Nicolò Paganini. Diabolus in Musica
edited by Andrea Barizza and Fulvia Morabito
Turnhout, Brepols, 2010 (Studies on Italian Music History, 5)

Paganini is considered to be the greatest violin virtuoso of all time. He was a virtuoso who relied on the astonishment that he aroused in those who heard him. One of the criticisms that he himself addressed to other violinists was that they failed to ’surprise’ the audience. Paganini, on the other hand, succeeded. But to what extent? Much was due to the improvisational side of his music. Whenever he played, he was unable to perform a piece without enriching it not only with virtuoso embellishments, but also with accents and colouristic inflections. The true novelty of his violin idiom can be identified in the probing of the instrument’s sonic potential and in the peculiarities of gesture. Perhaps we should consider him not so much as a virtuoso musician but as a representative of a new generation of composers for whom emphasis was a positive, constructive quality, whether it be connected to sound, gesture and improvisation or to ‘technical’ display.
In this book, edited by Andrea Barizza and Fulvia Morabito, about thirty scholars investigate different aspects of the life and works of Nicolò Paganini, and his relationship with the 18th- and 19th-centuries school of the Violin techinque.

Florence, BNC, Panciatichi 27: Text and Context

edited by Gioia Filocamo, translated by Bonnie J. Blackburn, Turnhout, Brepols.
XX+988 p., 230 x 310 mm, 2010, Hardback ISBN 978-2-503-51518-2

The volume comprises a complete edition of the large manuscript Panciatichi 27, compiled at the beginning of the sixteenth century: 185 compositions (parts of masses, motets, Magnificat sections, litanies, lamentations, dances, instrumental pieces, frottole, laude, chansons, etc.). Nearly one-third of the compositions have Italian texts. The introduction takes into account the complex relationships with some 600 concordant sources, both poetic and musical, manuscript and print. Some compositions are closely related to printed sources of the early sixteenth century: several pieces were copied from publications by Petrucci and the Canzoni nove of Antico (1510), which helps in dating the manuscript. The work of a single scribe (apart from two pieces), the manuscript was evidently compiled for practical purposes, as is evident from the small format, the absence of decorative elements, erasures and corrections, alternative readings, duplications of parts of the texts, and the intriguing presence of arabic numbers at the ends of many pieces, related to the number of semibreves in the composition or its parts. It has been suggested that Panciatichi 27 was copied in northern Italy (Mantua or Ferrara); further evidence — in particular a repertorial connection with Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek, MS 2° 142a — points to Mantua. The commentary on each composition includes a complete list of concordances (many newly discovered) with bibliographical references and an evaluation of the relationships with concordant sources

a) Incessante canticchiare, danza e musica da camera.

Il I° tappeto “è l’incessante canticchiare, la danza ed infine la musica da camera, questa musica caduta da qualcosa di più elevato e quasi sempre divenuta tappeto in senso inautentico”(SU, 59).

L’accostamento della musica da camera alla danza e al canticchiare è una forzatura che può essere compresa soltanto tenendo presente l’elasticità del metodo proposto e tutte le sue future implicazioni nella generale concezione del tempo e della storia. L’incessante canticchiare e la danza rappresentano il primissimo ascolto di noi stessi: essi si presentano al soggetto come gesti spontanei di vita, oggetti di interrogazione interna; sono i segni di in incalzante trascendimento verso l’esterno, verso la Selbstbegegnung: essi appaiono agli occhi del filosofo come elementi non ancora divenuti “oggetto”. Danza e canticchiare si avvicinano alla condizione dell’in sé hegeliano, proprio perché come inizio dell’incontro con il sé non possono  essere ancora considerati come oggettivati[1].

All’inizio del paragrafo dedicato al I° tappeto Bloch si chiede: “come ci ascoltiamo dunque prima?”(SU, 60), la risposta è chiara: come danza e incessante canticchiare. Meglio si potrebbe rispondere che, da un punto di vista strettamente filosofico, danza e incessante canticchiare rappresentano il cominciamento dell’autocoscienza, dell’interrogare se stessi, mentre da un punto di vista musicale, come dato antropologico, questi elementi emergono dalla coscienza del soggetto come primi bagliori di rimemorazione e speranza[2]. Il primo tappeto non ha in sé un significato autonomo, esso vale solo retroattivamente poiché è riconoscibile solo col senno di poi, come recupero da parte della musica successiva, della musica vera e propria: ciò avviene, per es., nelle fughe e nei corali di Bach (canticchiare) o nei balletti wagneriani (danza)[3]. Esso non è quindi un tappeto autentico, ma una categoria spuria.

b) Lied chiuso, Mozart e le Passioni bachiane.

Il secondo tappeto “prende un maggiore slancio: è il Lied ‘chiuso’, Mozart o l’opera giocosa dalle limitate emozioni profane, l’oratorio, Bach o le Passioni dalle limitate emozioni spirituali , ed al sommo la fuga , che per quanto riguarda la sua infinita melodia si trasforma già nella forma-evento e tuttavia ne resta nettamente separata per il suo contrappunto puramente architettonico e non drammatico”(SU, p. 59).

La definizione del secondo tappeto si presenta già carica di indicazioni che vanno dipanate con ordine. Il secondo tappeto, rispetto al primo, è quindi uno schema vero e proprio , un tappeto “puro”; esso annovera fra i suoi tratti caratterizzanti il Lied chiuso (strofico), l’opera comica e l’oratorio. Esso rappresenta un approfondimento dell’interiorità soggettiva superiore rispetto a quello del primo e si sostanziandosi di un grado maggiore di consapevolezza abbraccia compositori come Schumann, Schubert, Pergolesi e Offenbach.

Per quanto grazioso e rotondo, il melos di questa sfera dell’io è  comunque ancora soffocato, incapace di esplodere  in un suono completamente rivelatore dell’interiorità. Questo stadio del soggetto si configura come quello di un “io leggero”, al cui vertice troviamo Mozart: la musica del secondo tappeto è incapace di essere tensiva, eccedente, gestuale, evento scatenante, e in tutto questo il musicista di Salisburgo raggiunge l’esemplarità. Lo spirito del secondo tappeto è dominato da un gusto per l’equilibrio e la compostezza della forma che nell’analisi blochiana trova una valutazione nel giudizio di “serena grecità”: lungi dall’essere semplicemente  un’espressione di natura emozionalistica, la “serena grecità” della musica mozartiana rappresenta in realtà la sintesi definitoria dell’intera categoria-sigillo, mentre come giudizio risulta palesemente influenzato dall’interpretazione nietzscheana del mondo greco e dell’arte classica, maschere rassicuranti edificate per sfuggire al nulla e al caos. Infatti, prima ancora di definire la propria storia della musica in base a questa suddivisione per tappeti, Bloch, riprendendo il modello hegeliano, suddivide la  storia dell’arte in tre momenti, ma riferindosi all’arte greca la definisce in termini perfettamente corrispondenti al Nietzsche della Nascita della tragedia. Non è un caso allora che egli affermi: “Mozart rimane quindi il culmine della  musica del Sud [4], quasi sempre trasformabile in visibilità ed in plastica estasi”(SU, 63). La serena grecità di Mozart è il culmine di una concezione musicale che non contempla il gesto sonoro esplosivo, dinamico, capace di rompere veramente l’equilibrio tra forma e contenuto: la musica dell’artista salisburghese, pur volendo seguire i moti dell’anima facendosi di volta in volta “leggiadra, dolorosa, serena”, non sembra disposta a tratteggiare sostanziali differenze anche quando la situazione emotiva dell’azione drammatica lo pretenderebbe:

essa “non vuole operare differenza alcuna fra il gaio banchetto e la mistica fine di Don Giovanni, mirando alla costante compiutezza e plasticità della sua linea e della sua forma. In questa azione che si mantiene moderata, in quest’aria raccolta e costruita con dolce malinconia, quasi tutto rimane d’argento, di porcellana; anche la marcia agitata, libera, risonante si maschera in cineseria”(SU, 62).

Così la contrapposizione tra aria e recitativo o gli elementi intrinsecamente dialettici della sonata classica, in Mozart, non sono in grado di far emergere il moto rivelativo di uno spirito magmatico e diveniente: “in Mozart lo sviluppo non vuole e non può mantenere alcuna tensione e volontà verso la grande linea che dovrebbe scaturire dal fuoco espansivo, necessariamente espansivo, dei suoi contrasti tematici”(SU, 64). Tutto si esaurisce nella tranquillità di una forma chiusa, composta, metafora di un sole caldo e rassicurante: l’agitato (o meglio, l’energetico) appare soltanto come sogno non avverato, come arte alla quale è negata ogni effettiva realtà.

Ma se Mozart rappresenta il modello della grecità, all’interno del medesimo tappeto e dal punto di vista dell’incontro con il Sé, Bach svolge un ruolo ancora più importante. Egli è fuori dalla sensuale e appagata superficie della composizione mozartiana: sin dai suoi corali ma soprattutto con la sua fuga si colloca come anello di congiunzione e punto di transizione al terzo tappeto. Anche in questo compositore ritroviamo uno “struggente desiderio” ma nella sua musica esso non è “un fuoco che brucia in superficie, ma una profondità dell’anima che resta in sé”: Bach è quella tappa dell’interiorità soggettiva che, pur rimanendo “infinita internamente” e non ben esplicitata, spinge verso nuove e mai udite profondità dell’anima. Le Passioni bachiane rappresentano la transizione non immediata allo spirituale poiché in esse la dimensione dinamico-energetica  non è mai netta e quando è presente, è sempre contrapposta al momento lirico[5]. Quest’ultimo viene sovente sottoposto da Bach al dominio del corale “senza la tentazione” di “divagare nell’operistico”(SU,64). Il corale bachiano offre all’ “agitato”, una connessione lirica mediante l’esplicita intenzione di oltrepassarla in direzione di una sovradrammaticità che si concreta in telai sonori dalle fondamenta stabili, granitiche. È quindi

proprio nel linguaggio musicale bachiano che la musica accenna al suo futuro come linguaggio assoluto e ontologico: come dimostra la Mathäuspassion la trama sonora delle sue pagine iniziano a farsi capaci di un’intimità mai udita, di “un venir detto ad hominem” che neanche Kiekegaard sarebbe riuscito ad esprimere con le sue parole. Questa sostanza ontologica si esprime in musica con un contrappunto che non è più quello degli antichi corali evangelici, uniformi e omofonici, ma quello di una forma internamente rinnovata che si avvale dell’incedere selvaggio ed energico di un ritmo spezzato[6]. Questo frantuma o, meglio, trafora la melodia chiusa del recitativo dissolvendo la voce e le parole nello strumentale: emerge così una musica nuova e più autentica, in grado di “generare un’azione più appassionata della stessa azione biblica”(SU,65). Dall’erosione della melodia chiusa operata dal corale e dalla conseguente perdita del carattere lirico delle voci è scaturita poi la fuga, vero è proprio momento di trapasso verso il terzo tappeto. Bach, come “maestro dell’intimo”, nella cantabilità della propria fuga recupera l’ancenstrale tappeto della danza e del canticchiare trasfigurandolo attraverso la ricca molteplicità dei suoi ritmi: in essa il Lied chiuso si dilata in un’intima infinità seconda a nessuno nel condensare il futuro nelle proprie linee melodiche. E proprio il futuro, esaminato da queste “sotto ogni aspetto e speranza”, sboccia tra le memorabili variazioni della fuga bachiana come “scrigno aperto, in una melodia infinita internamente”(SU, 66)[7].

