La storia delle trasmissioni radio(1) in quanto fenomeno perfettamente inserito e imprescindibile della quotidianità della popolazione italiana ha inizio relativamente tardi, rispetto al medesimo panorama europeo. Se le prime leggi che regolamentano l’utilizzo della radio e che ne specificano il principio del controllo pubblico risalgono al 1810, laddove si parla dello stabilimento e l’esercizio di tutti gli impianti radio a terra e sulle navi riservati al governo, bisogna attendere il 1923 per avere nuove norme in materia di regolamentazione giuridica delle comunicazioni radio e il 1924 per la nascita delle prime trasmissioni radio per il pubblico in Italia.
Una delle ragioni fondamentali di tale ritardo è da ricercarsi nel complessivo arretrato livello di vita della società italiana; se infatti non mancavano né un adeguato livello di studi o tecnologico né un supporto forte nel campo dell’energia idroelettrica, il fenomeno radiofonico stentò a decollare, complice una certa ristrettezza e sfiducia del dibattito politico che non attribuiva molta credibilità alla funzione della diffusione delle idee e della propaganda. Tale evidente sfiducia dello Stato pesò notevolmente sui cittadini o enti che erano muniti di apparecchi riceventi e la conseguente scarsità di possibili ascoltatori impedì per molto tempo una qualsiasi attività radiofonica di rilievo.
Il suddetto principio sarà destinato ad avere conseguenze assai rilevanti nei decenni seguenti e sarà, in un certo modo, legato alla nascita delle prime trasmissioni pubbliche radiofoniche. Infatti, sebbene il governo avesse la facoltà di accordare a qualsiasi persona, ente o amministrazione pubblica o privata, a scopo scientifico, didattico, pubblico e privato, l’autorizzazione di stabilire ed esercitare impianti di tal natura previa regolare concessione, le prime trasmissioni pubbliche rilevanti saranno date in concessione a una società legata strettamente a potenti gruppi finanziario-industriali. Il 6 ottobre 1924, infatti, l’Unione Radiofonica Italiana (URI) riesce ad avere in concessione dallo Stato la facoltà di adoperare le comunicazioni radio. Tale società rappresentava vasti interessi dei produttori dei materiali per gli impianti e per la ricezione della radiofonia: non era un’impresa sorta dall’iniziativa di un pioniere, ma si mostrava come l’emanazione di un vasto interesse commerciale delle industrie del settore e dello Stato. È da sottolineare, infatti, la vicinanza temporale tra l’emanazione del regolamento dei decreti sulle comunicazioni senza filo (13 agosto 1923) e la nascita dell’URI due settimane più tardi. Vi erano, dunque, tutte le premesse perché la concessione dei servizi radio avvenisse sulla base di un’intesa fra il potere politico e un ben determinato gruppo disposto ad assecondare le direttive governative in cambio di buone prospettive di guadagno. Lo Stato accordava all’URI la concessione esclusiva dei servizi privati di radioaudizioni circolari in Italia, giungendo alla creazione di un monopolio privato, strettamente subordinato al concetto di controllabilità da parte del governo. I contenuti delle trasmissioni avrebbero dovuto riguardare esclusivamente concerti musicali, audizioni teatrali, conferenze, prediche, discorsi, lezioni e simili. Il settore delle notizie era appositamente regolato dall’articolo 13 “Sorveglianza dello Stato”, mentre la paura di interferenze estere nella società veniva regolato dal fatto che due terzi degli amministratori e tre quarti del personale direttivo, nonché il presidente dovevano essere di nazionalità italiana.
Osservando anche i costi che il radioascoltatore doveva sostenere per l’abbonamento, si profila un carattere selettivo da parte dell’URI, tale da incidere in maniera non indifferente sul proprio tipo di pubblico. I programmi messi in onda confermano ampiamente e coerentemente questo carattere: all’inizio prevalse il genere musicale, il più adatto a un pubblico non ancora ben definito e comunque di un certo livello sociale e culturale; in seguito, accanto alla musica trovò posto la trasmissione di notizie che, essendo un’espressione tipicamente giornalistica, comportò l’intervento diretto dello Stato. Così l’URI si servì immediatamente dei bollettini dell’Agenzia Stefani, ritenuta dal ministero delle comunicazioni e dai suoi dirigenti l’unica agenzia autorizzata a fornire alla radio notizie senza il preventivo controllo politico, essendo garantita la fedeltà agli orientamenti governativi dalla sua stessa struttura. Nel settembre 1926 l’URI estese il proprio servizio informativo anche alle notizie tratte dalla stampa e il governo, che aveva il totale controllo dei giornali, non si preoccupò di darne l’autorizzazione.
Fino al 1928, però, il governo non si preoccupò più di tanto della funzione di propagazione delle idee che la radio portava in sé e l’URI, dunque le trasmissioni radio in Italia, fu nei limiti delle direttive statali libera di svolgere una notevole funzione culturale ed educatrice. La musica è la grande protagonista dei programmi, insieme a servizi di indole genericamente culturale che andava dal varietà letterario, alla conferenza erudita, dalla divulgazione medica al racconto di viaggi, a programmi per bambini. Nonostante la segnalazione del ministero delle comunicazioni di dedicare due ore al giorno a eventuali comunicazioni governative, di fatto lo Stato non si servì ulteriormente della radio in questo periodo. Per il governo essa è, tra il 1924 e il 1928 (dunque fino alla scomparsa dell’URI), un mezzo da controllare, non da sfruttare razionalmente. La vita dell’URI, infatti, appare così parallela a quella fase di transizione politica conclusasi con la fine delle libertà di stampa, le leggi di regime e lo scioglimento dei partiti. A differenza, tuttavia, di quanto accadde nel mondo giornalistico, la radio non subì in tale passaggio politico profondi traumi e mutamenti, in quanto i nuovi consegnatari erano in gran parte gli stessi che avevano gestito precedentemente la società radiofonica, la cui struttura era stata ampiamente controllata dal governo fin dai suoi inizi.
Il 15 gennaio 1928 nacque l’Ente Italiano Audizioni Radiofoniche (EIAR), la nuova società radiofonica nazionale, con il deliberato proposito di compiere un’opera consona alle direttive del governo. L’assemblea di costituzione era infatti stata preceduta da un pubblico annuncio sul “Radiorario” dal titolo “Il fascismo per la radiofonia”, nel quale si sottolineava l’intervento del partito nel riordinamento della radio. Il prezzo politico di ciò fu l’introduzione di un nuovo organo, il comitato superiore di vigilanza, che doveva esprimere pareri su tutta la programmazione dell’ente. Esse venne quasi subito allargato con un provvedimento che lasciava il governo libero di scegliere sia le persone che il numero dei membri. Tale comitato fece subito indossare all’EIAR la ‘divisa fascista’, facendosi portavoce di alcuni dei caratteri essenziali del fascismo, quali la difesa dei sentimenti nazionali, l’esaltazione della patria e della romanità, la tutela dei valori del cristianesimo. Se fino a questo momento la musica alla radio non aveva subito censure evidenti, è altresì manifesto, anche prima della trasformazione da URI a EIAR, che la cultura tutta dovesse conformarsi all’ideologia fascista. In un discorso radiofonico nel 1926 Mascagni accusò il Jazz di essere un fenomeno di “barbarie”, “oppio” e “cocaina”: questo discorso mostrava già quali fossero le direttive ideologiche di un regime poco tollerante nei confronti di tradizioni musicali distanti dagli stereotipi fascisti.
Un passo importante nelle strategie politiche dell’ente è rappresentato dal suo riordinamento nel 1930, con la presenza ai suoi vertici di Arnaldo Mussolini, fratello di Benito. Egli cercò di compiere una trasformazione più sostanziale della radio in senso fascista e immediatamente i microfoni delle stazioni italiane accolsero con sempre maggiore frequenza oratori religiosi e programmi culturali impregnati di nazionalismo letterario, artistico e musicale. La trasmissione delle notizie, attraverso il “Giornale Radio”, nato tra il 1929 e il 1930, diviene ben presto l’ossatura politica delle trasmissioni quotidiane: attraverso esso il regime si pronuncia, per cui fra le notizie emergono i discorsi di Mussolini e dei massimi gerarchi del partito. A livello organizzativo Benito Mussolini aveva adottato una vera e propria politica della radio, unendo quella vena populistica che il regime vantava con una pianificazione propagandistica sconosciuta in precedenza.
Nel 1934 venne disciolto l’antico comitato di vigilanza e creata una commissione ristretta a quattro persone, due esperti d’arte, un tecnico e un rappresentante del sottosegretariato per la stampa. Tale provvedimento era certamente mirato all’accrescimento dei dettami del governo fascista in radio, ampliamento che non ebbe sosta fino al termine della guerra. Il regime, infatti, era impegnato militarmente in Etiopia e sentiva sempre più l’esigenza di affrontare l’opinione pubblica in virtù del mezzo radiofonico e di interferire nei contenuti della sua programmazione. Nel 1935 fu sancito che la sorveglianza sui programmi radio doveva essere demandata al nuovo ministero per la stampa e propaganda, accrescendo l’accentramento delle direttive di sorveglianza. La commissione di vigilanza fu portata da quattro a sette componenti, includendo due rappresentanti del ministero sopra citato e uno del ministero delle comunicazioni. Il partito fascista assumeva così ufficialmente un preciso ruolo di garante della propria linea politica dei programmi e nel 1937 istituì un ispettorato per la radiodiffusione e la televisione presso il MiniCulPop con precisi compiti di vigilanza e di programmazione.
Tra i primi provvedimenti che il nuovo organismo si trova a varare vi furono le misure adottate nel 1935 contro i paesi aderenti alla Società delle Nazioni, in occasione del conflitto Italo-etiopico. Nel campo dei concerti e dei teatri lirici furono soppresse tutte le opere di autori provenienti da quelle nazioni che avevano approvato le sanzioni contro l’Italia. L’ente radiofonico sospese in quell’anno la messa in onda di “Goyescas” di Granados, adottando la censura nei confronti della Spagna.
Il testimone passava, quindi, dalle strutture dell’EIAR agli uffici ministeriali, in quanto il regime aveva preso chiara coscienza che la radio rappresentava il più importante mezzo di propaganda delle idee. Informato solo da notizie ufficiose e di parte, il pubblico dell’EIAR non aveva la possibilità di comprendere quanto accadeva nel mondo e si trovava inconsapevolmente di fronte a una radio che puntava alla mobilitazione dell’opinione pubblica: i discorsi del Duce, quelli sempre più frequenti dei gerarchi e delle organizzazioni del regime erano al primo posto nelle radiocronache.
Nel 1937, per la prima volta nella storia della radio italiana, le trasmissioni parlate superarono quelle musicali: l’EIAR era ormai piena voce della patria fascista, il più potente strumento di propaganda del regime, la cui ossatura era rappresentata dalle radiocronache, i discorsi e i commenti ai fatti del giorno. Il regime parlava come e quando voleva attraverso i servizi radiofonici, ignorando gran parte di quanto accadeva al di là delle frontiere; il giornale radio veniva compilato sotto il diretto controllo del MiniCulPop. Il regime ormai non faceva più solo propaganda ma vera e propria politica attraverso la radio. Lo sviluppo dell’ente radiofonico, a più di dieci anni dai suoi esordi, si presentava come un efficace strumento per indirizzare l’opinione pubblica, facilitando la progettazione di un programma pedagogico di regime finalizzato a una precisa costruzione delle coscienze.
Tuttavia alcuni tipi di trasmissione del regime e una larga parte delle trasmissioni culturali tra 1937 e 1940 erano di ottimo livello: l’EIAR, infatti, offrì in questi tre anni un ricco panorama di scienza, letteratura, musica e arte, riuscendo a portare al microfono esponenti qualificati della cultura, mescolati a personaggi di scarso valore che venivano identificati come intellettuali di regime. Nel settore musicale, ad esempio, la radio detenne per lunghi anni il monopolio della musica riprodotta, anche quando comparvero le incisioni fonografiche elettriche, non soltanto facendo giungere ovunque un messaggio prima inaccessibile, ma moltiplicando la geografia dei centri di produzione e del consumo di musica a fianco di quelli già esistenti, come teatri d’opera e società filarmoniche. Il carattere di laboratorio, legato alla novità del mezzo, concesse alla radio aperture impensabili per organismi come quelli appena citati, profondamente condizionati dalla tradizione e dalle politiche culturali del regime.
Quello che la radio stava passando era un periodo ricco di espressioni e produzioni musicali, significativo di un’epoca sulla quale non mancò però di pesare il macigno di cinque anni di guerra, aggravato da una politica culturale in cui il regime manifestò la propria pesante censura: in campo musicale, soprattutto, tale politica generò da un lato il sorgere e il prolificarsi di canzonette patriottiche, dall’altro severi controlli sulla programmazione di musica colta e non. In un appunto al direttore generale dell’EIAR Raul Chiodelli, Il Duce scrisse: “Avevo detto di sopprimere la musica ebraica alla radio, invece ieri sera ho ascoltato un brano di Mendelssohn”.
La radio fu un potente mezzo di propaganda fascista anche per quanto riguarda la programmazione musicale contemporanea, negando ad autori come Gian Francesco Malipiero la possibilità di essere trasmessi, perché accusati di essere compositori ‘internazionali’. Nel 1974, Luigi Dallapiccola scrisse che la “[...] famigerata sigla EIAR [...] ammetteva o escludeva le musiche da programmarsi non dico a seconda della cultura o del gusto dei suoi dirigenti, dato che costoro di cultura e di gusto erano totalmente sprovvisti, bensì a seconda degli appoggi che uno poteva vantare nella politica. (Si sa che la citata sigla veniva tradotta in È Indispensabile Avere Raccomandazioni). E la politica, sola e sovrana, era quella dettata dal Partito Nazionale Fascista”(2).

Massimiliano Sala
(Pistoia)

**Note**

(*). Il presente scritto è stata presentato sotto forma di relazione a un Convegno internazionale dal titolo “Western Music and Racial Discourses, 1883-1933″, organizzato dalla Dr.ssa Julie Brown al Dipartimento di Musica della Royal Holloway (University of London) nei giorni 11-12 Ottobre 2002.

(1). Per una bibliografia di massima su questo argomento si consiglia: CANNISTRARO, Philip V. “La Fabbrica del consenso. Fascismo e mass media”, Rome-Bari, Laterza, 1975; MONTELEONE, Franco. “La radio italiana nel periodo fascista. Studio e documenti: 1922-1945″, Venezia, Marsilio, 1976 (Saggi); MONTICONE, Alberto. “Il fascismo al microfono: radio e politica in Italia, 1924-1945″, Roma, Studium, 1978 (La cultura); ISOLA, Gianni. “Abbassa la tua radio, per favore…: storia dell’ascolto radiofonico nell’Italia fascista”, Scandicci, La nuova Italia, 1990 (Biblioteca di storia); MAZZOLETTI, Adriano. “Il jazz in Italia. Dalle origini alle grandi orchestre”, Torino, EDT, 2004 (Biblioteca di cultura musicale. Jazz); ISOLA, Gianni. “L’ha scritto la radio. Storia e testi della radio durante il fascismo (1924-1944)”, Milano, B. Mondadori, 1998 (Testi e pretesti); CANOSA, Romano. “La voce del Duce. L’agenzia Stefani: l’arma segreta di Mussolini”, Milano, Mondadori, 2002 (Le scie); CERCHIARI, Luca. “Jazz e fascismo, 1922-1945. Dalla nascita della radio a Gorni Kramer”, Palermo, L’Epos, 2003 (I suoni del mondo, 4).

(2). DALLAPICCOLA, Luigi. ‘Qualche nota in memoria di Gian Francesco Malipiero (18 marzo 1882 – 1° agosto 1973)’, in: ID. “Parole e musica”, a cura di Fiamma Nicolodi, Milano, Il Saggiatore, 1980 (La cultura. Saggi di arte e di letteratura, 53), p. 365.

*****
Futurismo in musica, Fascismo e discorsi sulla razza*

Se dovessimo fare un resoconto del futurismo solo in termini musicali, sulla base delle opere compiute, bisognerebbe ammettere che mancarono musicisti di spicco all’interno di questo movimento e non è possibile tracciare un’estetica musicale coerente. In realtà, come disse perfettamente Fiamma Nicolodi (1) il futurismo in musica vide soprattutto musicisti dilettanti, autodidatti e curiose figure di amateurs, rappresentanti di un costume musicale piuttosto che di un’autentica cultura, artisti repressi dall’accademismo dei Conservatori, attivi soprattutto nella teoria. Idee, progetti, manifesti e volantini si seguivano a getto continuo, molto più numerosi delle opere effettivamente compiute.
Il movimento futurista italiano esercitò comunque la propria influenza su molte correnti che agivano parallelamente in Europa, prima fra tutti il dadaismo, che associò la declamazione e ogni esternazione vocale alle varie sonorità strumentali e rumoristiche. L’esperienza futurista era anche condivisa da alcuni esponenti del Gruppo dei Sei francese: a partire da Satie, che nel suo “Parade” riproduceva un apparato rumoristico fatto di alfabeto morse, scoppi di pistola, e l’uso di altri giocattoli, per giungere a Milhaud, che con le sue “Machines agricoles” includeva nella musica rumori di trattori e trebbiatrici. Il culto della macchina era vivo anche in Russia, connesso al rumore delle fabbriche (per esempio in “Pas d’acier” di Prokof’ev) e nella Germania di Hindemith, che nella sua “Suite 1922″ raccomandava ritmi molto energici ‘come una macchina’.

Per i futuristi, invece, la macchina era un simbolo liberatorio, espressione di movimento, di quell’energia che costituisce il divenire del mondo e, contemporaneamente, rifiuto del passato conservatore. La distruzione del vecchio mondo borghese e delle sue ipocrite convenzioni era sublimata attraverso l’uccisione dell’estetica del ‘grazioso’, per cui una musica come quella di Debussy veniva definita da Pratella ‘rosolio per signorine’. Avendo come presupposto e speranza lo sconvolgimento della realtà in cui vivevano, i futuristi finirono per sublimare dal punto di vista estetico l’azione e la lotta. Per questo motivo il futurismo si identificò con l’interventismo.
La guerra, nella concezione futurista, era un mezzo per liberare il mondo dalla patina di ipocrisia e conformismo proprio della borghesia, che s’identificava ancora nei falsi valori del tardo-romanticismo e del decadentismo. La guerra era proclamata da Majakovskij “igiene del mondo”, in quanto si credeva nella possibilità di ricostruire un mondo nuovo attraverso l’azione e il rovesciamento delle basi della società. Ogni azione bellica fu accolta dai futuristi con una sorta di euforismo – che Benedetto Croce definì “un’orgia di irrazionalità” – animati da un nazionalismo cieco e isterico, nutrito di travisate teorie nietzschiane. Per i futuristi la violenza rappresentava l’unica base sulla quale costruire ogni possibilità di affermazione di uomini di genio, in un contesto esistenziale e artistico reazionario; ma glorificando la violenza gratuita e il nazionalismo a ogni costo, i futuristi allinearono il loro pensiero a quel primitivo eversismo su cui il fascismo fondò buona parte dei propri consensi.
Quanto fosse forte il sentimento patriottico degenerato coltivato dai futuristi apparve chiaro nel 1911, allo scoppio della guerra di Libia, che vide allineati sulle stesse posizioni interventiste intellettuali di idee assolutamente diverse tra  di loro: Gabriele d’Annunzio, Giovanni Pascoli e Filippo Marinetti. La conquista di Tripoli fu salutata da Marinetti con un nuovo manifesto in cui egli sosteneva che la parola ‘Italia’ doveva dominare sulla parola ‘Libertà’, e incitava il governo italiano a ingigantire tutte le ambizioni nazionali e a disprezzare le stupide accuse di pirateria.
Era finita da poco la guerra della Libia, definita “grande ora futurista”, ma essa non rappresentò che il preludio ai grandi conflitti mondiali. Il militarismo fu giustificato come patriottismo, in quanto l’orgoglio nazionale era visto come l’unico  valore capace di opporsi alle strutture repressive e immobilistiche degli Asburgo o del Vaticano. La “Sintesi futurista della guerra”, stilata nel 1914,  configurava il conflitto mondiale come l’inevitabile scontro di popoli-poeti, come l’Italia, la Francia e la Russia, contro gli imperi mitteleuropei. Ma in Italia la rivoluzione futurista servì solo a fare la guerra alle strutture repressive e immobilistiche dell’Austria, favorendo l’ascesa del regime fascista. Lo spirito antiborghese del movimento s’infranse durante la prima guerra mondiale e finì per identificarsi con le tesi della borghesia del Nord Italia, ovviamente interventista. Questo atteggiamento provocò il distacco del futurismo russo da quello italiano, accusato di tradimento dei principi del movimento, trasformato in servitore di quel ceto tanto disprezzato che era la borghesia.

Nei primi anni di ascesa al potere, Mussolini fu visto da Marinetti e dai suoi compagni come l’unico interlocutore  politico in grado di dialogare con i giovani. Fra i punti di contatto con il fascismo c’era l’esaltazione di concetti come eroismo, patriottismo, la glorificazione della guerra e anche l’amore per la violenza e l’avvento dei giovani al potere. I futuristi fecero anche delle richieste precise a Mussolini, prima fra tutte la difesa dei giovani artisti italiani contro la diffusione di opere e artisti stranieri o la ‘difesa dell’italianità’, a salvaguardia della lingua italica dai barbarismi. Ma il primo fascismo non rispose a queste richieste, probabilmente per un certo disinteresse che il  movimento mostrava in campo culturale. Queste richieste facevano già presagire come il futurismo fosse intransigente nei confronti di quello che era ‘altro da sé’, in una stupida difesa di radici nazionaliste, una difesa che tanto male ha fatto alla storia dell’Europa del Novecento e che ancora sta provocando intolleranza, anche in Italia, con l’avvento di preoccupanti movimenti politici che fanno forza su principi non dissimili da questi.

Tra le due guerre, da corrente di pensiero il fascismo divenne, nella persona di Mussolini, unica fazione di un governo dittatoriale, che quindi non poteva avere alcun vantaggio dalle posizioni anarchiche dei futuristi, dalle loro invettive contro Roma, la Chiesa, il matrimonio e le istituzioni. Marinetti rimase comunque sempre molto vicino al fascismo, tentando insistentemente l’inserimento del futurismo nei canali ufficiali della politica culturale del regime, nella speranza della nascita di un imperialismo che fosse al contempo culturale, politico ed economico. In questo senso accettò anche alcune cariche dal governo fascista e l’onorificenza di Accademico d’Italia nel 1929. Marinetti, che in diverse circostanze dissentirà dalle scelte di Mussolini, come nel caso delle leggi razziali, continuerà ad appoggiarlo anche durante la guerra e dopo la caduta del regime, aderendo alla repubblica di Salò.
Oltre a un piano ideologico, che identificava la guerra con la rivoluzione, vi era dunque un piano politico, per cui la guerra era espressione di integrazione nazionalistica. Ma proprio questa duplice componente nazionalista e rivoluzionaria rappresentò la contraddizione più forte del movimento futurista e dell’epoca fascista in generale.
Di questa contraddizione ne fece le spese anche Francesco Balilla Pratella, il maggior musicista del futurismo. In lui il rapporto tra musica popolare e musica d’arte restò irrisolto, in quanto la sua concezione idealista si concretizzava con il ricorso a elementi folcloristici per esaltare la componente nazionalistica (ne è un tipico esempio il ciclo “Romagna” degli anni 1903-1904).

L’ideologia di Pratella aspirava a un linguaggio semplice, primigenio, che escludeva l’elemento dotto e ricercato per ritornare alle fonti del canto popolare italiano. Ma i compositori della generazione dell’Ottanta emarginarono Pratella, non perdonandogli questa commistione di arditezze avanguardistiche e di tradizione popolare, inconciliabile, quest’ultima, con un atteggiamento rivoluzionario.
Se il rifiuto del folclore, di cui fece le spese Pratella, aveva una ragion d’essere nei manifesti futuristi che inneggiavano al nuovo, la sconfessione del jazz e della ‘musica negra’ erano parecchio in riga con le ideologie fasciste post-1930.
In un primo momento, infatti, il jazz era stato visto dai futuristi come espressione del nuovo, espressione di libertà da tutti gli schemi: con i suoi ritmi moderni, ostinati e sincopati e con l’improvvisazione della linea melodica, il jazz era stato considerato l’attuazione più vicina ai principi del futurismo. Franco Casavola – nel suo manifesto “La musica futurista” del 1924 e in un articolo uscito sul giornale “L’Impero” il 14 agosto 1926 – sostenne fortemente la nuova musica afro-americana. In questo modo, però, suscitò una reazione censoria da parte dei redattori del quotidiano “L’Impero”, Mario Carli e Emilio Santarelli, anch’essi ex futuristi, che aggiunsero una nota redazionale al testo di Casavola dove sostenevano che al popolo italiano poco si addiceva un genere così “inferiore” e “volgare”. Lo stesso Marinetti sconfessò l’iniziale simpatia per questo genere, preoccupato delle accuse lanciate contro la propria arte, definita degenerata. Nel suo manifesto del 1938 “Contro il negrismo musicale”, Marinetti si lancia con parole razziste contro quello che egli definisce “l’umorismo funebre a pillole nere” e “l’asma funebre” del “negrismo musicale”.
Allineandosi alle tesi di un Mascagni, anche Marinetti giudica la ‘musica negra’ come un “lungo lamento pucciniano asmaticamente rotto da cazzotti e sincopati tam-tam di treni rotaie”. Questo giudizio si legge nel “Manifesto futurista dell’aeromusica sintetica geometrica e curativa” che usciva l’8 marzo 1934 a firma di Marinetti e Aldo Giuntini, in cui venivano riciclate le solite formule futuriste cui si aggiungeva il mito dell’aeroplano. Quest’ultimo era il mito dell’industria bellica, volto a infondere l’orgoglio di vivere nella ‘grande Italia mussoliniana’.
Bisogna ammettere comunque che Marinetti si comportò per tutto il periodo del fascismo in modo piuttosto opportunista e la sua adesione alle idee di Mussolini non fu totale e incondizionata. Le sue parole furono sicuramente strumentalizzate dal regime, perché quando Marinetti parlava di “razza italiana” trascendeva da ogni discorso biologico per intendere una carica tutta spirituale. Queste parole che riecheggiavano un razzismo sostanziale, unite alla difesa incondizionata del nazionalismo e all’esaltazione della violenza furono usate da Mussolini nel 1938, al varo delle leggi razziali.

Quando comunicava al popolo italiano, Mussolini parlava di Patria e di supremazia dello stato: quando cominciò a parlare di razza gli italiani non riuscirono a capire cosa intendesse. Per giustificare la sua politica, Mussolini si riallacciò proprio ad alcuni concetti esposti dai futuristi, travisandone forzatamente i significati. In questo modo Mussolini sembrò divulgare un modello proposto da Marinetti e portò Benedetto Croce a sostenere che “per chi abbia il senso delle connessioni storiche, l’origine ideale del fascismo si ritrova nel futurismo” (2).

Roberto Illiano

**Note**

*Il presente scritto è stata presentato sotto forma di relazione a un Convegno internazionale dal titolo “Western Music and Racial Discourses, 1883-1933″, organizzato dalla Dr.ssa Julie Brown al Dipartimento di Musica della Royal Holloway (University of London) nei giorni 11-12 Ottobre 2002.

(1). Cfr. Fiamma NICOLODI, Musica e musicisti nel ventennio fascista, Fiesole, Discanto, 1984 (Contrappunti, 19).

(2). Per un approfondimento del tema, si consiglia la seguente bibliografia essenziale: PRIEBERG, Fred K. “Musica ex machina”, Torino, Einaudi, 1963; “Musica italiana del primo Novecento: ‘la generazione dell’80′. Atti del Convegno (Firenze 9-11 maggio 1980)”, a cura di Fiamma Nicolodi, Firenze, Olschki, 1981 (Historiae Musicae Cultores. Biblioteca, 35); DE GRAND, Alexander J. “Italian fascism: Its Origins and Development”, Lincoln, University of Nebraska Press, 1982, 32000; BIANCHI, Stefano. “La musica futurista. Ricerche e documenti”, Lucca, LIM, 1995 (Musica ragionata, 8); LOMBARDI, Daniele. “Il Suono veloce. Futurismo e Futurismi in musica”, Lucca, LIM, 1996 (Le Sfere, 27); GENTILE, Emilio. “Le origini dell’ideologia fascista”, Bologna, Il Mulino, 1996; BEN-GHIAT, Ruth. “La cultura fascista”, Bologna, Il Mulino, 2000 (Biblioteca storica); PICCARDI, Carlo. ‘La musica italiana verso il fascismo’, in: “Aspetti musicali, Musikhistorische Dimensionen Italiens 1600 bis 2000 (Festschrift für Dietrich Kämper zum 65. Geburtstag)”, a cura di Norbert Bolin, Christoph von Blumröder e Imke Misch, Colonia, Verlag Dohr, 2001, pp. 111-120.