Nel corso di questo breve intervento desidero procedere sotto il segno dell’emozione e non ho esitato a delegare a titolo dell’elaborato la frase che ho pronunciato il 20 aprile a Milano all’uscita del Cinema Apollo, dopo l’anteprima di Agorà di Alejandro Amenàbar: in Apri gli occhi (1997) lo Spettatore poteva osare di stendere la mano per conoscere cosa si nascondesse “dall’altra parte dello specchio”, The Others (2001) lo respinse, ricacciandolo nel Buio da dove era venuto; in Agorà, a prescindere dalle argomentazioni sostenute prevalentemente dalla critica, trionfa la Luce.

Mi rendo conto che possa sembrare contraddittorio e, in un certo senso, rischioso parlare di Luce in una pellicola che descrive le peggiori azioni che un essere umano possa compiere in nome di un’Idea (Ipazia, matematica ed astronoma, viene scorticata viva all’interno di una chiesa – il film sorvola, giustamente, sui dettagli truculenti) e, in effetti, non escluderei che gli spettatori credenti, “disarmati”, potrebbero essere colti, giunti alla didascalia “FINE”, dal dubbio che il vero incontro con la Divinità (qualunque essa sia) non si realizza (tutt’ora, forse) nel salmodiare nei templi o durante clamorosi quanto infantili “miracoli pubblici” ma soltanto nel cuore di ogni singolo uomo, in silenzio; eppure alla rabbia e all’indignazione si riesce a rispondere con la consapevolezza di avere assistito ad un’opera di chiara (malinconica) bellezza cinematografica e, appunto, piena di Luce. Persino nelle tese scene di massa l’occhio cade altrove, quasi fosse preoccupato che, da un momento all’altro, ciascun oggetto scenico, dalle colonne ai monili di forme serpentine nella biblioteca del Serapeo,  possa disfarsi, poiché “sottratto” a un Altro Tempo, e, di conseguenza, coglierlo nella sua imminenza. Ad esempio, nella sequenza notturna in cui i monaci Parabolani rispondono a una richiesta d’aiuto (che si rivelerà una trappola), la piazza che percorrono viene ripresa in campo lungo e, oltre gli edifici, si può scorgere la luna e il mare che ne riflette l’immagine: ci si sente così lontani dal mondo moderno, dai suoi colori e dai suoi materiali sintetici, al punto da ignorare che di lì a poco avrà luogo una mattanza. Ho avuto davvero l’impressione che il pubblico presente tornasse a casa come avvolto da un particolare calore, bruciando proprio come quegli astri sui quali indugia, “stranita”, la macchina da presa, a miliardi di chilometri di distanza. Non solo. Ogni volta che una carrellata esplorava le strade di Alessandria d’Egitto – battuta dal sole e brulicante di abitanti di etnie diverse – o un dolly si stagliava su di esse, “le porte” dello schermo si spalancavano su panorami talmente belli da  piangere.

Da sinistra: Umberto Eco, Giancarlo Bosetti, Alejandro Amenàbar

Di solito cerco di non prendere posizione ma in questa occasione mi assumo la responsabilità di affermare che la produzione cinematografica degli ultimi tre anni (nazionale ed internazionale) non ha raggiunto la forza necessaria a far viaggiare lo Spettatore, alimentando le sue emozioni. Piuttosto, parafrasando il György Lukács della Theorie des Romans (1920), tende a chiamare alla commozione, presumendo, però, di comprendere e far comprendere la vita del Nostro presente attraverso un variegato quanto monotono sistema di categorie sociologiche. Se non si possiede l’abilità – sempre più rara, vedi eccezioni quali Das Weiße Band di Michael Haneke o Los Abrazos Rotos di Pedro Almodóvar – di liberare gli episodi narrativi dalle scorie della realtà vicina, l’esito è demagogico e più falso che mai proprio perché aspirante alla puntuale verisimiglianza. Agorà offre di fatto un viaggio nel tempo e nello spazio ma, nonostante ciò, resta tenacemente ancorato al presente.

Concludo invitando rispettosamente i lettori a vedere la pellicola recensita appena si presenta loro un’occasione ed esclamo nuovamente “Ci siamo riusciti!”: ha vinto Amenàbar che ha reso finalmente noto al grande pubblico, in particolare gli adolescenti, il personaggio storico di Ipazia (un’inedita e misurata Rachel Weisz); hanno vinto quei distributori che, per amore del cinema e incuriositi dalle tematiche dell’opera, hanno contribuito affinché uscisse nelle sale italiane e – perché no? – ha vinto anche la Chiesa: accogliendo positivamente Agorà e riconoscendone la compattezza formale e concettuale ha dimostrato, secondo la mia maldestra opinione, che la Croce trasmette un messaggio e dà un contributo al nostro percorso conoscitivo se siamo onestamente complici della coerenza e del coraggio della Parola di Gesù Cristo. Se superbamente ostentata e travisata nel significato resta ciò che è stata prima del Suo sacrificio. Uno strumento di annientamento.

Giordano Giannini

Il progetto Cina: Mito, Storia, Passione è il frutto della collaborazione di due studenti universitari, Adele Cozzani e Giordano Giannini, come risposta alle problematiche poste quotidianamente dall’immigrazione cinese e dell’integrazione multirazziale in Italia.

Adele Cozzani, laureata in Lingue e Culture dell’Asia Orientale presso l’Università Cà Foscari di Venezia e attualmente studentessa del corso di laurea magistrale in Lingue e Civiltà dell’Asia Orientale presso la medesima università, ha lavorato nel campo della mediazione culturale quale insegnante di italiano presso scuole elementari e medie per il sostegno di bambini cinesi, e nel ruolo di interprete e mediatrice culturale per coadiuvare il lavoro svolto dagli assistenti sociali di La Spezia e Massa a contatto con cittadini immigrati cinesi.

Giordano Giannini, laureando in Cinema, Musica & Teatro presso la facoltà di Lettere Moderne dell’Università di Pisa, ha all’attivo una riconosciuta esperienza nel campo dell’organizzazione di seminari di lettura filmica e collaborazione a eventi culturali in genere.

La proposta di utilizzare il cinema quale veicolo di informazione nasce dalla convinzione che l’obiettivo dell’integrazione multirazziale debba essere conseguito operando su due fronti: a diretto contatto con la persona immigrata, promuovendo una maggiore conoscenza della lingua e cultura italiana e offrendo servizi adeguati alle esigenze della persona stessa, ma anche diffondendo e approfondendo tra gli stessi italiani una maggiore conoscenza del retroterra culturale e sociale del popolo cinese.

Il progetto da noi ideato si concretizzerà nei seguenti cinque appuntamenti cinematografici:

Giovedì 10 Giugno “romperemo il ghiaccio” con La stella che non c’è (2006), asciutta e toccante vicissitudine (liberamente tratta dal romanzo La dismissione di Ermanno Rea) di un caparbio manutentore di acciaieria italiano (Sergio Castellitto) e della studentessa cinese che lo accompagnerà nel viaggio, non privo di difficoltà, alla scoperta dell’Altro; regia del maestro Gianni Amelio.

Giovedì 17 Giugno sarà la volta di La strada verso casa (2001): attraverso la testimonianza di un “figlio” del Duemila, secolo in bianco&nero, riprende forma la giovinezza dei suoi genitori, consumata in un variopinto mondo rurale che è stato, dove le problematiche trasformazioni di un Paese convivevano con antichi valori e una concezione del Tempo ora perdute. Dolcezza e riflessione offerti da Zhang Yimou, regista del duro e celebre Lanterne Rosse.

La rassegna proseguirà Giovedì 24 Giugno con Balzac e la piccola sarta cinese (2002), tratto dal romanzo omonimo di Dai Sijie che, per l’occasione, cura anche la regia. Nella Cina del 1971, in piena Rivoluzione Culturale, gli studenti Luo e Ma vengono spediti in un remoto villaggio di montagna allo scopo di essere “rieducati” perché figli di “intellettuali reazionari”. I due ragazzi diventano un punto di riferimento per i contadini grazie alla loro vivace cultura, in particolare per la figlia del sarto locale, una giovane della loro età che riscopre la sua femminilità repressa grazie ai “sovversivi” manoscritti di Honoré de Balzac. Una pellicola nostalgica e, in fondo, ironica sull’adolescenza, l’estro dell’Individuo di fronte ai cambiamenti radicali della Storia e l’autentica, feconda Libertà che deriverebbe dalla Conoscenza.

Giovedì 1 Luglio potremo vincere la forza di gravità a fianco dei personaggi di Hero (2002), possente e visionario kolossal che rende omaggio ai capolavori “in costume” di Akira Kurosawa, trasfigurando duelli e concitate scene di massa in “partiture musicali” di struggente bellezza. Un intrattenimento prezioso, firmato ancora una volta da Zhang Yimou.

Concluderemo Giovedì 8 Luglio con il romantico In the mood for love (2000) di Wong Kar-Wai: nella torrida Hong Kong degli anni ‘60, Chow Mowan e Su Lizhen, vicini di casa, scoprono casualmente che i rispettivi coniugi sono amanti. Com’è potuto accadere? Cosa ha spinto il proprio consorte a tradire? E’ possibile resistere al richiamo impaziente del corpo? Salutato da critica e pubblico come il nuovo Ultimo tango a Parigi, il film esplora con pudore e sensibile eleganza formale le difficoltà di comunicazione fra Uomo e Donna, le loro debolezze e i dolorosi compromessi a cui, talvolta, sono costretti a giungere in nome delle convenzioni sociali.

Al termine della proiezione si darà vita al dibattito per confrontarsi circa le differenti opinioni ed

esperienze.

