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CENNI STORICI

Fino al periodo barocco, le differenze tra concerto e sinfonia non erano propriamente chiare. Il termine sinfonia era anche usato per identificare un’overture di un lavoro teatrale o di un oratorio; per esempio, Antonio Vivaldi scriveva concerti senza solisti discernibili, i quali stilisticamente presentano poche differenze se comparati alle sue sinfonie. Il corrispondente genere barocco alla sinfonia concertante è il concerto grosso.Durante il classicismo venne definito il significato sia della sinfonia che del concerto (e il concerto grosso scomparve completamente), i quali furono molto in voga negli ultimi decenni del XVIII secolo, soprattutto tra i compositori della scuola di Mannheim e altri, come Johann Christian Bach, Franz Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart. La sinfonia concertante, spesso considerata (anche se impropriamente) figlia del concerto grosso, ebbe origine negli anni ‘70 del settecento proprio grazie all’opera dei compositori della cosiddetta scuola di Mannheim, come Theodor von Schacht, Leopold Kozeluch e altri, e di J. C. Bach, il quale ne scrisse oltre una ventina e  pubblicò le sue prime a Parigi verso i primi anni ‘70. Mozart venne a contatto con questo genere musicale nel 1777 quando visitò la città di Mannheim e il suo ambiente artistico; egli stesso scriverà in seguito oltre a quella per violino e viola anche la Sinfonia concertante per fiati in Mib maggiore K 297b.

La Sinfonia Concertante per violino e viola K 364 in Mi b stata composta nel 1779 e nell’ultimo catalogo Kochel è stata arretrata al periodo salisburghese successivo al ritorno da Parigi; essa occupa una singolare posizione di “spartiacque musicali” (Mila) fra un gruppo di musiche “leggere” come la Serenata K 320, il Divertimento K 334, la Marcia K 445, e una collezione di severe pagine religiose per la corte arcivescovile come le “Vesperale de Domenica” K 321, il “Regina Coeli” K 321b, il “Kirye” K 323.

Questa Sinfonia Concertante prevede un’organico costituito da archi, due oboi e due corni, ma Mozart riesce ad utilizzarlo in tutte le sue possibilità timbriche.Le viole sono a volte divise e i celli hanno perlopiù parti indipendenti dai contrabbassi.Nel manoscritto autografo, la viola è scritta nella tonalità di Re maggiore e questo faceva sì che lo strumento fosse accordato mezzo tono più alto, forse per avere un suono più brillante e una lettura più agevole della parte.

L’opera – dalla struttura di un vero e proprio”doppio concerto” per violino e viola – è rimasta il simbolo perfetto della fusione della eredità musicali raccolte per il mondo; essa testimonia l’equilibrio, sapiente ma naturale, tra le seduzioni della musica francese, le innovazioni assorbite alla scuola di Mannheim (prima su tutte, l’adozione di mutamenti espressivi rapidi, non solo all’interno di un movimento ma perfino di un solo tema), e l’inquadratura più rigida e tradizionale dello stile salisburghese. Mozart seppe cioè raccogliere, filtrare e trasfigurare il materiale raccolto, ed esprimerlo in un linguaggio “singolare e geniale” (Einstein), avvicinato dalla critica alla disincarnata purezza della Serenata K 361 o del Quintetto K 516.

Nella maestosità del primo Allegro, nella palpitante sofferenza dell’Andante, nella trama piena di sorprese del gioioso Finale “in un tempo di contraddanza”, si può cogliere la varietà espressiva di tale capolavoro e la profondità di un messaggio che innalza la “Concertante” al di sopra di ogni partitura contemporanea.

La Sinfonia concertante in Mi bemolle maggiore è in tre movimenti, Allegro maestoso, Andante e Presto.

Andrea Leopardi

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Altre caratteristiche importanti erano legate particolarmente all’organico delle big band. Infatti, proprio per questi organici erano scritte parti molto curate nell’arrangiamento, pur prevedendo chorus improvvisati. Le big band erano divise in sezioni, (saxes, brasses e sezione ritmica) che avevano una funzione stabilita nell’arrangiamento. Caratteristiche degli arrangiamenti erano il Tutti (quando tutti gli strumenti melodici suonavano la linea melodica armonizzata) i Soli (le sezioni singole che suonavano la linea melodica armonizzata) gli Special (parti in cui la scrittura dell’arrangiamento assumeva un carattere fortemente ritmico che serviva a definire la fine di alcune sezioni) e Assoli (i chorus improvvisati da uno strumento solista). Con il tempo, soprattutto nel gergo musicale, la parola “swing” iniziò a intendersi come il tipico modo di suonare le note con un ritmo “saltellante” o “dondolante”. In termini tecnici vuol dire che, due crome (note da un ottavo) saranno suonate come una terzina di crome (tre ottavi suonati per la durata di un quarto) con le prime due note legate, a differenza della musica sinfonica dove le due crome hanno valore uguali. Spesso quindi, l’esecuzione swingata viene indicata, sugli spartiti, con le parole swing o swing feel su una sezione (o in testa se si vuole indicare l’intero pezzo). L’indicazione opposta – per indicare l’esecuzione tradizionale in dinamica e durata – viene data in maniera simile apponendo l’indicazione “straight” (dritto, liscio, non modificato). Nel periodo della swing craze avvenne che le improvvisazioni si affrancano completamente dalla semplice variazione sul tema divenendo a loro volta temi nel tema. Peculiarità dello swing rimase anche la possibilità di essere eseguito sia da Big Band che da gruppi formati anche da tre, quattro o cinque persone: queste ultime daranno vita al genere successivamente denominato mainstream.

Strumentazione

L’organico delle Big Band, a partire dagli anni ‘20, si stabilizzò intorno alla ventina di elementi, anche se, in passato (e sporadicamente in periodi successivi) questo numero poteva variare notevolmente con l’aggiunta di strumenti ad arco. Durante l’Era dello Swing si teneva come punto di riferimento un organico formato da: archi, sezione ritmica (formata da batteria, basso, pianoforte ed eventualmente chitarra), trombe e tromboni (brass section) e saxofoni (con, occasionalmente, qualche clarinetto – horns section). Si abbandonò definitivamente il banjo in favore della chitarra e assunsero importanza determinante i saxofoni, mentre la sezione degli archi scomparve dal 1935 in poi, per avere qualche ricomparsa intorno agli anni ‘40. Nella seconda metà del XX secolo l’organico standard di 17 elementi si evolse, dovendosi adeguare alla moltitudine di arrangiamenti commerciali circolanti. L’organico standard consiste in 5 saxofoni, 4 trombe, 4 tromboni e 4 strumenti per la sezione ritmica.

Saxofoni
La sezione dei saxofoni ( conosciuta anche come quella delle ance, horns section o semplicemente saxes) normalmente comprende 5 strumenti: 2 alti, 2 tenori, 1 baritono. Tuttavia ci possono essere più di cinque elementi, spesso suddivisi in 2 primi alto ed 1 secondo alto; 2 primi tenore e 1 secondo tenore; e 1 baritono. Il Leader della sezione, che stabilisce lo stile, il volume, l’intonazione e il fraseggio è, generalmente, il primo alto.
Se l’arrangiamento lo richiede, il musicista può suonare anche altri strumenti, in particolare flauto, clarinetto e sax soprano. Questa pratica è molto usata nella musica Latin.
La sezione dei saxofoni rappresenta la spina dorsale di tutta la sezione dei fiati poiché gestiscono frequentemente l’intonazione e sono usati efficacemente come tappeto armonico per sorreggere un assolo o fare un solo di sezione. Occasionalmente sono utilizzati anche per degli assoli, che normalmente sono dei chorus pre-arrangiati con gli altri saxes che fanno dei voicings . Quando i saxofoni suonano insieme alla Brass Section ne addolciscono il suono e lo supportano.
A causa della propria forma e per il fatto che il suono esce anche dai fori delle chiavi, il sax non può essere usato con le sordine che producono effetti o ne riducono il volume. Il range dinamico è tuttavia molto esteso. Gli effetti sul timbro sono invece ottenuti attraverso l’utilizzo in sezione di flauto, clarinetto e sax soprano.

Brass section
Con il termine Brass Section (o semplicemente Brass) indichiamo l’ensamble formata da trombe e tromboni. Molto spesso questi strumenti suonano le stesse frasi e gli stessi ritmi, per dare un suono potente e voluminoso. Possono inoltre usare delle sordine per creare degli effetti sonori.

Trombe
Questa sezione normalmente comprende 4 trombe che suonano parti separate. Il Leader di sezione è spesso la prima tromba, quella che suona le parti più acute. Quando l’intera band suona un tutti, la prima tromba (detta lead trumpet) è tenuta come punto di riferimento da tutta la band, che deve seguire le sue frasi ed articolazioni. Per questo la lead trumpet è considerate il solista principale della band e per questo molti famosi trombettisti del passato erano dei Band Leader. Il ruolo di seconda tromba è invece assegnato al trombettista più “jazz” (nel senso di fraseggio e capacità improvvisativa) della band. Via via alle altre trombe sono affidate parti più gravi. Le trombe sono armonizzate molto spesso nel “Call and response” voicing style, cioè con frasi di proposta e risposta.

Tromboni
La formazione è molto simile a quella delle trombe ma le parti sono divise fra 3 tromboni tenore e 1 trombone basso. Nell’orchestra di Stan Kenton, verso la fine degli anni ‘50, vi erano 2 tromboni bassi di cui uno con l’obbligo della tuba. Qualche volta al posto di terzo o quarto trombone si può inserire un corno o una tuba.

