”.
[4] RICHARD OSBORNE, “Conversations with Karajan”, nota 14: ci si riferisce all’intero cofanetto che comprende tutta una serie di lavori di Schönberg, Berg, Webern. Ho ritenuto non interromperlo con la parte relativa alle Variazioni.

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La recensione è a cura di Andrea Barizza; Di seguito sarà pubblicato l’indice.

*

Domenico Scarlatti Adventures: Essay to Commemorate the 250th Anniversary of His Death
Edited by Massimiliano Sala and W. Dean Sutcliffe
Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 2008 (Ad Parnassum Studies, 3), 120,00 Euro

Domenico Scarlatti Adventures non è un libro, è un lungo viaggio dall’Italia alla Spagna. Ogni singolo capitolo di questa avventura procura un’emozione diversa; tuttavia, immergendosi nella lettura del volume si raggiunge la consapevolezza che solo la varietà dei colori potrà restituire la completezza dell’esperienza consumata.
Nell’ambito dello studio sulla figura e l’opera di Domenico Scarlatti non si ha a disposizione una bibliografia sterminata e ciò rappresenta già un’ottima ragione per sfogliare le quasi 450 pagine di questo volume. I dodici saggi contenuti in tale miscellanea sono di argomento eterogeneo e mostrano differenti prospettive di ricerca; eppure, un sottile filo li collega come tante perle, compiendo così un concreto gesto di organicità.
Ho scritto filo, al singolare, ma potevo dire fili, al plurale. In realtà si tratta di una questione più complessa rispetto a come si presenta a un primo sguardo: leggendo gli scritti magnificamente impaginati e stampati in un’edizione di pregio, si percorre con la mente un itinerario che ha il proprio inizio nell’Italia scarlattiana, e che giunge alle terre spagnole passando per Londra e il Portogallo.
Il primo anello di congiunzione che si può distinguere (per lo meno in molti contributi) è quello dell’interessante confronto tra le tradizioni spagnole e italiane: partendo da queste, si possono poi indagare le zone di chiara distinzione e quelle in cui l’ombra della contaminatio appanna la vista. Diviene immediatamente comprensibile, dopo la lettura, come alcuni revisori, le cui edizioni sono ancora oggi usate in modo esteso nei conservatori nostrani, avessero non solo gli occhiali, appunto, appannati, ma non potessero neanche disporre di alcuno strumento chiarificatore. Risultano oggi incredibili certe correzioni ai testi scarlattiani che, considerate alla luce delle ricerche che questo libro fa emergere, dovrebbero essere emendate senza indugio – mi permetto di aggiungere che per rendere più fruibili le edizioni critiche musicali, gli apparati dovrebbero essere resi più chiari, penetrabili dal dotto musicologo come dal ragazzo che si appresta ad affrontare l’esame di compimento medio di pianoforte.
Il saggio di Emilia Fiadini (Domenico Scarlatti: integrazione tra lo stile andaluso e lo stile italiano), curatrice dell’edizione critica delle opere scarlattiane per tastiera per Ricordi, apre orizzonti decisamente affascinanti, fondamentali per la musicologia “applicata”. Scarlatti scriveva anche in “stile andaluso”, cadenzava con stilemi tipici spagnoli senza per questo dimenticare le proprie origini. Emilia Fadini evidenzia quegli elementi armonici, melodici e ritmici di provenienza popolare che Scarlatti ha saputo elaborare e integrare nel proprio linguaggio; analizza le basi della teoria flamenca e la sua differenza col cante jondo attraverso lo studio degli scritti di teorici, in particolare la Teoria musical de la guitarra flamenca di Manuel Granados e lo scritto El Cante jondo di Manuel de Falla (un opuscolo che si trova dentro il volume Escritos sobre musica y musicos).
A me, che sono pianista, il capitolo desta un interesse quantomeno dettato dalla curiosità di sapere ciò che vado a compiere quando mi siedo davanti allo strumento: è un peccato, infatti, sedersi al pianoforte per suonare una sonata tratta dagli Essercizi e non capire che si sta respirando aria ispanica.
Di un orientamento simile sono le pagine di Andrea Coen e Valerio Losito, il cui titolo – Ipotesi sulla destinazione strumentale di cinque sonate per strumento melodico e basso continuo di Domenico Scarlatti – esemplifica di per sé l’approccio da musicisti ‘pratici’, inteso in quanto mezzo ma soprattutto fine della ricerca stessa. Gli stessi autori infatti scrivono: «Fermo restando che rimane molto difficile poter asserire per quale strumento in particolare siano state concepite queste sonate – sempre ammesso che lo fossero state – il ragionare da musici pratici sulla prassi esecutiva stessa ci ha suggerito, in modo quasi folgorante, l’utilizzo della viola d’amore: i passaggi di alcune di queste sonate non solo sono risultati eseguibili su questo strumento, ma addirittura idiomatici.»
Comprendere non solo la mera dialettica musicale ma anche tutto quello che ne costituisce ‘il contorno’ è essenziale e, seppur non in modo diretto, rende musicisti migliori. Quando la musicologia è questa, nessuno dovrebbe permettersi di ignorare studi siffatti, a maggior ragione i docenti di conservatorio.
La questione didattica è alla base del saggio di Todd Decker (The Essercizi and the Editors: Visual Virtuosity, Large-Scale Form and Editorial Reception): egli disegna una ricerca leggera da seguire e agile nell’impostazione, ma altrettanto efficace e brillante. Attraverso comparazioni ed esempi tratti da varie edizioni scarlattiane – e confortato dagli studi di Sara Gross Ceballos (Scarlatti and María Bárbara: A Study of Musical Portraiture) -, Todd conclude che probabilmente gi Essercizi sono stati composti con finalità pedagogiche; o meglio, che Scarlatti abbia concepito un percorso didattico non già delle singole composizioni ma dell’insieme dell’opera. Un precursore della grande idea che si esemplificherà in Muzio Clementi con il Gradus ad Parnassum.
Non è un caso che lo scritto della Gross Ceballos sia collocato prima di queste conclusioni; il lettore giunge alle parole di Decker attraverso le ricerche che indagano sui rapporti tra María Bárbara (moglie di Ferdinando VI e futura regina di Spagna) e il suo protetto, Domenico Scarlatti. María Bárbara de Braganza, grande appassionata di musica, è la figura che nel “ritratto di famiglia” (Loo, Luis Michel van. La familia de Felipe v, Madrid, Museo del Prado) viene raffigurata intenta verso la cappella musicale posta più in alto. Chiaro il messaggio lanciato dall’autore dell’immagine, che spiega lo stretto rapporto fra Domenico e María Bárbara: musicista / nobile – docente / allieva. Come mecenate reale della musica Maria Barbara portò la musica nell’arena politica, indirizzando e orientando i gusti musicali attraverso i compositori che volle tenere a corte. La sua collaborazione con Scarlatti è visibile, secondo la Gross, nel corpus sonatistico che servì a meglio definire l’identità culturale non tanto della corte, quanto proprio della regina stessa e del mondo cui ella apparteneva. Ricordiamo che buona parte degli Essercizi vennero composti in quella corte e, se a questo fatto si uniscono le parole di Decker, si comprenderà come la tesi sostenuta da quest’ultimo sia oggettivamente possibile e fascinosamente applicabile.
Clementi e Scarlatti, dicevamo prima. Fra questi due giganti della storia della musica troviamo alcuni punti interessanti in comune. Il primo, appena citato, è costituito dal legame in relazione all’evento didattico, al pensiero pedagogico: chiaro in Muzio, non esplicito (in termini di rivendicazione di intenti accertati) in Domenico.
La relazione fra Clementi e D. Scarlatti è alla base dello scritto di Rohan H. Stewart-MacDonald (The Minor Mode as Archaic Signifier in the Solo Keyboard Works of Domenico Scarlatti and Muzio Clementi) – anche se sarebbe meglio dire che essa forma una sorta di conclusione aperta del saggio e del libro. L’articolo, attraverso un’articolazione chiara e definita, approfondisce il ruolo del modo minore nella musica strumentale del XVIII secolo. È stato interessante scoprire che, a differenza di quello maggiore, il modo minore fosse sentito come il luogo in cui esprimersi attraverso stilemi e tecniche compositive considerate non moderne (come ad es. il passaggio in contrappunto stretto, canoni, fughe… ricordiamo la Messa da Requiem di Mozart in re minore KV. 626, giusto per citare un capolavoro). Dall’analisi di varie Sonate in modo minore tratte dagli Essercizi, è emerso come lo stesso Domenico considerasse tali Sonate un’arena per sperimentalismi, trasformazioni, associazioni tra più stili e, addirittura, generi musicali. Queste ricerche (volte ad aggiornare e rendere più moderno il linguaggio barocco) sfociarono in alcuni fattori che divennero non solo comprensibili a Clementi, ma lo videro pure come uno dei maggiori maestri. Muzio, ad esempio, utilizzò il particolare trattamento della forma sonata in modo minore che proprio in Domenico era approdata al successo in chiave strutturale: stiamo parlando dell’innovativo movimento, alla fine della esposizione, dalla tonica minore alla propria dominante, invece che al III grado della scala, ossia alla relativa tonalità maggiore, come tradizionalmente avveniva. Questo, oltre ad affermare il modo minore e quindi un nuovo centro tonale di riferimento, comporta una serie di mutazioni nella concezione stessa della forma e apre la strada all’evoluzione che attraverso Clementi (evidentemente ben istruito da D. Scarlatti) porterà direttamente a Beethoven.
Scarlatti e Clementi sono legati da molti altri aspetti, oltre quelli fin qui citati. Fra essi entra a pieno titolo anche la questione della nascente tecnica pianistica: passaggi di terze, di seste (chi meglio dei pianisti all’ottavo anno lo sa?!), scale, arpeggi… questo fa presumere che Clementi sia debitore, in un certo senso, delle intuizioni di uno compositore che ha sicuramente frequentato.
A questo proposito citiamo il saggio di Jacqueline Ogeil (Did Domenico Scarlatti Compose the First Great Piano Music?), illustre studiosa e cembalista australiana, che percorre un’idea alquanto semplice e che probabilmente ha fatto visita a molti, ma che nessuno – credo per abitudine e tradizione - ha mai realmente approfondito. Domenico Scarlatti ha composto mai per pianoforte?
Ogeil risponde da studiosa. Pone congetture, porta prove, accerta documenti, si pone delle domande e si concede alcune risponde… Da quello che leggiamo, possiamo supporre che certe indicazioni agogiche, certe figurazioni e alcune indicazioni specifiche avrebbe potuto scriverle ed intenderle solo chi avesse avuto a disposizione strumenti validi alla loro realizzazione. Come dire, se un popolo non conosce le scarpe, nel proprio vocabolario non apparirà neppure il termine “stringa”. Ecco un trittico di titoli (Gross Ceballos, Decker, Ogeil) in grado da soli di cambiare prospettive di studio per chi legge e per chi quei repertori li suona, li ascolta, li ama.
Risulterà forse leggermente più comprensibile intuire le motivazioni per le quali nelle prime righe di questo testo parlavo di una molteplicità di parallelismi intellettuali ma di un unico grande filo conduttore. A questo filo ora possiamo dare un nome: è W. Dean Sutcliffe, e con il nome dell’illustre musicologo intendiamo evidentemente la monografia che egli ha dato alle stampe nel 2003 (The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and Eighteenth-Century Musical Style, Cambridge, CUP, 2003, XI-400 pp.). Non è un caso, infatti, che il nostro libro sia edito anche da lui… e lascio alla curiosità del lettore la scoperta del suo saggio nel libro in questione (Temporality in Domenico Scarlatti).
Domenico Scarlatti Adventures potrebbe essere visto come una grande appendice al volume di Sutcliffe, o meglio, come l’inizio di una nuova era di studi che ha la propria radice in The Keyboard Sonatas… Questa affermazione concorda anche con l’opinione di studiosi autorevoli quali Giorgio Pestelli e Andrea Coen che, recensendo la monografia di Sutcliffe, ne hanno evidenziato il grande gap interpretativo e la pregnante svolta applicativa dello studio. Esattamente quanto abbiamo rilevato per il nostro volume, e di tale cammino ne captiamo la vocazione alla prosecuzione.
Un viaggio nel viaggio: potremmo correggere così, dunque, l’affermazione iniziale di questo scritto.