Adele Cozzani
Giordano Giannini

]]> http://www.musicalwords.it/2010/06/16/cina-mito-storia-e-passione-adele-cozzani-e-giorndano-giannini-musiclaowords/feed/ 0 http://www.musicalwords.it/2010/04/11/554-giordano-giannini-immagini-dal-700-musicalwords/ http://www.musicalwords.it/2010/04/11/554-giordano-giannini-immagini-dal-700-musicalwords/#comments Sun, 11 Apr 2010 15:00:36 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=554 Immagini dal ‘700

“Già da due anni volevo dedicare un seminario di lettura filmica al Secolo dei Lumi, ragion per cui ringrazio vivamente il Circolo Castello di San Giorgio per aver accolto il succitato progetto nel suo palinsesto di incontri culturali. Il primo appuntamento si terrà lunedì 12 aprile alla sede del circolo, dove avrà luogo la proiezione de La Maschera, un piccolo gioiello di rimembranze fiabesche – diretto da Fiorella Infascelli, ex assistente di Pasolini – che ottenne un buon successo al Festival di Cannes del 1988. La rassegna proseguirà lunedì 3 maggio con Il Consiglio d’Egitto di Emidio Greco, tratto dall’omonimo romanzo di Leonardo Sciascia: passato in sordina nel 2002, il film ricostruisce un’epoca con eleganza – Mantegna e Boucher quali referenti figurativi – restando, però, coerente al messaggio critico della matrice letteraria d’origine; lunedì 17 maggio si potrà vedere Tutte le mattine del mondo di Alain Corneau, una pellicola algida e misteriosa che ricostruisce i giorni di tirocinio del giovane violista Marin Marais presso il maestro Saint-Colombe – un maiuscolo Jean-Pierre Marielle. Infine, lunedì 31 maggio, verrà proposto Valmont di Milos Forman, terza riduzione per il grande schermo – dopo quelle di Roger Vadim e Stephen Frears – de Les Liaisons dangereuse di Pierre Choderlos de Laclos, pietra miliare della letteratura francese: di quest’ultima si perde la complessa struttura narrativa ma il regista di Amadeus ne conserva l’ironia e la sottile crudeltà, con maggiore attenzione dei predecessori. Spero che la selezione sia gradita dal pubblico e che, eventualmente, possa costituire un’occasione per riscoprire un periodo storico complesso che ha marchiato profondamente la cultura occidentale, dagli interrogativi di Montesquieu alla cupa modernità anticipatrice di Sade. Buona Visione!”.

Giordano Giannini

V secolo d.C.: Alessandria d’Egitto è schiacciata dalla dominazione romana. Lo schiavo Davus (Ashraf Barhom), ebreo convertito, spera che il diffondersi della cristianità aumenti le speranze di libertà. Il suo animo però è anche messo in subbuglio dai sentimenti che prova per la sua insegnante, l’astrologa e filosofa Hypatia (Rachel Weisz), costretta a lottare per preservare tutto il sapere del suo antico mondo …

La pellicola AGORA’ di Alejandro Amenàbar (acclamato regista di THE OTHERS e MARE DENTRO), nonostante il riscontro positivo di critica e pubblico ottenuto a maggio del 2009 al Festival di Cannes, non ha trovato una casa di distribuzione che abbia voluto acquistarlo. Complice, forse, il timore – visto l’argomento – di indispettire i vertici ecclesiastici e politici del Nostro Paese. Parlando a nome di molti cinefili italiani, mi assumo la responsabilità di affermare che uno sforzo culturale, qualunque sia l’esito complessivo, merita di essere visto e giudicato dal pubblico; specie quando a essere messo in scena è un mondo poco conosciuto come quello Antico. Sulla Rete abbiamo scoperto che è stata aperta una Petizione affinché il film possa essere doppiato e distribuito nelle sale cinematografiche italiane. L’iniziativa ha raccolto finora 8990 firme.

Vi invitiamo a dare il vostro contributo! Questo è l’indirizzo dove potrete informarvi meglio sui relativi dettagli ed, eventualmente, aggiungere il Vostro nominativo alla Petizione:

http://www.petitiononline.com/agorait/petition-sign.html

Con impegno, Giordano Giannini

]]> http://www.musicalwords.it/2010/03/01/527-agora-giordano-giannini-musicalwords/feed/ 1 http://www.musicalwords.it/2010/02/28/la-note-bleue-giordano-giannini/ http://www.musicalwords.it/2010/02/28/la-note-bleue-giordano-giannini/#comments Sat, 27 Feb 2010 23:01:50 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=530 La Note Bleue. Marionette nella dimora del Momento Beato

Il 20 novembre 2009, il Cinema Teatro “Il Nuovo” (La Spezia) ha ospitato la proiezione de “La Note Bleue”, visionaria biografia di Fryderyk Chopin firmata Andrzej Zulawski. In prossimità del bicentenario della nascita del musicista polacco (1810 -2010), la Società dei Concerti onlus della Spezia, in collaborazione con Giordano Giannini, dedica rispettosamente questo appuntamento e questo saggio breve quali sforzi culturali.

Anime cupe, raccapriccianti metamorfosi in presa diretta, pallide streghe dai corpi impazienti e moderni inquisitori (consorti?) dallo sguardo di inquietante fissità: a cominciare dall’esordio con Diabel (1972), il polacco Andrzej Zulawski ha dimostrato di non saper cedere facilmente a compromessi, perdendosi, talvolta, nel dedalo del risibile; contaminando, durante la sua carriera, le fonti patrie (la prosa di Jaroslaw Iwaszkiewicz, in particolare) con le suggestioni più disparate: Fëdor Dostoevskij (L’amour braque, La femme publique), Raphaëlle Billetdoux (Mes nuits sont plus belles que vos jours), H. P. Lovecraft (Possession). Per lungo tempo la critica italiana “ha chiuso un occhio”; dopo tutto Zulawski è poco più di un surrealista giunto in ritardo, l’ennesimo “giovane profano” andato in estasi nel momento in cui, sul grande schermo, sotto il chiarore lunare, un rasoio ha tagliato l’Occhio dello Spettatore (Un chien andalou di Buñuel). Immagino non sia un caso che di lì a poco (o contemporaneamente) escano in sala titoli quali Valerie a týden divu (1970) di Jaromil Jires, Macbeth (1971) di Roman Polanski, Fando y Lis (1972) di Alejandro Jodorowsky, Blanche (1972) di Walerian Borowczyk, La Rose de fer (1973) di Jean Rollin.