Sezione Ritmica
La sezione ritmica comprende Batteria, Contrabbasso (o basso elettrico attualmente) pianoforte (o tastiere) e chitarra. Spesso sono aggiunte, in particolar modo per le Latin Band, percussioni come i bongos, le congas, il guiro e le cowbells. La sezione ritmica stabilisce lo stile (es. Swing, Latin ecc.), la sequenza di accordi e interagisce con i solisti influenzandone spesso anche l’assolo. Si dice che la sezione ritmica provveda anche allo “swing” di tutta la band per via dell’effetto di contrasto che si crea per l’interazione fra il ritmo della batteria e il walking del contrabbasso. Questo “swing” è in realtà un fenomeno di feeling fra gli strumentisti che non può facilmente essere spiegato. È come se la sezione ritmica suonasse contro-fase creando un effetto instabile e ondulatorio che stimola la danza o comunque il movimento. A causa di questo effetto può sembrare che spesso il batterista si trovi leggermente più avanti o appena indietro al bassista nonostante nessuno dei due suoni più velocemente o lentamente dell’altro.

Pianoforte/tastiere
Il ruolo del pianista dipende fortemente dal suo stile e dai bisogni della band. Il pianista può sottolineare determinati accenti, suonare delle risposte o contro-melodie fare dei fills ecc. Storicamente alcuni pianisti/bandleader avevano uno stile comune e particolare. In alcuni gruppi le parti suonate dal pianoforte erano davvero minime e gli strumentisti si limitavano a suonare solo i voicings. Altri bandleader invece, affidavano al piano un ruolo di rilievo. I gruppi moderni usano in vari modi il pianoforte, affidandogli, come è giusto, anche il compito di suonare le tastiere in brani che richiedono suoni elettronici (es. Summer Wind di Frank Sinatra). Non è difficile trovare il caso che il pianista sia anche il bandleader. Basti pensare a Duke Ellington negli anni ‘20 o, ai giorni nostri, Dave Grusin con la GRP All-Star Big Band e Gordon Goodwin con la sua Big Phat Band. Da questo punto di vista è come se i pianisti fossero facilitati a questo compito poiché hanno le conoscenze giuste per armonizzare correttamente le parti con i voicings ed hanno sotto controllo tutte le parti dei fiati.

Chitarra
La chitarra è usata nella big band principalmente come strumento ritmico ed in genere suona sul 4/4 con scansione classica. In questo modo dà i quattro beats in ogni battuta. Questo particolare stile non è così semplice come sembra. Lo strumento ideale per il jazz era la chitarra acustica archtop che nemmeno a farla apposta aveva spesso il colore bronzato come gli ottoni e i saxofoni. Spesso la chitarra suona insieme all’Hit-Hat della batteria mentre il basso suona con la cassa. Con l’avvento della chitarra elettrica, la cui introduzione in Big Band è legata a Charlie Christian, anche questo strumento venne usato sempre più spesso negli assolo. Dopo questo periodo la chitarra elettrica iniziò ad essere usata sia per soli insieme alla voce sia per dare un tono di chiarezza alle linee melodiche dei saxes. Il chitarrista Freddie Green, della big band di Count Basie, suonava normalmente con una chitarra acustica non amplificata, con uno stile che prevedeva l’uso di voicings costruiti principalmente sulla sesta, la quarta e la terza corda. La chitarra era indispensabile nelle prime big band anche se dagli anni ‘40 in poi fu spesso eliminata. Attualmente sono molto usati i pedali per gli effetti sonori.

Basso/Contrabbasso
Il basso provvede a mantenere le fondamenta armoniche della band. Nello swing e negli stili simili il suo ruolo è quello di suonare le fondamentali. Poi c’è la tecnica del walking bass. Tradizionalmente nelle big band era usato il contrabbasso con la famosa tecnica del “pizzicato” anche se per i pochi soli spesso si prevedeva l’uso dell’arco. Oggi sono sempre più popolari gli strumenti elettrici, più facili da suonare e meno costosi.

Batteria
Il batterista è il membro più importante della sezione ritmica. Il batterista suona dei fills o sottolinea degli accenti particolari dei saxofoni e provvede a dare lo swing giusto scandendolo sul ride (il piatto grande). La batteria è normalmente composta dalla cassa, il rullante, il charleston (hit-hat) i piatti (indispensabili il ride e il crash, ma possono esserne aggiunti altri, come il china o lo splash) e, qualche volta, i tom tom con un timpano. Il batterista potrebbe anche essere il bandleader poiché gestisce il tempo ed influenza le dinamiche e il feel più di altri strumenti. Batteristi nel ruolo di bandleader furono Buddy Rich, Gene Krupa e Greg Bissonette.

Arrangiamento per Big Band
Nell’arrangiamento si fa riferimento a molte tecniche compositive semplificate di derivazione classica. La forma tipica di arrangiamento del periodo Swing è quello della forma canzone strofica con delle parti ritornellate dette Chorus. Queste parti sono in genere suddivise nelle 12 battute classiche di blues o nelle 32 battute della forma canzone (AABA). Il primo chorus dell’arrangiamento, tipicamente, introduce la melodia. Seguono poi dei chorus di sviluppo che possono essere scritti sia in forma di assolo sia come shout choruses (stacchi suonati dalle sezioni).
Qualche volta, l’arrangiamento del primo chorus è preceduto da delle battute di introduzione che possono essere da un paio fino a quelle della lunghezza del chorus stesso. Molti arrangiamenti contengono poi degli interludi che come contenuto sono simili alle introduzioni, ma che sono posti fra un chorus e l’altro. Altre forme di abbellimento o prolungamento del chorus possono essere le modulazioni o le cadenze. I primi arrangiatori usavano molto la tecnica del “call-and-response” (letteralmente “chiamata e risposta”) mutuata dalla pratica vocale dei cantanti Black delle chiese rurali. Un’altra tecnica particolarmente usata è quella della jam della fine degli anni ‘20 in cui si definiva un arrangiamento base che permetteva delle improvvisazioni collettive in alcuni punti.

Protagonisti

Benny Goodman
Benjamin David “Benny” Goodman (Chicago, 30 maggio 1909 – New York, 13 giugno 1986). La sua fama è legata principalmente agli anni ‘30 come protagonista principale dello Swing. Benny Goodman fu anche un eccellente clarinettista ed “buon uomo” (dalla traduzione letterale del suo cognome), dotato di un forte senso di solidarietà umana. Era figlio di immigrati ebrei e mostrò da subito uno spiccato interesse per la musica. All’età di dieci anni cominciò a studiare il clarinetto con Franz Schoepp e già a 12 anni il suo stile iniziava a prendere forma, ricalcando le sonorità dello stile di New Orleans che proprio in quegli anni sbarcava, con i suoi massimi rappresentanti, a Chicago. Ben presto Goodman iniziò ad esibirsi con le formazioni cittadine fino ad arrivare all’assunzione delle file della band di Pollack. Il suo nome divenne subito popolare tant’è che gli fu data l’occasione di incidere dei dischi a proprio nome. Da quel momento iniziò a suonare con

band di livello nazionale: quelle di Red Nichols, Isham Jones e Ted Lewis fino ad arrivare a fondare, nel 1934, la propria Big Band con la quale raggiunse in pochi anni un livello di perfezione esecutiva notevole ed un successo che all’epoca non ebbe rivali. Riconoscimenti di qualsiasi genere giunsero da tutte le parti. Fu addirittura, per la sua tecnica superba, il destinatario di dediche di composizioni scritte per lui da grandi autori classici del Novecento come Paul Hindemith e Bela Bartok. Nel 1938 diede, con la propria band, un concerto nel tempio della musica colta americano: la Carnagie Hall. Il “re dello Swing” fu il primo bandleader bianco a volere nella propria formazione dei musicisti di colore, cosa impensabile all’epoca. Lo stesso fece nel suo celebre quartetto, formato con Teddy Wilson, Gene Krupa e Lionel Hampton.

Count Basie
William “Count” Basie (Red Bank, 21 agosto 1904 – Hollywood, 26 aprile 1984), nacque da genitori musicisti ed ebbe le sue prime lezioni di pianoforte dalla madre. Ben preso iniziò la sua carriera itinerante come pianista di vaudeville e per il cinema muto. Nel 1927 arrivò a Kansas City, dove più tardi avrebbe formato la sua Big Band dopo l’esperienza in quella di Bennie Moten. Grazie alla casa discografica Decca Records i suoi dischi ebbero un grande successo e iniziò un lungo tour per tutta l’America. Nella sua band suonavano musicisti eccellenti come Lester Young.
ma, nel 1950, per problemi finanziari, dovette scioglierla. Dopo averla riorganizzata nel 1952, intraprese una lunga serie di tour e di sessioni di registrazione che lo portarono, due anni dopo a compiere il suo primo tour in Europa. Nel 1958 Basie vinse due premi alla prima edizione dei Grammy Awards, con il suo LP “Basie” pubblicato dalla Roulette Records. Basie si dedicò poi a collaborazioni con diversi cantanti come Frank Sinatra ed Ella Fitzgerald. Nel 1976 Count Basie ebbe un attacco cardiaco che lo costrinse alla sedia a rotelle. Morì di cancro il 26 aprile 1984.

Glenn Miller
Alton Glenn Miller (Clarinda, 1º marzo 1904 – Stretto della Manica, 15 dicembre 1944). La sua carriera iniziò come trombonista in diverse orchestre. Già nel 1938 aveva fondato la celebre Glenn Miller Orchestra con la quale raggiunse un livello di popolarità incredibile. Il 10 febbraio 1942 Glenn Miller ricevette il primo Disco d’oro per la sua incisione di “Chattanooga Choo Choo”, che aveva venduto oltre un milione di copie in appena 3 mesi. Nel 1942, arruolatosi nell’esercito americano, fu messo a capo di una band che si esibiva al fronte. La sua morte, avvolta nel mistero, avvenne nel 1944, mentre si recava a dirigere il la band per festeggiare i battaglioni che avevano liberato Parigi. Il suo Norseman, il piccolo velivolo che lo portava dall’Inghilterra alla Francia, scomparve in circostanze mai chiarite nel canale della Manica. Come disperso in guerra, nell’aprile del 1992 gli fu dedicata una lapide nel Cimitero Nazionale di Arlington.