Andrea Barizza

*

***

Contents

Prefazione vii

Introduction ix

Colin Timms
A New Cantata by Domenico Scarlatti
(Words by Antonio Ottoboni) 1

João Pedro d’Alvarenga
Domenico Scarlatti in the 1720s: Portugal, Travelling
and the Italianization of the Portuguese Musical Scene 17

Serguei N. Prozhoguin
Rileggendo la lettera di Domenico Scarlatti 69

Emilia Fadini
Domenico Scarlatti: integrazione tra lo stile andaluso
e lo stile italiano 155

Sara Gross Ceballos
Scarlatti and María Bárbara: A Study of Musical Portraiture 197

Andrea Coen e Valerio Losito
Ipotesi sulla destinazione strumentale di cinque sonate per
strumento melodico e basso continuo di Domenico Scarlatti 225

Joel Sheveloff
Scarlatti’s Duck-Billed Platypus: K. 87 241

Chris Willis
One-Man Show: Improvisation as Theatre in
Domenico Scarlatti’s Keyboard Sonatas 271

Todd Decker
The Essercizi and the Editors: Visual Virtuosity,
Large-Scale Form and Editorial Reception 309

Jacqueline Ogeil
Did Domenico Scarlatti Compose
the First Great Piano Music? 343

W. Dean Sutcliffe
Temporality in Domenico Scarlatti 369

Rohan H. Stewart-MacDonald
The Minor Mode as Archaic Signifier in the Solo Keyboard
Works of Domenico Scarlatti and Muzio Clementi 401

Contributors 445

Index of Names 449

3. La tecnica estesa nell’opera pianistica di George Crumb.

Il compositore che ha portato la tecnica estesa sul pianoforte ai più alti vertici virtuosistici ed espressivi è forse l’americano George Crumb (1929). Personalità ancora poco conosciuta in Italia, Crumb si è invece ricavato un posto d’onore negli Stati Uniti e in molti Paesi europei, dove le sue opere sono eseguite e apprezzate da pubblico e critica.
La sua vasta produzione comprende alcuni lavori per grande orchestra, come “Star-Child” (1977) e “A Hounted Landscape” (1984), e molte composizioni per ensemble da camera con o senza voce: dai bellissimi cicli vocali su testi di Federico Garcia Lorca (“Ancient Voices of Children”, 1970; “Madrigals, Book 1-4″, 1965-69) a “Black Angels” (1970), impressionante e straziante lavoro per quartetto d’archi, ispirato agli orrori della guerra in Vietnam; da “Night of the Four Moon” (1969), composto sotto la fascinazione del volo dell’Apollo 11, al recente “Unto the Hills” (2001), basato sul recupero di alcuni canti tradizionali degli Appalachi. Per pianoforte Crumb ha scritto, tra l’altro, un monumentale ciclo di quattro opere che si dispiegano lungo gli anni ‘70: “Makrokosmos I & II – 24 fantasy-pieces after the Zodiac”, per pianoforte amplificato; “Music for a Summer Evening (Makrokosmos III)”, per due pianoforti amplificati e percussioni; “Celestial Mechanics (Makrokosmos IV)”, per pianoforte amplificato a quattro mani.
Non è facile inquadrare la figura di Gorge Crumb: come molti artisti americani, trova nell’eclettismo il dato distintivo della sua arte; per sua stessa ammissione, ha subito l’influenza indiretta di Chopin, Debussy e Bartók (e questo si nota in particolare nella sua produzione pianistica). Crumb usa in maniera molto libera e creativa la tecnica atonale, mescolandola volentieri con scale difettive, procedimenti modali e puro tonalismo. Nonostante le sue composizioni abbiano una costruzione meticolosa e raffinata e siano scritte con una precisione grafica a dir poco maniacale, non è l’aspetto formale o strutturale a colpire maggiormente, quanto il contenuto, potremmo dire “poetico”, delle sue opere: un contenuto che sempre rimanda a riferimenti esterni, più o meno esplicitamente richiamati dai titoli evocativi o dalle frequenti citazioni letterarie inserite come epigrafi nelle partiture. Ecco le parole dello stesso Crumb a proposito di “Makrokosmos I” (2): “Nel comporre Makrokosmos, ero consapevole di alcune immagini ricorrenti. A tratti abbastanza vivide, a tratti vaghe e quasi subliminali, queste immagini sembravano fondersi attorno alle seguenti idee [...]: le “proprietà magiche” della musica; il problema dell’origine del male; l’immutabilità del tempo; un senso di profonda ironia della vita [...]; le parole ossessionanti di Pascal: «Le silence éternel des espaces infinis m’effraie (3) »; e queste poche righe di Rilke: «Und in der Nächten fällt die schiere Erde aus allen Sternen in die Einsamkeit. Wir alle fallen. Und doch ist Einer, welcher dieses Fallen unendlich sanft in seinen Händen hält (4)»”.
Come si può intuire, la musica di Crumb è una musica che parla, descrive, o meglio, evoca; è naturale quindi che uno dei suoi elementi costitutivi e di maggior interesse sia il timbro. La ricerca timbrica in Crumb è tesa a esplorare le possibilità espressive di tutti gli strumenti musicali e della voce umana, e i risultati sono in ogni caso affascinanti.