Ma con Chopin i giochi sono finiti. Un monumento nazionale non si tocca – questa lezione la imparerà bene Tony Palmer nel 1999 con il controverso e sfortunato The strange case of Delphina Potočka – a meno che non se ne proponga un’immagine “media”, che va bene a tutti. Se escludiamo un “cine-romanzetto” del 1934 con Jean Servais, fino agli anni ‘90 le principali interpretazioni della vita di Fryderyk Chopin erano sostanzialmente due: A song to remember (1945) di Charles Vidor – ben diretto ma invecchiato male – e Impromptu (1990) di James Lapine, con Hugh Grant e una strepitosa Judy Davis nei panni di George Sand. Entrambe le pellicole presentano un Chopin come il grande pubblico se l’aspetta: malinconico, patriottico, tenero amante malgré lui. Intanto, Andrzej Zulawski ha regalato a Sophie Marceau, compagna nella vita, una seconda giovinezza con Mes nuits … dove la diva parigina si separa definitivamente dal personaggio di Vic, adolescente alle prese con i primi turbamenti, per mostrarsi in tutto il suo naturale splendore. L’occasione di rispondere al successo di Impromptu è troppo allettante per il Nostro polacco irrequieto: così nasce La Note Bleue (1991). Siamo nel 1846, gli eventi si dipanano nella cornice della campagna di Nohant, più precisamente in una villa, residenza estiva della scrittrice George Sand (Marie-France Pisier, ex musa di François Truffaut). Alcuni illustri ospiti sono appena scesi da una carrozza: la contessa Laure Czosnowska (Grazyna Dylong), Adalbert Grzymala (Roman Wilhelmi), il pittore Eugène Delacroix (Féodor Atkine). La padrona di casa li saluta calorosamente per poi allontanarsi insieme allo scrittore russo Ivan Turgenev (Serge Renko): questi deve prendere congedo. I due discutono a lungo: George (Aurore, in realtà) gli confida che quando era bambina correva nel bosco a invocare una divinità ermafrodita battezzata per l’occasione con il nome di Corambé. Turgenev avverte il disagio che la muove, sente che ella sarebbe disposta a rinunciare a tutte le sue ricchezze pur di tornare a quei momenti. Lei si ostina a nascondere la propria femminilità dietro (false) virtù e vizi maschili; ribadisce il suo impegno politico definendosi socialista e accusa Ivan di non avere alcun coraggio a dare la libertà ai propri servi. Lui, per la prima volta, come un protagonista dei suoi romanzi, si sente un uomo di troppo: un giovane colto, di buoni sentimenti, la cui lingua è maturata sotto il segno di Karamzìn (sentimentalismo di fine settecento). Egli è abituato a raccontare la vita ma non a viverla pienamente, a riflettere senza poter agire efficacemente. Già da questa sequenza possiamo già individuare i segni del rapporto amore – odio che Zulawski nutre verso la cultura russa, rievocando nello spirito più che nella lettera il finale dell’Evgenij Onegin di Puškin. Un mondo sta finendo. Un mondo fatto non solo di ricevimenti, letture vespertine, scambi di idee ma anche piccoli cimiteri di campagna, serve dall’animo materno, passeggiate contemplative. Nel corso della pellicola Zulawski porta avanti senza riserve la consueta poetica del paradosso, frustrando puntualmente le aspettative dello spettatore: fa sì che i personaggi si annuncino quali esempi romantici di nobiltà e, poco dopo, sarcastico, ribalta il messaggio in “non resta altro che – sic! – banchettare e crogiolarsi al sole del pomeriggio”. Ed è questo che in pratica fanno i convitati di madame Sand: sovente mangiano con avidità le pietanze più elaborate, ammazzano il tempo discorrendo sull’atto terroristico quale unica testimonianza necessaria di rivoluzione (dibattiti prolissi ed assurdi, simili agli agoni verbali della nobiltà di provincia nei racconti di Gogol’). Solo un personaggio si presenta (nel prologo) in modo diverso, mentre ascolta rapita il Preludio in mi minore, Op.28 n.4: “Je t’aime, mon amour”. Solange (Sophie Marceau nella sua migliore interpretazione) è forse l’unica ad amare veramente Fryderyk Chopin (che ha le sembianze emaciate e diafane di Janusz Olejniczak, autentico pianista). Lo ascolta, lo stuzzica con giochi infantili e, allo stesso tempo, si avvicina alla poesia del suo paese, alla sua lingua, alla sua musica.
A questo proposito, la selezione di brani effettuata dal regista per la colonna sonora non è affatto scontata. Anziché ricorrere a un’antologia di facile presa che poteva includere pezzi quali la Polacca Op.53 (Eroica), il Notturno Op.9 n.2 oppure lo Studio Op. 10 n.3 (Tristesse), Zulawski preferisce esplorare quelle che Marco Beghelli ha definito “le due Polonie di Chopin”: la prima è quella dell’Episodio Tragico, del Sacrificio, dello Spirito di Abnegazione (mentre compone occasionalmente – complice lo scodinzolio di un cane – il Valzer in re bemolle magg. Op. 64 n.1 l’esecuzione “degenera” nello Studio in do min. Op.10 n.12 noto anche come La Caduta di Varsavia. Oppure la Polacca Op.44 che rievoca la battaglia di Grochow del febbraio 1831, quando i polacchi si oppongono con successo, momentaneamente, all’avanzata dell’esercito russo). La seconda è quella degli affetti, della famiglia, delle feste popolari rielaborata attraverso alcune Mazurke oppure mediante brani brillanti o “ad effetto” quali i Valzer 1 – 2 – 3 Op.64 ma soprattutto la Barcarola Op.60; scrive Nietzsche nel secondo volume dell’ Umano troppo umano – Parte IIa, Afor. 159: “Quasi tutte le situazioni e i modi di vivere hanno un momento beato. Questo i buoni artisti sanno tirare fuori. Possiede un momento simile persino la vita sulla spiaggia, così tediosa, sporca, malsana, dipanatosi vicino alla gentaglia più chiassosa e avida; nella Barcarola Chopin ha messo in musica questo beato momento in modo tale da invogliare persino gli dèi a giacere per lunghe sere d’estate su una barca”. E’ davvero incredibile! Sembra che stia descrivendo alla perfezione l’atmosfera della seconda parte del film di Zulawski: una sorta di “scherzo in rosso maggiore” danzato da spettri e demoni silvestri lungo i corridoi della vasta dimora, nella cucine, nel giardino … e intorno all’artista morente mentre dedica a sé stesso la Marcia Funebre (dalla Sonata Op.35 in si bemolle minore). Questa alchimia tra realtà e fantasia trova il suo apice nell’officio di Maurice Sand (Benoît Lepecq). Nichilista, dandy “wildiano”, talentuoso creatore di marionette, resta il personaggio più affascinante; nel tratteggiarlo il regista ha probabilmente tenuto conto del personaggio del burattinaio Alexandre Fabbri nel coevo La Double vie de Véronique (1991) del compatriota Krzysztof Kieslowski. Sarebbe, a proposito, interessante approfondire il ruolo che la marionetta riveste nella cultura polacca ma, purtroppo non dispongo di prove sufficienti per argomentare il problema in questo intervento. Al momento, posso solo provare ad accendere una spia analitica, sottolineare questa coincidenza non soltanto formale ma anche tematica. Certo, per Kieslowski la rappresentazione teatrale è un’allegoria dell’imprevedibilità dell’esistenza terrena: la marionetta sta alla persona come il corpo sta all’anima (la sequenza del teatrino termina con una resurrezione); un’allegoria analoga è rintracciabile anche ne La Note Bleue quando Auguste Clésinger (Aurélien Recoing), un misterioso scultore, inizia Solange al mistero dell’atto creativo, rammaricandosi di non avere la facoltà di infondere alla creta un soffio vitale ma l’affinità tra i due autori non finisce qui. Nel finale i convitati (eccetto Chopin e Aurore) si riuniscono per una recita surreale alla quale partecipano anche Corambé e Demorgogon (Clément Harari), due entità dionisiache. I primi, brandendo ciascuno una marionetta fabbricata da Maurice, la quale riproduce fedelmente le proprie sembianze, interpretano loro stessi e, senza una spiegazione logica, rivelano eventi futuri (volgendo lo sguardo in macchina). Per questo secolo il tempo si è fermato. Come nel dipinto di Delacroix La morte di Sardanapalo, che appare fugacemente, i falsi sovrani si annullano nel vuoto con il lusso intorno, nascondendo le lacrime nel sorriso, la pochezza nell’immaginazione.
Il Chopin cupo e apatico di Zulawski, che trabocca di musica anche nella morte, ha creato non poche discussioni in patria. Apprezzato di più in Inghilterra e sconosciuto in Italia (prima dell’edizione speciale di Gabrielle Lucantonio, il film fu visto e recensito solo da Paolo Mereghetti, il quale, sul di dizionario omonimo, parla di “aneddotica scadente, banale misoginia, tentativo di imbastire una specie di Sogno di una notte di mezza estate“). Parafrasando una battuta della piéce Amadeus di Peter Schaffer, il film di Zulawski può essere volgare ma la musica di Chopin non lo è affatto. Infatti “cade” sullo spettatore con tutta la sua bellezza discreta. Non sembra possedere la superbia di elevarlo, piuttosto lo accompagna senza, però, abbassarsi del tutto al grado della materia. Lo richiama alla determinatezza, a “trattenere armonicamente” il caos dentro di sé. Come George Sand possiamo adagiarci sul pianoforte, perderci nel Notturno in do diesis minore fino alla nota blu. Al silenzio. Con dignità.

Giordano Giannini

“E spazzò via le monete dei banchieri e buttò all’aria i banchi e ai venditori di colombe disse: portate via di qua e della casa di mio padre non fate un mercato.”

Con questi versetti del vangelo di Giovanni si apre “La Ricotta”, quarto episodio del corale “RoGoPaG” (1962), scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini concependolo inconsciamente come premessa necessaria all’imminente “Il vangelo secondo Matteo” (1964). Infatti il grido ammonitore dell’Autore friulano verso una terra che perde giorno dopo giorno il timore dell’Inconsueto nel frastuono di un “mercato” che sembra falsificare ogni cosa comincia probabilmente con questa breve “finzione” (in senso borgesiano) impregnata di umori sacrali.

Trama: un regista (Orson Welles) vorrebbe restituire attraverso una personale messa in scena della Passione del Cristo quel senso di “profondo, intimo, arcaico cattolicesimo” di cui il cinema a tema religioso e la stessa società contemporanea sembrano ormai povere. Ma la troupe è più interessata a ballare un frenetico twist, a guardare lo spogliarello di una popolana e gli attori, incapaci di qualunque immedesimazione, sorridono ebeti. Tranne Stracci. Questi è un vagabondo reclutato per l’occasione ad impersonare sulla croce il Buon Ladrone, affannosamente in cerca di un boccone che gli riempia la pancia. Complice un travestimento da donna, Stracci riesce a procurarsi un cestino di pieno di cibarie che nasconde in una grotta nella speranza di consumare il lauto pasto al termine delle riprese. Ma un cagnolino pestifero scopre il cestino e fa piazza pulita. Alla triste scoperta, Stracci impreca sulla bestiola e, infine, l’accarezza rassegnato. Ma la fame, tutt’altro che placata, lo trascina nuovamente davanti a una bancarella che vende fagottini di ricotta. Tornato alla grotta, Stracci potrebbe finalmente mangiare in pace se non fosse per un gruppetto di borghesi arroganti, tra i quali alcuni membri della troupe, che ne deridono la rozzezza e la foga dell’appetito. Quasi fosse un intermezzo comico, Stracci viene rifocillato sempre più dai presenti per accrescere il sadico divertimento. Per il vagabondo è giunto il momento di entrare in scena, farsi inchiodare sulla croce e pronunciare la celebre battuta “Gesù, ricordati di me quando entrerai nel Tuo Regno”.