Artie Shaw
Arthur Jacob Arshawsky (New York, 23 maggio 1910 – Los Angeles, 30 dicembre 2004) iniziò da ragazzo a suonare il clarinetto e il saxofono. A New York iniziò ad esibirsi con varie formazioni. La consacrazione nel mondo dello swing avvenne quando, nel 1938, scalò le classifiche di vendita con la rielaborazione della popolare canzone Beguine the Beguine di Cole Porter. Artie Show fu importante per la storia del jazz sia perché fu un grande arrangiatore e compositore (che aprì la strada alla cosiddetta Third Stream, (traducibile come Terza Corrente), alternativa a metà fra il jazz e la musica classica) e perché lanciò la cantante Billie Holiday. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, durante la quale aveva prestato servizio in marina, nel Pacifico, si dedicò alla finanza ed alla scrittura. (suo era il libro The Trouble With Cinderella). Nel 2004 gli è stato assegnato un premio Grammy alla carriera.

Emanuele Raganato

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Discografia essenziale
Stompin’ at the Savoy di Benny Goodman
Sing, Sing, Sing di Benny Goodman
Air Mail Special di Benny Goodman
Two o’clock jump di Count Basie
Chattanooga Choo Choo di Glenn Miller
In the Mood di Glenn Miller
Moonlight Serenade di Glenn Miller
Interlude in B-flat di Artie Shaw
Back Bay Shuffle di Artie Shaw

Bibliografia
Gunther Schuller, The Swing Era: The Development of Jazz 1930-1945, 1991.
Arrigo Polillo, Jazz, Mondadori, Milano, 1975.

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Dalla Crisi del ‘29 agli anni dello Swing (1935-1945)

Ben pochi, al giorno d’oggi, hanno idea del reale significato che il crollo della Borsa di Wall Street nel 1929 ebbe per il mondo intero. Analizzando i documenti storici si può ben presto intendere come la fine di tutte le certezze, la perdita subitanea del benessere, la crisi che coinvolse tutti gli ambienti, fertilizzarono il terreno nel quale crebbero tutti i regimi totalitari della destra estremista, a partire da quello di Hitler. Proprio in quegli anni infatti, milioni di dollari erano stati investiti in quella Germania che usciva sconfitta dalla Prima Guerra Mondiale. Il fallimento improvviso di 9000 banche americane ebbe quindi ripercussioni tremende in Europa poiché investì di conseguenza le banche e le aziende tedesche. Intanto, negli anni precedenti, i grandi flussi commerciali si erano spostati dai vecchi centri. In Russia la rivoluzione del ‘17 e i successivi Piani Quinquennali chiusero il Paese in un isolamento che gli permise, sul medio termine di non essere sfiorato dalla crisi mondiale. L’Europa era uscita dal conflitto mondiale devastata e, come sappiamo, fu il teatro dell’affermazione delle varie destre fasciste. L’America, che pure era uscita ricca dal Prima Guerra Mondiale, non riuscì improvvisamente ad avere un mercato per i propri beni di prima necessità: una quantità incredibile di prodotti agricoli come il grano rimasero invenduti sul mercato internazionale. Per la prima volta una crisi capitalistica trascinava con sé anche l’agricoltura e le conseguenze furono gravissime: le piccole aziende agricole indebitate passarono in proprietà delle banche creditrici e i contadini diventarono affittuari delle terre che erano loro appartenute. In molti casi le piccole proprietà furono accorpate e i contadini espulsi dalla terra. La conseguenza forse più drammatica della crisi fu quella della disoccupazione, che già era una piaga sociale dell’America nera. Nel 1933 tante famiglie americane aveva salari così ridotti da vivere in condizioni di precarietà e di miseria. Vicino alle discariche delle città e lungo le linee ferroviarie iniziarono a popolarsi le hoovervilles, in sarcastico omaggio all’allora presidente Hoover, le baraccopoli di diseredati. Inutile dire che la categoria più colpita dalla depressione fu quella dei neri. Nonostante questo, proprio in quegli anni si acuirono fenomeni xenofobi e razzisti come il Ku Klux Klan, che raccolse consensi taciti e non, al pari dei partiti di estrema destra in Europa. I primi anni successivi alla crisi furono l’inferno e lasciarono un segno indelebile nelle coscienze di una comunità nere che di lì a poco avrebbero iniziato il cammino verso l’emancipazione. Il crollo economico ebbe conseguenze dirette nel pur florido mercato musicale. Dal 1925 al 1929 la musica jazz aveva attraversato il suo primo periodo d’oro, con Louis Armstrong, Fletcher Henderson e, soprattutto, Duke Ellington. Dopo il 1929 però, New York fu invasa da migliaia di famiglie in cerca di lavoro e tra queste persone, molte erano musicisti. Per sopravvivere, tutti si adattarono a fare lavori di qualsiasi genere, ma anche in questo stato di miseria, la discriminazione razziale privilegiava i bianchi. A questo si aggiunse che tanti dei locali che avevano impiegato orchestre nere, in seguito al crollo della Borsa, furono costretti a chiudere i battenti. In questo periodo tanti musicisti abbandonarono la professione per diventare camionisti, bottegai o qualsiasi altra cosa. Chi era stato più fortunato, come Coleman Hawkins, andò a suonare in Europa, dove il pregiudizio verso i neri non era così radicato.

La via del superamento della crisi economica iniziò nel 1932 con l’elezione alla presidenza del paese di Franklin Delano Roosevelt (1882-1945). Trovatosi di fronte ad una paralisi totale, resa ancora più disastrosa dalle precedenti amministrazioni repubblicane, ma forte del grande successo elettorale, Roosevelt intraprese una frenetica attività che lo portò a ottenere dal Congresso poteri speciali per l’emergenza; in soli tre mesi (i famosi “100 giorni”) venne inoltre approvato un gran numero di leggi e di misure che varavano concretamente il cosiddetto New Deal, il suo piano economico per risanare lo stato del Paese. I risultati positivi fortunatamente arrivarono presto. Il New Deal ebbe il merito di riuscire a far uscire i cittadini dalla depressione economica e “morale” e di restituire loro, a poco a poco, la fiducia nel sogno americano, che era stato infranto dal crollo di Wall Street. Sogno americano che però aveva un solo colore, quello bianco. Tuttavia, con la ripresa dell’economia anche le classi disagiate poterono man mano inserirsi nella vita lavorativa degli Stati Uniti. Passata la paura, si ricominciava a vivere e, se gli anni ruggenti degli speakeasies erano solo un ricordo, un nuovo fermento culturale iniziò a diffondersi nell’aria newyorkese. Gli anni dopo la Depressione furono quelli del cinema, ma soprattutto dell’ormai diffusissimo disco e delle radio. Le comunicazioni e la diffusione delle mode, poterono giovarsi, al momento giusto, di mezzi potentissimi. E tutta la gioventù yankee aveva voglia di ballare.

Swing
“Identificare la swing craze con la fine di un incubo e con la conseguente esplosione di gioia di tutto un popolo, liberato da una condizione di paura durata ben cinque anni, può essere giusto e lecito, ma lo swing all’interno del ciclo storico di questa musica non fu soltanto il contraccolpo psicologico ad una condizione di incertezza e di timore”. (da Walter Mauro, La Storia del Jazz, Newton, Roma, 1994). Per la prima volta nella storia del Jazz infatti avveniva un fenomeno che in una certa misura andava contro il totale predominio nero della musica da ballo. Nei primi anni dopo la depressione, il fenomeno dello Swing fu prevalentemente bianco e, anche se molti musicisti di colore ne furono i protagonisti, ciò avvenne solo per necessità economiche. Le orchestre nere che seguirono le tendenze del mercato avevano perso il contatto popolare che era stato caratteristico degli anni di New Orleans e di quelli di Harlem e proprio la commercializzazione del loro stile, fece perdere alla loro musica quei caratteri che avevano radici popolari nere. In questo periodo chi poteva permettersi il divertimento erano prevalentemente i giovani bianchi. Certamente non possiamo dire che le band nere scomparvero, anzi, Duke Ellington ritornò sulla cresta dell’onda con i suoi migliori successi, poi c’erano le orchestre di Cab Calloway, di Louis Armstrong, di Chick Webb (che era ospite fisso al Savoy di Harlem), di Jimmy Lunceford e quella di Count Basie. Ma il potere mediatico delle big band bianche era spaventosamente maggiore. Orde impazzite di giovani inseguivano i vari fenomeni come Harry James, o i fratelli Dorsey, o ancora Ben Pollack. La radio (la prima orchestra da ballo a trasmettere negli Stati Uniti fu quella di Paul Whiteman) diffondeva swing che inevitabilmente andava a condizionare le scelte, i gusti e i consumi di un popolo che, sostanzialmente, non viveva sotto l’oppressione dei regimi dittatoriali che nello stesso periodo c’erano in Europa, era libero di scegliere. Nacque anche grazie a tutto questo clamore radiofonico, soprattutto in California, il fenomeno di Benny Goodman, clarinettista e direttore chicagoano che fu incoronato popolarmente “il re dello Swing”. Fra i suoi tanti meriti di ottimo musicista, vi furono quello di essere stato il motore della diffusione della parola stessa “swing” (letteralmente “dondolare”) e quello di essere stato uno dei coraggiosi bandleader che assunsero talentuosi musicisti di colore, come il pianista Teddy Wilson, provocando, nelle prime esibizioni in Texas, profondo scalpore. Le orchestre Swing iniziarono a furoreggiare. Le migliori avevano gruppi imponenti di fans che le inseguivano per i locali cittadini. Fra questi si mescolavano i jitterbugs, ovvero i patiti dello Swing, che conoscevano tutti i pezzi e ballavano coreografie quasi acrobatiche. E poi le famose taxi girls, che per qualche dollaro ti concedevano un po’ di balli. Il mercato musicale sul finire degli anni ‘30 era ritornato florido ed aveva spinto le orchestre nere a ricalcare lo stile di quelle bianche più in voga, a partire dallo smoking degli orchestrali. Quest’imitazione dei bianchi, ebbe a volte risvolti grotteschi, fondata come era sui vestiti, sulle pozioni per stirare i capelli o per schiarire la pelle. Molti musicisti, vedendo nel mercato che si era creato, una fonte stabile di sussistenza, assunsero nei confronti dei borghesi, un atteggiamento servile che dai fratelli di razza più dignitosi venne definito col dispregiativo “zio Tommismo”.