4. Il Macrocosmo di Crumb.

Visto che la nostra indagine riguarda in particolare il pianoforte, cerchiamo di analizzare da vicino lo studio espressivo che compie Crumb su questo strumento, prendendo come esempio “Music for a Summer Evening (Makrokosmos III)”, per due pianoforti e percussioni.
Il richiamo a Béla Bartók è duplicemente esplicito: per il sottotitolo (“Makrokosmos III”) che riporta immediatamente al “Mikrokosmos” del compositore ungherese, e per la combinazione strumentale, che è quella della Sonata per 2 pianoforti e percussioni – ma il corpo delle percussioni in Crumb è notevolmente ampliato, fino a comprendere strumenti inusuali ed esotici come crotali, sistro, pietre tibetane, thunder sheet (lamina metallica per la riproduzione del tuono), quijada (mascella d’asino), kalimba, guiro, tamburi e bonghi africani, ecc.
L’opera è formata da cinque parti, le più estese delle quali contengono citazioni letterarie che, a detta dello stesso compositore, “erano nei miei pensieri durante il processo di stesura, e che [...] trovano le loro risonanze simboliche nei suoni di Summer Evening”  (5). Il primo brano, “Nocturnal Sound (The Awakening)”, riporta il verso di Salvatore Quasimodo “Odo risonanze effimere, oblio di piena notte nell’acqua stellata”; “The Advent” e “Music of the Starry Night” sono associati, rispettivamente, alle parole di Pascal e di Rilke già riportate.
È evidente l’intento descrittivo dell’autore, ma si tratta di una descrizione interiorizzata, poetica, che rimanda a significati filosofici e religiosi dei quali si fa messaggero il particolare “colore” della scrittura musicale; in questo senso, ogni brano dell’opera è un vero e proprio vocabolario di tecnica estesa sul pianoforte (e non solo, visto il particolare utilizzo che viene fatto anche delle percussioni).
Da questo punto di vista, il primo brano, “Nocturnal Sounds (The Awakening)”, è quello più tradizionale, limitando la tecnica estesa a un massiccio uso di “clusters” e alla pressione silenziosa di parte della tastiera per permettere la risonanza delle corde. Ma già nel secondo brano, “Wanderer-Fantasy”, la cordiera del pianoforte diventa protagonista assoluta: corde pizzicate, corde mute, glissando; all’inizio e alla fine, due flauti a coulisse (slide-whistle) eseguono una melodia bucolica vagamente debussyana all’interno dei pianoforti con i pedali di sostegno abbassati, creando così un magico alone di risonanze. Il terzo brano, “The Advent”, contiene al suo interno “Hymn for the Nativity of the Star-Child”, in cui una melodia accordale dal sapore gregoriano viene fatta risuonare premendo i tasti silenziosamente e compiendo continui glissando sulle corde corrispondenti; a tratti si odono anche le voci dei due percussionisti, uniti in un vocalizzo per quarte parallele e affiancati dal suono cristallino ed evocativo delle campane tubolari. In “Myth”, dove regnano sovrane le percussioni, il pianoforte diventa percussione esso stesso, e al pianista viene così richiesto di percuotere una barra metallica della cassa armonica con una bacchetta, oppure di eseguire un glissando sulle corde con un crotalo; a sottolineare il carattere primitivo e arcano del pezzo, uno dei due pianisti suona alcuni passaggi con la mbira, strumento tipico dell’Africa costituito da lamelle flessibili e fissate su un supporto di una tavoletta o di una zucca, che viene suonato pizzicando le lamelle con i pollici (e per questo viene chiamato anche “thumb piano”). Il finale, “Music of the Starry Night”, contiene un’estesa citazione dal “Clavicembalo ben temperato” di Bach (vol. II, Fuga VIII), ma l’effetto che sortisce è a dir poco straniante, in quanto una parte delle corde è coperta da un foglio di carta, cosicché la fuga risuona “like a ghostly-surreal harpsichord”, come scrive l’autore a mo’ di didascalia.
Sarebbe riduttivo parlare di “Makrokosmos III” soltanto in termini strettamente musicali e tecnici: le simbologie e i significati nascosti sono così numerosi che meriterebbero uno studio a parte; e tuttavia, il fascino di questa composizione consente anche un ascolto puro, scevro da analisi.
Non ci troviamo di fronte a una composizione che si apprezza per la sua costruzione formale, ma per comprendere la quale è necessario uno sforzo intellettuale che il più delle volte non compete all’ascoltatore; Crumb, nonostante sia un compositore “contemporaneo”, ha una sensibilità romantica, spontanea, quasi ingenua (nel senso positivo del termine), e le sonorità e le atmosfere che riesce a creare risvegliano l’immaginazione e l’emotività in chi le ascolta, prima ancora che il desiderio cognitivo. In un brano come “Myth”, per esempio, i suoni insoliti e ruvidi delle percussioni esotiche, dilatati nel tempo e nello spazio fisico dell’esecuzione, rimandano immediatamente a un’epoca e a un mondo remoti, alla culla del genere umano e a quanto vi poteva essere di arcano, oscuro e primitivo – i suoni umani, quasi animaleschi, che si uniscono a tratti a quelli percussivi, come in una sorta di rito pagano, accrescono questa sensazione. La trasfigurata citazione bachiana in “Music of the Starry Night”, lungi dal voler essere uno sfoggio di bravura ed erudizione, ha l’effetto di ristabilire una pace tonale e rassicurante dopo una violenta e prolungata cascata di “clusters”, glissando e gocce di note sparse sulle tastiere apparentemente senza una logica prestabilita: una sorta di rievocazione malinconica di un mondo che non è più, e che forse si può rimpiangere.
Il ciclo pianistico di “Makrokosmos”, qui molto sommariamente descritto, è sicuramente uno dei più importanti e ambiziosi degli ultimi decenni del secolo scorso. La sua portata innovativa in termini di tecnica pianistica va di pari passo con il recupero, o meglio la re-invenzione della tradizione, sia essa riferibile alla vecchia Europa o alle civiltà extraeuropee. Questa caratteristica, che accomuna Crumb a Cowell e Cage, è in realtà tipica dell’eclettica cultura americana, sempre alla ricerca di stimoli creativi esterni che in qualche modo compensino la mancanza di una vera e propria tradizione antica pari a quella dei vecchi continenti; tali contaminazioni hanno reso possibile la sperimentazione di linguaggi moderni e innovativi ma allo stesso tempo mai troppo distanti dalla sensibilità del pubblico, e, nello specifico caso del pianoforte, hanno contribuito a svecchiare e attualizzare uno strumento che sembrava ormai cristallizzato nell’angusto e retorico clima romantico.