Il regista grida “AZIONE!” ma Stracci, gonfio di cibo, è spirato in silenzio.Scrive Gabriella Pozzetto nel saggio “Lo cerco dappertutto” (pag. 81): ” [...] la Passione a colori messa in scena da Orson Welles, è di maniera e finta, anche se ispirata dai grandi pittori Pontormo e Rosso Fiorentino. La Passione in bianco e nero di Stracci è vera: lui umiliato, deriso e solo, è il simbolo della sacralità, alla quale gli altri sono indifferenti.” Possiamo partire da questo commento come base per formulare un’interpretazione ed, eventualmente, prendere una posizione sulla pellicola trattata. La verità a cui la Pozzetto fa riferimento è certamente quella evocata da Pasolini nei ricordi della sua giovinezza, più precisamente nel 1943 (“uno degli anni più belli della mia vita”); la verità della “civiltà antica”, che non può deludere con “energie sempre nuove che la rinnovano e la proteggono. Con i gesti, che da secoli non mutano, degli uomini ingenui”. Stracci è uno di questi uomini: incolto nel linguaggio, puro in quanto incosciente. Ennesimo testimone di quel dolore che è esclusivo del mondo contadino o, meglio, del mondo contadino filtrato dallo sguardo compassionevole e astratto di Pasolini. Vedi la seconda e la terza pagina della sceneggiatura del “Vangelo secondo Matteo”: “[...] Un dolore quasi precostituito, uno stato in cui si entra fatalmente, perché si è umili. [...] Tra muretti di orti e fichi; il mondo rustico mediterraneo, nella sua funebre pace meridiana”. Ne “La Ricotta” quest’armonia secolare viene bruscamente cancellata da anonime costruzioni che si erigono in lontananza, da giovani cinici e vuoti (essi anticipano le annotazioni dell’autore in “Lettere Luterane” – maschere di una integrazione diligente e incosciente, che non fa pietà – e si scatenano sulle note dell’agghiacciante “Eclisse twist” di Mina), giornalisti ipocriti e ricchi volgari. Da qui una potenziale giustificazione alla citazione del vangelo di Giovanni dove la casa di Dio è trasformata in un mercato. Pasolini non risparmia neppure uno strale sul mondo del cinema. Alla domanda “Cosa ne pensa di Fellini?” il regista risponde “Egli danza!” come se le fantasie adolescenziali del maestro di Rimini fossero soltanto una dichiarazione di talento fine a se stesso (non a caso lo spogliarello della popolana richiama vagamente il ballo della Saraghina sulla spiaggia in 8 ½). Pasolini sembra mettere alla berlina anche la propria opera, facendo declamare a Orson Welles con fare pomposo la poesia “Io sono una forza del Passato”. Nei versi conclusivi (“E io, feto adulto, mi aggiro/ più moderno di ogni moderno/ a cercare fratelli che non son più.”) emerge, in questo caso, lo sconforto più che l’orgoglio del poeta di avere annunciato se stesso al mondo come se avesse constatato troppo tardi che un pensiero esplicitato è spesso costretto a ricadere nella menzogna. “Dove è dunque rintracciabile un’esperienza di vita autentica e feconda?” La disavventura di Stracci non risponde completamente a questa domanda. Se lo facesse, seguirebbe allora un secondo importante quesito: perché contrapporre alla morte di Stracci le Deposizioni di Pontormo e Rosso Fiorentino? Perché non El Greco, Caravaggio, oppure il Pollaiolo che Pasolini apprezzava molto?

La Pozzetto, ad esempio, sorvola, seppur onestamente, sulla questione (pag. 87- 88): “E’ chiaro che l’autore del film è Pasolini e quando rappresenta con gli splendidi aiuti di Donati, per i costumi, e di Delli Colli, per la fotografia, i due particolari quadri viventi della “Deposizione dalla croce” di Rosso Fiorentino e la Deposizione del Pontormo cita se stesso (il suo passato di allievo universitario a Bologna – n.d.r.) e omaggia il maestro Roberto Longhi”.

Adelio Ferrero aggiunge ne “Il cinema di Pier Paolo Pasolini” (pag. 44): “La maniera, pur filtrata attraverso le linee e i colori degli adorati Pontormo e Rosso Fiorentino, diventa irrigidimento e formalizzazione della vitalità e del dolore (i poli estremi, ricorrenti, nella condizione sottoproletaria): una maniera odiosamente falsa (il presepe, la compostezza artefatta: sulle figure, immobili e mute, si rifrange la voce del suggeritore) e pure suggestiva nella sua affascinante dimensione colta, nel rinvio e nell’ansia di adeguazione a una splendida tradizione figurativa.”

Pur adottando categoricamente il termine ” maniera” in senso ottocentesco, ovvero come qualcosa che si allontana dalla natura e manca di spontaneità, e ricorrendo come la Pozzetto alla coppia dicotomica Passione Vera e Miserabile di Stracci/ Passione Sfavillante e Approssimativa dei tableaux vivants, Ferrero centra il bersaglio suggerendo un’”ansia di adeguazione” alla base della scelta di Pasolini: “questi sembra sdoppiarsi nel corso nel film”. Possiamo, infatti, rintracciare il suo desiderio di proporre un immagine di “rito autenticamente perturbante” tanto nella tribolazione di un pezzente, alla quale fa da sfondo un paesaggio “paleocristiano con le sue radure brulle e le sue caverne sepolcrali”, quanto nell’esasperazione di un suggeritore impotente davanti all’inettitudine degli attori, troppo rigidi o addirittura, stando alle sue parole, “gioiosamente” blasfemi. Sbaglia, forse, Ferrero a parlare di “irrigidimento e formalizzazione”. Pasolini ricorre al Pontormo e a Rosso Fiorentino, autori della prima fase del manierismo, per un motivo che và al di là della loro stilizzazione o del “realismo ornamentale”, consapevole di utilizzarlo come citazione, fenomeno straniante all’interno della narrazione. Gli sceglie invece per quello che Wladyslaw Tatarckiewicz chiama ,nel terzo volume della sua “Estetica “(pag. 205 – 207), “il senso di inaccessibilità” che esala dai dipinti, per la loro tendenza ad accentuare gli elementi psicologici e spiritualizzare il soggetto più di quanto non avesse fatto l’arte del Rinascimento con la sua regolarità, il suo organicismo.
Nell’Italia della prima metà degli ‘60, sembra dichiarare Pasolini, si respira un clima analogo a quella dopo il primo quarto del XVI ° secolo, si vive nel terrore che una guerra scoppi da un momento all’altro e la Terra, attraverso le teorie di Giordano Bruno, viene scaraventata nel profondo dell’Universo, degradata a uno fra Infiniti Mondi. Ed ecco che la pittura di Pontormo e Rosso Fiorentino torna ad esprimere tensione ed incertezza, con i suoi colori freddi e chiari noncuranti della verosimiglianza. Tatarckiewicz riporta la seguente testimonianza dello Pontormo (pag. 208): “Il pittore si lancia verso l’impossibile; si sforza di eguagliare la natura, ma non può farlo perché dispone soltanto di una superficie e di colori. “Ancora più vano è il suo desiderio di infondere vita a una morta tela” [...]“. Il suggeritore (Pasolini?) incita gli attori a dare vita alla tela ma costoro la uccidono con grasse risate (come al mercato), espressioni imbalsamate e grottesche interruzioni.

Fallito il tentativo di trasportare nel mondo moderno lo stupore della Sacra Rappresentazione, Pier Paolo Pasolini presenta inevitabilmente una P”assione bassa e corporale”, in cui la morte di un proletario non porta nessuna salvazione ma si dipana, invece, in un comico (comicità nera, s’intende) miscuglio di colpa (l’indigestione) e coincidenza (il ruolo affidato a Stracci nel film). Significativa la battuta finale del regista “Povero Stracci! Crepare. Non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo.”; in essa è riassunto efficacemente il ruolo che gioca “la morte” nella poetica pasoliniana. Non giustificabile o razionalmente spiegabile, pura nella sua fatale manifestazione, la morte è l’ unico momento in cui la singola vita umana acquista un senso. “Cristo nasce ogni volta che nasce un essere umano e questi fa fiorire la divinità nascosta nell’esperienza del dolore”, nell’ostinazione, nella reticenza ad adeguarsi al proprio ruolo di”figlio dei cani” (“Tutti nascono con una vocazione, io sono nato con la vocazione de’ morì de fame!”). Lo spettacolo dell’esistenza umana “è privo di aggettivi”, come la morte stessa, e il suo continuo scandalizzare, dividere, allontanare è autentico quanto basta per non confondersi con quel carnevale che impazza ai piedi della Croce.

Giordano Giannini

Abbiamo creato una playlist apposita, clicca qui!

]]> http://www.musicalwords.it/2010/01/24/514-giordano-giannini-musicalwords/feed/ 0 http://www.musicalwords.it/2009/12/19/il-corpo-dellanima-di-raffaella-ponzo/ http://www.musicalwords.it/2009/12/19/il-corpo-dellanima-di-raffaella-ponzo/#comments Fri, 18 Dec 2009 23:01:53 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=501 Ancora su “Bernini al cinema”: proponiamo un’intervista all’attrice Raffaella Ponzo

A seguito dell’articolo del 17 dicembre 2009, pubblichiamo l’intervista a Raffaella Ponzo, attrice e interprete del personaggio di Luana nel film “Il Corpo dell’Anima” (1999) di Salvatore Piscicelli [5/8/'09]

Raffaella, “Il Corpo dell’Anima” (1999) segna il suo esordio al cinema. Un film denso, dalle molte chiavi di lettura. Forse uno dei più bei film italiani della fine degli anni ‘90. Come ricorda questa sua prima esperienza con il regista Salvatore Piscicelli? Come ha avuto inizio?

Ero da poco tornata dal Brasile, avevo vissuto quattro mesi con gli indios per fare la mia tesi di laurea. Non avevo soldi e mi sono trovata un agente per fare qualche pubblicità, invece sono stata scelta come protagonista di un film su circa quattrocento ragazze. Da piccola pensavo che in cielo ci fosse qualcuno che ci riprendeva, pensavo che i film fossero le vite delle persone riprese di nascosto, allora recitavo anch’io pensando che qualcuno potesse vedermi. In realtà così è stato, a distanza di tempo. Fare un primo film così forte mi ha molto segnata, nel bene e nel male, ma sono felice di aver dato vita a qualcosa di bello.
La sequenza in cui Luana, per la prima volta, si mostra completamente nuda sotto gli occhi sgomenti di Ernesto sembra avere le sembianze di un’epifania: dapprima paragonata bizzarramente a una “moderna Venere di Willendorf”. In seguito, a un “fantasma benigno”. Questo mi ha fatto tornare alla mente la descrizione che Severin – protagonista di “Venere in pelliccia” di Leopold Sacher-Masoch – fa dell’amante Wanda. Mentre disegnava la “sua” Luana, per caso, si ispirò (oppure Piscicelli e Carla Apuzzo le consigliarono di prendere a modello) a qualche “eroina” della letteratura?
Non ho avuto nessun consiglio e nessuna fonte di ispirazione, però avevo da poco letto “Lolita” (di Vladimir Nabokov n. d. r.) e forse ne sono stata un po’ influenzata.