La melodia bachiana , soprattutto quella che risuona tra le pagine del Clavicembalo ben temperato, si rivela scritta quasi apposta per il suono limpido e argentino di strumenti ad essa futuri, come gli Stenwey dei nostri tempi e non per quello metallico e pizzicato dei clavicembali a cui era destinata.

Per concludere, in Bach come in Mozart è ancora presente una rigorosa compostezza formale dovuta ad un sapiente gioco di equilibri delle parti: se Mozart oggettiva il lato terrestre e luciferico dell’ io leggero o piccolo attraverso la luce visibile di atteggiamenti alati e sciolti dello spirito, Bach ne oggettiva invece il lato spirituale; ma questa oggettivazione non splende, non ha luce, avviene nell’ancor  profonda interiorità dello spirito protestante: essa è il preannuncio di quella potenza della speranza che solo il “voler agire cristiano” e la comunità da esso rappresentata, è in grado di rendere come concreta e effettiva realtà.

A noi, dopo quanto ricostruito, pare che la Fuga che Bloch qui intenda sia una sorta di tappeto nel tappeto: essa è una finestra aperta sulla più avanzata dimensione dinamico-energetica, del terzo e ultimo tappeto, quello dove finalmente quest’ultima trova una piena e soddisfacente manifestazione[8].

Francesco De Santis

(Continua…)
(Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)

[1] È forse possibile intravedere in questo schema il recupero surrettizio e inconsapevole di alcune considerazioni di Heine o di Herder relative al canto come dato ancestrale e antropologico: “Se il linguaggio dell’uomo primitivo era il canto, – scrive Herder -  esso era per lui naturale, ed era conforme ai suoi organi e ai suoi istinti, lo stesso come il canto è naturale per l’usignolo, che è, per così dire, una gola vibrante.[...] Anche in seguito, quando il linguaggio divenne più regolare, e uniforme e ordinato, continuò ad essere una specie di canto, come testimoniano gli accenti di tanti selvaggi: e che da questo canto, quand’esso più tardi venne nobilitato e raffinato, sia sorta la più antica poesia e musica, più d’uno l’ha ormai dimostrato”. J.H. Herder, Über denUrsprung der Sprache (1772); trad. it. di P.A. Amicone Sull’origine del linguaggio, Nuove Pratiche Editrice, Parma 1995, p. 59.

[2] Introducendo la schematizzazione della musica tramite le sue categorie sigillo, Bloch si riferisce al suo “progresso” sostenendo che esso è possibile “solo in virtù della sua direzione [e] della sua memore coscienza [...]”(SU, 57).

[3] “Si dovrà così anche scoprire retroattivamente quale significato abbiano in Bach e Wagner l’incessante canticchiare e soprattutto la danza”(SU, 61).

[4] L’espressione è debitrice sicuramente delle considerazioni di Nietzsche ne Il caso Wagner, quando il filosofo invita a prendere congedo dall’umido Nord dei vapori wagneriani per la limpidezza e serenità africana della Carmen bizettiana (cfr. F. Nietzsche, Der Fall Wagner (1888); trad. it. e cura di G. Colli e M Montinari, Il caso Wagner, Adelphi, Milano 1982, p. 167). L’uso di questa terminologia “metereologico-geografica” è però spesa da Bloch in senso differente: Bloch indica in Mozart una composta superficialità musicale che non trova la strada dell’interiorità soggettiva mentre vedrà in Bizet uno stadio del soggetto ai confini del terzo tappeto, cioè di quell’espressione musicale di poco lontana dalla liberazione da una forma eccessivamente limitante.

[5] Nel Principio speranza il Nostro dirà: “certamente la fuga non contiene una tensione espressiva lirico-emotiva, però ne ha una dinamica, compressa nel tema”(PS, 1235).

[6] Si tenga presente quanto detto in precedenza sull’uso della tecnica: il progresso musicale non si dà attraverso l’evoluzione della tecnica ma in base all’uso che di questa se ne fa.

[7] Per un approfondimento della riflessione blochiama sulla musica di Bach si tenga presenteil testo di M. Geck, “Bach und Tristan-Musik aus dem Geist der Utopie”, in Bach-Interpretationen, Göttingen, 1969.

[8] Prima di definire i tratti caratteristici del terzo tappeto, Bloch sente la necessità di dedicare un brevissimo paragrafo alla Carmen di Bizet.  Ma l’accenno ad essa può dirsi quasi irrilevante: l’unica considerazione degna di nota che avvicina l’opera al terzo tappeto riguarda la continuità drammatica delle sue arie che, pur essendo ancora “chiuse”, rivelano un accentuata propensione nell’identificare l’impeto che le contraddistingue con l’azione dei personaggi che esse caratterizzano.

(…Continua)

2)Trouver e Construer.

Da un punto di vista storico, la filosofia della musica blochiana si apre tracciando una breve rassegna di compositori pre-rinascimentali. Il timone di questa breve navigazione è rappresentato dalla progressiva  consapevolezza armonica e delle sue leggi nella musica degli artisti esaminati o, meglio ancora, della graduale equilibrazione delle voci polifoniche (inizialmente libere  e indipendenti) in una prospettiva verticale[1]. Alla libera orizzontalità della prima polifonia[2] si contrappose una consapevolezza armonico-verticale data dal sapiente e studiato intreccio delle parti.

Stabilito questo parametro “epressionista” (perché fondamentalmente riferibile alla maggiore conoscenza del Sé che mezzi espressivi sempre più adeguati alla necessità interiore consentono) e risalendo dai greci sino al primo medioevo, Bloch non giudica favorevolmente tali prime manifestazioni musicali perché costrette sempre nell’angusto limite dell’unisono e della monodia. Diversamente, egli dimostra simpatia nei confronti dei cantori girovaghi (Trovatori) nei quali , pur non essendoci una vera e propria consapevolezza armonica, vede il germinale tentativo di manifestare il bisogno interiore di espressione con un rapporto delle voci che, almeno nell’accompagnamento, tenesse conto tanto della loro orizzontalità quanto della loro verticalità.

Proseguendo nell’analisi storica, il filosofo sembra dimostrare nuovamente parere sfavorevole nei confronti del lavoro teorico e scientifico dei successori (XII-XIII sec.). Hubald di St. Hamand, Guido d’Arezzo e Francone di Colonia, pur avendo una grande inventiva, da “monaci dotti” rimangono incatenati nello sterile tecnicismo della scolastica. Si profila così nel discorso blochiano uno spartiacque costituito dalla necessità dell’anima. I compositori menzionati sono estranei all’elaborazione di una musica che tenga conto di questa necessità e rientrano quindi nella categoria del costruer, inerente soltanto a istanze meccanicistiche prettamente orizzontali e combinatorie[3].

L’inizio vero è proprio della storia della musica (confermando così l’impostazione di chiara matrice espressionista) verrebbe individuato in Josquin, Willaert e Hassler e definitivamente consacrato da Orlando di Lasso e Palestrina, definiti come “i primi geni musicali che hanno confutato la costruzione della scuola fine a se stessa”(SU, 49). Con questi ultimi di grandi musicisti del passato si inaugura la vera musica, “la trascendenza dello spazio sonoro che per la prima volta diviene completamente ‘musicale’ “(ivi). Nelle loro composizioni essi riescono a contemperare la padronanza assoluta del contrappunto fiammingo con una cantabilità tutta italiana, caratterizzata da un cantus firmus che, affidato inizialmente al tenor, giunse sino al contralto per arrivare poi alla voce superiore. Finalmente le rigide istanze meccanicistiche e prettamente costruttive del costruer si uniscono sinergicamente con quelle espressive inerenti alla “passione” e alla  “intenzionale soggettività” in una “gioia del far musica”(ivi). Come i rosoni smaterializzano la pesante massa delle cattedrali gotiche in un “esodo” della materia verso l’alto, così il cromatismo della nuova musica sembra a sua volta “traforare” la densa sostanza dell’antico modalismo attraverso una sconosciuta energia espressiva che, come spia di un’irrefrenabile spinta del Sé verso l’alto, si imporrà come parametro guida indiscusso nell’intera trattazione della storia della musica blochiana.

3)I tappeti.

Nel paragrafo dedicato al metodo, come abbiamo già detto, Bloch propone l’idea di un percorso antistoricistico regolato da un sistema segreto di relazioni tra i musicisti di varie epoche. Questo filo rosso, trova piena consapevolezza nel concetto di “tappeto” che Bloch, come egli stesso dice, mutua da Lukàcs[4]: i tappeti o categorie-sigillo della musica  sono modelli, configurazioni capaci di legare fra loro epoche e stili musicali lontani nel tempo (Cfr. SU, 59)[5]. Questi schemi sono forme nel senso di inventario dei contenuti possibili, e non semplici raccoglitori ipostatizzati  per una realtà dall’essere stabile e definito come possono essere l’epos omerico, la filosofia platonica o quella kantiana. I tappeti sono atteggiamenti della volontà d’arte espressa dal soggetto nelle opere musicali: appaiono come momenti formali fortemente flessibili che non si esauriscono staticamente nel momento storico che le ha definite; si comprenderà allora come uno schema può contenere quello precedente rivitalizzandolo in una consapevolezza stilistica che prima non gli apparteneva: così il contrappunto architettonico di Bach recupera il vecchio contrappunto meccanicistico  dei fiamminghi, e quello drammatico di Beethoven eleverà a nuove vette quello di Bach; interessante sarà poi osservare anche il recupero che Wagner attua nei confronti della danza e dell’incessante canticchiare.