Jacopo Simoncini

** Note **

2. La citazione è tratta dalla nota introduttiva alla partitura, edita da C. F. Peters Corporation, New York, 1974. La traduzione è dell’Autore.
3. “Il silenzio eterno degli spazi infiniti mi terrorizza” [N.d.A.].
4. “Lungo le notti, la terra, pesante, cade, dagli astri, nella solitudine. Tutti cadiamo. Ma vi è Uno che regge dolcemente, nelle sue mani, questo eterno cadere” [N.d.A.].
5. Vedi nota n. 2.

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la tecnica estesa da Henry Cowell a George Crumb *

1. Non solo tasti. Lo “string piano” di Henry Cowell.

Quando, nel 1916, il compositore australiano Percy Grainger scrisse la suite “In a Nutshell”, richiedendo l’esecuzione direttamente sulle corde del pianoforte attraverso l’azione di una bacchetta, il pianismo si stava ormai da tempo liberando dalle suggestioni poetiche e sentimentali proprie dell’epoca romantica. Nel 1912, l’americano Henry Cowell sperimentò per primo l’uso dei “clusters” (o “tone clusters”), cioè di quegli agglomerati armonici composti da più suoni contigui, ovvero da seconde maggiori o minori, che vennero immediatamente sfruttati, per esempio, da Charles Ives, e che suscitarono l’immediato entusiasmo di Béla Bartók. Il “cluster” proponeva un approccio alla tastiera radicalmente innovativo, di una fisicità sconosciuta agli interpreti di scuola romantica, che mai avrebbero immaginato di dover usare il palmo della mano, il pugno o addirittura tutto l’avambraccio per poter eseguire questi “grappoli” sonori; del resto, proprio in quegli anni, autori come i già citati Ives e Bartók, nonché Prokofiev, Stravinsky, Hindemith, sperimentavano sul pianoforte nuove possibilità, arrivando a trattare lo strumento come una percussione e dando molta importanza all’elemento ritmico. L’uso di questo strumento solista anche in composizioni atonali o seriali (in Schönberg e Webern) contribuiva a proiettare il pianoforte nel clima delle avanguardie più radicali del ‘900.
L’azione sulle corde dello strumento, quindi, può considerarsi una diretta conseguenza del clima di sperimentazione che attraversava il globo musicale ai primi del secolo XX. Henry Cowell fu di certo il compositore che contribuì maggiormente alla diffusione di questa tecnica, che in inglese prende il nome di “string piano”. Mentre le sue prime composizioni prevedono la combinazione della tecnica tradizionale con quella estesa (1), “The Aeolian harp”, del 1923, è scritto esclusivamente per le corde del pianoforte: con una mano l’esecutore abbassa i tasti in maniera silenziosa, con l’altra esegue dei glissando sulle corde, lasciando emergere i suoni corrispondenti ai tasti abbassati e producendo un timbro molto simile a quello dell’arpa. Ovviamente, il glissando sulle corde non è l’unica possibilità offerta dalla tecnica estesa: le corde possono essere pizzicate, percosse con i polpastrelli, con le unghie, con il palmo della mano. Anche i glissando possono essere realizzati con le unghie o con i polpastrelli; inoltre, si possono lasciar vibrare le corde per risonanza con altri strumenti o con la voce.
Nella produzione pianistica di Cowell, la tecnica estesa ha una valenza prevalentemente timbrica, contribuisce a creare un’atmosfera di indeterminazione e mistero, evocando immediatamente tempi remoti e luoghi lontani dalla civiltà occidentale; non è un caso che Cowell abbia rivolto i sui interessi anche al folklore americano, alla musica antica e perfino ai musicisti asiatici – indiani e giapponesi in particolare -, utilizzandone le scale, i ritmi e l’andamento melodico (e del resto molti dei suoi brani prendono spunto da luoghi esotici o personaggi mitologici, come “The Tides of Manaunaun”, “The Snows of Fuji-Yama”, “The Trumpet of Angus Og”, “Tiger” ecc.). E non è un caso che questo interesse per le tradizioni musicali non occidentali caratterizzi anche uno dei maggiori allievi di Cowell, John Cage.

2. John Cage e la preparazione del pianoforte.

Con John Cage la tecnica estesa sul pianoforte compie un ulteriore balzo in avanti: lo strumento subisce una violenta trasfigurazione sonora, in virtù di oggetti di vario materiale e dimensione che vengono appoggiati sulle corde o incastrati tra di esse; gomme, tappi, viti, lime, stracci, fil di ferro, danno vita a timbri assai diversi da quello tradizionale del pianoforte, il quale risuona ora come una grande orchestra di percussioni, una sorta di affascinante ed evocativo gamelan di Bali.
La nascita del “pianoforte preparato” si deve a una circostanza ben precisa: nel 1938, Cage ricevette la commissione per comporre le musiche del balletto “Bacchanale”, che egli era intenzionato a realizzare per orchestra di percussioni; tuttavia, non essendoci in buca lo spazio necessario a ospitarla, il compositore ebbe l’idea di “preparare” un pianoforte trasformandone parzialmente le sonorità per ottenere timbri vicini alle percussioni. Circa dieci anni dopo, nacquero le “Sonatas and Interludes” per pianoforte preparato, raccolta formata da sedici sonate in un movimento (che adottano quasi tutte il modello scarlattiano AA-BB) e quattro interludi. Il programma del compositore era di esprimere le nove emozioni presenti nella tradizione estetica dell’India: l’eroico, l’erotico, il meraviglioso, la gioia, il dolore, la paura, la collera, l’odio e la loro comune tendenza alla tranquillità.
Come si può intuire, uno degli aspetti più interessanti di queste composizioni è l’elemento timbrico: la scrittura pianistica di Cage risulta assai spesso rarefatta, quasi monodica, con insistenti interruzioni che lasciano risuonare a lungo le corde preparate; la dolcezza e poesia di questa musica si accompagnano a un lavoro molto complesso e raffinato sul ritmo, che in più occasioni la avvicina alle sonorità, ossessive ed allo stesso tempo evanescenti, dei rituali della tradizione orientale.
La tecnica estesa sul pianoforte (string piano e prepared piano) è stata sfruttata ampiamente dopo Cage da compositori di estrazione classica: ricordiamo in particolare Toru Takemitsu (“Corona for Pianists”, 1962), Mauricio Kagel (“Trio in Drei Satzen”, 1984-85), Sofia Gubaidulina (“Dancer on a Tightrope”, 1993) e Arvo Pärt (“Tabula rasa”, 1977); ma non dobbiamo dimenticare che questa particolare tecnica ha stimolato anche molti musicisti pop, rock e jazz, come John Cale, Brian Eno, Elton John, Brad Mehldau e molti altri.

Jacopo Simoncini

** Note **

* Articolo tratto da “Musicaround.net” n. 22/08
1. L’espressione “tecnica estesa” è la traduzione letterale dall’inglese “extended technique”.