Con l’avvento del Secondo Conflitto Mondiale, lo Swing venne salutato in Europa come la musica della liberazione. Le Big Band seguirono i battaglioni e il maggiore Glenn Miller perdette la vita mentre era in volo sulla Manica. Nelle radio clandestine si ascoltava musica americana. Dagli anni della ricostruzione qualcosa iniziò a cambiare velocemente. Lo Swing era, infatti, essenzialmente una musica da ballo. In America molte ballroom erano state chiuse e quelle poche che erano rimaste in attività non si potevano permettere spesso gruppi di 20-25 persone. Il colpo decisivo fu però il mutamento del gusto della gente. Un’altra volta, come dopo la Prima Guerra Mondiale e dopo la Grande Crisi, si cominciava tutto daccapo. E soprattutto stava per arrivare un’altra musica da ballo: il Rock‘n roll.

Big Band
La macchina musicale più bella della swing craze fu senz’altro quella della cosiddetta Big Band. Ma quest’organico caratteristico non fu certo una novità dello Swing. La storia delle Big Band iniziò ben prima della Prima Guerra Mondiale, quando cioè, il Ragtime e il Dixieland erano musiche d’intrattenimento nelle balere, dove le orchestrine, variamente formate, iniziarono ad esibirsi. Tuttavia, la forma orchestrale delle Big Band, così come siamo abituati a vederle oggi, non si era ancora concretizzata ed una varietà notevole di strumenti di provenienza classica (come il violino) o militare (come le tube e le cornette) si andava, via via, a mescolare con strumenti popular come il banjo e il saxofono ( quest’ultimo nel periodo in cui il Jazz arrivò a Chicago). Dopo la Grande Guerra, proprio con l’arrivo dei soldati americani in Europa, sbarcò anche la musica d’oltreoceano e, con essa, le proprie formazioni e i propri strumenti . Da questo momento siamo soliti dividere in due periodi principali la storia delle grandi band. Nella metà degli anni ‘20, abbiamo big band costituite tipicamente da 10-25 elementi. All’epoca suonavano ancora forme primordiali di jazz che tuttavia davano già spazio a piccole improvvisazioni, come nel noto Charleston. Spesso, includevano ancora una sezione d’archi che sparirono poi con l’avvento dello Swing dal 1935. Molto spesso la vera star della band era una cantante o una cantante che, con voce pseudo-lirica cantavano melodie dolci e romantiche. Il fervore che si sviluppò intorno alla musica delle grandi band portò molto spesso alla ribalta i direttori (che quasi sempre erano anche gli autori degli arrangiamenti). All’epoca divennero estremamente popolari artisti come Paul Whiteman, Ted Lewis, Jean Goldkette, Vincent Lopez, Ben Pollack. Molti di questi musicisti, a causa della crisi economica del 1929 si ritirarono, nonostante solo pochi anni prima fossero stati osannati al pari delle star dello sport, dal pubblico americano. Sebbene queste orchestre fossero estremamente “commerciali” furono la culla di molti grandi musicisti jazz a partire da Bix Biederbecke e Frankie Trumbauer, che suonarono nella band di Paul Whiteman. Verso la fine degli anni ‘20 iniziarono ad emergere nuove big band autenticamente jazz nelle quali, cioè, c’era più spazio per l’improvvisazione. Gli autori iniziarono a dedicare più attenzione agli arrangiamenti che divennero via via più sofisticati (basti pensare a quelli di Don Redman per la Fletcher Henderson Band o quelli di Duke Ellington per la sua Cotton Club Orchestra, fino a Walter “Foots” Thomas per Cab Calloway). Earl Hines divenne la star di Chicago con la sua Grand Terrace Cafe band con la quale iniziò il periodo dei grandi Tour live da una costa all’altra degli Stati Uniti. Parallelamente, a Kansas City (nel Missouri), il bandleader Benny Moten fu il promotore di uno stile blues adattato al nuovo organico. Tutto ciò avvenne quindi ben prima del 1935, anno in cui lo Swing vero e proprio cominciò ad essere più popolare. In ogni caso, lo Swing, ebbe poco audience almeno fino al 1936. Da questi anni in poi ci fu un grande ricambio generazionale. Le nuove Jazz Band di Louis Armstrong e Earl Hines fecero cadere nell’oblio le orchestre old style di Jelly Roll Morton e King Oliver. A tutto ciò contribuirono gli effetti della Grande Depressione che iniziavano a farsi sentire anche nel mercato discografico, non più disposto ad investimenti rischiosi su band passate di moda.
La maggiori “black” band, fino agli anni Trenta inclusi, furono quelle di Ellington, Hines e Calloway, insieme a Jimmie Lunceford, Chick Webb, e Count Basie. Le “white” band più famose furono invece quelle di Benny Goodman, Artie Shaw, Tommy Dorsey, Shep Fields e, poco dopo, quella di Glenn Miller, che senz’altro, almeno a livello commerciale, ebbero più successo.

Emanuele Raganato

In principio il cibo e quanto collegato all’alimentazione interessarono per il loro aspetto medico-curativo. La medicina ippocratico-galenica si basava sul principio che ogni uomo, animale o pianta avesse una sua particolare natura derivante dalla combinazione dei fattori caldo/freddo, secco/umido che dovevano essere ben equilibrati. In questo l’alimentazione giocava un ruolo molto importante perché andava a riequilibrare, laddove ci fosse bisogno, una natura troppo secca con un pasto “umido”, un corpo troppo freddo con un piatto caldo. Di qui la nascita di fortunati binomi alimentari come il melone e prosciutto e il cacio con le pere, associazioni di alimenti con nature opposte che insieme si completavano al meglio.
Qualsiasi alimento, fosse esso carne, frutta, verdura, erba o bacca aveva una sua funzione specifica e veniva usato come tale; le piante venivano analizzate nella loro interezza, si usava il fiore, la foglia, il fusto o il frutto, a seconda delle esigenze. Tra gli innumerevoli arbusti di conoscenza millenaria ve ne è uno, oggi quasi dimenticato, che anticamente ha sanato influenze e tossi ostinate, alleviato il dolore di geloni e contusioni, ha alimentato leggende e bocche assetate con i suoi fiori color panna e ha confortato, con il suo nettare alcolico, gli animi da pene d’amore inconsolabili.
Il mondo vegetale, importante per la medicina e l’alimentazione, ha più volte ispirato favole e fiabe senza tempo che ancora oggi allietano le nostre orecchie.
Il sambuco, ad esempio, ha offerto i suoi rami a miti spesso inerenti alla musica e alla magia. Il nome è di etimologia incerta ma alcuni filologi fanno derivare il latino sambucum dal greco sambyke, ovvero strumento musicale che probabilmente veniva ricavato dal legno del sambuco. Letterariamente il termine è quello di zampogna (nonostante la zampogna comunemente intesa sia caratterizzata da una sacca di pelle) e il collegamento è con la canna dello strumento da cui si soffia l’aria.
Se con sambuco-zampogna si è spesso fatto riferimento ad uno stesso strumento è interessante che il termine letterario, di raro uso, per quest’ultima sia Siringa, dal greco Syrinx. Syrinx, o Sambyke era il nome della ninfa amata dal dio Pan che però rifiutò il suo amore e per evitarlo scelse di essere trasformata in una pianta, di modo che Pan non la riconoscesse. Ma il dio, vicino ad uno specchio d’acqua, trovò i suoi rami e da questi ne fece un flauto, il sambyke (o la siringa) che portato alla bocca gli avrebbe dato l’illusione di un suo bacio.
Il suo legno è infatti piuttosto flessibile e ottimo per la costruzione di flauti, fischietti e cerbottane e una volta svuotato del midollo si ha l’impressione di una canna qualsiasi.
Un’ulteriore curiosità viene dal latino parlato, dove la zampogna (  sampogna) era sumponiam dal greco symphonia, ovvero concerto, sinfonia, a rafforzare il legame tra il mondo magico-naturale e quello musicale.
Il termine dialettale francese per indicare il sambuco è hautebois, che nel francese moderno non è altro che l’oboe; il flauto ha spesso legami con la magia, espressione di un rapporto tra uomo e natura non sempre spiegabile; nelle leggende germaniche il flauto magico era un ramoscello di sambuco vuoto e intagliato. Si ricordi ne “Il flauto magico” di Mozart, il suono del flauto di Tamino nel bosco e con questa melodia si ritorni al bosco a cogliere i frutti del sambuco, (ottimi per marmellate e sciroppi per la tosse, antinevralgici, diuretici), che in questo periodo, col finire dell’estate, stanno ancora sugli alberi.

Giulia Cuevas

]]> http://www.musicalwords.it/2009/02/20/sambyke-hautebois-o-siringaa-suon-di-sambuco-di-giulia-cuevas-musicalwords/feed/ 1 http://www.musicalwords.it/2009/01/05/violoncello-life-alessandro-maccione-musicalwords/ http://www.musicalwords.it/2009/01/05/violoncello-life-alessandro-maccione-musicalwords/#comments Sun, 04 Jan 2009 22:04:10 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=302 Pubblichiamo con piacere la ricerca organologica sul Violoncello del giovane musicista spezzino Alessandro Maccione.

ABBIAMO AGGIUNTO UNA PLAYLIST DEDICATA AL VIOLONCELLO SULLA NOSTRA PAGINA DI YOUTUBE! VISITATELA!

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Il violoncello

Il violoncello è uno strumento musicale ad arco della famiglia del violino appartenente alla classe dei cordofoni. Fece le sue prime apparizioni nel XVI secolo proprio in Italia. Il Vidal dice: lI violoncello fu costruito in Italia probabilmente verso il 1520;

( Rostropovich, suonò a Berlino mentre cadeva il muro )

ma i primi, specialmente autentici conosciuti, portano i nomi di Andrea Amati, Gasparo di Salò, Maggini, con date che vanno dal 1550 al 1560; e sono rarissimi .(1) Dell’origine del violoncello oggi si conviene che derivi dalla famiglia dei violini (2) e non da quella delle viole da gamba. Molte infatti sono le analogie con il violino: entrambi hanno infatti 4 corde accordate per quinte giuste, i fori sono a forma di ff, il fondo della cassa armonica bombato e le “spalle” arcuate. La viola da gamba invece presenta 6 corde (generalmente),

(Shostakovich Cello Concerto – 1st mvt)

accordatura per quarte (di solito interrotte da una terza al centro), fondo della cassa armonica piatto, fori di risonanza a forma di cc, tastiera con divisioni. Sono così evidenti le caratteristiche che allontanano il violoncello dalla famiglia delle viole da gamba e che in parte sono presenti nel moderno contrabbasso (3). L’accordatura del violoncello è: do-sol-re-la. La scrittura si effettua su tre chiavi: di basso per il registro grave, di tenore per il registro medio e di violino per il registro acuto. Le quattro corde vengo bloccate nei piroli, dopodichè vengono tese, fatte passare sul ponticello, infine bloccate nella cordiera. La cassa armonica è la parte più voluminosa dello strumento ed è costruita con tue tipi di legno: abete rosso per la tavola armonica; acero per il fondo. Il ponticello sostiene le corde mettendole in comunicazione con la cassa armonica e a questa trasmette le vibrazioni delle corde. Proprio sotto il ponticello si trova un altro importante componente dello strumento: l’anima. Questo cilindro generalmente di abete, oltre a sostenere il piano armonico assieme alle catena, sotto la continua pressione delle corde, diffonde le vibrazioni delle corde in tutta la cassa armonica in senso circolare. La qualità del suono dipende sensibilmente dalla posizione dell’anima.
Nel corso della storia il violoncello ha subito diverse modifiche. Ciascun liutaio sperimentava varie misure per trovare lo strumento migliore. Un notevole esempio è dato dal modello “MEDICEO”(1690) di Stradivari, visibile nel Museo del conservatorio di Firenze, il quale misura cm. 79,70 di lunghezza. Oggigiorno la misura standard della lunghezza della cassa armonica è di cm. 75. Il violoncello anticamente si suonava tenendolo appoggiato sulle proprie gambe e solo a metà ‘800 il violoncellista belga Servais introdusse il puntale:

(J. S. Bach – Cello Suite No.1 i-Prelude. Miša Majskij)

un pezzo di ferro posto nella parte inferiore della cassa armonica che consentiva di appoggiare per terra lo strumento e rendeva più agevole l’esecuzione (4). Le corde erano di budello, il manico aveva un’angolazione diversa, l’archetto era più corto e presentava un’impugnatura ed un’incurvatura diverse. Esistevano poi due strumenti degni di nota: la viola pomposa ed il violoncello piccolo (o violoncino). Riguardo al primo molti violoncellisti e revisori ritenevano che Bach avesse scritto la VIa delle sue “6 suites per violoncello solo” espressamente per questo strumento. Fonti attestano che Bach chiese esplicitamente al liutaio Hoffman di Lipsia di costruire uno “strumento intermedio fra la viola e il violoncello, montato a 5 corde (do, sol, re, la, mi)” in modo tale che l’esecuzione di certi passaggi acuti potesse essere più agevole vista la tecnica non molto avanzata dei musicisti che da poco cominciavano a notare questo strumento (5). Del secondo abbiamo meno notizie e molti strumenti sono andati perduti, altri sono stati rimaneggiati, trasformati o ingranditi. Era molto simile al violoncello moderno ma di dimensioni più piccole, montato a 5 corde accordate per quinte giuste do – sol – re – la – mi. Sembra più plausibile che Bach abbia scritto la VIa Suite proprio per questo strumento e non per la viola pomposa, visto che il violoncello piccolo viene introdotto spesso nelle sue “Cantate” (6).
Il violoncello inizialmente sostituì il ruolo della viola da gamba ed aveva la funzione di dare una solida base armonica per gli strumenti acuti che eseguivano il canto: questa pratica prende il nome di basso continuo. Questo accompagnamento ininterrotto del basso era usato tanto nelle funzioni religiose quanto in formazioni da camera. Il violoncello

(Pablo Casals plays BACH – Suite no 1 for Cello – part 2)

fu menzionato ufficialmente per la prima volta con il nome di “violoncino” nel 1641 in una raccolte di sonate di G.B. Fontana. Come il violino trovò in Italia una sua affermazione solistica con le Sinfonie a 2 di G. Bononcini, i Ricercari (1689-91) di Gabrielli ed altri. Nel XVIII secolo le risorse dello strumento vengono ulteriormente ampliate con le sonate di B. Marcello, A. Vivaldi (concerti solistici e sonate con B. C), G. Tartini e con le famose 6 Suites per violoncello solo (1720 ca.) di Bach. Ma fu soprattutto con i 5 concerti di Haydn (famoso quello in Re maggiore) e con le composizioni di L. Boccherini che il violoncello acquisì un ruolo definitivamente solistico, pari al violino. Parallelamente a quanto succedeva in Italia il violoncello veniva portato all’estero (Parigi, Berlino e Pietroburgo) e nel corso del ‘700 n Francia si formò una scuola violoncellistica francese (tra cui J. -L. Duport, a cui si aggiungerà A. Franchomme). Nell’ ‘800 vennero fondate la scuola belga ( N. J. Platel, maestro di A. F. Servais) e quella tedesca ( B. H. Romberg da cui J. J. F. Dotzauer e F. W. L. Grützmacher). La scuola Italiana fu invece rappresentata A. Piatti (autore dei 12 Capricci che oggi si trovano nel programma ministeriale dell’esame di diploma) e G. Braga. Nel romanticismo ricordiamo le 5 sonate per Violoncello e Pianoforte di Beethoven e le 2 di Brahms, concerti con orchestra ( triplo concerto per violino, violoncello e pianoforte di Beethoven, concerti di Schumann, Lalo, C. Saint-Saëns, A. Dvořák).

(Rostropovich plays the Prelude from Bach’s Cello Suite No. 5)

Nel ‘900 cominciarono a comparire i primi violoncellisti d’eccezione, di cui fu caposcuola P. Casals; fra gli altri abbiamo P. Fournier, G. Cassadò, L Rose. In Italia ci furono : E. Mainardi, A. Janigro. Dagli anni ‘60 in poi con Sigfried Palm sono state messe in evidenza nuove possibilità tecniche dello strumento che hanno attirato l’attenzione di molti compositori d’avanguardia come Ligeti, Xenakis ( Nomos Alpha per violoncello solo), Kagel. Fra i più celebri virtuosi dei nostri tempi ricordiamo Natalia gutman, Yo-YoMa, David Geringas, Miša Majskij, Rocco Filippini, Mario Brunello, Enrico Dindo.

Alessandro Maccione

**Notes**

1) Vidal, La lutherie et les luthiers, Paris, Quantin 1899
2) In particolare nacque dalla viola da braccio bassa
3) Il contrabbasso moderno presenta anche caratteristiche del violino
4) Servais possedeva uno “Stradivari” di 79 centimetri
5) Riemann, Musik Lexicon, 1916
6) Nel frontespizio del manoscritto di Anna Maddalena è scritto testualmente :
6 SUITES A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO
Composée par H. J. S. Bach
Maître de Chapelle

(…continua) Agli inizi del Novecento l’attenzione del pubblico è rivolta verso la musica del passato. Le sperimentazioni sonore dei musicisti più moderni, vengono considerate troppo impegnative per l’ascolto e rifiutate. Dilaga il terrore negli artisti per la “cultura di massa” e ne consegue un atteggiamento pessimista e l’emergere di linguaggi artistici provocatori e aggressivi, un linguaggio sempe più ricercato e meno piacevole all’ascolto. Dopo il secondo conflitto mondiale il linguaggio musicale viene ricreato e gli stessi strumenti musicali vengono messi in discussione nel tentativo di un rinnovamento. Oggi i linguaggi d’avanguardia nati nell’ultimo secolo stanno diventando storia ed a poco a poco vengono accettati dal pubblico, in parte anche grazie al continuo sforzo da parte dei compositori nel porre attenzione di non creare una separatezza con il mondo come accadde negli anni dello strutturalismo, ma di creare ponti attraverso i quali sia facilitato lo scambio (in ambo i sensi) con l’ascoltatore.
La rinascita della produzione musicale per clavicembalo in Italia segue le sorti della restante evoluzione storica. Un primo rinnovamento si ha ad opera della generazione del 1880, fra questi G.F. Malipero(1882- 1973), A. Casella (1883 – 1947), I. Pizzetti (1880- 1968) e O. Respighi (1879 -1936) che devono fare fronte ad una certa impopolarità, dovuta al fatto di non scrivere più opere come fecero V. Bellini (1801- 1835), P. Mascagni (1863 – 1945), G. Verdi (1813 – 1901) e G. Puccini (1858 -1924). In particolare due tendenze hanno reso possibile il recupero di uno strumentoche per oltre un secolo era rimasto relegato entro le mura di casa. La prima è che il rinnovamento in questi anni è dovuto alla commistione di un certo arcaismo, di un recupero cioè dell’antica civiltà italiana: C. Monteverdi (1567 – 1643), A. Vivaldi (1678 – 1741); G. Frescobaldi (1583 – 1643) e D. Scarlatti ( 1685 – 1757), condita dall’importazione dei moderni valori europei. In questa “necessità storica” G. F. Malipiero, immerso nell’espressionismo mitteleuropeo, è Goffredo attento alla musica vocale del XVII secolo, Petrassi A. Casella, attratto del neoclassicismo visto da parigino, pone rivolge lo sguardo alla musica strumentale del XVIII secolo. La seconda tendenza è quella di contrapporre alla ricerca di un suono “ricco e grasso” del Wohlklang, la concezione di trasparente economia del suono. Due aspetti questi dello sguardo al passato e della ricerca di un’essenzialità del suono, che ben sposano le peculiarità intrinseche del clavicembalo.
La generazione successiva alla quale appartengono G. Petrassi (1904 – 2003) e L. Dallapiccola (1904 – 1975) riparte da dove era arrivata la precedente avendo ormai fatto proprio il passaggio evolutivo già affrontato. Petrassi sviluppa un linguaggio strumentale prezioso, elaboratissimo e sottilmente differenziato. La ripresa del calvicembalo da parte sua, per la prima volta nella Follia di Orlando (1942), non è da considerarsi un recupero del neoclassicismo, ma piuttosto un espediente per contrapporre la connotazione arcaica dello strumento ad una tessitura armonica e strumentale proiettata nel futuro. In questo senso sono da intendere i grovigli di abbellimenti, le cascate vorticose ed il lirismo che caratterizzano la sua produzione per questo strumento.
Boris Porena (1927) è suo allievo. R. Malipiero (1914), C. Togni (1922 – 1993), R. Vlad (1919) sono espressione della dodecafonia, mentre prendono le mosse dall’estremismo postweberniano L. Berio (1925 – 2003), B. Maderna (1920 – 1973), N. Castiglioni (1932 – 1996), A. Clementi (1925), S. Bussotti (1931), G. Manzoni (1932), F. Donatoni (1927 – 2000) e D. Guaccero (1927 – 1984). Si tratta di una vera a propria evoluzione nell’accezione che Bartok dà del termine nella prima delle lezioni di Harward. Il recupero del clavicembalo non è avvenuto per caso, ma in concomitanza con il recupero del materiale pregresso e per gradi sperimentando le nuove possibilità strumentali. È da sottolineare l’importanza che, soprattutto nei decenni del secondo dopoguerra, hanno avuto gli interpreti che sono riusciti ad interloquire con i compositori. In alcuni casi, come nella musica aleatoria, gestuale e pittografica, hanno assunto il ruolo del co-autore. In ogni caso moltissime sono state le tecniche evolutive nuove messe a punto da interpreti italiani, su tutti gli strumenti, /…/ (2)

Al pari delle favorevoli condizioni di evoluzione del linguaggio musicale, l’altro fattore determinante e che nella storia del clavicembalo assume forse maggiore rilevanza, è il ruolo di magnate svolto dai clavicembalisti. In primis, ad eseguire il Retablo de Maese Pedro di Manuel De Falla, è Wanda Landowska (1879 – 1959) nel 1923 alla presenza dell’autore e di Francis Poulenc. La sua esecuzione suscita nei due compositori il desiderio di scrivere per il clavicembalo quei capolavori che rimangono i capisaldi della letteratura moderna per questo strumento: il Concert champêtre (1927/28) di Poulenc ed il Concerto per Clavicembalo (1923/26) di Falla.
La notorietà della Landowska cresce e con la sua scomparsa nasce il mito del moderno clavicembalista. In America è Silvia Marlowe, che stringe forti legami con Vittorio Rieti, a farsi promotrice della nuova musica. In Austria Antoinette Vischer per la quale scrive Luciano Berio. In Italia Mariolina De Robertis che proprio nel 1959 esegue la Serenata di Petrassi e per la quale scrivono tutti i più noti compositori già citati; da Franco Donatoni a Mauro Bortolotti, da Clementi a Egisto Macchi, da Marcello Panni ad Alessandro Sbordoni. De Robertis racconta come proprio agli esordi della sua carriera di clavicembalista “moderna” il pubblico non accetti il nuovo repertorio proposto e sovente alla fine degli spettacoli i fischi si sommino ai plausi. Esordi difficili ai quali solo l’unione delle forze di compositori ed esecutori può far fronte e permettere di giungere fino a tempi più recenti in cui è mutato il rapporto tra società e cultura. Ancora Paola Bernardi, Barbara Harbach, Thiora Johansen e Igor Kipnis. Non è errato asserire che in Italia in particolare, senza la personalità di Mariolina DeRobertis, il repertorio per clavicembalo non sarebbe stato così straordinariamente vario e copioso.
Oggi una selezionata schiera di clavicembalisti prosegue in questa opera di commissione di nuova musica, di divulgazione del repertorio più recente e di “riscoperta”, perché il più delle volte di questo si tratta, del primo che fu scritto agli albori di questa storia. Tra di loro Elisabeth Choinacka, Robert Conant, Annelie De Man, Elaine Funaro, Ralph Kirkpatrick, Ruggero Laganà, Margherita Porfido, Vivienne Spitieri, Jukka Tiensuu e Viviè Vincent.

Diadorim Saviola
NoveComablo.it

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**Note**

1 – Mario Baroni, L’Orecchio Intelligente, LIM, Lucca 2004
2 – Renzo Cresti, Enciclopedia italiana dei compositori contemporanei, Ed. Pagano, Napoli 1999.

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Fonti e bibliografia
Per il repertorio più recente, assai preziosi sono stati i contatti interpersonali
(telefonici, epistolari e via E-mail) avuti con i musicisti.
Si ringraziano in particolar modo i compositori: Jiri Gemrot e Biagio Putignano per
avere fornito le partiture delle proprie composizioni e le indicazioni riguardanti le
stesse.
I clavicembalisti Annelie de Man, Elaine Funaro e Giedrė Lukšaitė Mrázková per
avere reso possibili i contatti con i compositori.

Sono stati Consultati i seguenti testi:
Massimo Mila, Breve Storia della Musica, Einaudi, Torino 1963.
Frances Bedford e Robert Conant, Twentieth Century Harpsichord Music:
a Classified Catalog, Joseph Boonin, inc., Hackensack, New Jersey 1974.
Béla Bartok, Harvard Lectures, Ricordi, Milano 1981
Massimo Mila, Cent’anni di Musica Moderna, EDT, Torino 1981.
Bellasich, Ladini, Leschiutta, Lindley, Il Clavicembalo, EDT, Torino 1984
Dizionario Enciclopedico della Musica e dei Musicisti, UTET, Torino 1985 ©
Autori Vari, Petrassi, a cura di Enzo Restagno, EDT, Torino 1986
Larry Palmer, Harpsichord in America, a Twentieth-Century Revival,
Indiana University Press, USA 1989
Andrea Lanza, Il Secondo Novecento, EDT, Torino 1991.
Martin Elste, Modern Harpsichord Music, a Discography, Greenwood Press,
London 1995
Enzo Restagno, Andriessen, EDT, Torino 1996.
Renzo Cresti, Enciclopedia italiana dei compositori contemporanei,
Ed. Pagano, Napoli 1999.
13
Renzo Cresti, Linguaggi della musica contemporanea, n. 3
Guido Milano Editore, Milano 1999.
The New Grove, Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers Limited,
London, New York, Hong Kong 1980, 2001 ©
Mario Baroni, L’Orecchio Intelligente, LIM, Lucca 2004
Diadorim Saviola – Maria Pia Jacoboni, Il Clavicembalo nella Musica
Contemporanea Italiana, Associazione Clavicembalistica Bolognese, Bologna 2005

(…Continua) Quali che siano le motivazioni che hanno indotto i compositori del XX secolo a tornare a scrivere per il clavicembalo, per ognuno di loro si può dire che c’è stata attenzione per uno strumento considerato da tempo soppiantato dal suo erede: il pianoforte. Il clavicembalo non possiede una voce possente, né modulabile, l’escursione sonora è data dal numero di note suonate, dalla simultaneità o meno dei suoni prodotti e dai registri utilizzati. Inoltre il suono, seppure netto e pungente, con un forte transitorio d’attacco, decade molto rapidamente. La meccanica è assai
alleggerita rispetto a quella pianistica e così anche la tecnica esecutiva può contare su di una maggiore velocità. Un ascoltatore attento coglie in un abile clavicembalista il gusto per una continua ricerca di un fraseggio, possiamo dire di un micro fraseggio. La disposizione dei registri sui diversi manuali permette di sorprendere con un caleidoscopio di timbri che solo l’organo è in grado di superare.Proprio il fattore timbrico insieme alle restanti suddette peculiarità, hanno reso esclusivo questo strumento, offrendo ai moderni compositori nuovi mezzi con cui sperimentare nuove sonorità. La natura totalmente diversa del clavicembalo non consente un ragionevole raffronto con il pianoforte, come del resto il confronto sarebbe fuori luogo tra quest’ultimo e l’organo. Ognuno di questi strumenti è dotato di una propria individualità nonostante le origini siano pressoché comuni e tutti abbiano ad essere suonati digitando su di una tastiera. Claude Benigne Balbastre (1727-1799): sappiamo che replicò a Taskin, construttore di cembali, quando ascoltò un pianoforte inglese: “….jamais ce nouveau-venu detrônera le majestueux clavecin”.(3)
Voltaire, che conserva la sua ammirazione per il nobile clavicembalo scrive (8 dicembre 1774) chiamando il pianoforte un “instrument de chaudronnier au comparaison du clavecin”. F. Couperin (1668-1733) ne “L’Art de toucher le clavecin” dice: “…. Cet instrument a ses proprièté, comme le Violon a les siennes. Si le clavecin n’enfle point ses sons; si les bâtemens redoublés sur une même note ne lui conviennent pas extrèmement; jl a d’autres avantages, qui sont, La precision, La nèteté, Le brillant; Et L’étendue”.
Tra i compositori c’è chi ha scelto il clavicembalo per rievocare un’epoca passata, chi per omaggiare compositori e stili del passato, ma altri, forse coloro a cui va dato il maggior tributo, lo hanno scelto per utilizzarne il suono cristallino, l’incisività ritmica, le possibilità tecniche, per accostare le sue caratteristiche a quelle del suono di altri strumenti e creare così nuovi colori ancora sconosciuti. La produzione italiana riveste nel panorama internazionale un posto di primo piano. Se paragonata ai paesi come Stati Uniti, Olanda, Germania, Francia e paesi dell’est
europeo in cui sono più numerose le composizioni scritte, l’Italia è seconda solo agli Stati Uniti, ma la disparità dovuta all’estensione del territorio nazionale, versa a favore del paese del Mediterraneo che annovera circa 800 diverse composizioni cheprevedono l’utilizzo del clavicembalo. Per effettuare un raffronto è possibile stimarela produzione mondiale in circa 7000 / 8000 composizioni, tutte originali per clavicembalo. Circa un quarto delle composizioni sono per clavicembalo solista, la restante parte è equamente divisibile tra la musica da camera e la produzione orchestrale.
Il clavicembalo viene usato come ingrediente unico nelle opere solistiche o come colore che impreziosisce timbricamente le opere con gli organici più complessi. Nella musica da camera, lo strumento al quale viene accostato il maggior numero divolte è il flauto, mentre nella produzione orchestrale buona parte delle composizionisono veri e propri concerti per cembalo e orchestra con un aspetto solisticoparagonabile a quello del pianoforte. Numerosi tra i compositori più noti del secoloscorso hanno scritto per clavicembalo, in Italia
sono oltre 300. Il primo è stato F. Busoni (1866 -1924) a scrivere un’opera, “Die Brautwahl”, 1906, nella quale inserisce il clavicembalo proprio in scena, quasi a voler ricordare ad un pubblico
ormai dimentico, che con quello strumento venivano accompagnati i recitativi nelle opere.
Sempre sua è la controversa “Sonatina ad usum infantis” pro clavicembalo composita, 1915, nella quale, con un linguaggio tradizionale, sembra voler lasciare aperta la possibilità di una sua esecuzione anche al cembalo, la composizione può essere ricondotta ad una successione di tempi di danza. In verità la scrittura è prettamente pianistica per l’utilizzo per esempio di salti o di arpeggi scritti in stile poco cembalistico, e di un suonare legato che risulta assai improbabile sull’antico strumento quanto sul moderno, anche se più volte è stata eseguita da cembalisti.
Un passo avanti lo compie B. Bettinelli (1913 – 2004) il quale dedica al clavicembalo diverse sue composizioni. Nella “Fantasia per clavicembalo”, 1975, è minuziosamente indicata la registrazione alla quale attenersi, ed anche il modello del cembalo al quale la registrazione si riferisce: modello Bach di Neupert. La Fantasia colpisce per la forte componente drammatica ivi espressa, mediante una scrittura ancora abbastanza tradizionale, ma intrisa di quella forte personalità sempre riconoscibile nel maestro milanese. E. Morricone (1928), non scevro dal guardare al passato per recuperare formule e stilemi, scrive “Neumi”, 1988, e “Mordenti”, 1988, due rivisitazioni del passato in altrettanti brani di ardua difficoltà, l’uno che riprende anche la scrittura senza tempo dei “Préludes non mesurés” l’altro che procede con una continuo fiorire di abbellimenti a formare un lento scivolare di un crogiuolo di note.

D. Guaccero (1927 – 1984) lascia spazio all’”Improvvisazione”, 1962, nella quale il cembalista sembra sperimentare, improvvisando sempre su di un cembalo moderno (la registrazione del erano è assai complessa) quali possano essere le sue nuove potenzialità.
Nessuno spazio all’improvvisazione è lasciato da L. Berio (1925 – 2003) con “Rounds for Harpsichord”, 1964, nel quale la partitura va rigirata e quando terminata, rieseguita riprendendo dall’ultima nota alla prima. Il mondo di F. Pennisi (1934 – 2000) è fatto di una scrittura decorativa, in cui rapide successioni in acciaccatura e figurazioni dense di suoni, si alternano a momenti di estrema semplicità e rarefazione del materiale, quasi un soffermarsi su ogni singolo suono per assaporarne la sua effimera esistenza. F. Donatoni (1927- 2000) ha lasciato materiale così cospicuo da far credere che il compositore nutrisse qualche sorta di legame particolarmente forte con uno strumento per il quale ha scritto ben 28 composizioni, da “Movimento”, 1959, a “Esa in cauda V”, 2000.
Più vicino a noi il repertorio ha subito l’influsso di vari generi e tendenze; nella produzione di F. Caldini (1959) della disco music, in quella di G. Gaslini (1929) del Jazz, con P. e L. Minafra (1951 e 1982) della musica folkloristica e popolare, con A. Nicoli (1950) dell’elettroacustica e F. Perocco (1972) del minimalismo. Si reiterano di frequente prodigiosi salti nel passato, a rievocare
prassi esecutive e forme. Ogni volta il clavicembalo, con estrema duttilità e dotato della più commovente languidezza o della più coinvolgente ritmicità riesce ad adattarsi nell’evoluzione della scrittura, sempre conservando l’accezione di strumento antico che gli conferisce nobiltà ed oggi gli permette ancor più di stupirecon la sua affascinante presenza.

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**note**

3 – Ernest Closson, “Pascal Taskin” S.I.M.G. XII (1910-11), pag. 259

Diadorim Saviola
Novecembalo.it

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Twentieth century’s composers, who wrote harpishcord music, focused their attention on an instrument which was considered out-of-date. Harpishcord has not got a strong voice, its sound depends both on the amount of notes played together and on the combination of registers used and, though it is ‘forte’ at the beginning, it vanishes very soon. The mechanical features are slighter than in the piano, so the execution can result really fast. Moreover, the variety of registers gives to the harpishcord the possibility to have a great choice of tones. These are all characteristics which make this instrument unique, not comparable to piano, just as organ and piano itself. Despite the fact that they are all played with a keyboard, and have a common ancestor, they show different features which make them uncomparable. We know that Claude Benigne Balbastre (1727-1799), after having heard an English piano, said to Taskin: “….jamais ce nouveau-venu detrônera le majestueux clavecin”.(3)
Voltaire, who loved harpishcord, wrote (8th december 1774) about piano: “…. Cet instrument a ses proprièté, comme le Violon a les siennes. Si le clavecin n’enfle point ses sons; si les bâtemens redoublés sur une même note ne lui conviennent pas extrèmement; jl a d’autres avantages, qui sont, La precision, La nèteté, Le brillant; Et L’étendue”.
Some composers chose the harpishcord just to evocate the past but there is a great amount of them who loved this intrument and all the possibilities it offers: the Italian production is primarly important compared to other countries, it just comes after the US.
Harpishcord is used both in orchestra and as a soloist: in chamber music we can often see it together with the flute, while many concerts have been written for this instrument, just as for piano.
Lots of  Italian nineteenth century’s composers have written for harpishcord: F. Busoni (1866 -1924), the first, wrote “Die Brautwahl”, 1906, an Opera in which the harpishcord is introduced on the stage. He also wrote the “Sonatina ad usum infantis” which has some technical features typical of piano but can be played even on the harpishcord.
B. Bettinelli (1913 – 2004) dedicates to this intrument the “Fantasia per clavicembalo”, 1975, in which he indicates even the registration and the harpishcord model to play on: Neupert’s Bach. The ‘fantasia’ is characterized by a dramatic tension which is typical of Bettinelli even if it is written in a tradiotional style.
E. Morricone (1928), looking bacwards to applicate styles of the past, writes “Neumi”, 1988, and”Mordenti”, 1988, the former written without ‘tempo’ just as the “Préludes non mesurés”, the latter full of sequences of grace notes.
D. Guaccero (1927 – 1984) in his “Improvvisazione”, 1962, improvises new techniques on the modern harpishcord. L. Berio (1925 – 2003), instead, makes the player execute the piece from the end to the beginning after having played it once, in his “Rounds for Harpsichord”, 1964.
F. Pennisi (1934 – 2000) is decorative, in his music grace notes and parts full of sound switch to moments in which the sound is rarefied. F. Donatoni (1927- 2000) wrote 28 compositions for harpishcord, from “Movimento”, 1959, to “Esa in cauda V”, 2000.
In recent times the authors felt the influence of a variety of genres: from disco music (F. Caldini -  1959) to Jazz with P. and L. Minafra (1951 e 1982), folkloristic music with A. Nicoli (1950) and minimalism with F. Perocco (1972).
The harpishcord, strong of his ancient origins, is easily able to fix different musical genres, often very far each other.

Notes
3 – Ernest Closson, “Pascal Taskin” S.I.M.G. XII (1910-11), pag. 259

Diadorim Saviola
Novecembalo.it

(an abstract by Luigi di Nuzzo)

Buona Lettura!

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Tripartizione organologica, legami con l’organo ed il pianoforte

L’evoluzione organologica del clavicembalo è assai articolata nei secoli.
La sua nascita deriva dalla meccanizzazione del salterio, strumento antico di origine orientale a orde pizzicate o percosse, al quale viene aggiunta una tastiera che aziona leve munite di un uncino (penna) che pizzica la corda. Uno strumento come l’organo che suona con le corde, che evolve in un pianoforte con i salterelli. Dagli strumenti più semplici, muniti di una sola tastiera ed n solo registro, nel corso di circa tre secoli, fino al XVIII secolo, l’evoluzione porta i cembalari ad ampliare le possibilità dello strumento.
Vengono costruiti cembali a due tastiere (manuali) ed anche a tre in qualche caso. Viene ampliata l’estensione dei manuali stessi, i quali muniti in principio di ottava corta e quattro ottave come nei cembali italiani, giungono soprattutto nei cembali francesi, all’estensione di cinque. Ne parla per esempio F.W. Marpurg (1718-1795) nel suo “Principes du Clavecin”, 1756: Quand un clavier excède l’étendue de ces quatre Octaves, on se sert de terme Contre-ton ou de ravallement pour designer les sons ajoutés en haut, au.dessus de la quatrième Octave, que l’on commence à compter une cinquième Octave. La registrazione, cioè l’utilizzo di diverse file di salterelli (le astine che supportano la penna), diversamente abbinate ai manuali che le azionano, porta le combinazioni possibili a moltiplicarsi ed a rendere quanto mai vario il risultato timbrico degli strumenti più complessi. Con l’avvento del fortepiano, quindi del pianoforte viene pressoché interrotta la produzione cembalara. La rinascita si ha a partire dal 1880, quando Luigi Tommasini(costruttore italiano che lavorava a Parigi) modifica un cembalo Taskin e prima della fine del secolo gli stessi Erard e Pleyel iniziano la costruzione di cembali in piccola serie.
In Germania Ammer, Merzdorf, Neupert, Sabathil e Sholz, in Inghilterra Goble e Hodson, negli USA Chickering costruiscono nuovi cembali. Nel 1909 Pleyel inizia su richiesta di Wanda andowska la costruzione di un cembalo da concerto con un registro di 16 piedi piedi. Già ai tempi di Bach esistevano esemplari con questo registro, ma si tratta di strumenti rari.
È il segnale che il rinnovamento ha preso piede e da qui procederà con sempre maggior vigore. Costruiscono cembali anche Wittmayer, De Blaise, Lincoln, Dolmetsch, Dowd, Hubbard e tanti altri.
Fino agli anni settanta del secolo scorso il clavicembalo è quindi principalmente uno strumento industriale, prodotto cioè in serie e caratterizzato da profonde differenze con lo strumento originario. Da questo si discosta per dimensioni e peso, accresciute per un irrobustimento dell’intera struttura, atto a fronteggiare il confronto con il maggiore volume sonoro del pianoforte. Viene aggiunto un telaio metallico, ispessite le corde e mutati i materiali, ampliata ulteriormente l’estensione dei manuali (che tuttavia non raggiungerà quella del pianoforte), aggiunti nuovi registri nuovi meccanismi per gestirli. In particolare una pedaliera consente di agire sulle leve durante l’esecuzione senza che vi sia interruzione alcuna da parte dell’esecutore.
Sono cambiamenti sostanziali, che influenzano la tecnica clavicembalistica e la produzione per questo strumento. In questo periodo al clavicembalo sono comuni aspetti e tecniche costruttive dell’organo e del pianoforte, ben lontano appare qualsiasi legame con il salterio. Del primo riprende la registrazione. I registri sono di 8 piedi, 4, e 16, così chiamati prendendo in prestito la terminologia dello strumento a canne. Così l’estensione è simile nei due strumenti ed a i due manuali. Del pianoforte adotta invece il telaio e la tavola armonica in sostituzione della cassa armonica, la pedaliera (da non confonderecon quella melodica dei pochi esemplari di cembalo on pedaliera (J.S. Bach compone 6 Sonate per organo, o cembalo con pedaliera BWV 525) vente una struttura simile, così come l’aspetto esteriore e l’escursione dei tasti, i quali dovendo agire contemporaneamente anche su quattro file di salterelli necessitano di una corsa maggiore e conseguentemente di maggior rispondenza e velocità. Disposizione dei registri nei clavicembali i diverse scuole e modelli. Il gusto e la ricerca filologica degli ultimi decenni, che già prese il via con la Scuola di Boston nel secondo dopoguerra, ci ha recentemente riportato alla costruzione di clavicembali “copia”, nei quali vengono riprodotti gli strumenti originari quanto più rispettosamente possibile, sia nell’utilizzo dei materiali che delle tecniche costruttive.
Il moderno cembalaro è tornato un artigiano con la sua “piccola” bottega, un sapiente ricercatore ed un rispettoso costruttore. Volendo descrivere l’evoluzione organologica in termini analitici, possiamo affermare che dalla fase A di nascita, si è passati alla fase B di sviluppo ed elaborazione, per tornare alla fine ad una fase A di recupero del materiale originario, una forma tripartita ABA.
Al giorno d’oggi vengono prodotti in gran parte cembali copia per i quali si può scegliere in base a quelle peculiarità timbriche proprie di ciascun modello del passato.
Un Taskin sarà opportuno per eseguire repertorio francese, un Grimaldi per quello italiano. I moderni costruttori però, pur non ignorando la storia, giungono alle volte a compromessi facendo coesistere diversi aspetti: esistono anche false copie nelle quali non tutti i canoni costruttivi originali sono rispettati. L’estensione può essere ampliata, così la registrazione, per rendere lo strumento più versatile. Anche l’estetica di questo strumento segue a volte la tendenza del novecento a semplificare e a rendere essenziale la forma tradizionale, poiché toglie ogni orpello e resta così scheletrico, seppure bello, a differenza del cembalo storico o copia al quale rimangono fregi e copiose decorazioni. Tale modifica semplificatrice, ben si addice al clavicembalo di Annelie de M, poiché esso sembra votato all’essenzialità, dalla meccanica alla struttura; essenzialità che coinvolge un po’ tutti i campi dell’arte non solo musicale, ma anche, l’architettura, la letteratura e le arti minori. La varietà dei modelli oggi in circolazione rende alquanto complessa anche la scelta dell’esecutore e del compositore. Quest’ultimo domanda quale siano le caratteristiche dello strumento per il quale andrà a scrivere e l’esecutore deve procurare di trovare (nell’auditorium nel quale andrà a suonare) uno strumento che sia in possesso dei “requisiti minimi”.
Diversi cembalisti ancora oggi si fanno costruire cembali su misura, pezzi unici ai quali rimane
spesso legata obbligatoriamente la possibilità di eseguire un certo repertorio.
Il legame tra organologia, produzione ed esecuzione costringe cembalari, compositori e cembalisti ad operare scelte mediando questi aspetti. Se da parte del compositore viene indicata una possibile registrazione e magari anche il modello del clavicembalo che deve essere utilizzato, non v’è altra possibilità che seguire le indicazioni o essere costretti a reinventarsi una registrazione che vada nella direzione di quella espressa dal compositore. Qualora non si disponga di un clavicembalo adeguato, quel repertorio non viene frequentato. È il caso questo, della musica scritta negli anni 60 – 80 che in parte rischia di rimanere eseguita assai sporadicamente per la difficoltà di reperire gli strumenti per la quale è stata scritta. Correlato a questa problematica se ne pone uno ulteriore che riguarda gli esecutori. Molto sono spesso gli unici beneficiari dei suggerimenti di carattere verbale che frequentemente vanno a completare
la legenda della seconda di copertina in una partitura. Questi esecutori (Bernardi, De Robertis, Lanzillotta, Morini, Porta ed alcuni altri) custodiscono i segreti della prassi esecutiva di quegli anni, un patrimonio che se non viene divulgato e trasmesso, rischia di essere perso, almeno parzialmente e rendere così questo repertorio sempre di più difficile permeabilità.

Diadorim Saviola
Novecembalo.it

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The harpishcord’s organological evolution is widely articulated throughout centuries.
Its ancestor is the psaltary, an ancient oriental instrument with plucking cords, to which was added  a keyboard to wich is attached a small plectrum which plucks the string.
From the simple intrument with a single keyboard and just one register, from 15th to 18th century, the harpishcord’s sound skills are enlarged.
Harpishcords are made of two keyboards and sometimes even of three, and the extension of the keyboards themselves is changed, becoming, especially in french instruments, five octaves long. F.W. Marpurg (1718-1795) in his “Principes du Clavecin” says: Quand un clavier excède l’étendue de ces quatre Octaves, on se sert de terme Contre-ton ou de ravallement pour designer les sons ajoutés en haut, au.dessus de la quatrième Octave, que l’on commence à compter une cinquième Octave. Using different sections of jacks (which supports the plectrum) connected with different keylevers we are able to enlarge all the possible combinations of sound.
With the outcoming of the ‘fortepiano’, followed by the piano itself, the harpishcord’s production is stopped. We have to wait 1880 when an italian constructor, Luigi Tommasini, modifies a Taskin harpishcord and before the end of the century, with Erald and Pleyel, will begin the manifacturing of new harpishcords. In Germany Ammer, Merzdorf, Neupert, Sabathil and Sholz, Goble and Hodson in England and Chickering in the U.S. will do the same. During 1909 Pleyel starts the manifacturing of a concert harpishcord, on commission of Wanda Andowska, made up of a sixteen-foot register. Even Wittmayer, De Blaise, Lincoln, Dolmetsch, Dowd, Hubbard and many other manfacture serial harpishcords.
Until the seventies, harpishcord was used to be an industrial instrument, mostly different from the original one: its weight and dimensions are enlarged in order to be more similar to piano; materials are changed, keyboards are enlarged just as the strings and registers and new technical features are introducted. In particular pedals allow to act on the jacks without interrupting the execution.
These are important changes which influence the manifacturing and the instrument technique.
Harpishcord is more similar to piano and organ than to  the original psaltary: the 4, 8, 16-foot registers are so called due to organ and the manifacturing of keyboards, strings and the soundboard are strictly connected with the development of piano.
Recently the philological research has brought to us a new way of manifacturing instruments which is more related to the origins, considering the using of materials and the construction techniques.
We can so devide the harpishcord history into three parts: A, the origins; B the development and then the philological return to A.
Nowadays we can choose from a great variety of perfectly rebuilt copies of original instruments: a Taskin will be perfect for french music, a Grimald for italian one. But original characteristics are often modified and so different peculiarities may coexist.
The harpishcord’s aesthetics is of course modernized (apart from the traditional copies) in order to make it simpler and essential, without the typical ancient decorations.
The large variety of intruments and the possibilities to modify them are aspects really important both for the composer and the player: the former has to think about the characteristics of the harpishcord on which his piece will be played and the latter has to understand composer’s will and find the right instrument to apply it. The accurate choice of the harpishcord made by the composer can even be a problem when the instrument is hard to find or out of production, as it is happening for harpishcord music written in the ‘60s-‘80s. We are running the risk of losing these important productions and the executors (Bernardi, De Robertis, Lanzillotta, Morini, Porta and others) who foster the secrets about the execution of that music, should help us not to ignore it.

Diadorim Saviola
Novecembalo.it

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(an abstract by Luigi di Nuzzo)