I tappeti, come inventario di possibilità formali, possono trovare realizzazione (ma anche trascendimento) nelle opere dei grandi soggetti musicali che nell’insieme costituiscono il già incontrato sistema segreto di relazioni. Il senso di questo cammino e della sua struttura temporalmente trasversale, non è da leggersi nell’intento di offrire una prognosi dell’evoluzione storica della musica ma nell’ottica di un “sistema del messianismo teoretico” e quindi nello sforzo di saggiare, soprattutto attraverso l’arte dei suoni, la possibilità dell’esistenza di una totalità non-ancora divenuta. In ogni tappeto vi è un aperto riferimento alla forma e alla tecnica musicale, ma questo va considerato solo in funzione di un sempre più accentuato approfondimento dell’interiorità soggettiva.

Ora, se nella breve storia della musica che Spengler definisce nel Tramonto dell’occidente egli trova nell’evoluzione interna delle forme musicali un parametro conforme al propria “fisiognomica”[6], Bloch non sembra dare a tale evoluzione più importanza di quanto invece ne dimostri nei confronti del dinamismo o dell’energia presente in ogni tappeto: “è possibile distinguere, – afferma – a seconda della spinta della forza applicata [corsivo nostro], tre schemi[...]”(SU, 59). In questo caso la spinta della forza delinea una sotterranea categoria che potremmo definire come l’energetico [7]. Continuamente presente nell’intera disquisizione, l’energetico sarà il misuratore di una musica sempre più diretta espressione dell’interiorità soggettiva.

Francesco De Santis

(Continua…)
(Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)

[1] Nel gergo musicale i termini “verticale” e “orizzontale” indicano due modi differenti di considerare l’ordito delle voci che costituiscono l’opera. La verticalità rappresenta una prospettiva accordale, cioè una considerazione delle note delle varie voci raggruppate simultaneamente in accordi, l’orizzontalità rappresenta invece una prospettiva lineare, melodica, che considera le note dal punto di vista della loro successione indipendentemente a quella delle altre voci dell’intreccio compositivo.

[2] Nella prima polifonia (vedi per esempio i mottetti), le voci si costruivano indipendentemente le une dalle altre senza tener conto del risultato sonoro finale ma semplicemente di tecniche combinatorie, frutto di un calcolo puro il cui obiettivo era semmai una simmetria quasi visiva, cioè rinvenibile nella stessa partitura (vedi considerazioni riportate a nota n. 26 a p. 118 di questo lavoro a proposito del “madrigalismo visivo”).

[3] L’opposizione tra trouver e construer è forse l’intuizione musicologica più fondata e fondante presente nello Spirito dell’utopia . Risulta fondata in quanto, realmente, alle origini della formazione del repertorio musicale d’Occidente, dopo la grande esperienza gregoriana, si riconosce la contemporaneità e la contrapposizione di due processi: da una parte la persistenza di varianti improvvisative e soggettive date a dei moduli comunque riconosciuti, nel tentativo di “trovare” il sigillo personale, la cifra poetica individua (com’è il caso, appunto, di troubadour e trouvère, di varie espressioni monodiche profane e sacre, ma anche delle prime ed empiriche organizzazioni ed esecuzioni polifoniche); dall’altra sta la strada della musica “colta”, la cui traccia forte  si riconosce con l’avvento del mensuralismo e del componere, ovvero l’organizzare, lo strutturare, il “costruire” secondo moduli interscambiabili ma quantitativamente determinati e rigidi, il cui possesso era escluso ad ogni pratica istintuale e ad ogni variante non precise mensurata. D’altra parte, tale opposizione è ripresa da più parti  e con argomentazioni musicologiche scientificamente fondate, come nel caso di Nino Pirrotta il quale, ponendola in termini di dulcedo e subtilitas ed estendendola fino alle poetiche musicali del XIV secolo, scrive che “dulcedo e subtilitas, benché la seconda  dovesse porsi  come mezzo al conseguimento della prima, furono in realtà opposti poli fra i quali gravitò l’estetica musicale del Medioevo”(N. Pirrotta, Musica tra Medioevo e Rinascimento, Einaudi, Torino 1984, p. 131). Da una parte “sorge legittimo il sospetto se sotto il nome di dulcedo non si adombri (…) una sensibilità melodica inconsapevolmente governata da latenti leggi armoniche” ed “il dato istintivo, l’intuito segreto che nella creazione determina la scelta degli elementi musicali al di fuori della volontà e del  raziocinio” (p. 136; sul rapporto tra piano psicologico ed esistenza di leggi fisico-acustiche Bloch arriverà, per la sua via, in PS).  Dall’altra, nel caso della subtilitas, “ciò che più conta è il peso preponderante che la notazione viene ad esercitare sul momento stesso della creazione, come per una specie di nominalismo musicale che trasferisce l’essenza dei suoni nella nota che ne è segno e simbolo” (p. 133). La distinzione tra trouver e construer, abbiamo detto, pare in Bloch anche fondante: il Nostro conserverà sempre una certa simpatia per tutta la musica che sembra nascere da una predisposizione apparentemente libera ed istintuale, fino a legittimare il sospetto che la sua ricerca poggi interamente sul riconoscimento di uno stadio antropologico originario sulle cui tracce si ricompone ogni sistema di relazioni. Il riferimento costante all’indistinto canticchiare (che si lascia riconoscere anche nella conversazione della musica cameristica), al pulsare ritmico della danza (ma anche al ritmo come forza musicale tout court), al fluire dei melismi (persino al “lirico melisma nel pur drammatico contrappunto” di Wagner [SU, 79]) emerge in Bloch quasi a ricordare che sotto al suo dire emozionalmente scoperto si trova il fondamento di ogni giudizio.

[4] Secondo il suggerimento di G. Tüns (cit., p. 67) questo termine si rifà anche alla celebre raccolta di poesie che Stefan George intitolò Der Teppich des Lebens (Il tappeto della vita, 1900). In questa collezione di versi, il tappeto indica l’insieme delle immagini e dei misteri che costituiscono la vita, pertanto tale figura evoca un categoria flessibile in grado di legare elementi apparentemente indipendenti tra loro . Facciamo notare che lo stesso termine si può ritrovare anche in Clemente Alessandrino scrittore greco-cristiano vissuto tra il secondo e il terzo secolo d.C., ci riferiamo alla sua opera Stromata il cui titolo può essere tradotto appunto come “tappeti”, termine qui usato per indicare una raccolta miscellanea di vari argomenti. Si può dire allora che il termine renda bene l’intenzione di comunicare sin dal titolo al lettore l’apparente diversità e lontananza dei contenuti affrontati.

[5] È forse possibile ritenere che il concetto di tappeto contenga in nuce i futuri sviluppi della riflessione blochiana sul tempo universale e sulla storia. La sfasatura cronologica e la trasversalità temporale che Bloch ammette attraverso i suoi tappeti anticipano probabilmente quella concezione dialetticamente aperta e non lineare del tempo che prenderà il nome di Multiversum, termine che si oppone ad Universum con il quale si è soliti intendere un modello di tempo e di spazio tradizionale basato sulla continua e lineare successione dei periodi storici. Tematizzeremo questa riflessione in uno degli ultimi capitoli mostrando come il modello temporale offerto dalla musica si rivelerà quasi indispensabile per la messa a fuoco o addirittura la risoluzione relativa a problemi di ordine storico e temporale.

[6] Cfr. nota 64.

[7] L’energetico è una categoria di cui G. Tüns si serve nel suo testo Musik und Utopie bei Ernst Bloch, inaugural dissertation, Berlin, 1981 (cfr. soprattutto pp. 108-109), per indicare il grado di espressività che secondo Bloch la musica raggiunge di volta in volta nei diversi tappeti. Esso si palesa meglio dove la musica rivela accentuati toni lirico-drammatici  (vedi per esempio la musica di Beethoven): può  essere definito come un parametro “espressionista” la cui funzione è quella di indicare l’energia interiore che di volta in volta ha caratterizzato il Kunstwollen di un’opera; esso è, per così dire, il termometro dell’interiorità soggettiva e misura il grado di eversione, di trascendimento della materia da parte dello spirito manifestatosi nell’opera d’arte: così vedremo che secondo Bloch esso è minimo in Mozart e massimo in Beethoven. Facciamo notare che nel circoscrivere il concetto Tüns avvalora la definizione di questa categoria rifacendosi ad una risoluta asserzione formulata da Hegel sul genio nell’Estetica: “Il genio è la capacità generale alla vera produzione dell’opera d’arte ed insieme l’energia per sviluppare ed effettuare tale capacità” Hegel, Estetica, cit., p. 318. Per avvalorare la validità di questa categoria è possibile riferirsi anche ad alcune preziose parole di uno scritto giovanile di Bloch [Die Krafte und ihr Wesen] che lo stesso filosofo cita in un’intervista; riferendosi alla rivoluzione che la fisica moderna ha portato nella generale concezione del mondo e della materia Bloch dice: “con un nuovo moto energetico la fisica ha liquidato la materia come sostanza. Essa somiglia alla sfinge della saga edipica, laddove la sfinge si precipita nell’abisso, allorché viene risolto il suo enigma. Allora in suo luogo subentra l’energetica, ovvero la forza, che, per l’appunto, non è una cosa; che cos’è il movimento in sé .[...] La definizione del movimento come causa della forza è tanto impudentemente vuota quanto la definizione dell’uomo come causa della propria ombra”. E. Bloch, “Mutare il mondo…”, cit. p. 50. Più si scava nella vasta distesa del pensiero blochianopiù tutti i fili del suo pensiero, anche se molto faticosamente, sembrano intrecciarsi in una tela comune: non si dimentichino infatti i tratti caratterizzanti dell’oscurità dell’attimo vissuto isolati a p. 39 di questo lavoro. Emerge chiaramente come l’energetico, così delineato da Bloch nella giovinezza, sia poi confluito in una più onnicomprensiva visione gnoseologica: quest’ultima recupera quella capacità di contestare il visibile e scoprire fatti reali e concreti proprio nell’invisibile come paradossalmente una scienza della natura quale la fisica dimostra di saper fare.

Paola Palermo – Giulia Pecis Cavagna
La cappella musicale di Santa Maria Maggiore a Bergamo dal 1657 al 1810

with documents transcriptions on Cd-Rom.

From its very creation the musical chapel of Santa Maria Maggiore in Bergamo was always one of the most outstanding of the North-Italian ecclesiastical institutions. Among the 16th-century maestri di cappella there were musicians of the calibre of Gasparo de Albertis, Pietro Ponzio, Pietro Vinci and Ippolito Camaterò, while in the following century the list includes key figures such as Giovanni Cavaccio, Alessandro Grandi, Tarquinio Merula, Maurizio Cazzati and Giovanni Battista Bassani — to mention just a few. To these we should certainly add two illustrious organists: Giovanni Battista Quaglia and Giovanni Legrenzi. Inevitably the presence of these important composers has generated a series of important studies, such as the (by now classic) ones by Gary Towne, Alberto Colzani and above all Maurizio Padoan, all of which focus on the 16th- and early 17th-century history of the chapel. The following periods, however, have been substantially overlooked by modern research, or at most approached merely with reference to Johann Simon Mayr and his pupil Donizetti. Paola Palermo and Giulia Pecis Cavagna’s book, which aims to fill this large gap, examines the period ranging from 1657, the year of Cazzati’s departure, to 1810, by when Mayr had been maestro for some time. An impressive array of documents — all of which can be consulted on a CD-Rom attached to the volume — help to reconstruct not only the activities of this important institution (with its various maestri, regular members and temporary collaborators), but also the church’s liturgy, an aspect which naturally had a close bearing on the chapel’s functions. The book comes with a valuable appendix listing all the musicians (salaried and otherwise) associated with the chapel and mentioned in the documents.

Capitolo II: per una storia della musica

“Tra una ‘vecchia brocca’ e il paragrafo successivo,
‘Produzione dell’ornamento’, si trova la ‘Filosofia della musica’,
comprendente una storia della musica.
Una filosofia della storia e una teoria della musica,
la quale ultima affronta la dottrina dell’armonia, il contrappunto,
le due forme della fuga e della sonata, oltre quella sinfonica,
e così via con una conclusione ricca e stupefacente di interrogativi,
in cui viene esaminato a che cosa miri la musica e che cosa abbia
di precipuo quest’arte particolare, che ebbe inizio, come polifonia,
solo nel XIII e XIV secolo”.

E. Bloch, Marxismo e utopia

1)Differenziazioni sul metodo.

Prima di entrare nel vivo della sua filosofia della musica, Bloch sente il dovere di precisare il proprio metodo, di spiegare al suo lettore le caratteristiche specifiche e altrettanto innovative della sua riflessione.

a)Il rifiuto della chiave tecnico-formalista.

In prima analisi, il taglio prospettico offerto dall’espressionismo alla sua filosofia porta il filosofo a rifiutare una concezione della storia dell’arte delineata tenendo conto soltanto dell’evoluzione della tecnica musicale: “passa [...] in secondo ordine  tutto quanto riguarda il mestiere [...]. Il vero carattere dei grandi musicisti non è dunque determinato in base alla storia della tecnica musicale”(SU, 50).

Se di progresso si deve parlare, questo va inteso relativamente all’uso  ma non alla tecnica in se per sé:

“quanto più i grandi maestri sono debitori alla regola precedente, tanto più esattamente la loro novità non si manifesta negli elementi artigianali ma nell’uso assolutamente originale che ne fanno. [...] Per quanto riguarda la tecnica di composizione, in cui [Bach] si ricollega al passato [...] egli è superiore alle conoscenze contrappuntistiche degli antichi maestri solo per l’uso che ne fa, non per la tecnica compositiva in sé” (ivi, 51).

Una filosofia definita come “espressionistica” ha poi, come suo corollario, anche una  caustica opposizione a quel ramo dell’estetica musicale ottocentesca che fa riferimento soprattutto al formalismo di Hanslick. Poiché il formalismo protende verso una concezione che guarda all’opera musicale come oggetto asemantico, artigianale e quindi priva di soggetto ed espressione, esso è diametralmente opposto al tentativo blochiano di proporre una lettura antistoricistica della storia della musica inerente ad un soggetto utopico: “un ordinamento storico basato su elementi artigianali e tecnici – scrive Bloch – non è in grado di cogliere, suo malgrado, tutto l’essenziale della storia della musica”(SU, 52). Una musica che può rappresentare soltanto la “dinamica” dei sentimenti ma non il sentimento stesso[1] non può essere rivelativa dei moti interiori del soggetto né per questo della sua più intima essenza nascosta: questa concezione certo non può essere fondativa di una storia della musica basata sull’ “incomparabile vitalità che si media sul piano individuale”(ivi). Ciò non equivale a vedere in ogni musicista una monade priva di relazioni: le intenzioni del filosofo  non mirano alla costruzione di una storia della musica solipsistica, dipinta a ritratti individuali, ma ad un cammino che illustri i momenti  dell’incontro con il Sé; “la determinatezza geniale” di ogni musicista diventa elemento necessario di un “diapason canonico sovrastorico” in cui “le grandi individualità diventano categorie e tutta la successione dei geni, soprattutto quelli della musica [corsivo nostro], comincia a trasformarsi in un sistema categoriale concernente la coscienza di noi stessi, la coscienza di sé della divinità”[2]. Ogni grande musicista rappresenta così una “figura dell’approfondimento della coscienza utopica e nello stesso tempo le tappe di un viaggio mistico e iniziatico  del soggetto verso il nocciolo intimo dell’uomo”[3].

Quanto asserito può essere tradotto con il tentativo di intravedere nella storia della musica un sistema segreto, un sistema categoriale di relazioni in grado di riannodare i fili delle diverse coscienze musicali passate e presenti: si tratta di un sistema di rapporti tra le grandi individualità dell’arte  musicale, le quali non sono per sé categoriali ma lo sono soltanto in rapporto alla loro reciproca relazione (Cfr. SU, 57). Questo misterioso filo rosso tra  musicisti di ogni tempo è visibile solo ad un occhio temporalmente trasversale: esso  troverà piena fondazione nel concetto di multiversum ed esplicita applicazione in quello di tappeto[4].

b) Contro il rispecchiamento ideologico dell’arte.

Il  senso  apertamente  antistoricistico  del  percorso  proposto da Bloch  si rivela soprattutto  nel  concetto  più   volte  ribadito di  “non-contemporaneità” (Ungleichzeitigkeit) della musica (cfr. SU, 53)[5]. Essa vuol innanzitutto significare una quasi totale autonomia della composizione musicale dal tempo storico in cui essa è stata scritta, in quanto obbedisce “chiaramente ad un ritmo diverso da quello impostole morfologicamente e sociologicamente dal proprio corpo culturale”(ivi)[6]: è questa eccentricità della musica nei confronti del tempo storico a creare una “casa dell’io” dei musicisti posta trasversalmente nel tempo.

Bloch è pienamente convinto che “la potenza dell’espressione musicale [sia] percorsa da un’unica corrente di egual valore che non subisce alcuna oscillazione”(SU, 56); questo spiegherebbe l’eterna freschezza  di compositori come Bach o Wagner, inattuali per i loro tempi: la loro musica, come quella di altri grandi musicisti , è capace di ricostruire atmosfere fantastiche perfettamente conformabili a tempi e spazi lontani[7]. Ma ciò non va frainteso nel senso che la musica non abbia il benché minimo legame col passato: il suo “esser giovane” si dà in una novità che si edifica tramite una misura   e  un   rigore  tali  che   la   “fanno    per così   dire  invecchiare e riposare su di sé, apparire come  un  ritorno  e  in  questo  modo  raggiungere ‘la dimensione sempre nuova e antica di ciò che si nasconde in questo riposo’ “[8]. Raccogliendo quelle riflessioni che in Umano, troppo umano Nietzsche annota sulla musica intendendola “come frutto tardivo di ogni civiltà” [9], Bloch fa seguire come naturale corollario della non-contemporaneità di quest’arte la sua “esplosiva giovinezza”, evidente non soltanto sul piano storico  ma immanente alla sua stessa natura: il suo spirito adolescente si rivela soprattutto in quell’ansia immaginifica e in quell’inquietudine irruente che in ogni tempo tutte le grandi  opere musicali hanno manifestato per oltrepassare il limite amorfo e massificante del regime artistico vigente. L’esempio più efficace sta nella figura di J.S. Bach il quale, conosciuto dai suoi contemporanei più come esecutore che come compositore, si sarebbe poi rivelato al giudizio dei posteri come un genio incomparabile e, soprattutto, lontano dall’atmosfera musicale dei suoi tempi permeata di stile galante e rococò: “la profonda solitudine storica, il piano dell’essere su cui Bach si colloca non si può inquadrare sociologicamente”(SU, 53); e più oltre ribadirà: “egli stesso era come uno strano gigante dei boschi in mezzo ai maestri dello stile galante”(SU, 71)[10].

Il senso di extratemporalità accomuna Bloch a Nietzsche, ma se quest’arte era parsa a Nietzsche come “l’ultima di tutte le piante”, in Bloch essa non si dà mai come canto del cigno, come ultimo respiro di una civiltà sepolta; al contrario, come avviene nell’Ottava sinfonia di Mahler, essa è capace di manifestarsi come opera “creata in anticipo per una società diversa”(SU, 53)[11].

Francesco De Santis

(Continua…)
(Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)

[1] Cfr. E. Hanslick, Il bello musicale, cit., p. 27.

[2] Ivi, p. 55. Le intenzioni dello Spirito dell’utopia nei riguardi della musica richiamano l’impostazione totalmente differente di un altro famoso testo che proprio in quegli anni ebbe una vastissima divulgazione ed un ampio consenso di pubblico. Ci riferiamo a Il tramonto dell’occidente di O. Spengler (cit.) nella quale il filosofo propone una visione della storia completamente opposta a quella di Bloch. Spengler intende applicare al essa un modello mutuato dalla vita , una forma che riproduce il ciclo biologico delle specie viventi: il mondo risulta di volta in volta costituito da fenomeni unici e irripetibili che proprio come organismi viventi nascono, crescono e muoiono. Così interpretata, dopo l’origine impetuosa dei suoi inizi, la storia dell’occidente appare come una stella millenaria destinata inesorabilmente a tramontare. A noi interessa soprattutto rilevare il fatto che il filosofo (anche se non in termini quantitativi paragonabili a quelli di Bloch) abbia dedicato un intero capitolo alla musica nel quale si trova coerentemente applicata proprio questa morfologia dei fenomeni che Spengler definisce “fisiognomica”; difatti nella sua opera si legge: “si ebbe uno sviluppo organico della pittura a olio e della musica strumentale, il cui fine, già percepito dal goticismo, fu raggiunto dal barocco”(p. 391). Ma la distanza dal testo di Bloch è palese soprattutto in quest’altro passo, dove Spengler ribadisce la convinzione che la proposta culturale e artistica  di una civiltà valga come punto di non ritorno qualora essa sembri giunta alla sua fine: “il destino della lingua lentamente maturata di una grande arte [...] corrisponde alla via, che passando per Beethoven, va da Bach a Wagner .[...] Il segno di ogni arte vivente, cioè la pura armonia fra volontà, interna necessità e capacità, la naturalezza del fine, l’incontro della realizzazione, l’unità di arte e civiltà – tutto ciò è finito.[...] [Ai tempi di Rembrandt e di Bach] il destino della forma [viveva] nella razza, nella scuola, non in tendenze private di singoli individui”(p. 461). Appare perspicuo come Spengler, diversamente da Bloch, non riesca o non voglia intravedere tra tutti i grandi musicisti della storia quel sottile filo rosso di cui invece il filosofo di Ludwigsafen vuole servirsi per caratterizzare il proprio sentiero storico-musicale. Un accenno al paragone tra le due opere si trova si trova nel già citato saggio di D. Drew. Lo studioso si riferisce in particolar modo alla caustica critica di P. Bekker nei confronti di entrambe le opere, ma vale la pena di riportare il passo dal quale si evince anche la critica del musicologo Alfred Einstein e la difesa di Bloch sostenuta da Margarete Susman: “Concentrating on Bloch’s cavalier attitude to musical history, his shacky (corsivo nostro) technical analysis, and his proneness to factual error, Bekker concluded that everything Bloch had tried and failed to realise in his ‘Philosophy of Music’ had been achieved by Spengler in the musical section of his precisely contemporary Decline of the West. [...] Little knowing that Spengler was about to be arraigned by Alfred Einstein for musicological offences no less heinous (sottolineatura nostra) than Bloch’s, Margarete Susman (personaggio già incontrato, cfr. nota n. 13 cap. secondo prima parte) returned to the fray, protesting, rightly, that Spengler’s and Bloch’s purposes were in no respect comparable, least of all with regard to the role their work allotted to music. She acknowledged Bekker’s incontestable authority in musical matthers, but questioned whether it entitled him to isolate the musical strata from a work of philosophy and then argue that their musicological shortcomings invalidated the whole structure”. D. Drew, From the other side: reflections on the Bloch centenary in op. cit., pp. XXVI-XXVII. Per una più dettagliata panoramica dell’opera di Spengler in relazione allo Spirito dell’utopia. Cfr. anche Arte e utopia p. 45-52.

[3] M. Garda, cit., p. 127. Nelle prime battute  della filosofia della musica Bloch manifesta apertamente tale intenzione riferendosi a Orlando di Lasso con l’espressione “il soggetto Orlando” indicando così in lui, insieme a Palestrina, una delle prime tappe del Sé: quella di una musica finalmente corrispondente alla necessità dell’anima.

[4] Pur essendo il primo posteriore al secondo, nelle pagine successive tenteremo di spiegare come le riflessioni blochiane sulla musica abbiano preannunciato, influenzandole, quelle sul tempo e sulla storia; è anche nostra intenzione, comunque, servirci retroattivamente di queste ultime per spiegare le prime.

[5] Bodei sostiene che come categoria vera e propria, il termine appaia per la prima volta nella recensione a Storia e Coscienza di classe di Lukàcs. (Cfr. R. Bodei, Multiversum. Tempo e storia in Ernst Bloch, Bibliopolis, Napoli 1982., p. 18). È nostra intenzione dedicare a questa caratteristica della musica uno spazio più ampio nel capitolo successivo.

[6]Da ciò si può evincere che la sostanza prefigurativa della musica blochiana si pone in netta antitesi con la “teoria del rispecchiamento” di Lucàcks e in generale con qualsiasi indagine estetico-sociologica che additi l’opera d’arte come il riflesso (seppure raffinato) della struttura e delle sovrastrutture presenti.

[7] Nel “Contestuale allo ‘Spirito dell’utopia’ ”, Bloch paragona la musica ad una prostituta capace di “andare con ogni testo”. Questa affermazione piuttosto forte trova chiarimento proprio nel paragrafo dello Spirito dell’utopia dedicato alla sua “esplosiva giovinezza”: in un racconto di Kleist, dove si narra dell’oltraggio di una banda di malandrini a danno di un gruppo di suore, Bloch fa notare come  l’intervento di Santa Cecilia per salvare il suo chiostro, è accompagnato (secondo la descrizione del testo) da un’antichissima messa italiana e non per esempio da un pezzo del Palestrina. La musica del compositore italiano, oltre che contemporanea all’azione drammatica sarebbe stata anche più adatta a creare un’atmosfera più “magica”. Addirittura sarebbe stato meglio, dice il filosofo, “persino un tempo di una sinfonia di Bruckner”. Cfr. “Contestuale…”, cit., p. IX. Questo spiega e trova reciprocamente spiegazione nella non-contemporneità della musica poiché “il presente sonoro, dato musicalmente , può essere affine ad ogni avventura solo pensabile e ad ogni avvenimento pericoloso”(SU, 56).

[8] L. Boella , Trame della Speranza, cit., p. 150.

[9] “ La musica appare come l’ultima di tutte le piante. Talvolta essa risuona in modo meravigliato e nuovo come il linguaggio di un’epoca scomparsa, e giunge troppo tardi. Soltanto nell’arte dei musicisti fiamminghi l’anima del medioevo cristiano trovò piena risonanza . Soltanto nella musica di Händel riecheggiò la parte migliore di Lutero e dei suoi consorti, il grande ed eroico slancio ebraico che diede origine a tutto il movimento della Riforma. Solo Mozart ripagava in oro sonante l’epoca di luigi XIV e l’arte di Racine  e Claude Lorrain. Solo nella musica di Beethoven e di Rossini il XVIII secolo, ol secolo dell’esaltazione, degli ideali infranti e della felicità fuggitiva, cantava se stesso”. Citato in SU, 53. Cfr. F. Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, (1878); trad. it. G. Colli e M. Montinari, Umano troppo umano, Adelphi, Milano 1982, p. 65.

[10] Nei secoli immediatamente successivi alla scomparsa del grande musicista, il Bach più conosciuto non era J. Sebastian ma il figlio C.Ph. Emanuel, maggiore rappresentante dello stile galante. Fu addirittura Mendhelsonn nel 1829, dirigendo a circa un secolo di distanza dalla prima esecuzione la Passione secondo San Matteo , a rilanciare la fama e a creare poi il mito romantico di Bach.

[11] In una lettera alla moglie Alma, Mahler discute la tematica del simbolismo della musica, proprio prendendo come punto di riferimento la sua Ottava sinfonia.Sono parole preziose per confermare  la predilezione mostrata da Bloch per quest’opera e l’anelito verso l’avvenire da essa manifestato. Mahler scrive: “Tutto è simbolo di una ‘qualche cosa’, la cui raffigurazione non può essere che un’insufficiente espressione di quanto sarebbe necessario esprimere. Si può descrivere tutto ciò che è transitorio; ma ciò che sentiamo, ontuiamo e non raggiungeremo mai (ma che qui può compiersi), cioè l’imperituro che si cela in tutto quanto appare è indescrivibile. È ciò che ci attira in alto, a sé, con forza mistica ciò che in ogni creatura, forse anche le pietre, sente con assoluta certezza come centro del suo essere ciò che Goethe qui [...] chiama lo Eterno Femminino, cioè quel che è fermo, la meta, – in opposizione all’eterno aspirare, anelare, muoversi versi questa meta, ossia l’Eterno Mascolino!”. G. Mahler, “Lettera di Mahler ad Alma” trad. it. in G. Zàccaro, Mahler, Edizioni accademia, Milano 1978, p. 208. Riferendosi ad entrambi, a proposito del potere che la musica possiede nell’anticipare un mondo non ancora divenuto, Adorno conferma l’affinità di queste due grandi personalità: “ La salvezza teoretica della parvenza è contemporaneamente la difesa propria di Bloch. In essa egli somiglia immensamente alla musica di Mahler”. Adorno, “Le ‘tracce’ di Bloch”, cit., p. 224 Adorno si riferisce apertamente al Vorschein utopico, uno dei caratteri utopici che la riflessione blochiana scorge nella musica e nell’arte.

Vol. xvi: Beyond Notes: Improvisation in Western Music of the Eighteenth and Nineteenth Centuries

edited by Rudolf Rasch,

pp. xii+392, 2011.

Improvisation is an important aspect of music, not only in jazz and other ‘improvised music’, but also of classical music. Pianists may add improvised interludes to their recitals and cadenzas to a concerto they perform. They may conclude their recitals by playing compositions composed on the spot, freely invented or on themes handed to them by the public. Violinists and other instrumentalists may do the same. Singers may add embellishments to their arias which are not notated in their scores, a practice widely spread in nineteenth-century opera. For the listener it may perhaps not make very much difference whether or not what he hears is improvised or composed, but for the performer it does, of course. In fact, the improviser shows that he is a real master of the art: he can do at once, without preparation, what others can do only with preparation. But there is also a genre of written compositions which is supposed to sound as improvisations, especially those entitled Improvisation, Fantasy, Impromptu, Prelude, and so forth.

Beyond Notes: Improvisation in Western Music of the Eighteenth and Nineteenth Centuries brings together twenty essays that do confirm the many sides of the concept of ‘improvisation’ and the wide range of approaches that can be taken to it. Because of the collective nature of this volume, the approaches do indeed vary greatly. Some contributions deal with improvisation from the conceptual point of view: what really is improvisation? Others deal with certain repertoires, or with specific examples. Some deal with improvised additions, others with improvisational aspects of written compositions. The contribution on the improvisations of the French organist Louis Vierne deals directly with recorded improvisations. The contribution on the flute-cadenza in Donizetti’s Lucia di Lammermoor encompasses recorded material, but this was rather semi-improvisational, prepared certainly, but not necessarily notated and not necessarily performed identically every time. Contemporary descriptions of improvisations are found in contributions on Italian music theorists and musicians in general, and in those on composers such as Hummel, Paganini, Bériot, Clara Wieck Schumann, Czerny, Liszt and Henselt. Compositions in improvisatory style are discussed in several of these contributions and in one on nineteenth-century Hungarian or so-called ‘Gypsy’ music. Ad libitum ornamentation is discussed in relation to Tartini’s violin sonatas and nineteenth-century operatic arias. Other contributions discuss the instability that is a property of nearly all music or the migration of motives and schemes from one composition to another, processes that pave the way for improvised additions. Several contributions provide theoretical reflections on improvisation.

Beyond Notes: Improvisation in Western Music of the Eighteenth and Nineteenth Centuries contains contributions by Carmela Bongiovanni (Genoa), Philippe Borer (Boudry, Switzerland), Rogério Budasz (Riverside, California), Vincenzo Caporaletti (Rome), Gregorio Carraro (Padoa), Simone Ciolfi (Rome), Damien Colas (Paris), Mariateresa Dellaborra (Pavia), Raffaele Di Mauro (Rome), Martin Edin (Stockholm), Valerie Woodring Goertzen (New Orleans), Martin Kaltenecker (Paris), John Lutterman (Walla Walla, Washington), Naomi Matsumoto (London), Laura Moeckli (Bern), Csilla Pethő-Vernet (Paris), Rudolf Rasch (Utrecht), Renato Ricco (Salerno), Rohan Stewart-MacDonald (Cambridge), and Steven Young (Bridgewater, Massachusetts).

Editorial Contents Abstracts

ARTICLES

Barry Cooper
The Two — or Two Dozen — Finales for Beethoven’s Quartet Opus 130
David Chapman
Tuning Variations as a Guide to Bass-Line Instrumentation in the Orchestral and Solo Literature for the Eighteenth-Century Contrabass «Violon»
Serguei N. Prozhoguin
Cinque Studi su Domenico Scarlatti

REVIEWS

Floyd Grave
David Wyn Jones, The Life of Haydn
Miguel Ángel Marín
Boccherini Studies: Volume 2
Renato Ricco
Nicolò Paganini, Epistolario. Volume I: 1810-1831
Warwick Lister
Mark W. Rowe, Heinrich Wilhelm Ernst: Virtuoso Violinist
News – Contributors – Books Received – Abstracts – Index of Names

Le argomentazioni di Bloch si fanno molto chiare soprattutto in ordine alla polemica contro il legame programmatico che, spesso e a tutti costi, si vuole trovare tra musica ed immagini:

“pur senza far parte di chi vuol rimanere esclusivamente formale e definisce musica ‘assoluta’ i propri residui formali uditi o prodotti epigonalmente, e con Hanslick-Herbart fa la guardia di frontiera dinanzi alla linea indiretta, si deve tuttavia protestare con la massima decisione contro gli essays della musica a programma e le loro false vesti di carne ed ossa, giacchè spacciano interpolazioni causali, prodotte da un ambito inferiore alla musica, per discorsi sulla musica o traduzioni in categorie adeguate di questa arte familiare solo come paese straniero”(SU,128).

Il linguaggio musicale è aperto e diveniente, non è figurativo ma pre-figurativo, e questo determina quella sua superiorità che certo non deve elemosinare una più forte determinatezza razionale del Logos, questo sì, incapace di rendere conto di ciò che sarà.

Possiamo concludere il capitolo con alcune riflessioni di Gianni Vattimo relative proprio all’utopia del linguaggio artistico e musicale, afferrando così il punto saliente della discussione:

“Diciamo chel’arte è insieme l’utopia del linguaggio e il linguaggio dell’utopia.Utopia del linguaggio:  in quanto è la possibilità autentica che si presenta come vocazione e destino del linguaggio” la quale  si traduce per l’esattezza  in “apertura del mondo cioé trascendimento dell’ordine esistente in vista di un ordine diverso. Ora, questo linguaggio che non è puro segno  del “reale”, ma apertura e fondazione, è, con un altro termine heideggeriano, progetto. In questo senso, come permanente attestazione di alternative, l’arte è anche il linguaggio dell’utopia”[1].

3) Bloch e l’Espressionismo. La crisi del linguaggio artistico e la verità dell’arte  come “voce dell’interiorità”.

Similmente ad altre correnti culturali e di pensiero, l’Espressionismo può essere compreso avvalendosi di due direttive fondamentali:  la sua relazione con avvenimenti del passato che possono averlo precorso e il suo definirsi quale “categoria dello spirito” cioè  modello metastorico che sulla base dei suoi elementi definitori risulta riscontrabile in momenti della cultura storicamente lontani da quello in cui si delineò per la prima volta[2].

Scrive Mittner:

“la definizione più esatta, viva e pregnante dell’Espressionismo rimane quella di Eschmid: l’ ‘arte nuova’ sdegna di osservare la realtà e crede di poterla ignorare, perché è sopraffatta da una visione interna, e soltanto questa visione, unica verità dell’anima ed anche delle cose, sa e vuole rappresentare”[3].

L’atmosfera culturale a cavallo tra i gli ultimi due secoli è caratterizzata da una crisi di valori e di certezze che si rifà a modo proprio all’ancestrale frattura tra l’io e il mondo:  il linguaggio del soggetto non riesce più ad esprimere come prima ciò che lo circonda. Nato in Germania agli inizi del ’900 come reazione al naturalismo e all’impressionismo ma soprattutto alla generale crisi di valori e di certezze, l’Espressionismo sostanzia il suo desiderio di ritorno all’uomo istintivo e libero proprio attraverso il già menzionato dissidio tra soggetto e oggetto, materia e spirito:  questo venne avvertito come una sofferta ricerca interiore che, arrivando all’acme del proprio collasso, sfociò in una reazione estrema del soggetto di fronte alla realtà [4]. I suoi prodromi possono essere rinvenuti sin nella seconda metà  del Settecento ed i suoi effetti si prolungano nell’Ottocento:  il senso spaesante della frattura col mondo emerge (oltre che nel già citato Wackenroder) in tutte le generazioni di romantici (da Klinger a  Jean Paul, da Kleist a Novalis, da Brentano a Hofmann e Eichendorff)[5].

Le rivendicazioni nei confronti di un’espressione che sia la diretta concretizzazione dell’interiorità, la comunicazione istintiva e allucinata delle emozioni, trova i suoi antecedenti in diversi aspetti della cultura “dalla rivolta sociale di Georg Büchner e dalla crisi esistenziale etico-religiosa di Sören Kierkegaard, alle allucinate tensioni psicologiche del teatro di Strindberg e dei quadri di Edvard Munch, alla scrittura dinamica dell’interiorità di Vincent Van Gogh, alla cieca  ed ossessiva potenza del sesso, infine, sentita come ‘spirito della terra’ nel teatro di Frank Wedekind”[6]. Non a caso uno dei principali procedimenti artistici dell’Espressionismo fu l’ “urlo primitivo” (Urschrei), il quale “nasce dall’anima del veggente che presagisce il crollo del suo mondo o assiste ad esso”[7].

Nell’ambito dell’Espressionismo, il movimento del Blaue Reuter fu un’esperienza artistico-culturale esemplare per l’incarnazione dei suoi ideali estetici: esso prese il nome dall’omonimo almanacco redatto e pubblicato da Kandinskij e Marc nel 1912[8]. In alcuni passi dei suoi scritti Kandinskij si avvicina in modo impressionante alle istanze della gnosi rivoluzionaria di Bloch, confermando l’appartenenza dello Spirito dell’utopia alla generale Stimmung di un’intera generazione: “Quando religione, scienza e morale vengono scosse  [...], l’uomo distoglie lo sguardo dalle cose esteriori e lo rivolge a se stesso. La letteratura, la musica e l’arte sono i campi più sensibili, nei quali questa conversione spirituale si palesa in forma concreta. [...]  [Esse] riflettono la grande oscurità che, da principio a malapena avvistata, viene poi in risalto”[9]. Esso, ispirandosi sotteraneamente all’idea wagneriana di Gesamtkunstwerk (l’opera d’arte totale), accolse le istanze delle sperimentazioni sinestetiche (riscontrabili già in Skrjabin) dello stesso Kandinskij, Schönberg e di molti altri artisti[10]. L’almanacco risulta infatti composto da articoli, poesie, riproduzioni di quadri, Lieder di Schönberg e Berg ,tutti ispirati dall’ideale dell’unione delle arti in nome di una forma artistica che fosse l’istantanea manifestazione dell’interiorità soggettiva[11].

Nell’universo musicale tutto questo si tradusse in musica in una graduale dissoluzione della grammatica  armonico-tonale corrispettivo in musica della sistematizzazione razionalistica dell’universo attuata a partire dal Seicento[12]. Con la rottura di ogni equilibrio, anche tutti i rapporti scalari del sistema temperato, non riescono più a farsi  veicolo di un’espressione compiuta e capace di rendere una visione totalizzante del mondo. L’evento simbolo dal quale si fa cominciare questo processo sta nel famoso Tristan akkord che echeggia sin dalla seconda battuta del preludio del Tristano[13] di Wagner. La saturazione cromatica (che tende a uguagliare le dodici note non rispettando più i rapporti  gerarchici dei gradi della scala) da questo punto in poi iniziò a dilagare nella musica tardoromantica e primonovecentesca giungendo ad una completa dissoluzione del vecchio sistema tonale:  quest’ultima prese evidente consistenza in diverse (quanto spesso lontane)  proposte musicali da Skrjabin a Strauss, da Mahler a Debussy, Ravel, Satie. Nelle loro opere, i musicisti del tempo non erano più in grado di manifestare un universo armonico e composto, ed in tale atmosfera non poteva più darsi la possibilità che le opere musicali venissero legate idealmente tra loro secondo una linea storico stilistica ben determinata[14]; nella sua solitudine, dovuta ad un rapporto sempre più mistificato e impossibile con il pubblico, ogni musicista si faceva portavoce di una proposta personale, era una manifestazione atomizzata di tale Zerrissenheit, una scheggia prospettica dell’universo in frantumi.

Scrive acutamente Massimo Cacciari:

“la musica wagneriana simboleggia l’intero concetto di ‘modernità’. In particolare, essa è la musica dell’idealismo giunto alla sua fase estrema. La struttura logocentrica della filosofia occidentale qui si verifica radicalmente ed esplode. Ecco il senso del nietzscheano: non sopportare altro dio dopo Wagner”[15].

Questa è quindi l’eredità in cui lo Spirito dell’utopia muove i suoi passi ma anche quella da cui partirono (secondo la celebre analisi che Adorno ci propone nella sua Filosofia della musica moderna) le proposte  divergenti di Arnold Schönberg e Igor Strawinskij:  di fronte alla crisi del linguaggio musicale

“mentre il primo rimarrà, sino all’ultimo (anche se non totalmente, secondo Adorno) estraneo all’alienazione, giungendo attraverso la “dialettica della solitudine” a concepire la “solitudine come stile”, Strawinskij ne diverrà invece la personificazione; e la sua ‘autenticità’ consisterà proprio in questa sua qualità pregnante di interprete dell’alienazione stessa”.[16]

Tra i due compositori quello più vicino a Bloch è certamente  Arnold Schönberg la cui estetica mostra profondi punti di convergenza col pensiero utopico-musicale del filosofo di Ludwigshafen[17].

Come prima accennato, il distacco di Bloch dalla filosofia della musica romantica consiste soprattutto nell’abbandono del concetto di espressione come espressione del sentimento in direzione di un’estetica di chiara matrice espressionista; scrive a riguardo Adorno:

“La filosofia di Bloch, accettando il primato dell’espressione sul significato, non tanto preoccupata che le parole chiariscano i concetti trovino un focolare alle parole, è la filosofia dell’Espressionismo. Esso lo conserva nell’idea di spezzare la superficie incrostata della vita. L’immediatezza umana vuol farsi sentire immediatamente:  come il soggetto espressionista così il soggetto filosofico di Bloch protesta contro la reificazione del mondo”[18].

L’Espressionismo come categoria dello spirito trova applicazione proprio nel caso specifico della filosofia utopica blochiana: se lo Spirito dell’utopia si diffuse nel periodo storico dell’Espressionismo, di questo  incarnando pienamente gli ideali[19], il Principio speranza, ormai cronologicamente lontano, sembra ancora avvalersi dei suoi principi guida, tradotti da Bloch in nuove categorie. È per questo che anche nelle pagine Principio speranza il soggetto utopico, nella sua protesta contro la reificazione del mondo e nella rivendicazione di una nuova resurrezione dell’essere, segue le orme del soggetto espressionista.

Lontano  dal significare sentimento, l’espressione in Bloch è la manifestazione della natura utopica del mondo:  quello che non esiste ancora ma del quale se ne desidera fortemente l’esistenza. L’espressione è dunque frutto dell’intenzionalità utopica dell’arte che può anche essere definita metafisica. Metafisica nel senso di una trascendenza soggettiva dell’empirico in direzione di un luogo non ancora divenuto che lascia intravedere qualcosa di sé nella fitta nebbia criptica dell’attimo vissuto[20]: essa è quindi il compimento di quello stupore nei confronti del minimale che si realizza nei contenuti del desiderio e della speranza (che così diventano la guida fondamentale di un’ermeneutica utopica). L’espressione è ancora l’opera d’arte nella compiuta realizzazione delle sue fasi, che dallo choc[21] iniziale e dalla conseguente messa in moto dell’Eingedenken giunge, grazie alla fantasia oggettiva, a farsi forma e contenuto di una volontà d’arte che, nel caso della “brocca renana”, “poltrona barocca” come di una determinata musica, dimostra di poter plasmare il mondo e la materia secondo i desideri dello Spirito. Infatti tale volizione, traduzione antropologica dell’intenzionalità simbolica, deforma ciò che la circonda secondo una direzione che potremmo definire “supererogatoria”, cioè del tutto diversa da quell’impulso costruttivo stimolato soltanto dal desiderio di una funzionalità semplicemente utilitaristica.

Pertanto l’espressione “Noi ascoltiamo solo Noi”[22] supera il senso hegeliano di un ritorno più consapevole a se stessi, il quale equivarrebbe ad un percorso chiuso, predeterminatamente chiuso, statico. È per questo che Bloch afferma che “è soprattutto nel lavoro creativo che viene superato chiaramente il limite impressionante del non-ancora-conscio”(SU, 221). È importante quindi comprendere  come il modello di riferimento della volontà d’arte (in grado di deformare a proprio piacimento la materia)  sia l’immediato impulso della coscienza:  essa eleva a modello della propria perfezione  la diretta decodifica dell’interiorità quale si rivela  nei disegni dei primitivi o nel tratto immediato dei bambini[23]. Nello Spirito dell’utopia leggiamo:  “ben più importanti del meccanismo che trasforma le urla  e le comunica come canto, sono le urla stesse, la loro immutata autenticità ed intensità. Pertanto non si deve continuare ad indagare l’atteggiamento creativo nella sua realizzazione puramente formale”, e “non c’è nulla di più falso, di più casuale e di più limitato” di una concezione della storia dell’arte che giudichi soltanto sulla base di un criterio tecnico-formale, poiché essa “è lontana  da tutto quanto si deve affermare e si discosta dal bambino che dipinge e dal contadino che intaglia il legno non meno che dal grande artista”[24](SU, 131). Tutte le poetiche dell’avanguardia hanno per Bloch il pregio (e non il difetto come sosterrebbe invece Lukàcs)[25] di essere non-prefigurative e quindi adeguate ad anticipare qualcosa che è in via di realizzazione.

Alla domanda  “qual è per lei il significato dell’Espressionismo?” Bloch risponde: “il mio libro Spirito dell’utopia è totalmente permeato dalla sensibilità dell’Espressionismo. Dato che la destinazione della creazione è l’uomo, l’Espressionismo voleva creare un mondo nuovo, un uomo nuovo, una sensibilità nuova”[26]. Le istanze espressive ed estetiche dell’Espressionismo nei confronti di una verità artistica intesa come voce immediata dell’interiorità e di un’arte sostanzialmente non figurativa, trovano nella gnosi rivoluzionaria di Bloch la più alta consacrazione filosofica e la più chiara autocoscienza, in una lettura che sostanzia quella verità di un potere anticipante relativo al mondo non ancora divenuto.

Francesco De Santis

(Continua…)
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[1] G. Vattimo, “Linguaggio, linguaggio artistico, linguaggio musicale”, cit, p.165. Il filosofo giunge a queste conclusioni avendo precedentemente accostato alla concezione dell’opera d’arte heideggeriana come apertura di un mondo, a quella blochiana di utopia. Il senso di questo avvicinamento è proprio spiegato nello stralcio qui riportato.

[2] Cfr. Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti diretto da A. Basso, Utet,  Il lessico, Vol. II, p. 145.

[3] L. Mittner, L’Espressionismo, Laterza, Bari, Roma, 1965, p. 37.

[4] Tutto questo era stato precorso da un aspetto specifico del Romanticismo, il titanismo, caratterizzato dalla generale ribellione prometeica dell’eroe romantico non più disponibile a subire limitazioni e condizionamenti. L’eroe lirico (solitamente il tenore) di tanto  melodramma italiano dell’ottocento incarna pienamente la ribellione contro il destino o le convenzioni sociali o la ragion di stato.

[5] La distruzione del mondo tradizionale avvenuta per lenta disgregazione dall’interno, in filosofia, verrà diagnosticata (se non profetizzata) dalle famose lezioni di estetica di Hegel nelle quali il filosofo rende concomitanti, se non connaturate, tale dissoluzione  e la morte dell’arte.

[6] L. Rognoni, La scuola musicale di Vienna, Einaudi, Torino  1974, p. 23.

[7] L. Mittner, cit., p. 49.

[8] La coesione del gruppo non era dovuta ad una concezione stilistica precisa, né ad un programma determinato, ma ad una comune volontà di staccarsi dalle immagini obbiettive del mondo esterno, obbedendo a ciò che Kandinskij chiamava la ‘necessità interiore’: nell’Espressionismo pittorico gli oggetti artistici acquistano una nuova caratura simbolica non più manifestazione di un universo composto; si instaurano così tra gli oggetti relazioni prima impensabili. Più che la definizione reale dell’oggetto di ricerca, tanto nella deformazione delle sue forme che nel nuovo uso del colore, l’energia empatica del soggetto Kandinskij scrisse tra i più interessanti saggi teorici sull’Espressionismo (vedi soprattutto Über das Geistige in der Kunst (1912); trad. it.. di G.A. Colonna Cesarò, Lo Spirituale nell’arte, De Donato, Bari, 1968) che “rivelano quanta irruente passionalità possedesse per gli espressionisti la parola “Geist”, ma non riesce, né d’altra parte tenta, di definirlo in alcun modo”. L. Mittner, cit., p. 6-7. Molto interessanti, anche per un confronto con Schönberg, sono gli scritti sulla musica ora raccolti in V. Kandinskij, Scritti intorno alla musica, a cura di Nilo Pucci, Discanto, Fiesole 1981.

[9] V. Kandinskij, Lo Spirituale nell’arte, cit., p. 65.

[10] Kandinskij e Schönberg sono stati spesso accostati per il loro comune tentativo di accostare sfere sensoriali diverse. Nella Die glückliche  Hand di Schönberg (La mano felice, composta tra il 1910 e il 1913) “colpisce  [...] la ricerca di un convergere di mezzi espressivi (scene, luci, colori) in una prospettiva per qualche aspetto affine a quella del Suono giallo di Kandinskij  [...]. I due lavori rappresentano in modo diverso il rivivere negli anni dell’Espressionismo, con segno radicalmente mutato, dell’idea wagneriana del Gesamtkunstwerk:  nella tensione visionaria verso una rappresentazione totale, l’ansioso anelito di ricondurre tutto all’immediatezza interiore approda  ad un esito frantumato, dalle convergenze ed interazioni problematiche, che si inverano nella invenzione musicale, di intensità lacerante”. AA.VV., Storia della musica, cit., p. 423.

[11] Le opere di Schönberg appaiono conformarsi del tutto alle linee dell’estetica blochiana. Non a caso, in diverse riflessioni musicali del Nostro si cita spesso dagli scritti del musicista viennese: Bloch cioè si avvale delle affermazioni di “un addetto ai lavori” per confermare le proprie posizioni di volta in volta sostenute. Così le opere musicali sembrano quasi pensiero blochiano in musica: riteniamo che soprattutto  Verlächte Nacht (Notte trasfigurata, per le composizioni strumentali) ed Erwartung (Attesa, per le opere vocali) rispecchino pienamente l’ideale espressivo-musicale di Bloch.. Soprattutto la seconda  sembra incarnare l’ideale di un’interiorità portata al massimo grado della sua espressività; in questo senso Schönberg raggiunge quasi l’eccesso: basato su un testo di Marie Poppenheim (allieva di Freud) che narra dell’attesa elusa di una donna che trova morto l’amato tanto a lungo aspettato, il “monodramma” rivela una perdita di direzione spazio-temporale, manifesta un’ambigua dimensione sospesa tra realtà e sogno: tutto questo viene reso dalla musica altrettanto ambigua che emerge dallo Sprechgesang e dalla sua natura di canto ibrido, trasfigurato, fantasmagorico che obbliga di forza il cantante  ad aggredire gli schemi tradizionali della vocalità. Essa evoca una traccia psichica alienata grazie proprio a questa costrizione della e nella parola, ma non rinuncia ogni tanto all’esplosione melodica segnale di una coscienza compressa, che vive in modo accelerato un tempo in realtà molto più lungo. Come ebbe a dire lo stesso Schönberg “la partitura  [di quest’opera] nasce per combinazioni di parti in movimento” o il Bekker: “Erwartung è il riassunto concentrato di tutto quello che ha prodotto il periodo successivo a Wagner”. Traiamo entrambe le citazioni da G. Manzoni, Schönberg, Feltrinelli, Milano 1975, p. 52.

[12] “La tonalità raggiunge la sua stabilizzazione con l’adozione del ‘temperamento equabile’ alla fine del Seicento. Ha inizio la grande fioritura del linguaggio musicale entro i limiti ben saldi delle dodici tonalità  fissate sui dodici semitoni che dividono l’ottava:  della ‘modalità’ non rimane che il retaggio dei due modi ‘maggiore’ e ‘minore’. Tuttavia divisa l’ottava in dodici semitoni ‘equabili’, il dramma fra campo diatonico (naturale) e campo cromatico ha inizio. Sotto l’impulso dialettico di questi due campi, che coincide col passaggio dall’oggettività artigianale del Settecento alla soggettività spirituale dei Romantici, con l’introdursi dell’elemento irrazionale psicologico nel campo razionale-matematico del linguaggio musicale, ha inizio la crisi. Per quanto si possano trovare tracce di irrazionalismo soggettivo già in musicisti della seconda metà del Settecento, e segnatamente nell’ultimo Mozart, si deve riconoscere che il primo musicista  a mettersi in consapevole posizione soggettiva è Beethoven. Da lui ha inizio il processo di interiorizzazione del linguaggio musicale:  con Beethoven esso diviene ‘espressivo’. La stessa forma musicale è scossa alle sue basi:  si apre il torrente romantico che strariperà in Wagner”. L. Rognoni, “La musicologia filosofica di Adorno”, in Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik (1949); trad. it. di G. Manzoni, Filosofia della musica moderna, Einaudi, Torino 19756, p. XV-XVI..

[13] Il  Tristano di Wagner è scritto senza alterazioni in chiave e questo non perché sia in Do maggiore:  esso è pervaso da un cromatismo integrale e il Tristan Akkord del tutto privo di un’appartenenza tonale precisa si eleva a simbolo dell’ambiguità tonale e armonica di quest’opera. Proprio riferendosi a quest’accordo il filosofo stende alcune rilevanti osservazioni: “la musica del Tristano  è di norma la più paradossale, il suo cromatismo. pervasivo irretisce tout court l’espressione. C’è, proprio sulla soglia, il difficile accordo tristaniano del Preludio, dalla totalità difficilmente definibile. Numericamente parlando è una frattura assolutamente insanabile, è il geroglifico della Sehnsucht, dell’E che sta tra due esseri umani e scruta nel loro intimo, che sale nella notte che avanza mentre annega e sprofonda. Nel corso di questa “azione” si verificano continue trattore dell’azione medesima; tutto, dopo il filtro d’amore di Tristano e Isotta, viene udito, anzi visto, in modo diverso, tutto si alla interamente in una musica notturna”. E. Bloch, Paradoxa und Pastorale bei Wagner in Literatische Aufsätze (1965); trad. it. “Paradossi e pastorale in Wagner” a cura di  S. Daniele in R. Wagner, Scritti scelti a cura di Dietrich Mack, Longanesi, Milano  1983, p. 29. Considerazioni relative all’accordo tristaniano si trovano un po’ovunque. Cfr. anche, però, L. Magnani, Le frontiere della musica, Riccardo Ricciardi editore, Milano-Napoli, 1957, p. 3.

Il Tristan Akkord:

[14] “Ciò può essere constatato con particolare chiarezza del teatro musicale:   sarebbe impossibile tracciare una storia dell’opera Novecentesca al modo in cui si delinea quella dell’opera italiana da Rossini a Verdi o dell’opera francese da Auber e Meyerbeer a Massenet. Pelléas et Mélisande è la prima opera del Novecento  non perché andò in scena il 1902, ma perché costituisce un capolavoro a sé che non è in grado di fondare una tradizione né di inserirvisi, ed appare invece la geniale soluzione di un ‘problema’ ”. AA.VV., Storia della musica, Einaudi, Torino  1988, p. 417.

[15] M. Cacciari, Krisis, Feltrinelli, Milano, 19792, p. 103. A questo testo rimandiamo per una più approfondita analisi della crisi del linguaggio musicale e i suoi rapporti con la filosofia. Si tenga in considerazione soprattutto il terzo capitolo intitolato “Da Nietzsche a Wittgenstein. Il problema del linguaggio nella filosofia della nuova musica” (pp. 99-142).

[16] L. Rognoni, “La musicologia filosofica di Adorno”, cit. p. XVII.

[17] Vaglieremo l’affinità delle due riflessioni sulla musica in corrispondenza di quella parte dello Spirito dell’utopia in cui Bloch fa precisi riferimenti al musicista viennese.

[18]Th. W. Adorno, “Le tracce di Bloch”, cit., p. 231.

[19] È necessario una importante puntualizzazione poiché di essa si deve tener presente in tutte quelle polemiche, come la feroce stroncatura della filosofia della musica da parte di Paul Bekker, che hanno accusato lo Spirito dell’utopia di aver seguito l’ondata espressionista di quegli anni. Come invece lo stesso Bloch ci fa presente l’opera venne concepita per la prima volta già a partire dal 1907: “Il complesso di pensieri del Geist der Utopie era stato pensato e fissato molto tempo prima della guerra e risale nei suoi inizi sino al 1907. Il libro fu scritto nei primi anni della guerra che non erano certo percorsi e scossi dal socialismo [...] la stampa del libro era stata ultimata un anno e mezzo prima dello scoppio della rivoluzione”. Ernst Bloch, Durch die Wüste, Destructio destructionis, (1922), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1964, p. 63, citato nella nota n. 54 a p. 127 di SU.

[20] Cfr. G. Cunico, Essere come Utopia…, cit.,  p. 22.

[21] Lo choc è la traduzione espressionista dello stupore. Quest’ultimo rappresenterebbe (secondo Migliaccio, cit. p. 62) il punto di sutura tra Espressionismo e romanticismo, poiché se da una parte esso riesce ad andare oltre la banale empiria del mondo reificato, dall’altra è proprio questo superamento a recuperare (pur trascendendolo) il dualismo kantiano tra fenomeno e noumeno, limite e suo superamento tanto cari a quell’ala del Romanticismo direttamente discendente dallo Sturm und Drang.

[22]Più si procede nell’analisi dei tratti caratteristici dell’Espressionismo, più non si può che confermare la totale appartenenza di Bloch a questo movimento culturale. Continuando a scorrere le pagine del testo di Mittner leggiamo a un certo punto: “la poesia dell’ “Urschrei” ha creato con ciò una nuova, originale sintassi, solo in apparenza astratta e vuota, che si basa prevalentemente e spesso esclusivamente sui pronomi Io, Tu, Noi, pronomi che sono spesso ben distinti per essere poi giustapposti  ed identificati”. L. Mittner, cit., p. 51; e questo è infatti anche un tratto tipico dello stile di Bloch: “Noi [corsivo nostro] cominciamo dal principio” (SU, 15); “Noi ascoltiamo solo Noi”(p. 45); “Anzitutto, senza di Noi non possiamo ancora veder ciò che deve essere” (p. 196).

[23] “I bambini di Rilke, sapevano già nel 1900 che, per ritrovare il Dio definitivamente perduto dagli adulti, dovevano scegliersi un idolo, prendere un oggetto qualsiasi e proclamarlo Dio”.  L. Mittner, cit., p. 65. Lo studioso si riferisce alla poesia Vom lieben Gott und Anderes (Del buon Dio e di altre cose). Scrive Adorno: “Il compito dell’arte è di introdurre caos nell’ordine. La produttività artistica è la facoltà dell’arbitrio nell’involontario”, Th. W. Adorno, Minima moralia. Reflexionen aus dem beshädigten Leben, (1952); trad. it. di R. Solmi, Minima moralia, Einaudi Torino  1954, p. 270.

[24] In Erbschaft dieser Zeit apprendiamo:  “Il Cavaliere azzurro imitò le pitture su vetro di Murnau, fu il primo a volgere lo sguardo verso quell’arte contadina commovente e singolare, sui disegni dei bambini e dei progionieri, verso gli impressionanti documenti degli alienati, verso l’arte dei primitivi”. E. Bloch, “Diskussionen über Expressionismus”, in Erbschaft dieser Zeit, (1935); trad. it. e cura di Laura Boella, Il Saggiatore, Milano 1992. Tali considerazioni trovano la loro traduzione musicale in tutte le opere di Schönberg da  Pierrot Lunaire a Erwartung, da Die glückliche  Hand al Mosè e Aronne in una assiologia estetico-musicale che avremo modo di approfondire in concomitanza delle considerazioni di Bloch sul musicista viennese nell’ambito della sua filosofia della musica.

[25]“L’Espressionismo fu per me di fondamentale importanza, mentre per Lukàcs rappresentava soltanto motivo di disprezzo. [...] L’incomprensibile atteggiamento di Lukàcs nei confronti dell’Espressionismo fu motivo tanto della nostra separazione quanto sensibile raffreddamento dei nostri rapporti.  [...] [egli] vedeva in questa tendenza artistica solo ‘decadenza’ e contestava al movimento qualsiasi valore  [giungendo] a paragonare sprezzantemente i quadri degli espressionisti a ‘logore corde di violini zigani’ ”. E. Bloch, “Un marxista non ha il diritto al pessimismo”, cit., p. 127.

[26] Ivi. Cfr. anche T. Kneif, “Ernst Bloch und der musikalische Expressionismus”, in Ernst Bloch zu Ehren. Beiträge zu seinem Werk, Surkamp, Frankfurt a.M. 1965.