Diagnostica per immagini nello studio degli strumenti cordofoni

Il ruolo della Radiologia tra le metodiche d’indagine non invasive applicate all’Arte è ben conosciuto ma, a dispetto delle potenzialità elevatissime, questa metodica non rientra ancora tra quelle applicate di routine nella diagnostica artistica e sono pochissime le strutture museali ed i Centri Restauro che dispongono di sezioni radiologiche autonome. Probabilmente è questa la causa, unitamente alla mancanza di operatori dedicati, del ritardo tecnologico che oggi si osserva tra radiologia medica e radiologia applicata all’arte.
Da alcuni anni in medicina non si parla più di Radiologia ma di Diagnostica per Immagini proprio per sottolineare l’innumerevole serie di indagini oggi a disposizione del radiologo (TC, risonanza magnetica, PET, radiologia digitale, ecografia ecc.). In medicina questa rivoluzione tecnologica ha profondamente modificato l’operato dei radiologi, consentendo diagnosi una volta impensabili; nella radiologia applicata all’arte queste innovazioni sono, a tutt’oggi, poco disponibili.
Lo studio dei dipinti antichi, ad esempio, è un settore dove la radiologia da sempre garantisce ottimi risultati (talvolta incredibili), utili sia per l’attribuzione di un’opera che per la preparazione al restauro. Lo stesso si può dire per tutti gli altri manufatti museali (ceramiche , statue, monete antiche ecc.). Anche nel settore archeologico la diagnostica per immagini ha fornito contributi importanti come nello studio delle mummie egizie (Tutankamon e numerose altre) , del sarcofago di Federico II di Svevia , di Oetzi (l’uomo di Similaum), e della Sacra Sindone solo per citare alcuni esempi più conosciuti.
Meno conosciute sono le applicazioni dei raggi X nello studio degli strumenti musicali e di quelli ad arco in particolare (violino, viola, violoncello, contrabbasso, salterio e liuto); ebbene è proprio in questo settore che la diagnostica per immagini, proprio grazie all’impiego dell’imaging digitale e della TC spirale, offre i risultati più entusiasmanti.
Gli strumenti ad arco “antichi” necessitano, al fine di garantirne sia la conservazione che l’utilizzo, di accertamenti diagnostici precisi ed affidabili, anche nella prospettiva di eventuali restauri. Spesso ci troviamo di fronte a strumenti musicali di grande valore da preservare sia dal deterioramento dell’età che da insulti esterni (ad esempio l’infestazione da agenti anobidi).
Le tecniche di studio devono essere possibilmente di tipo non invasivo, ma al contempo precise; la radiologia digitale ed ancora di più la tomografia assiale (TC) rispondono sicuramente a questi requisiti. La TC spirale consente splendide ricostruzioni bi e tri-dimensionali su piani coronali, assiali e sagittali ; si tratta di un’ indagine diagnostica in grado di svelare sia le caratteristiche costruttive che lo stato di conservazione dello strumento.
Lo studio TC consente una valutazione ottimale di tutti i componenti dello strumento musicale; nella catena e nell’anima consente di verificare la presenza di fratture e l’eventuale dislocazione. Tutte queste informazioni si possono ottenere rapidamente, in maniera non invasiva, senza mettere a repentaglio l’integrità dello strumento.
con la TC è possibile misurare lo spessore delle varie parti dello strumento, valutazione utile per la comprensione di determinate caratteristiche sonore; l’analisi del verso delle fibre del legno è di grande importanza per capire l’andamento delle tensioni, fattore determinante per garantire la qualità e la purezza del suono. E’ anche possibile visualizzare linee di frattura o lesioni nella struttura non identificabili con la semplice ispezione.
La radiologia consente di identificare il decorso delle gallerie larvali prodotte da agenti xilofagi. Il foro esterno, dovuto allo sfarfallamento della pupa, esprime un danno già avvenuto e consolidato; la femmina del tarlo depone le uova nelle fessure e in zone di abrasione del legno. La larva che uscirà dalle uova inizia a scavare la sua galleria nutrendosi del legno. Il ciclo di vita di questi insetti dura da uno a tre anni; al termine, in primavera ed in autunno, l’insetto, ormai adulto, esce all’esterno. Pertanto il foro che noi vediamo e che denuncia la presenza dei tarli è, contrariamente a quanto in molti pensano , il foro di uscita e non di entrata del coleottero. In pratica quando vediamo i forellini all’esterno il danno è già fatto.
Il rilevamento radiologico delle gallerie prodotte da insetti xilofagi può anticipare la diagnosi di infestazione e ridurre i danni prodotti dal tarlo; inoltre la radiologia fornisce indicazioni utili per valutare l’estensione del danno e per programmare interventi periodici preventivi di disinfestazione.
L’imaging radiologico, oltre che per il restauro, è importante nell’attribuzione dell’opera consentendo l’analisi approfondita della metodologia di costruzione.

Giuseppe Salerno

(Fine dell’Articolo
Leggi Qui la Prima Parte
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Iconografia

1. Paganini in concerto (dagherrotipo)
2. Ritratto di Carlo Felice di Savoia
3. Sindrome di Marfan: segno di Walker
4. Sindrome di Marfan : segno di Steinberg
5. Radiografia digitale di un violino barocco del XVIII sec.
6. Ricostruzione 3D del violino e del suo interno: ben visibili l’anima e la catena
7. Mandolone del XIX sec: TC spirale con ricostruzione 3D a livello dello zocchetto; presenza di numerose gallerie larvali da infestazione da parte di insetti xilofagi.

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Paganini e le donne

“Ero affascinata, non vedevo più la bruttezza, mi parve d’esser trasportata in un altro mondo”; così disse la contessa de la Motte dopo aver ascoltato Paganini in concerto. Paganini suonava con accordature note soltanto a lui e con acuti che spesso stimolavano nel pubblico manifestazioni di isteria e delirio; in molte occasioni fu l’orchestra a smettere di suonare per applaudirlo.
Tra le tante donne che cedettero al suo fascino vanno ricordate anche Elisa e Paolina Bonaparte, sorelle di Napoleone. Elisa, granduchessa di Toscana, lo ospitò spesso a corte; Paolina, dopo averlo ascoltato in concerto al castello di Stupinigi, fuggì con lui in un paesino delle Alpi per un breve ma intenso amore. Ma con gli amori spesso arrivarono anche le disavventure; nel 1815 Paganini subì l’onta del carcere per aver sedotto Angiolina Capanna, allora minorenne. Nel 1838, a Boulogne, l’artista provocò un altro scandalo per la relazione con Charlotte Watson, cantante e giovane figlia del suo accompagnatore al pianoforte; in seguito la donna lo accusò di averla sedotta e Paganini fu costretto a pagare al padre la somma di 50.000 franchi.
Nel 1824 Paganini iniziò una tormentata relazione con la cantante Antonia Bianchi che, nel 1825, a Palermo, diede alla luce Achille, unico figlio dell’artista. Dopo il parto la Bianchi cadde in una profonda crisi depressiva. Diventata gelosa ed irascibile non risparmiò a Paganini pesanti scenate, anche durante i concerti. I due rimasero insieme, tra alti e bassi, fino al 1828.

Paganini dixit

Alcune citazioni di Paganini sono giunte ai giorni nostri. Una, sicuramente molto famosa, è “Paganini non ripete”, (forse) erroneamente interpretata come espressione di alterigia. Ma da dove trae origine questa affermazione? Nel 1818, al Teatro Carignano di Torino, il re Carlo Felice fece pregare il Maestro di ripetere un brano che gli era particolarmente piaciuto; Paganini fece rispondere “Paganini non replica” e ciò sia perché amava molto improvvisare (la sua musica diventava quindi “non ripetibile”) che per le ferite ai polpastrelli, tale era l’ ardore con cui suonava. La risposta gli costò due anni di espulsione dal Regno di Savoia e conferma un altro suo tipico modo di dire e di pensare: “I grandi non temo, gli umili non sdegno“.
In quella occasione Paganini disse anche: “in questo regno il mio violino spero di non farlo sentire più“; l’artista spesso si rivolgeva al suo “cannone” come se fosse il violino il vero artefice della sua grandezza e il protagonista dei suoi successi (“qua desiderano risentire il mio violino“, “so che un giornale parla del mio violino” ecc.). Un’altra sua celebre frase “se non studio per un giorno me ne accorgo solo io, se non studio per due giorni se ne accorgono tutti” dimostra l’assoluta professionalità dell’artista che, pur dotato di un talento incredibile, non mancava di sottolineare l’importanza del metodo e dell’applicazione allo studio. Si racconta che Paganini indebolisse volutamente le corde del suo violino per far sì che si rompessero durante i concerti; quindi continuava a suonare , anche con una sola corda, musiche difficilissime in modo da impressionare il suo pubblico, in particolare quello femminile (“non sono bello, ma quando mi ascoltano, le donne cadono tutte ai miei piedi“).