Lei tornerà a lavorare per Salvatore Piscicelli nel 2001 con “Quartetto”. Nel cast figura Roberto Herlitzka, già protagonista de “Il Corpo dell’Anima”. Cos’ha provato a lavorare con un grande attore come lui? Com’è stato il vostro rapporto? Ho visto alcune vostre bellissime foto insieme, credo a riprese ultimate: come un padre e una figlia … Può raccontarmi qualche aneddoto?

Roberto è veramente un grandissimo attore, ma in Italia chi è troppo bravo fa paura e dunque viene fatto lavorare poco, almeno nel cinema, perché in teatro ancora si ha rispetto per il talento. E’ anche una persona molto spiritosa e dunque abbiamo subito sdrammatizzato certe scene un po’ complicate. Gli voglio molto bene anche se non ci vediamo spesso ed è stato per me un onore lavorare con lui. Io sono cresciuta senza padre, ed ho sempre pensato che se lo dovessi incontrare, lui non avendomi mai vissuta come figlia, avrebbe nei miei confronti uno sguardo da uomo, magari anche ammirato. In “Quartetto”, Herlitzka amante de “Il Corpo dell’Anima”, si è trasformato in un padre attratto da quella figlia che non aveva mai conosciuto, per me è stato molto interessante dare vita a questo conflitto, è stato quasi terapeutico. A fine riprese ho ricevuto da lui una rosa di cristallo, trasparente come i vestiti che indossavo in scena, disse.

Ne “Il Corpo dell’Anima”, il regista sembra proporre una simmetria fra la passione vissuta da Luana ed Ernesto e quella di Teresa d’Avila per Gesù Cristo, mediata dalla figura di Giovanni dalla Croce. L’Uomo, in apparenza severo custode dell’Ordine e della Ragione e la Donna, la cui forza “dionisiaca” sembra concretizzarsi e risplendere nella scultura di Bernini. Sebbene il corpo sia quello di una santa. Avete mai discusso, lei, Herlitzka e Piscicelli di simili argomenti e delle possibili suggestioni che il pubblico avrebbe raccolto guardando il film?

Abbiamo discusso molto di questo ossimoro evocato dallo stesso titolo “Il Corpo dell’Anima” e di come la carne possa avere l’anima di una Santa e di come il corpo intatto dopo la morte di una Santa possa viceversa avere l’anima perversa di una puttana confessando di provare piacere quando le si offrono ostie grandi per la comunione. Mi interessano molto le identità multiple e le prospettive non scontate.

L’immagine dell’abbraccio saffico fra Luana e Barbara, spiato da Ernesto, mi ha ricordato vagamente il dipinto “Sommeil” di Gustave Courbet. E’ un mio rimando inconscio – suggestionato dalla fotografia di Saverio Guarna – oppure è puntuale, precisamente voluto dal regista?

Questa è una domanda che dovrebbe fare al regista.

La colonna sonora è ricca di brani di repertorio. Mi sono sembrati assai azzeccati per ogni momento. Ad esempio, la “Gymnopedie n.1″ di Erik Satie per celebrare il primo sguardo di Ernesto verso Luana, il “Notturno n.1 in si bemolle min.” di Frederyk Chopin per accompagnarne l’addio finale, il “Preludio al pomeriggio di un fauno” di Claude Debussy che scandisce il pranzo nella casa di campagna dei genitori di Luana … La selezione fu operata dal solo Piscicelli oppure hanno contribuito anche gli attori?

La selezione dei brani è stata fatta da Piscicelli, anche se a volte mi è stata chiesta un’opinione. Satie l’ho iniziato ad adorare girando quel film.

Oggi, a dieci anni di distanza, cosa prova riguardando (e riguardandosi ne) “Il Corpo dell’Anima”? Come attrice e spettatrice cosa cambierebbe di quel film? Lo ritiene ancora un’opera capace di scuotere il pubblico contemporaneo?

Non mi riguardo mai e sicuramente cambierei tutto, anzi, lo girerei da capo. Quando lavoro non mi interessa il risvolto sociologico, cerco solo di esprimere me stessa dando vita ad un fantasma che prima era solo nella testa dell’autore, perché è tra le cose che più amo fare nella vita.

Giordano Giannini

Operare in nome della Bellezza. Illudersi dapprima che si possa trovare soltanto nei libri, trattenuta su di una pala d’altare oppure in un affresco di una villa palladiana. Sempre e comunque tendendo ad Essa. Cercandola, sollecitandola in un corpo/simulacro “completo” ma non “finito”, come un tempo si liberava il grano dalla pula. Nonostante avesse preso spunto dalle discutibili teorie di Massimo Fagioli, “La condanna” (1991) di Marco Bellocchio riesce ugualmente (perlomeno durante la prima mezz’ora di film) a ritagliare uno spazio estetico e dialettico indipendente, originale, misterioso. Senza volerlo, forse. Assistiamo all’avventura di Sandra (Claire Nebout), una delle molte studentesse che ogni anno recano visita al Castello/Museo di Caprarola. Scherza assieme ad un’amica. Si ferma ad ammirare la scultu

ra di “Apollo e Dafne” (che in realtà si trova alla Galleria Borghese di Roma) e ascolta la guida che ne spiega l’istante immortalato da Gian Lorenzo Bernini: “Lui già si è reso co

nto che sta succedendo qualcosa di incredibile, di impossibile, di assurdo: si è trasformata nelle sue mani. Osservate il suo sguardo. Quasi atterrito da questa trasformazione che, ovviamente, gli fa perdere completamente

l’oggetto del desiderio.” Sandra si allontana dal gruppo, si apparta sulla terrazza e le sfugge il senso deltempo restando imprigionata nell’edificio. Raggiunge spaventata il giardino e, subito dopo, corre avanti e indietro per il chiostro. Ma non è sola: a suggerirlo è un carrello laterale compiuto dalla cinepresa, da sinistra a destra, lungo le piccole colonne. Infine, la ragazza si arrende all’idea che dovrà passare la notte in questo tetro maniero. Mentre vaga per i saloni,ella si arresta, attratta dalla “Madonna Litta” di Leonardo da Vinci. Una voce sensuale emerge dall’oscurità e le domanda alle spalle: “Perché lo fissi con tanto interesse?”. Sandra, per nulla spaventata, risponde: “E’ lo sguardo del bambino che mi colpisce. Come se avesse paura di qualcuno che possa impedirgli di finire di succhiare.”. Lo sconosciuto ribatte: “Non mi sembra impaurito: è lo sguardo di Leonardo, l’inventore, il genio. Un seno vale l’altro per lui, non lo può condizionare. Questo sguardo esprime già un’intuizione profonda del mondo, una nascita completa che non è più in pericolo. Nel senso che il seno di nessuna madre, anche la più deludente, avrebbe più potuto rovinare o limitare la sua creatività.” Solo ora Sandra chiede sorridendoallo sconosciuto, venuto alla luce, la ragione della sua presenza.

Già da questo primo scambio di battute possiamo individuare il turbamento (paura del vuoto), la cognizione della mortalità, il forte attaccamento alla vita quali tratti distintivi del personaggio femminile principale: cosa c’è oltre me? Vi è qualcosa di più? Una presenza apparentemente benigna (ben incarnata da Vittorio Mezzogiorno) coglie gli interrogativi succitati nel silenzio di Sandra, immobile, davanti al dipinto e li compensa con parole come “profonda”, “completa”: si pone come un messo di nitidezza e determinatezza apollinee. Presa dal panico, Sandra corre lontano. Dopo aver sceso una scala a chiocciola, scivola sul pavimento. Il Messo (così lo chiameremo, al momento) la aiuta a rialzarsi e le invita a non temere le ombre (“Non esiste il buio assoluto. Un po’ di luce c’è sempre, vieni.”). Percorrono insieme un corridoio. All’improvviso lui cerca di possederla. Lei si ritrae: i due danno inizio a una

silenziosa “danza di corteggiamento” che sfocia in un coito di breve durata. Sandra non riesce a donarsi fino in fondo e questo il Messo lo ha intuito: “La vedi quella statua? E’ bella ma immobile come

te.” La donna si giustifica con un po’ di commozione: “Di colpo ho avuto paura di non sentire più niente.”. Sandra si allontana, decisa, in un’altra stanza invitando implicitamente il Messo a seguirla. Si denuda davanti a lui e si mette in posa dichiarando così la sua definitiva disponibilità. Davanti a Sandra, il Messo pronuncia solenne queste parole: “Io cerco sempre un’immagine. Le curve e la morbidezza di una donna bella. Cerco sempre lo spessore in una donna che le opere d’arte non mi danno. Ora tu sei un’immagine immobile in questo letto come un quadro di Goya. Il mio desiderio non vuole niente da te. Una spinta per darti la vita, violentarti per darti il movimento come un bambino che nasce. Tu tenterai di distruggermi, come fa un bambino che nasce, ma io so che ti amo perché non voglio niente da te. Sei comparsa in questa notte in mezzo alle immagini immobili e non compare mai una donna in mezzo alle immagini immobili. I ricordi ci fanno vivere e ci rendono statue … io ti amo perché distruggerò il quadro di Goya … poi tu mi farai a pezzi come si fanno a pezzi le statue perché mi resterà il ricordo di te. Non volevo guardarti … e prenderti da dietro, senza vederti ma … tu ti sei voltata e il tuo volto è stato come il sole per un vampiro: hai seminato l’Amore dentro di

me. L’amore per il tuo volto che poggia su un corpo che ancora non vive. Ascolta la mia preghiera inutile. Lasciami fare: io ti darò il mio corpo senza il quale non puoi vivere”. Sandra raggiunge l’orgasmo ma il mattino seguente l’attende una sgradita sorpresa: il Messo le confessa di avere le chiavi del palazzo. Avrebbero potuto uscire in qualsiasi momento. Sandra se ne va, indispettita. La vicenda si sposta in un’aula di tribunale nella quale è proprio il Messo ad essere sotto processo. Per stupro. Ha un nome, un cognome e una professione: architetto Lorenzo Colajanni.
Capire quale sia il confine tra le intuizioni personali di Bellocchio e la sua adesione al pensiero di Fagioli non è compito di questo intervento analitico: a noi interessa quel breve incontro notturno tra un timida vestale “addormentata” e colui che sembra essere un visitatore trascendentale non divino, che offre la propria essenza “abbassandosi”, lasciandosi condannare dalla legge “scritta” degli uomini (incapace di contemplare la legge “non scritta” dell’entusiasmo: la sequenza del processo scivola nel ridicolo involontario). A questo proposito, è interessante il titolo con cui il film è uscito in Francia: “Autour de désir”. Lorenzo è precisamente questo: un vicario di Eros. Esteta, professore dilettante, amante che deflagra con il suo abbraccio tutto ciò che lega alla vita terrena. Ma Sandra, benché accetti Lorenzo dentro di sé, non ha il coraggio di annullarsi, di soccombere alla soggettività impetuosa del semi-demone per rinascere a nuova forma e, come Dafne, fugge. Si nasconde sotto mentite spoglie. Riacquista, pirandellianamente, la sua maschera di cittadina integrata e partecipe di riconosciute formalità e “sicurezze” sociali. Perfino il suo linguaggio cambia: “Egli smuove realtà profonde che ognuno al diritto di tenere nascoste [...]. Non è stato buono nella sua ricerca assurda e violenta di un’impossibile bellezza. E’ tutto.”. Frasi simili potrebbero essere state pronunciate benissimo dal Colajanni se non fosse per il fatto che, nel corso della testimonianza, le parole “violenza” e “forza” hanno la meglio e fanno capolino almeno quattro volte. Da segnalare, inoltre, “calma”, “correttezza” ma soprattutto “diritto” e “potere”. Invece, le parole con cui Lorenzo annuncia ogni volta il proprio pensiero – prima di amare Sandra, al cospetto del Giudice e in prigione, confidandosi con il procuratore distrettuale – sono “bellezza” e “incoscienza”. A differenza de “La visione del sabba” dove indugia sull’intersecarsi di realtà e immaginazione (riponendo, comunque, nel Sogno una certa idea di felicità o catarsi), Bellocchio lascia trapelare chiaramente il messaggio: l’Uomo contemporaneo non è capace di vivere onestamente, totalmente la Bellezza (e con essa, implicitamente, il Sacro) nelle sue molteplici manifestazioni. Una forza occulta lo sospinge, gli rende faticoso il respiro e accelera i battiti del suo cuore ma l’ansimare di piacere degenera in un gemito di terrore: il passaggio di stato d’animo è scandito con efficacia dalla colonna sonora di Carlo Crivelli, che investe l’orecchio con impennate luminose, guizzanti, sottilmente febbrili, di ispirazione tartiniana (vedi “Le Sonate del Tasso”) durante la “preghiera amorosa” del Messo e costringe all’attenzione nella sequenza del processo (e della triplice apparizione femminile conclusiva) con frasi musicali ansioge

ne, incomplete, laceranti nelle loro repentine esplosioni cacofoniche. Apollo consegue l’ennesimo fallimento, condannato a perire nella pallida prigione del marmo o nel gioco ipocrita della seduzione. S’intende, l’autenticità non risiede neppure nella vicissitudine al museo ma, paradossalmente, si può accettare in quanto rivestita dell’aura della finzione elevatrice dell’Arte: si tratta dell’esito dello scambio ludico di due intelligenze creatrici e sensibili, perfettamente consapevoli (a dispetto dell’insistenza di Lorenzo sull’importanza del grado di incoscienza) di mentire a loro stesse e al proprio amante con compiacimento quasi scespiriano (torna, infatti, alla mente il celebre verso del Sonetto 138 “I do believe her, though I know she lies”), comunicando nella dimensione “latente” della realtà (mediante i codici dell’Estetica) per poi rinnegarsi in quella “manifesta” (i codici della Legge e della Norma). In cosa consisterebbe una via di mezzo? E’possibile viverla, concepirla? Salvatore Piscicelli prova a rispondere con “Il Corpo dell’Anima” (1999), nel quale ricorre anch’esso a un’opera di Bernini quale mediatrice della passione che ha luogo. Ernesto (Roberto Herlitzka) è un anziano solitario che un regista affermato (Ennio Fantastichini) sceglie come consulente per scrivere la sceneggiatura di un film sulla vita di Teresa d’Avila. Nonostante le divergenti posizioni sull’argomento religioso, la collaborazione procede feconda. Almeno fino all’arrivo di Luana (Raffaella Ponzo), una ventenne carnale e volitiva

che porta scompiglio nella monotona vita di Ernesto. Il loro primo incontro è sottolineato dalla “Gymnopedie n.1″ di Erik Satie: evanescente ma piacevole, di cui si tiene conto. Luana accetta di lavorare per lui e sovente lascia intravedere le proprie grazie. Quando, per la prima volta, si mostra completamente nuda, i pensieri di Ernesto, seduto sul divano, formano parole nella sua mente: “Come descriverla? Ho pensato subito, bizzarramente, a una moderna Venere di Willendorf: una preziosa statuina dalle forme piene e un po’ goffe, che si offriva al mio sguardo con una specie di innocente impudicizia.” Per poi concludere, dopo aver fatto all’amore, accompagnato dalle note della “Gnossieus n.1″ – un lamento “neoclassico”: “E mentre eravamo nudi sotto le coperte, stretti l’uno all’altra, mi sono chiesto a quale dio avrei dovuto sacrificare per tanta immeritata felicità. E, come accade talvolta nei momenti più vivi della vita, il pensiero della morte è venuto a visitarmi. Come un ospite indesiderato.” I due vivono un rapporto intenso e assai libero. Ernesto riceve dalla ragazza delusioni e soddisfazioni in uguale misura. S’illude per un certo tempo di vivere grazie a Luana una seconda giovinezza ma, maturamente consapevole che prima o poi tutto finisce (anche i miracoli), comprende, infine, il desiderio naturale di Luana di vivere con un compagno giovane e avere dei figli. Ernesto passeggia compito e assorto nella cornice di Villa Borghese come lo abbiamo seguito fin dall’inizio. Sembra aver imparato qualcosa da questa esperienza: “Mi sentivo leggero e pacificato. C’era stata una storia, pensavo, con tutti gli ingredienti giusti di una bella storia: sesso e amore. Amore, certo, e, naturalmente, liti, equivoci e crudeltà. Ma anche compassione reciproca e reciproca solidarietà. E ora, questa storia ha avuto la sua conclusione. Una buona conclusione.” Ne farà tesoro per il resto del tempo che gli sarà concesso. Ancora una volta la dinamica del rapporto amoroso viene accettata e incorniciata come “bella storia”, “romanzo avvincente”, “frammento d’Arte incarnato” ma stavolta nessuno subisce una condanna per gli atti compiuti. Non vi sono colpe o maschere da proteggere. Apparenza ed essenza coincidono con sincerità. Piscicelli chiama in causa il concetto di “anima”, del tutto assente nel film di Bellocchio. La sacralità pagana di “Apollo e Dafne” cede il posto all’ “Estasi di Santa Teresa” a Santa Maria della Vittoria. Nei suoi vagabondaggi per le vie di Roma, Ernesto si prende una pausa riflessiva proprio nella cappella berniniana e commenta tra sé e sé: “Non c’è dubbio che Bernini riesce a cogliere con assoluta precisione quel momento dell’abbandono estatico in cui l’anima fa il vuoto dentro di sé consentendo a Dio di permearla fin nel profondo. Guardavo la statua e mi dicevo ch lì la sensualità non sta tanto nell’atteggiamento di Teresa quanto nello stile dell’artista: quelle mani e quei piedi così carnali, quelle labbra così turgide, quei panneggi così vaporosi!”. L’anima di Ernesto fa il vuoto dentro di sé ma non si lascia abitare dalla divinità immediatamente. E’ come se affrontasse un’umiliante, “diversa” via crucis, le stazioni della quale consistono in visite inopportune, doni rifiutati, fino a rivivere per un attimo i probabili errori (dei quali non parla) commessi con la consorte defunta – mentre Luana ascolta il madrigale “T’amo mia vita” di Gesualdo da Venosa, Ernesto le racconta di come il principe-compositore fece condannare a morte sua moglie Maria Davalos, che trascurava da tempo. La sua voce trema di commozione: ci si identifica un po’. Ernesto subisce inoltre alcune umiliazioni corporali (beve l’orina di Luana, ribattezzata, per l’occasione, “pioggia dorata”) durante alcuni episodi che, a mio avviso, costituiscono la parte più debole della sceneggiatura ma ciò non di meno hanno una logica sottesa: la tensione ad uscire dall’orrore, dal fangoso, dall’impura “libertà” eppure passando puntualmente per essi. Sono gli unici momenti dai quali emerge un senso di “distruzione” simile a quello evocato dal Messo nella pellicola di Marco Bellocchio: lasciarsi guidare dalla natura, godendo, lasciando magari al Super-Io l’onere della condanna. Ne “Il Corpo dell’Anima” non c’è traccia di intervento dell’Autorità (comunque, inutile), la coscienza di Ernesto, invece, è sempre presente, soppesando i singoli fenomeni con la freddezza e la lucidità di un entomologo (la voce fuori campo di Ernesto ci accompagna per tutta la vicenda), denunciando spesso il proprio distacco dai riti mondani come fa il protagonista de “L’impossibile” di Georges Bataille, odiando con compiacimento sadiano e amando allo stesso tempo l’oggetto del desiderio, consapevole che solo per mezzo della solitudine autolesionista, la critica gratuita, può dare voce al proprio amore indurito. Per fortuna, a differenza di Bataille, il regista non chiama in causa il problema del Male: la via di mezzo, concludendo, si può già ritracciare nel commento di Ernesto al suo primo amplesso dopo tanti anni (o nel carrello laterale della cinepresa verso sinistra, che inquadra prima Le lacrime di Eros di Bataille e poi Il castello interiore di Santa Teresa d’Avila): l’armonia dei contrari, la convivenza pacifica, quasi pascoliana, dei piaceri della vita con la certezza della morte, cristallizzata magnificamente nel “Notturno n.1 in si bemolle min.” di Fryderyk Chopin che scandisce l’ultimo bacio dei due amanti. Teresa si è liberata dai suoi panneggi belli ma opprimenti e marchia coi segni del proprio sentimento disinteressato, i fianchi di pane e la voce infantile di un’odierna nereide, curiosa del mondo e senza vergogna. Spirito prodigo, sboccato, intruso in una Roma solare e immobile che sembra uscire direttamente dalle pagine di Giorgio Montefoschi. Apollo, invece, guarda dall’alto la sua Dafne, educata da un altro tempo e avvezza ad un altro luogo. Tra i due, il silenzio.

Giordano Giannini

Per Leggere L’intervista di Giordano Giannini a Raffaella Ponzo Clicca Qui!

]]> http://www.musicalwords.it/2009/12/17/bernini-al-cinema-giordano-giannini-musicalwords/feed/ 0 http://www.musicalwords.it/2009/03/07/eccesso-di-puccini-giordano-giannini-musical-words/ http://www.musicalwords.it/2009/03/07/eccesso-di-puccini-giordano-giannini-musical-words/#comments Fri, 06 Mar 2009 23:01:12 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=422 L’eccesso Pucciniano: dal biopic di Tony Palmer a Nessun dorma di Ken Russell

Nel 1976, Ken Russell costringeva Gustav Mahler a mutarsi in una roccia marina, calarsi i pantaloni per svelare la propria circoncisione e farsi frustare dalla sorella di Wagner. Nel 1984, Tony Palmer presenta al pubblico Giacomo Puccini (incarnato da Robert Stephens) spiato dal buco della serratura: pacato cacciaballe, borghese incuriosito dal Far West (poker e rivoltelle), eterno fanciullo perso nel suono di un carillon. Stando alle parole della moglie, “un topo con occhi vivaci, capelli impomatati e baffi eleganti“. A una prima analisi, non sembra che i due registi amino molto i compositori (vedi L’altra faccia dell’amore, The life of Henry Purcell). Anzi, in un certo senso si divertono a punirli, a evidenziare la forte dicotomia tra la condotta (incostante) e le opere (armoniose, compiute). Eppure sono spesso tornati a proporre un’immagine delle loro vite: sempre diverse, spesso sorprendenti. Perché? Lo stesso Russell si avvicinerà alla musica di Puccini nell’ottavo episodio del sperimentale Aria, dell’88 (lungometraggio in cui dieci brani da Lully a Verdi sono tradotti in immagini audiovisive da registi diversi tra cui Godard e Jarman). Riprenderò a commentare questa incursione più avanti, intanto cercherò di soffermarmi su alcuni momenti-chiave del film biografico di Palmer. Nella sequenza d’avvio ci troviamo a Torre del Lago, nel 1906.

(Mario del Monaco “Ch’ella mi creda” La fanciulla del west)

L’alba riveste il paesaggio e i suoi abitanti di un aura quasi sacrale, finché un colpo di fucile interrompe la quiete. Per la prima volta interviene fuori campo la voce di Puccini: E’ così che immaginate me e il mio lavoro?. Il compositore (Palmer?) vuole che il suo pubblico sia vigile. Che non si lasci ingannare dall’orchestra, dalla superficie del lago di Massaciuccoli e dalla pace che comunicano. Non farà ingresso il principe Calaf ma un uomo baffuto e gigione che caccia le anatre a bordo di una piccola imbarcazione e, infine, le sventola compiaciuto sotto il naso di Doria (Judith Howarth), una cameriera giovane e timida. La vicenda si sposta in casa Puccini. Giacomo, a metà del pranzo, annuncia alla consorte Elvira (Virginia McKenna, strepitosa) e agli altri commensali il desiderio di tradurre in musica La fanciulla del West di David Belasco. Ma il pettegolezzo su una presunta relazione tra Doria e il marito turba Elvira che si alza bruscamente dalla tavola. Gli ospiti seguono presto il suo esempio lasciando soli Giacomo e il figlio Tonio (Rupert Graves). Questi ascolta passivamente il padre mentre narra le tormentate vicende produttive delle sue opere, gli alterchi con i librettisti. Di sottofondo, fa capolino il movimento di apertura del III° atto di Tosca. Il tema strumentale di E lucevan le stelle,

(Pavarotti E lucevan le stelle)

il lamento di un condannato a morte, gioca il ruolo di controcanto ai rimorsi di un uomo egoista a cui la vita passa di sghembo, insofferente anche davanti alle difficoltà inevitabili. Questo accoppiamento suggerisce subito quale sia la natura del rapporto musica-immagine nel film di Palmer. Quando un personaggio interpellerà implicitamente il pubblico sul proprio stato d’animo la colonna sonora emetterà una sentenza. Potrà averne grande compassione oppure ne metterà in risalto il lato spregevole creando un effetto dissonante. La cinepresa indietreggia lentamente. Segue una dissolvenza incrociata, lasciando il posto a un altro tempo e a un altro luogo. La scena si svolge ai nostri giorni. Una compagnia teatrale scozzese sta organizzando la messa in scena di Turandot.

La regia è a cura di Tony Palmer (se stesso), convinto fermamente, e perciò snobbato dai puristi, di un legame intimo tra l’opera e le ultime vicissitudini del Maestro lucchese. Nell’intento di argomentare questa tesi, da questo momento fino alla conclusione, Passato e Presente viaggeranno su binari narrativi paralleli, affiorando a vicenda. Talvolta intersecandosi. Ed ecco che Torre del Lago avrà i suoi Ping, Pong e Pang, tre distinti gentiluomini che sottolineano costantemente gli aspetti morali ed immorali nella carriera di Puccini ma non intervengono attivamente sui fatti, come il coro nella tragedia greca. Oppure una sorta di aedi involontari, con un grado di conoscenza sempre amaramente un passo avanti rispetto ai personaggi. Ma le coincidenze con la trama dell’opera non si limitano a Turandot.

(Pavarotti, Nessun Dorma)

Chiusa la prima parentesi “contemporanea”, la storia riprende con un aneddoto, rievocato in un flashback dal Maestro, che ebbe luogo all’Hotel Bristol di Vienna. Un’audizione per una fanciulla aristocratica. Mentre la madre continua a elogiare giuliva il talento di sua figlia, fa capolino un altro tema fondamentale, il dalla Madame Butterfly.

(Renata Tebaldi)

Cho-Cho San (Elvira?) aspetta invano il ritorno dell’uomo che ama, l’uomo che le ha dato l’illusione della Fuga, dell’Altro, del Meraviglioso. Il coro partecipa alla sua attesa con un sussurro angoscioso, potenzialmente infinito. E Pinkerton (Giacomo?) si gode lo spettacolo surreale di una ninfetta senza veli con un violino in mano, in piedi accanto al pianoforte (una situazione che può ricordare alcuni dipinti di William Adolphe Bouguereau). Proseguono le suggestioni musicali. Un battello procede sulle note di Nessun dorma in Pechino, a poppa troviamo Puccini e Giulio Ricordi (Ronald Pickup). Questi è preoccupato dal procrastinarsi della pausa artistica del suo beniamino, dalla gelosia di Elvira che cresce di giorno in giorno. Giacomo insiste, affermando di essere stato fin da giovane “destinato dall’Onnipotente a scrivere per il teatro“. Insomma, una volta dileguata la notte, sorgerà l’alba e potrà vincere di nuovo. Ma la notte di Puccini, sembra dire Palmer, non è destinata a dileguarsi tanto presto. Lo spettatore assiste così alle prime avvisaglie del calvario di Doria, chiusa nella sua stanza, assillata dalle grida della padrona che l’accusa ingiustamente di aver sedotto il marito. Torna a farsi ascoltare l’addio di Mario Cavaradossi. Ma chi è stavolta a farne le veci? Un’innocente. Una ragazza poco più che ventenne, che non desidera il prestigio o la fama del suo padrone. Non l’immortalità ma vivere soltanto un giorno di più. Un’ora, un minuto. “Ci pensi mai alla morte?“, domanda Elvira a Giacomo, il quale intuisce troppo tardi la follia in cui ha trascinato la consorte, l’incapacità di averle dato se non l’amore almeno l’illusione di essere amata. “Turandot, in fondo, vuole essere amata” spiega Palmer alla soprano (Linda Esther Gray) nel presente e continua (nel passato) Elvira “Tu non sai nulla dell’amore tenace. L’amore, per te, è un cuscino. Una cosa soffice su cui adagiarti. Parole tenere, carne morbida. Giardini odorosi in cui penetrare [...]. Non sai nulla dell’amore duro, crudele. Colpito dal disprezzo, dal dileggio. Diventato granito, indurito. Implacabile, spietato, trionfante amore.” Doria fugge via in lacrime, processata dalla famiglia e dai compaesani per un’impudicizia mai avvenuta, privata della possibilità di spiegarsi. Il montaggio alterna la sua corsa, ripresa al rallentatore (commentata dal duetto Orsù! Tosca parlate … a metà del II° atto dove il barone Scarpia obbliga Floria a udire i gemiti dell’amante sotto torchiatura allo scopo di farsi rivelare il nascondiglio del fuggiasco Angelotti), con un’allucinazione di Elvira in cui Doria consuma un amplesso con Giacomo. Piuttosto che subire il disprezzo del volgo per il resto della vita la giovane sceglie il nulla, ingoiando alcune capsule di veleno per topi. Dopo una lunga agonia a letto, spirerà. Rodolfo “piangerà” la sua dipartita, chiamandola Mimì nel finale della Bohème .

(Pavarotti, Che gelida manina)

Spesso, nel susseguirsi degli eventi, Puccini si cruccia di non trovare la via giusta per raccontare la sua vita ma, nonostante ciò, sembra che le opere liriche continuino a parlare di lui e per lui. Con quelle eroine di seducente febbrilità, pronte a sacrificare la ragione per seguire il proprio cuore. Amanti devoti o dalla lingua biforcuta. Artisti in cerca di gloria destinati a pagare a caro prezzo la propria tracotanza. Ingiustizie, torture, suicidi. I soggetti scelti dal compositore riassumono involontariamente quella che Bram Dijkstra ha definito, nel saggio Idoli di perversità, la necessità del ratto. L’uomo del tardo ottocento rimpiange una barbarie lontana, forse inesistente, dove il guerriero (il poeta?) possiede immediatamente e totalmente l’oggetto del desiderio. Ma questo non è più accettabile in una società di massa in via di affermazione ed ecco che le consorti (come Elvira) sono costrette al silenzio dal proprio marito/padrone, novello Lohengrin. Inerti e profumate come fiori, adagiate sul letto come nel feretro in attesa di essere “modellate” dal compagno o, parafrasando Otto Weininger da Sesso e Carattere, in attesa che qualcuno le ponga in essere. Credo si possano individuare nei rapporti dei coniugi Puccini alcuni segni delle convenzioni citate: anche dopo la morte di Doria, Elvira ribadisce la sua versione dei fatti concludendo “Non rinuncerò mai alle mie convinzioni. Ho visto il suo corpo trasformarsi in qualcosa di nuovo“. Nel presente, le prove della Turandot sono giunte al termine. Ci troviamo alla Carnegie Hall, è la sera della prima. Tra la folla impaziente spicca Eva Turner che ricorda commossa le parole pronunciate dal maestro Arturo Toscanini il 19 aprile 1926, alla fine dell’aria Tu che di gel sei cinta: “A questo punto il maestro Giacomo Puccini è morto“. Una pietra miliare della lirica ottiene sempre un caloroso riscontro di pubblico ma per la critica Tony Palmer ha fatto il passo più lungo della gamba e i quotidiani stroncano le scelte di regia (con una reazione di encomiabile autoironia dell’interessato!). Il “suo” Puccini, come Calaf, è ora davanti alla salma di una vittima che presto risorgerà come Liù. Non è più in grado di distinguere la finzione dalla realtà, i tre gentiluomini ne denunciano la pazzia. Tutto ciò che gli resta, infatti, sono le eroine delle sue opere, sacerdotesse d’amore perfette ed eterne in quanto immaginarie. Giacomo è riuscito ad avvicinare definitivamente la propria vita corporale e quotidiana all’Arte ma non c’è nessuna gioia in questo trionfo. La notte si è dileguata e l’alba ha portato con sé un senso di malinconia. Possiamo, ora, constatare la versatilità del ricorso all’aria Nessun dorma nel cinema, passando a commentare l’interessante esempio di Ken Russell. Trama: una coppia di fidanzati viene soccorsa dall’ambulanza dopo un brutto incidente stradale. Lui sembra incolume, lei ha riportato numerose ferite ed è sospesa tra la vita e la morte. Una volta sdraiata sul tavolo operatorio è in preda a visioni inquietanti. Volteggia nuda in un cielo di sfere bianche, con cerchi concentrici intorno al collo. Il buio la fagocita sempre più finché ne resta soltanto una mano che annaspa nei cerchi come increspature nella superficie di un lago. Attraverso i suoi occhi, il chirurgo e le due assistenti appaiono trasfigurati in un sacerdote pagano e altrettante vestali che coprono il suo corpo con pietre preziose e, infine, le avvicinano una sorta di scettro splendente. Questa visione si sovrappone al volto del fidanzato che le sta pulendo le piaghe. Di colpo lo scettro si trasforma in un marchio rovente che si imprime sulle sue labbra. E ancora flash di sangue, lame, carni dilaniate. La ragazza fissa intensamente il fascio di luce che la lampada irradia sopra il tavolo, il medico è pronto a operare ma decide di ricorrere a un ultimo tentativo con il defibrillatore. Alla prima scarica il cuore riprende a battere regolarmente. In questa fantasia breve Ken Russell ribadisce il suo gusto per il sincretismo, le emozioni forti. Lo spettatore è coinvolto in un gioco anomalo dove il teatro Nô convive con la pittura esoterica di Gustav Moreau (e, sebbene per pochi attimi, sfiora l’horror ospedaliero). Perché, allora, utilizzare un’aria della Turandot? Forse per la sua atmosfera di opera definitiva. In essa non c’è stanchezza o piccineria. Si respira l’atmosfera nella camera di un essere umano giunto alla fine (come la ragazza sul tavolo operatorio), che vuole testimoniare ancora una volta, con l’energia e l’ostinazione che gli sono concesse, il suo attaccamento alla vita. Dopo aver affrontato (e vinto) avversari quali l’opinione pubblica, a Puccini resta un ultimo duello, contro la morte. Ma è una partita dalla quale non può che uscire sconfitto. Solo i personaggi da lui creati possono sopravviverle. Li vediamo riaffiorare continuamente, non solo nella sua biografia, come sostiene il film di Palmer, ma anche nelle storie della gente comune. Quante persone hanno pensato (e spesso ci sono riusciti) di togliersi la vita per un affetto tradito? Quante hanno rinnegato l’amore in quanto equivoco della giovinezza e hanno lasciato che il gioco del potere indurisse il loro cuore? Ma, soprattutto, quante hanno desiderato sfidare i limiti della propria natura? L’incomunicabilità, la fragilità, l’angoscia che sta alla base di ogni singola scelta. Il principe Calaf avrebbe presto visto un’innocente morire tra le sue braccia ma per una notte non doveva e non poteva sbagliare e ha supplicato il cielo di regalargli la vittoria. Una supplica superba ma, allo stesso tempo, struggente. Così Russell trasla questo grido nella lotta di una giovane per non soccombere, e, la notte di attese e sussurri di Pechino, nelle sue visioni. Altri possibili agganci con la poetica pucciniana sono le immagini dell’acqua, suggerita dai cerchi concentrici (la sua staticità come specchio della quiete dopo la morte), la felicità non consumata a causa di un agente avversario (il Caso, per l’incidente d’auto). Concludo la relazione menzionando brevemente l’elemento comunicativo che mi ha indotto ad accostare i “testi” di Tony Palmer e Ken Russell: l’eccesso. Aldilà delle singole prese di posizione morale sull’esistenza del compositore, la sensazione che ho provato durante la messa in scena della sua vita o, nel caso di Russell, di una situazione accompagnata dalla sua musica, era sempre la stessa: assenza di vergogna. Totale, onesta, irresistibile. Palmer ha isolato alcuni degli ultimi avvenimenti della vita di Puccini e li ha sublimati come se avessero già in se il seme (la necessità) del melodramma. Russell ha posto un freno al suo delirio visivo come se il sogno si dovesse interrompere per lasciare il posto a un dramma autentico, per fortuna a lieto fine. Ma il lieto fine, benché appartenente al quotidiano (o proprio perché tale), doveva essere celebrato con una musica fuori del comune. Credo risieda qui il fascino inquietante dell’opera lirica: non possiamo impedire a noi stessi di immedesimarci. Se l’orecchio la rifiuta esteticamente è la vita a comporla per noi.

Giordano Giannini

Nelle seguenti annotazioni ho voluto accostare un pianeta (La visione del sabba di Marco Bellocchio) a due satelliti (La Sorcière – saggio di Jules Michelet – e il Trio per violino, viola e violoncello op.45 di Arnold Schönberg). Per coloro che hanno già una certa familiarità con i “testi” citati, il menage a trois sembrerà poco gestibile, se non astruso. Eppure sotterraneamente credo possa scorrere uno spirito affine, un’enfatica scorribanda di immagini e sonorità incerte. La visione del sabba, del 1988, è il secondo frutto cinematografico del sodalizio tra il regista e lo psicoterapeuta Massimo Fagioli (personalità contestata e radiata dall’ordine). Trama: Davide (Daniel Ezralow), giovane dottore, viene assegnato alla clinica di un paesino abruzzese dove è ricoverata Maddalena (Beatrice Dalle), responsabile dell’uccisione di un guardiacaccia e convinta di essere una strega sopravvissuta per oltre trecento anni (dichiara di aver conversato pure con Napoleone). Fiducioso nelle risorse della scienza, