Mickiewicz nacque nel Gran Ducato di Lituania ed ebbe una formazione di tipo classico. Tra il 1822 ed il 1832 compose l’opera teatrale Dziady (Gli Avi), nel quale conferì alla Polonia un ruolo di guida per le altre nazioni europee. Il titolo dell’opera proviene da una antica festa popolare bielorussa, celebrazioni alle quali Mickiewicz partecipava durante la sua giovinezza in Lituania.
Negli stessi anni vide la luce anche il Konrad Wallenrod, storia dell’eroe che da cavaliere diventa cospiratore: dopo aver appreso la natura delle sue origini, porta il suo esercito alla sconfitta per poi uccidersi.
Se il Konrad ha ispirato la gioventù polacca nella lotta contro l’oppressione, l’opera più importante per i polacchi è tuttavia il Pan Tadeusz , un esperimento letterario in cui il sommo autore polacco tentò di coniugare l’epica con il romanzo storico tipicamente romantico.
Poeta dallo spirito combattivo, Mickiewicz partecipò a numerosi moti rivoluzionari in tutta Europa: amico del Mazzini, sostenne anche l’azione dei Piemontesi che si ribellarono dall’egemonia degli Austriaci. Uomo dalla tempra rivoluzionaria, morì nel 1855 a Costantinopoli nel tentativo di unire i Turchi e i Polacchi per fronteggiare la Russia.
La sua arte, al pari della sua passione politica, assunse i connotati di un potente mezzo per mobilitare le coscienze, contribuendo alla diffusione di una nuova idea del teatro che aspirava alla concretizzazione dell’azione drammatica (czyn). Nella celebre Lezione Sedicesima tenutasi nel 1843, Mickiewicz riprese il concetto wagneriano di opera d’arte totale, realizzando una vera e propria il pietra miliare per la letteratura polacca. In Wagner la fine del teatro ellenistico sancì la frantumazione delle arti: queste avrebbero vissuto una nuova stagione di gloria se si fossero riunite in un’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk), la cui funzione sarebbe stata quella di essere nazionale, una sola arte completa e dall’afflato rivoluzionario rivolta al popolo. Mickiewicz, proponendo anch’egli un teatro quale mezzo di consenso, un dramma che non fosse pura rappresentazione ma l’espressione dello spirito nazionale, affidò alla meraviglia, al mistero e al presentimento del sovrannaturale il compito di catturare l’attenzione dello spettatore. L’idea del teatro mickiewicziano sottendeva una personificazione di natura divina o eroica, capace di entrare in contatto con la parte meno razionale della natura umana: un teatro del presagio, dello spirito (Vampìr), all’insegna del messianesimo, in cui la Polonia assumeva il ruolo del Cristo delle Nazioni, in grado di liberare se stessa e, in seguito, il resto dei popoli slavi.

Contrariamente all’intraprendente Mickiewicz, Słowacki fu un poeta cagionevole e fragile, che non si confrontò mai effettivamente con la vita. Personaggio assai complesso, dotato di un estro decisamente più romantico, soffrì per la mancanza di una forte figura maschile: questo spiega il legame morboso che Słowacki ebbe con la madre, una rapporto che gli valse un accentuato complesso materno.
Ammiratore dell’opera shakespeariana, i suoi scritti sono popolati da personaggi attanagliati dal dubbio, immobili, incapaci di agire perché inibiti da se stessi. Il suo Kordian è la risposta polemica agli Avi di Mickiewicz: Kordian, dopo una serie di vicissitudini, scopre la sua vocazione per la causa nazionale, maturando l’intento di uccidere lo Zar. A dissuaderlo dall’azione è il dubbio, l’eroe non agisce, ma viene scoperto e condannato ad una morte che non si realizza nel romanzo. Kordian è un eroe sospeso in un limbo tra slancio rivoluzionario e incapacità di dare una vera svolta alla propria esistenza; la sua è un’azione talmente inutile da non meritare neppure una morte eroica, che proietta sul protagonista un ombra desolante.
Le opere di Słowacki sono pregne di amletismo: l’eroe shakespeariano è il prototipo di uomo del romanticismo. Amleto dovrebbe agire, ma anch’egli è trattenuto dal dubbio, la tragedia vede una svolta solo quando il protagonista assiste con i propri occhi all’assassinio della madre.
La poetica di Słowacki afferisce ad un uomo in continua ricerca, che tenta di espiare un rimorso, che non ha pace. Tali caratteristiche si riscontrano anche nella sua attività di traduttore, in particolare nel poema seicentesco di Calderón de la Barca, Il Principe costante, tradotto dall’autore polacco nel 1944. La vicenda narra di Don Fernando e del suo sacrificio per salvezza di tutti: mangiando la pergamena, egli sacrifica la sua vita contro il volere dei mori. Se il personaggio di Don Fernando è al passo coi tempi (durante l’Ottocento questo poema godette di una certa fama), è pur vero che nella traduzione polacca ci sono alcune parti aggiunte ex novo dallo stesso Słowacki, attingendo dalla sua capacità di immedesimazione: la versione słowackiana del Principe costante non ha solo il merito di diffondere un’opera da una cultura ad un’altra, ma conferisce un vero e proprio spirito al contenuto (ciò che Eco definirà terza lingua).

La cultura polacca attinse notevolmente dal Messianesimo dell’azione, una scuola che trovò le sue fondamenta in Kant ed Hegel seppur cercando di superare l’hegelismo. Il massimo esponente di questa corrente di pensiero fu August von Cieszkowski.
Nei suoi Prolegomeni alla storiosofia, pubblicati a Berlino nel 1838, Cieszkowski riprese da Hegel il concetto di Stato nella sua ottica storiosofica, secondo la quale, attraverso lo studio della storia e della filosofia, si poteva interpretare il futuro storico e, di conseguenza, indirizzare le proprie azioni. La sua dottrina storiosofica mirava al miglioramento dello spirito del mondo, dirigendo lo spirito morale verso la retta via, fino a quando la volontà individuale non avesse raggiunto un grado di consapevolezza così evoluto da coincidere col volere collettivo.

Il tema del Messianesimo si presenta anche nella produzione di Zygmunt Krasiński, influenzato da alcuni dei più grandi autori europei, come Dante, Blake, Scott e Walpole. L’opera più rappresentativa di questo importante autore polacco è La non-divina Commedia (Nie-boska Komedia) in cui l’aristocrazia viene demolita dall’affermarsi del Comunismo e della Democrazia, un dramma in cui la dialettica tra le classi non viene mai superata e tutto rimane immobile a causa di una spiccata incapacità di propulsione verso il rinnovamento.

La fine della stagione romantica coincise con la nascita di due movimenti culturali figli del romanticismo stesso: il Positivismo e il Decadentismo (o Simbolismo). Tra i due ci occuperemo soltanto del secondo, poiché ricoprì un ruolo di una certa importanza all’interno della cultura polacca.
Il centro europeo di questo fenomeno letterario e artistico fu Parigi dove venne fondata Le decadent, una nota rivista parigina dell’epoca: in poco tempo si affermarono i decadentisti. Nati dalla filosofia di Schopenhauer, si identificavano in una cultura distruttiva volta a svelare la decadenza morale, politica e religiosa, disprezzando un’azione umanitaria comune ed estremizzando l’irrazionalità umana. I decadentisti utilizzavano ogni genere di sostanza che potesse alterare gli stati di coscienza, professavano il culto del proibito nell’intento di shockare le masse, denunciandone la mediocrità.
Di lì a poco si affermò il Simbolismo, l’elaborazione intellettuale del decadentismo, un genere letterario intenzionato ad arrivare alla libertà autentica, praticando un estetismo esasperato. Il Simbolismo riservava la fruibilità dell’arte a poche menti elette, l’intellettuale era un vero e proprio profeta in grado di elevarsi al di sopra delle masse.
I seguaci del decadentismo polacco costituirono un importante polo culturale nella città di Cracovia, in cui si praticò una fervente attività letteraria nonché di diffusione delle opere europee. E’ qui che nacque la Giovane Polonia che nel 1898 pubblicò sul periodico La Vita il suo manifesto: gli artisti che seguirono questo movimento credettero nella decadenza, nella fine di una cultura e nel valore dell’arte in quanto tale.
Tra le varie personalità si distinse Stanisław Feliks Przybyszewski, il quale condannò la presenza della morale nell’arte: essa, secondo l’autore polacco, non ha scopi e nemmeno confini, e l’artista è una forza cosmica, un santo, un puro anche quando presenta i crimini più orribili. L’arte è manifestazione dell’assoluto, essa sfugge alle categorie di bene e male.
Przybyszewski rappresentò il decadentista per eccellenza, un’artista che mise al centro la propria vita esprimendola con gli atteggiamenti dandy dell’epoca. Egli non credeva nella coscienza, ma soltanto nell’idea di sessualità e di libido, quell’atto primario in grado di generare tutti gli altri. Ne L’Androgino, Przybyszewski tracciò la sua idea di perfezione umana, vedendo nella coincidenza tra le parti fisiche e quelle mentali l’avvento di un uomo nuovo, libero dalla schiavitù degli istinti.
L’altro grande esponente della Giovane Polonia fu il drammaturgo, poeta e scultore Stanisław Wyspianski, il quale riassunse nella sua arte sia caratteristiche del Romanticismo che del Simbolismo. Attratto dal mondo degli attori fin da bambino, si impadronì della teoria di Stanislavskij, imparò le lezioni di Mickiewicz e di Wagner, apprezzò il contributo di Nietzsche.
Come Słowacki, fu amante dell’arte di Shakespeare: il suo Studium Hamlecie ci testimonia una riflessione lucida, moderna e attuale sul ruolo di Amleto nel teatro, in un dialogo monologo tra l’attore (Kaminski, celebre attore dell’epoca) e Wyspianski. Il personaggio è dotato di una prodigiosa consapevolezza: si rende conto di tutto, si pone numerosi interrogativi su di sé e sul mondo e li pone in maniera universale; c’è tutta la vita intesa come immagine di sé medesima, esattamente come il teatro. Wyspianski si “veste” di Amleto e dei suoi interrogativi: così, come il protagonista giunge ad un grado alto di consapevolezza, il drammaturgo giunge alla verità del teatro, ossia quella della vita stessa. E’ questa la lezione di Wyspianski: capire con il sentimento e sentire con l’intelligenza.
La sua personalità poliedrica lo portò a trattare numerose tematiche e la sua opera drammaturgica è suddivisibile in quattro cicli tematici: 1) ciclo ispirato all’antichità greca; 2) ciclo ispirato ai moti rivoluzionari; 3) ciclo slavo; 4) ciclo ispirato ai problemi attuali della Polonia.
Al quarto ciclo appartiene l’opera più celebre di Wyspianski, Wesele, del 1901. Il suo motivo centrale è rappresentato dall’idea dell’unione tra l’intelligencija e i contadini, seguendo un fenomeno del periodo, la ludomania, in cui l’artista doveva integrarsi in una realtà corporea, quella di compagna, tra la gente semplice, lontano lavoro intellettuale alto.
Wyspianski intendeva descrivere l’evento richiamando la tradizione della Szopka al fine di denunciare l’incapacità del popolo polacco ad unirsi per una causa comune.
Nel suo percorso artistico, Wyspianski vestì i panni del profeta e sancì la fine di una Polonia, quella vecchia e ormai già morta che doveva essere sostituita.

E’ disponibile da poco meno di un anno in libreria per i tipi di Campanotto Editore la terza bella raccolta poetica di Isabella Tedesco Vergano: “Infinitarsi” (76 pagine, euro 10). L’autrice, nata a Genova dove ha proficuamente studiato, da decenni spezzina d’adozione, ha al suo attivo un passato di valida insegnante e di ottima critica letteraria: un libro sulla poesia mediterranea da Shelley a Montale, studi su Dino Campana, Mario Soldati ed altri, partecipazione ad antologie e miscellanee, recensioni ed articoli su “Resine”, “La Nazione” ed altre riviste letterarie e quotidiani nazionali, promozione di iniziative culturali soprattutto in ambito lunigianese… .
Con queste liriche, in cui il robusto piano dell’opera (la crescita personale, il mito, l’omaggio all’amata isola di Favignana, il confronto con la durezza dell’ “umana famiglia”) si incontra con una brevità e un “labor limae” veramente rari, da un lato si rilanciano i modi delle precedenti raccolte (“Essenza e mistero”, 1990, “Ondivagare”, 2001) dall’altro si procede ad un sostanziale rinnovamento.

La continuità è presente – come i due pregevoli prefatori, Gabriella Chioma ed Angelo Tonelli, fanno esplicitamente notare – nello stile “alto”, nel lessico meticolosamente curato, nella metrica sempre matura ma mai ripetitivamente tradizionale, nella sapiente trama fonica tanto lieve quanto ineludibile, nello sforzo di dotare l’osservazione dei luoghi, dei miti, e la riflessione sulla propria crescita di un senso prezioso consegnato alla poesia.
Ma accanto a questo compare appunto – in un’originalità tutta femminile e mediterranea – la volontà di “infinitarsi” negli elementi naturali incontrati e nelle proprie esperienze; un’intenzione che non ha niente di decadente o falsamente magico: si tratta, quasi al contrario, di trovare una continuità fra il mondo, la vita colti così come sono, e il passaggio della propria esistenza e della sua interpretazione; una continuità che renda omaggio alla natura mantenendo però la presenza dell’uomo, al quale la natura stessa sembra indicare la strada.
Non vi è lirica in cui non compaia, per un tratto di solito breve ed essenziale, la figura reale della persona umana, che viene condotta subito a qualcosa di più emblematico, avvolgente e in un certo senso immortale.
Prima di riportare una breve intervista che l’Autrice ci ha gentilmente concesso, forniamo un unico, veloce esempio, lasciando al lettore la scelta di un approfondimento certo raccomandabile.

PUNTA CORVO

Isole protese
sul silenzio della sera
arcanamente immobili
a chiudere l’oltranza,
i nostri passi lenti
sulla scia dorata
verranno a voi,
approdo nella notte.

*                                         *                                        *                                                 *

Ecco alcune brevi domande alle quali l’autrice ha cortesemente risposto:

1. Se dovesse scegliere uno scopo irrinunciabile che caratterizza questa Sua raccolta, quale indicherebbe?

La volontà di comunicare una poetica che si è plasmata sullo studio di autori appassionanti e su una tensione creativa avulsa da sentimentalismo diaristico e da impegno didascalico, ma volta a proiettarsi verso tematiche universalizzanti.

2. Quali aspetti, secondo Lei, riprendono maggiormente le Sue esperienze poetiche precedenti, e quali invece ne propongono un rinnovamento?

Le mie esperienze poetiche precedenti fluiscono in una continuità tematica di fondo, che per altro si apre a nuove sintesi e si arricchisce di nuove esperienze culturali ed esistenziali.
Le emozioni che provavo a vent’anni stranamente le provo ancora oggi: la poesia intitolata “Il tempio ha sete di sole” che è nella silloge “Ondivagare” è stata scritta quando avevo quell’età e oggi ne condivido il significato e la valenza ispirativa. Evidentemente “il fanciullino” di pascoliana ascendenza non abbandona mai il poeta. Il mondo mitologico della grecità, che mi affascinava quando ascoltavo i professori al Liceo e all’Università, è rimasto nella mia mente intatto attraverso il tempo nella proiezione fantastica che allora aveva assunto nel mio pensiero. Il fascino della mitologia e della civiltà greca è stato avvalorato nel tempo, a cominciare dalla giovinezza, dal mio periodico contatto diretto e profondamente vissuto in una corrispondenza magica con i luoghi con quello che rimane ancora oggi in Sicilia, mia terra di origine per parte di padre, a testimoniare l’arte greca del V secolo a.c.
Questo è un esempio di continuità più che di ripresa relativamente ad alcune mie esperienze poetiche precedenti. Altre sono invece agganciate ad approfondimenti di studi, come quelli sulle opere minori di Dante, o a studi nuovi, come tutta la tematica della luce mediterranea rivelatami dalle analisi dei testi campaniani su Genova. Più che di rinnovamento parlerei di nuovi centri ispirativi, che non nascono soltanto nell’ambito della ricerca, ma anche nell’ osservazione, nella meditazione, nell’ascolto di voci che sempre più difficilmente riusciamo a percepire nel frastuono scomposto dell’oggi. “Nel silenzio ascolto parole/ che la risacca scandisce/ e dolce affida ai sassi della riva,/ parole nude assetate di sole./ Le immagini nascono dall’acqua/ nel silenzio vitale.” (“Silenzio vitale”, da “Ondivagare”)

3. Di che cosa secondo Lei ha maggiormente bisogno oggi l’attività poetica italiana? Quale futuro intravede o comunque auspica per la nostra poesia?

I poeti italiani oggi hanno bisogno di ritornare allo studio dei classici, di svincolarsi dalle mode, dalle convenzioni, dal diario, dalla pornografia, dalla volgarità, di rispettare la parola nel suo valore significante e fonico.
Anche oggi nel generale degrado culturale che corre velocemente sui fili invisibili dei media e nell’asservimento al più subdolo e bieco materialismo veicolato da una globalizzazione non universalizzante, ma confusa e riduttiva, anche oggi ci sono Poeti che, con l’unico mezzo che hanno e vogliono avere a disposizione, cioè la parola, lottano. Ma gli spazi per l’Arte sono sempre più ridotti.

Paolo Bertini

Siamo lieti di poter far seguire alla recensione pubblicata il 10 maggio 2009 una breve intervista gentilmente concessaci dalla curatrice di SENTIERI LIGURI PER VIAGGIATORI NORDICI che sentitamente ringraziamo:

Il vostro è un lavoro corale e composito: i primi spunti per realizzarlo sono venuti da un’occasione e da una persona in particolare, o il percorso è stato differente?

Il primo “spunto” risale ad alcuni anni fa, quando l’allora Dipartimento di lingue romanze dell’Università di Copenaghen chiese ai suoi lettori stranieri di partecipare a un ciclo di incontri con studenti e colleghi, rispondendo a una domandina da niente: “CHI SEI?”. Riuscii ad evitare di pronunciare anche una sola volta la prima persona singolare commentando pagine di autori a me cari in cui il paesaggio ligure partecipava fortemente all’articolazione di una particolare “sintassi sentimentale”. Così lontana da “casa”, mi resi conto che la mia identità culturale, per quanto complessa e stratificata, parte senz’altro da un nucleo originario ligustico, diventato nella mia mente “mitico”. In tale mitologia confluiscono due esperienze: quella fisica del paesaggio nativo e quella mentale di alcune opere letterarie il cui valore universale trae linfa e forma (anche) dal locale. Incominciai così a occuparmene criticamente, tramite corsi sul tema e comunicazioni a convegni. Nella mia indagine, di cui si ha una sintesi nel primo dei due saggi con cui ho contribuito a “Sentieri…”, l’idea di una “linea ligure” letteraria – certamente non nuova, soprattutto per la poesia (cfr. il “paradigma ligure”, G.Bertone) – è rivisitata alla luce del nesso tra esperienza e semiotizzazione teorizzato dal pensiero fenomenologico di M.Merlau-Ponty e più recentemente da J. Fontanille, oltre che dalle teorie cognitiviste dell’immaginazione e della metafora di G. Lakoff e M. Johnson, M. Turner e G. Fauconnier. In ‘Ligusticità’: la letteraturizzazione del paesaggio sostengo l’esistenza di un “modello cognitivo idealizzato” del paesaggio ligure, costruito a partire dall’esperienza fisica che se ne fa e consolidatosi in una tradizione letteraria, di cui provo a ricostruire una mappa fisico-concettuale con esempi tratti dall’opera di Boine, Sbarbaro, Montale, Calvino, Biamonti, Maggiani. Le coordinate spaziali e i componenti naturali di questo modello forniscono un orientamento specifico con cui il soggetto, specie se nativo o naturalizzato, va a conoscere o a immaginare il resto/il diverso, traendone anche alimento per le proprie metafore esistenziali.
Ma tentare di “fare sistema” di una complessa rete intertestuale, di materiali coerenti a livello lessicale, sintattico, figurale, semantico, mi ha portato per forza di cose a lavorare per elezione e “localizzazione”, istituendo distanze operative e conseguentemente anche molto scartando, sicuramente troppo. La ligusticità che andavo ricercando rischiava insomma di diventare concentrazionaria, e soprattutto perdeva la sua natura di campo di tensione con il resto, con l’altrove, con il diverso, che invece le è consustanziale. Se fare i conti con le radici, soprattutto nella loro veste letteraria novecentesca, era per me necessario, altrettanto fortemente mi intrigava l’idea di una contestualizzazione europea della problematica identitaria, a partire proprio dalla mia realtà di ligure “trapiantata”: Sentieri liguri per viaggiatori nordici è stato insomma un modo per reintegrare la complessità (e l’imprevisto) sotto forma di miscellanea pluridisciplinare e interculturale, in cui si confrontano varie sensibilità, linguaggi, esperienze, approcci e interpretazioni.
Il forum di studiosi che ho raccolto intorno al tema /Liguria/ è costituito prevalentemente da colleghi-amici scandinavi, soprattutto danesi (Hanne Jansen, Steen Jansen, Ole Jorn, Erling Strudsholm, Anders Toftgaard, Lene Waage Petersen,) oltre allo scrittore svedese Björn Larsson, ma anche da un ligure come me trapiantato a nord, Roberto Bertoni (Trinity College, Dublin) e altri liguri che, se pure “stanziali”, sono a vario titolo attraversati dall’esperienza interculturale o dall’approccio comparatista (Francesca Del Santo, Sandro Ricaldone, Enrica Salvaneschi, Piero Simondo). Nel libro, che è felicemente “strabico”, l’interrogazione sulla ligusticità si installa così in un territorio d’apertura, ricco di altri humus, e si definisce per implicazione con l’altro da sé.

Uno dei temi principali che la ricerca affronta sono le tracce indelebili che il paesaggio ligure può lasciare nelle persone e nelle opere letterarie. Se Lei dovesse sottolineare, tra le varie prese in esame, quella più frequente o comunque più forte, quale preferirebbe?

Di autore in autore, di stagione in stagione culturale, si è venuta creando e consolidando a livello letterario una stilizzazione del paesaggio ligure in una peculiarissima costellazione di elementi; si tratta di un vero e proprio “sistema” di rappresentazione in cui si incanalano temi specifici novecenteschi più volte sottolineati qua e là dalla critica, quali il male di vivere, il sentimento d’esclusione, l’esperienza del limite, il vedersi vivere, la vita strozzata ecc. ecc.. Contenuti esistenziali che esplicano un’opposizione, dal forte significato etico, tra immobilità e fuga, prigione e libertà, vecchiezza e novità, “qui” e “altrove”.
Questo pattern mentale agisce in noi come un sistema complesso molto coeso, facilmente riattivabile: come si legge in Montale, nell’”antica” poesia Riviere, “bastano pochi stocchi d’erbaspada / penduli da un ciglione / sul delirio del mare; / o due camelie pallide / nei giardini deserti, / e un eucalipto biondo che si tuffi / tra sfrusci e pazzi voli / nella luce; / ed ecco che in un attimo / invisibili fili a me si asserpano, /farfalla in una ragna / di fremiti d’olivi, di sguardi di girasoli”: bastano cioè alcuni frammenti del tutto, che agiscono da indizi, perché l’intero campo esperienziale di questo paesaggio-mondo si riattivi e il soggetto ne riconosca il potere di coinvolgimento.
Nel mio lavoro ho voluto sottolineare l’esistenza – a livello cognitivo – di una sinergia di elementi, interazioni e associazioni che costruiscono una “sintassi” inconfondibile. Ritengo quindi che estrapolare alcuni componenti a scapito di altri valga solo quando se ne conservi il riferimento al sistema d’insieme, il quale ha una sua specificità ‘ligustica’ solo se considerato in toto, come “lingua”. Tuttavia, per rispondere alla domanda, dirò che i motivi e modi rappresentazionali cui sono personalmente più legata – e che sento ancora particolarmente attivi in me in quanto ligure – sono la verticalità ardita della linea mare-costa-mezzacosta-monte-cielo; la visione di un mare schermato da fronde e visto dall’alto; il setting dell’anfiteatro-golfo in cui si esplicano il semicerchio, la verticalità, il binomio città-porto-mare/borgo-campagna-monte e i giochi di luce e ombra; non ultima, la rappresentazione fondata sullo scambio metamorfico di qualità e predicati tra elementi naturali, fino alla metaforizzazione reciproca.
Ma credo soprattutto sia impossibile sottrarsi all’influenza di tutta la fitta rete di componenti ambientali correlati a una disforica condizione esistenziale elaborata dai poeti liguri, specie nelle opere primonovecentesche, ma anche più recentemente da poeti come il lericino Paolo Bertolani e da scrittori melanconici come l’imperiese Francesco Biamonti, entrambi molto compianti dai loro fedelissimi lettori, ben al di là dei confini regionali.

L’ambito di questo lavoro è certamente europeo, seppur esso prende in esame angoli d’Europa decisamente distanti, e non solo nello spazio. Ritiene che una ricerca simile sarebbe possibile e fruttuosa anche per altre “coppie distanti”, magari più lontane ancora tra loro?

La mia esperienza interculturale, negli ultimi vent’anni, ha avuto prevalentemente come centro la Danimarca, e trovo che il coinvolgimento di studiosi danesi abbia dato ottimi risultati, permettendo di ricordare e approfondire momenti importanti di incontro tra le due culture quali il passaggio in Liguria di Hans Christian Andersen nel suo Grand Tour del 1833, le peregrinazioni e collaborazioni liguri dell’artista danese Asger Jorn negli anni ‘50, la ricezione e traduzione dell’opera di Eugenio Montale in Danimarca, la lettura di Francesco Biamonti da parte del romanziere svedese Björn Larsson, oltre a offrire a italiani e italianisti all’estero un’immagine generale della Liguria vista da Nord come luogo di attraversamenti e scambio di esperienze esistenziali e culturali (lo stesso rapporto in Liguria tra lingua e dialetti, indagato con molta competenza da Erling Strudsholm, viene anche confrontato con la situazione danese). Ma credo che uno dei risultati più confortanti del progetto sia stato soprattutto la costituzione di un gruppo di lavoro internazionale e pluridisciplinare, che ha stretto e rafforzato amicizie, comunità d’intenti, voglia di confronto e di cimento, e che rappresenta un buon esempio di collaborazione tra studiosi di diverso background. Molti degli autori sono venuti e continueranno a venire in Liguria, molti contatti si sono stretti, e trovo che questa sia la direzione più fruttuosa verso cui muoversi per esercitare la cittadinanza europea nell’ambito del proprio lavoro. A condizione che ci siano dei presupposti, un minimo comune denominatore di “materia” da indagare, non vedo perché questo tipo di esperienza non possa essere ripetuto e rilanciato seguendo altre rotte, integrando altre mappe. D’accordo col rimemorare, riscoprire e valorizzare il passato ma il destino di un territorio si gioca sul farne un luogo di dibattito, scambio, confronto e accoglienza su “sentieri” praticabili nel presente.

Paolo Bertini

L’arte musicale non ha volto, non ha corpo. Ciò nonostante riesce a svelare la sua essenza indicibile al cuore di chi ascolta, si ‘serve’ del musicista, delle sue mani o della sua voce, della sua sensibilità, della sua abilità tecnica, della sua capacità di tradurre l’ineffabile. La Musica, dunque, assume le molteplici sembianze di chi la interpreta e viceversa l’interprete diventa l’immagine in cui il pubblico distingue il volto della Musica. Talvolta, però, forse per caso o per volontà, il mondo musicale non riconosce, non attribuisce adeguato merito o dimentica velocemente le figure di grandi interpreti che hanno prestato voce e forma alla Musica e che a tale arte hanno consacrato la propria vita, le proprie energie, il proprio universo interiore. È questa la sorte accorsa, nell’ambito del panorama musicale italiano, al pianista di origini napoletane Sergio Fiorentino.

Laddove la critica, il pubblico e le riviste musicali stranieri (Repertoire e Diapason in Francia, Le Devoir in Canada e Fono Forum in Germania per citare solo qualche esempio) continuano a testimoniare una certa attenzione ed ammirazione per le qualità artistiche di Fiorentino, anche in seguito alla scomparsa del pianista avvenuta nel 1998 all’età di settant’anni, e a rinnovare un gradimento pari o addirittura superiore a ben più noti interpreti, come Arrau, Gieseking, Horowitz o Benedetti Michelangeli, al contrario, il nostro Paese persevera nel sollevare raramente e svogliatamente il velo steso sulla grandezza di questo musicista, impedendo ad un più vasto pubblico di ravvisare un significativo aspetto dell’arte. Lo spessore interpretativo ed artistico del pianista sconfina, difatti, nello straordinario e merita certamente una più attenta conoscenza ed una più incisiva risonanza.
Accostato dalla critica a musicisti della levatura di Alfred Cortot, Edwin Fischer, Walter Gieseking o Sergei Rachmaninov, riconosciuto da Arturo Benedetti Michelangeli come «il solo altro pianista», Sergio Fiorentino presta voce a ciascun autore senza dimenticarne le peculiarità relative all’ambito storico-estetico e alla prassi esecutiva, persegue la segreta essenza delle opere, trascendendo estemporaneità ed accademismo, avvalendosi delle proprie facoltà interpretative e tecniche, che sono sempre tese all’accurata e raffinata scelta del suono inteso come entità personale ed identificativa di ciascun compositore o composizione. Fiorentino è un interprete generoso, incanta il pubblico dei propri concerti, che, entrato a contatto con la Musica incarnata nel pianista, non se ne riesce mai a saziare, neanche dopo le numerose rientrate in scena pretese dagli instancabili ed interminabili applausi al termine di ogni performance.
Come pianista, Sergio Fiorentino si appropria del repertorio solistico esistente quasi nella sua integralità, dalle composizioni di J. S. Bach ai contemporanei (come Casella, Busoni, d’Indy e Gubitosi), passando attraverso risultati nuovi sulla scena internazionale, quali la prima esecuzione mai effettuata dell’intera opera per pianoforte solo di Rachmaninov in un ciclo di quattro concerti tenuti nel 1987 presso l’Auditorium della RAI di Napoli. Fiorentino arricchisce le proprie conoscenze musicali con le composizioni eseguite durante le proprie esperienze cameristiche ed orchestrali, particolarmente amate dal pianista, mai sazio di un così vasto repertorio, straordinariamente ritenuto a memoria per intero. La complessità della levatura artistico-musicale di Sergio Fiorentino sconfina in esperienze complementari al proprio impegno di interprete: nell’attività, mai edita, di revisore delle composizioni musicali a cui si accosta, nell’esperienza della composizione delle proprie cadenze solistiche dei concerti per pianoforte ed orchestra e nella trascrizione pianistica, anch’essa rimasta inedita, di brani composti per altri organici strumentali da autori di vario stile ed epoca, dal genere colto di Bach o Schumann, agli arrangiamenti più disimpegnati di canzoni napoletane. Eppure, in un artista completo e dalle molteplici angolature come Fiorentino, risiedono altrettanta dose di umiltà e riservatezza, in un insieme di antitetiche qualità ben illustrate dalle varie definizioni che la critica ha riservato al pianista, quale quella coniata dai tedeschi, suggestiva ed esemplificativa della natura del musicista, di «stiller Titan», Titano silenzioso.
Nell’iter di affermazione artistica di Sergio Fiorentino nell’ambito del mondo musicale, italiano e non, alcuni aspetti caratteriali e concezioni personali riguardo l’arte musicale, tanto quanto la fatalità hanno di certo giocato un ruolo fondamentale. Il pianista, infatti, non è mai un vorace cacciatore di concerti intesi come aspetto speculativo e materialistico della propria arte: sempre volto all’intima necessità di «servire la Musica», per usare un’espressione amata da Fiorentino, rifiuta l’esibizionismo fine a se stesso e con esso anche ogni sorta di compromesso contrattuale che restringa la propria libertà interiore ed artistica.
Altra fondamentale incidenza sull’affermazione di tale musicista è operata da circostanze del tutto estranee al controllo umano. Dopo il successo come pianista solista ed in trio presso concorsi nazionali ed internazionali, come il Concorso Nazionale di Monza o il Concorso Internazionale di Ginevra, agli apici dello sviluppo della propria brillante carriera, approdata anche Oltreoceano con il debutto alla Carnagie Hall di New York nel 1953, Fiorentino si ritrova tra i pochi superstiti di un disastroso incidente aereo, che, a causa dei danni riportati alla colonna vertebrale, gradualmente lo allontana dal pubblico e dagli agenti. Riprende, poi, dopo qualche anno, la propria attività concertistica in Gran Bretagna, dove, particolarmente apprezzato da pubblico e critica, realizza anche incisioni discografiche, ma l’allontanamento dalle scene, causato dai problemi salutari conseguenti all’incidente aereo, lo hanno nel frattempo spinto all’attività didattica, nel rispetto della quale riduce le apparizioni concertistiche. Fiorentino ricopre la cattedra di pianoforte presso il Conservatorio ‘San Pietro a Majella’ di Napoli, lasciando tracce concrete nell’ambito della scuola pianistica napoletana e dando lustro ad una secolare istituzione, che, tuttavia, attualmente dà segni di facile amnesia nei riguardi di un così insigne docente.
L’attività pianistica, ostacolata da non poche avversità, riprende per Fiorentino agli inizi degli anni Novanta, ed è già stabilmente riavviata al termine del suo impegno didattico. Il pianista riparte per tournées in Europa, negli Stati Uniti (in particolare prende parte con successo al Newport Music Festival), in Canada, in Russia e Taiwan, realizzando nel frattempo incisioni per la casa discografica britannica Appian Publications & Recordings, che resta attualmente la principale distributrice della musica interpretata da Fiorentino. Stavolta la difficile risalita della vetta per l’affermazione nel mondo artistico e musicale è interrotta nuovamente all’apice dalla morte di Fiorentino che sopraggiunge improvvisa nell’agosto del 1998.
Certo non si può opporre alcun tipo di resistenza dinanzi a scelte di vita intime e convinte, quali quelle che hanno spinto Sergio Fiorentino ad un accostamento all’arte musicale per nulla convenzionale e speculativo o anche l’incapacità ad allontanarsi in maniera definitiva dalla tanto amata città di Napoli, tanto meno dinanzi alle forze incontrollabili degli eventi che gestiscono l’esistenza di ciascun uomo. Ma se da un lato, bisogna accettare le circostanze ingovernabili che hanno ostacolato il riconoscimento del grande ruolo svolto da Fiorentino in ambito musicale, dall’altro resta esclusivamente nelle mani dell’umanità erede del patrimonio artistico di tale interprete la piena responsabilità del non lasciare più impolverare un volto fondamentale della Musica.

Nadia Amendola

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Music has no name, nor body. Despite this it is able to reveal its inexpressible essence to the soul of who listens, through the sensibility of who is playing. Music has the ability to assume the meaning of who interprets it and, vice versa, the player becomes a picture in which the public recognizes the face of Music. Sometimes, though, music environment forgets or does not appreciate enough great musicians that consecrated their life to this noble cause. This was the case of the Neapolitan pianist Sergio Fiorentino. Outside Italy his art is still acclaimed and appreciated even after his death in 1998, by important Music Magazines like Repertoire, Diapason and Fono Forum. Often he was compared to great pianists like Alfred Cortot, Edwin Fischer; Arturo Benedetti Michelangeli called him «The only other pianist»; his art was sensitive to every author, without ignoring the performance praxis and always playing with an individual sound bound to each composer or composition.

Other than the full catalogue of great composers (from Bach to Casella) important is the full discography of Rachmaninov’s piano compositions held in a Live tour of four concerts in Naples’s RAI Auditorium in 1987. Intense was also his work on revisions, transcription, and arrangements for various instruments but these works were never published.

His career was conditioned by many factors: first of all, his very humble and reserved attitude did not bring him to be a “concert hunter” and keep always in mind that his mission was to serve Music; in second place, he was one of the very few survivors to a tragic plain crash after which he compromised seriously his spinal column and was obliged gradually to retire from his concert activity. He keeps performing rarely in United Kingdom, but discovers a vocation as a teacher, covering the Piano Chair at Naples’s Conservatory of Music.
During the 90’s he restarts his concert activity with tournées in Europe, United States, Canada, Russia and Taiwan. This time his career and musical life is interrupted by the sudden death in 1998.

By Nadia Amendola

(translated by Claudia J. Scroccaro)

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