La salute di Paganini

Alle intemperanze amorose ed alla vita sregolata fu addebitata la salute malferma dell’artista. Si parlò di tubercolosi, sifilide, malattie nervose e di una non precisata patologia laringea. Oggi si ritiene che la sua salute cagionevole fosse dovuta anche alla allora non conosciuta sindrome di Marfan (distrofia mesodermica ereditaria), malattia di cui soffrirono altri personaggi illustri (ad esempio Abramo Lincoln e Charles di Gaulle) ed oggi resa famosa da un malato tristemente celebre Osama Bin Laden.
Soltanto nel 1896, cinquantasei anni dopo la morte di Paganini, il medico francese Bernard Marfan, descriverà una malattia che colpisce soggetti alti e magri, caratterizzata da una abnorme mobilità delle articolazioni, braccia e mani molto lunghe, deformità scheletriche al torace ed aneurisma dell’aorta.  Si tratta di una rara patologia del tessuto connettivo, dallo spettro clinico ampio e diversificato tanto da rendere la diagnosi difficile e spesso tardiva. A dimostrazione della particolare lassità articolare i pazienti con sindrome di Marfan, con una mano passata dietro la schiena, riescono a toccarsi l’ombelico. Le mani si caratterizzano per il palmo stretto e le lunghe dita, in particolare il pollice (aracnodattilia); nei soggetti affetti da questa patologia il pollice stretto nella mano oltrepassa il bordo ulnare (segno di Walker) e le falangi distali del pollice e del mignolo si sovrappongono se strette intorno al polso controlaterale (segno di Steinberg).
Il medico statunitense Shienfield, dopo aver esaminato cartelle cliniche, documenti, dagherrotipi e dipinti che raffiguravano Paganini, ha parlato di “difetto da genio” nel porre la diagnosi di sindrome di Marfan; ma i pazienti con sindrome di Marfan hanno tutti un’ altezza notevolmente superiore alla media, Paganini, di contro, come racconta il De Ghetaldi, era di statura media. E’ allora più probabile che l’artista soffrisse della sindrome di Ehlers-Danlos o iperelastosi cutanea. Anche in questo caso ci troviamo di fronte ad una rara malattia del tessuto connettivo di cui esiste una variante caratterizzata da articolazioni iper-mobili, lasse, instabili, e tessuti abnormemente elastici. L’eccessiva mobilità articolare può essere causa di ipotonia muscolare e dolori articolari diffusi; come nella sindrome di Marfan frequente complicanza è l’aneurisma dell’aorta toracica e ciò che potrebbe giudtificare l’afonia di cui soffrì l’artista negli ultimi mesi di vita.
Niccolò Paganini muore a soli 58 anni, a Nizza, alle ore 17 del 27 maggio 1840; probabilmente fu stroncato da una emottisi. Maledetto e dichiarato empio dal vescovo di Nizza monsignor Galvani, non ebbe né funerali né sepoltura in terra consacrata. Soltanto il 9 Novembre 1876 i resti di Paganini riceveranno una degna e definitiva sepoltura in un tempietto neoclassico nel cimitero di Parma.

Giuseppe Salerno

(La Terza Parte domani
Leggi Qui la Prima Parte)

Premessa

Ricercatori di tutto il mondo sono impegnati nel tentativo di svelare quello che sembra l’impenetrabile segreto dei violini della scuola cremonese; si tratta di una vera sfida tra arte e scienza alla ricerca dei misteri dei “divini” Amati, Stradivari e Guarneri. Malgrado gli enormi progressi fatti dalla scienza del suono nessun liutaio è oggi in grado di produrre strumenti paragonabili a quelli che alcuni secoli fa costruirono questi grandi maestri. Il violino è forse lo strumento che meno si è evoluto nelle caratteristiche costruttive e questo non per scarso interesse da parte dei liutai , ma per l’impareggiabile arte di chi li ha preceduti nel ‘600 e nel ‘700. Oggi i violini barocchi della scuola cremonese sono venduti per milioni di euro. Nel Marzo del 2008 il “Corriere della Sera”.it ha pubblicato l’articolo “Il violino più caro della storia torna a suonare in Russia”; si tratta di un Guarneri del Gesù del 1741, suonato alla corte dello zar Alessandro II Romanov, acquistato dal miliardario russo Maxim Viktorov per 3,9 milioni di euro da Sotheby’s. Uno dei maggiori violinisti contemporanei, Uto Ughi, utilizza in concerto strumenti barocchi tra cui un Guarneri del Gesù ed uno Stradivari. Un aneddoto da lui raccontato sottolinea ancor più la particolarità di uno strumento che vede il suo futuro nella grandezza di chi lo ha costruito nel passato. Racconta l’artista: “Tempo fa suonai in un recital con il violinista Josef Gingold, per molti anni primo violino della Cleveland Orchestra e ora insigne professore di musica all’Indiana University. Josef Gingold aveva appena acquistato un magnifico violino Stradivari e il fatto era stato pubblicizzato nei giornali locali. Dopo il concerto, un signore elegante venne nel nostro camerino e fece alcune domande a Josef. Iniziò col dire: Ho letto che lei suona un violino molto vecchio. Gingold rispose: Ho dei documenti i quali attestano che è stato fatto nel 1709. Il signore rispose: E’ un peccato che un artista del suo livello non possa permettersi un violino nuovo!” Questo episodio per dare rilievo a una realtà significativa; fra tutti gli strumenti musicali soltanto il violino non ha subito alcun cambiamento effettivo dall’epoca di Antonio Stradivari e degli artigiani di Cremona. Le tecniche di costruzione dei maestri cremonesi, l’accurata selezione dei materiali, la scelte di forme e dimensioni sono talmente perfette che il tempo ha dimostrato che non si può fare di meglio. Questa particolarità giustifica l’interesse allo studio di queste autentiche opere d’arte; la diagnostica per immagini e la TC in particolare si sono rivelati fondamentali per definire le tecniche di costruzione e lo stato di conservazione; tutte queste informazioni sono poi risultate indispensabili nella preparazione e nell’esecuzione del restauro.

L’astro Paganini

Non si può parlare di violini senza ricordare Nicolò Paganini, l’artista che più di ogni altro ha contribuito alla diffusione del”principe” degli strumenti.
” Non ha un bell’aspetto. E’ di statura media e non ha portamento eretto. E’ magro, pallido, cupo. Quando ride si nota che gli mancano alcuni denti. La testa è troppo grande per il suo corpo ed il suo naso è a becco. I suoi capelli sono neri, lunghi e sempre spettinati. E’ veramente brutto.”
Così descriveva Paganini Matteo Nicolò De Ghetaldi, magistrato ragusano che viveva a Venezia, città spesso visitata dal violinista. A dispetto dell’impietosa descrizione siamo di fronte ad un uno dei più grandi fenomeni artistici di tutti i tempi. Il suo genio precoce ricorda Mozart; ad otto anni compose la prima sonata, a dodici anni l’esordio in concerto nel teatro genovese di S.Agostino segnerà l’inizio di una serie entusiasmante di affermazioni.
Da quel momento è un susseguirsi di trionfi artistici in Italia ed Europa. La sua grandezza fu sancita dai commenti dei più grandi musicisti dell’epoca:”E’ la voce di un angelo” (Schubert),”E’ un fenomeno unico” (Schumann), “Perfetto” (Chopin),”Insuperabile” (Lizst), “Weber è una meteora, Paganini è una cometa” (Berlioz). Meno formale, ma sicuramente non per questo meno incisivo, il commento di Gioacchino Rossini: “Solo due volte ho pianto in vita mia: quando un tacchino infarcito di tartufi mi cadde accidentalmente nell’acqua e quando sentii suonare Paganini“.

Nell’Europa del primo ‘800 Paganini fu una sorta di fulmine a ciel sereno; incarnò l’artista nuovo in grado di stupire ed esaltare le folle con il suo genio artistico, anticipando di secoli il mito delle moderne rock-star. Nel 1828 giunse a Vienna; il grandissimo successo nella Grande Redoutensaal della Hofburg lo costrinse a numerose repliche tanto che l’imperatore Francesco II lo nominò “virtuoso da camera” e in quell’anno nella capitale austro-ungarica si producevano guanti alla Paganini, biscotti alla Paganini, cravatte alla Paganini ecc., tanto era l’entusiasmo in chi lo ascoltava. La lunga tournee iniziata a Vienna continuerà nella altre capitali europee e l’artista, ovunque osannato, ritornerà in Italia soltanto alla fine del 1934.
Niccolò Paganini rientra nel novero degli artisti che scatenano curiosità e fantasie sia per la vita priva di regole che per le dicerie che alimentavano il sospetto di un patto con il diavolo a vantaggio della sua arte. L’aspetto, gli atteggiamenti istrioneschi, gli abiti che indossava, contribuirono di certo a rafforzare queste voci; Paganini si presentava ai concerti vestito rigorosamente di nero, capelli lunghi e scompigliati, sdentato, il viso pallido e ossuto dove spiccava il grande naso aquilino, occhialini rotondi e scuri. A Palermo, durante un concerto, un ascoltatore giurò di aver visto Paganini suonare e il diavolo muovere l’archetto (lo stesso raccontò anche un autorevole critico viennese). A Vienna un cieco chiese : “ma quanti sono a suonare” ed alla risposta “è uno solo” esclamò: “allora è il diavolo”. I tedeschi coniarono per Paganini l’epiteto: “infernal-divino” ; ma queste maldicenze furono sicuramente favorite dal clima culturale romantico di quel periodo e non da reali interessi demoniaci dell’artista. Certo è, comunque, il suo gusto per il macabro. E’ sempre il magistrato siciliano De Ghetaldi a scrivere di strani concerti notturni tenuti dal Maestro nel cimitero di Venezia; la gente si raccoglieva strabiliata ad ascoltare, alcuni ridevano, altri, commossi, interpretavano il suo gesto come un omaggio ai defunti. Spesso, non curante della pioggia e del vento, il Maestro suonava nelle notti di tempesta. La conclusione fu che il Patriarca di Venezia dovette ammonire i fedeli dall’ascoltare quel musicista che profanava luoghi sacri.
Liberatosi presto dal giogo e dalla rigida disciplina paterna, la ricchezza ed il carattere focoso lo portarono a condurre una vita movimentata in cui ebbero molto peso le avventure amorose e la passione per il gioco d’azzardo. L’artista disse “quando fui veramente padrone di me stesso mi buttai a capofitto nei piaceri della vita e ne bevvi a grandi sorsate“. Una volta, in una sola notte, riuscì a perdere al gioco tutto quanto aveva fino ad allora guadagnato con la sua attività di artista. Nel tentativo di rifarsi non esitò a mettere sul tavolo da gioco il suo prestigioso violino Stradivari ma perse anche quello. Iniziò quindi la disperata ricerca di un violino che gli consentisse di continuare ad esibirsi nei concerti. La ricerca fu vana, nessuno degli strumenti era adatto alle sue esigenze. Dalla biografia curata da Peter Lichtenthal sappiamo che un ricco francese di nome Livron , saputolo, gli affidò per un concerto un magnifico violino di Guarneri del Gesù.
L’esecuzione di Paganini (Livorno 1802) fu talmente entusiasmante che alla fine del concerto Livron si precipitò sul palcoscenico, l’abbraccio e gli disse: “il Guarneri è vostro, ma ad una condizione: che lo suoni unicamente Paganini” . In seguito il musicista entrò in possesso di altri strumenti di grande valore (Stradivari, Maggini ed uno splendido Amati), ma nessuno di questi si dimostrò all’altezza del Guarneri che lui affettuosamente chiamava il mio “cannone”. Un’altra versione, sicuramente meno affascinante, racconta che il commerciante Livron ed il socio Hamelin donarono il violino a Paganini in occasione dell’inaugurazione del loro teatro livornese. L’appellativo “cannone”, dovuto al suono forte e possente, si deve non all’artista ma ad un giornalista del “Giornale delle due Sicilie” che usò il termine nel 1819, in occasione di uno strepitoso concerto al Teatro S.Carlo di Napoli.

Giuseppe Salerno

* Articolo apparso ne Il Rigo Musicale n. 27, Genaio-Febbraio 2009

(leggi la II Parte)

La Redazione

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IL NOVECENTO DI KARAJAN

Tra il 1972 e il 1974, Herbert von Karajan, all’età di 64 anni, decide per la prima volta di dedicarsi discograficamente alla registrazione delle opere principali della Seconda Scuola di Vienna; i produttori della Deutsche Grammophon, ben consapevoli di quale fosse il repertorio prediletto dal Maestro e dal suo pubblico, storcono il naso, rifiutando di sostenere il progetto. Karajan si impunta e decide così di auto finanziare l’impresa, registrando con i Berliner Philharmoniker i “Drei Orchesterstücke” Op. 6 e la “Lyrischen Suite” di Berg, “Fünf Sätze” Op. 5 e “Sechs Stücke” Op. 6 di Webern, “Verklärte Nacht”, “Variationen für Orchester” Op. 31 e “Pelleas und Melisande” di Schönberg. Il risultato fu che il cofanetto contenente queste registrazioni vendette così

(Schoenberg’s Verklärte Nacht – H. von Karajan)
tante copie che – si scrisse allora – messe una sopra all’altra avrebbero superato in altezza la Tour Eiffel.
L’approccio di Karajan alla musica del ‘900 fu discontinuo e manchevole. Nonostante i successi che riscuotevano in generale le sue registrazioni, non si arrischiò mai ad affrontare le pagine delle avanguardie più radicali del secondo dopoguerra, come quelle della Scuola di Darmstadt, dalla quale si tenne a debita distanza; le poche eccezioni sono rappresentate da “Incontri” di Nono, “Atmospheres” di Ligeti e tre composizioni di Penderecki (“Polymorphia”, “De natura sonoris I” e “Capriccio” per violino e orchestra). Insieme a quelle della Seconda Scuola di Vienna, queste ultime opere rappresentano sicuramente le più “moderne” che Karajan abbia diretto: per il resto, le scelte che egli compì furono quelle di avvicinarsi ad autori novecenteschi più moderati dal punto di vista della modernità, oppure di scegliere, tra le opere di autori radicali, quelle più vicine alla sua sensibilità. È il caso di Stravinsky, di cui, fatta eccezione per il “Sacre du printemps” (che comunque non è annoverabile tra sue interpretazioni migliori), dirigerà soprattutto i lavori del periodo neoclassico, come “Apollon musagète”, “Jeu de cartes”, la “Sinfonia di Salmi” e l’”Oedipus Rex”.
Alla testa di una delle migliori orchestre al mondo, Karajan predilige, del Novecento, il repertorio sinfonico, con rare escursioni in ambito operistico: “Pelléas et Mélisande” di Debussy, “De temporum fine Comoedia” di Orff, “Assassinio nella

(H. v. Karajan Conducts Stravinsky Circus Polka (For a Young Elephant)

cattedrale” di Pizzetti, oltre a Puccini e, ovviamente, all’amato Richard Strauss, di cui è unanimemente riconosciuto come sommo interprete non solo del repertorio strumentale ma anche di titoli operistici come “Salome”, “Elektra”, “Ariadne auf Naxos”, “Arabella” e, soprattutto, “Der Rosenkavalier”. Mancano all’appello titoli fondamentali come “Wozzeck”, “Lulù”, “Moses und Aaron”, “Rake’s Progress”, “Peter Grimes”, per non parlare del teatro di Prokofiev, Shostakovich e Henze. Ma a proposito di Hans Werner Henze, c’è una bella testimonianza del compositore stesso relativamente all’esecuzione, da parte di Karajan, della sua “Sonata per archi”. Siamo a Berlino, nel 1959: il Maestro “non si attenne alla distribuzione per orchestra da camera, per la quale il pezzo propriamente era stato concepito, al contrario impegnò [...] l’intera compagine degli archi dell’Orchestra Filarmonica [di Berlino]. Ciò fece un’impressione sconvolgente”  (1). Evidentemente Karajan era già allora consapevole della maestria interpretativa degli archi dei Berliner, e dell’effetto che dovevano suscitare sugli ascoltatori; non è un caso se, più di una volta nella sua carriera, utilizzerà l’intera compagine degli archi anche in composizioni più squisitamente cameristiche. “Provò, per ore, ogni singola voce della partitura e non smise finché fraseggio, intonazione e articolarsi della tensione non corrisposero totalmente ai suoi desideri, o meglio, ai miei, perché non faceva che domandarmi: è giusto così? abbastanza forte? abbastanza piano? le note vanno bene? vuole qui più crescendo o ne vuole piuttosto di meno, e dove deve finire il crescendo?”.
Certo, alcune incursioni di Karajan nel repertorio novecentesco sono di dubbio gusto, a cominciare dal fragore effettistico e grossolano di un’opera come “De temporum fine Comoedia” di Carl Orff, terminata nel 1972 ed eseguita l’anno dopo in prima assoluta al Festival di Salisburgo; oppure dalla stravagante “Batrachomyomachia” di Werner Thärichen, storico timpanista dei Berliner Philharmoniker. Si ha l’impressione che molte delle esecuzioni di musica contemporanea dirette dal Maestro siano più che altro un omaggio ad amici e colleghi dell’ambiente musicale tedesco, ed è sicuramente per questo motivo che tali interpretazioni sono pressoché dimenticate (come del resto anche le composizioni stesse).
Ben diverso e maggiore è l’apporto di Karajan al repertorio del Novecento storico di area tedesca, nella fattispecie Gustav Mahler e Richard Strauss. Di R. Strauss si è già accennato per quanto riguarda la produzione operistica, nella quale si può rintracciare una visione unitaria che tende a smorzare le tensioni e le inquietudini delle prime opere per riportarle al clima più distaccato, meditativo e nostalgico dei titoli successivi; Strauss è visto da Karajan come il sommo rievocatore di un mondo ormai perduto, un mondo fatto di bellezza e raffinatezza da ricordare con la fiducia e la serenità di un vecchio saggio.
Discorso a parte va fatto per Mahler: Karajan si accostò assai tardi a questo compositore, soltanto a metà degli anni ‘70 e, guarda caso, dopo il successo planetario del film “Morte a Venezia” di Luchino Visconti, che ha come leit-motiv l’Adagietto dalla Quinta Sinfonia – questo fatto alimentò qualche perplessità in più di un critico, all’epoca; è tuttavia Karajan a giustificare tale singolare ritardo: “Io ho fatto un lungo giro intorno a Mahler. Certamente perché non possedevo ancora la gamma completa dei suoi colori, e perché avevo ancora bisogno di trovare quello specifico suono-Mahler. Con Mahler il passo tra la profondità e il ridicolo è molto piccolo. [...] Non credo che dirigerò tutte le sinfonie di Mahler, perché non ho più tempo. Me ne mancano adesso ancora cinque, e la mia vita non basta, lo so” . Di Mahler, rimangono le registrazioni delle Sinfonie nn. 4, 5, 6 e 9, oltre a “Das Lied von der Erde”, “Kindertotenlieder” e “Rückert Lieder”. Interpretazioni sulle quali la critica non sempre si è rivelata compiacente, rinvenendovi una certa propensione a livellare i contrasti in favore di una chiarezza e raffinatezza fin troppo “ottimistiche”. Ma almeno su una di queste esecuzioni tutta la stampa è concorde nel parlare di capolavoro: si tratta della Nona, della quale, singolarmente, esistono due edizioni discografiche ravvicinate negli anni: la prima, in studio, del 1979; la seconda, dal vivo, del 1982. È proprio su questa seconda edizione che si sono versate pagine d’inchiostro, volte a esaltarne la ricchezza di sfumature timbriche e psicologiche, la resa inaudita dell’incontrollata violenza e durezza del primo e terzo tempo così come l’estatica visione di luce dell’Adagio finale, vera e propria visione dell’aldilà di un compositore e di un direttore ormai prossimi alla morte.

Jacopo Simoncini

** Note **

1. ‘Sonata per archi di H. W. Henze’, in: “Karajan, ovvero L’estasi controllata: un omaggio critico di testimoni contemporanei”, a cura di Peter Csobádi, Milano, A, Vallardi, 1988.

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Con molto fervore, fece notare che la musica stava acquisendo una influenza sempre maggiore, e che sarebbe stata una grande felicità pensare che milioni di persone, cosiddette normali, potessero gioire nell’ascoltare la musica; parimenti, sarebbe stato doveroso avvicinare a questa Arte le persone che definiamo “anormali ” e i bambini malati. Su questo argomento, il Maestro era particolarmente sensibile, poichè lui stesso da bambino ebbe la triste convinzione di essere un ritardato, perchè faceva sempre dei confronti con suo fratello maggiore Wolfgang; non considerava che suo fratello era semplicemente più grande! Quello che faceva Wolfgang, voleva farlo lui. Quando si trattò di imparare a suonare il pianoforte, il risultato che ne derivò è noto. Karajan sottolineò che si sarebbe reso un grande servizio all’umantà, nell’offrire una sorta di sicurezza interiore. Questo era lo scopo della sua Fondazione, che chiamò Eliette und Herbert von Karajan Institut. Karajan, invitò spesso i bambini ed i loro educatori a Salisburgo per assistere alle prove, oppure quando suonavano le Orchestre formate da giovani; le musiche che Karajan sceglieva erano dolci e fluide; si notò che l’ incontro con un’Orchestra dal vivo impressionava molto i bambini. In quelle belle occasioni, karajan raccontava della sua formazione musicale e dei suoi studi come timpanista; fin da piccolo il Maestro aveva mostrato una grande attrazione verso questo strumento, infatti, quando era ancora uno studente, chiese al suo insegnante di poter frequentare il corso che formava i futuri timpanisti. Fu accontentato, e ciò ebbe una notevole influenza sul suo senso del ritmo, che è fondamentale per un Direttore d’Orchestra. A questo punto, mi piacerebbe molto dirvi qualcosa sull’ attività della Fondazione, riguardo questo progetto, ma temo esso non sia secondo gli intendimenti del Maestro. In compenso, per lodevole volontà di alcuni Direttori, sono nate diverse Orchestre Giovanili, alcune addirittura formate da bambini! Questo ci dà speranza. Con la Musica abbiamo la certezza di tener lontane tutte le cose che disturbano il nostro equilibrio interiore e quello, assai delicato, con i nostri simili. Karajan, che visse nel terribile periodo in cui la follia umana trovò ispirazione e sfogo, era molto sensibile alla auspicabile convivenza pacifica dei popoli. Quando lavorava a Berlino, il muro della vergogna si imponeva al suo sguardo ogni giorno. Lui lo chiamava il mostro. Vorrei terminare questo articolo con l’immagine sorridente e gioiosa del Maestro, quando diresse per la sua prima ed unica volta il Concerto di Capdanno al Musikverein di Vienna, nel 1987. Come consuetudine, fece un breve discorso di augurio; ma la parola che riecheggiò più volte nella splendida sala dorata fu: “Pace!”. Das Wunder, Das Phanomen, The Black Magic era sempre lì, un vero miracolo di uomo , con i suoi 79 anni ed un fisico che non rispondeva più alle pressanti esigenze della mente, ma cercava di obbedire all’irresistibile richiamo dei Valzer degli Strauss, a quella musica che lo aveva accompagnato per tutta la vita. Aveva gli occhi brillanti e si sentiva profondamente viennese, pur sapendo che servire l’Arte, significa abbandonare le proprie radici, per elargire musica a piene mani, dove c’è richesta o dove c’è necessità. Per tutta la sua vita si adoperò affinchè ciò avvenisse, ma quel giorno, dentro di lui, c’era una parte del suo cuore tutta per Vienna . Questa fu una grande concessione che diede a se stesso. La prima e l’ultima della sua vita. Il richiamo alle origini doveva essere stato molto forte, perchè nel suo sguardo c’era una luce che prometteva ancora entusiasmo, voglia di fare musica e consapevolezza di aver reso davvero un buon servizio alla sua Arte, poichè in quella bella festa, sentì che tutto ciò che aveva donato, gli stava tornando indietro. Lui sorrideva e quasi non sentiva il solito dolore alla schiena, e non importava se una gamba doveva trascinarla e una mano non eseguiva più i movimenti fluidi che ben conosciamo.Credo proprio che quel giorno al Wiener Musikverein, sia avvenuto tutto questo, e il “miracolo” proveniva dalla Musica!

Rossana Cimarelli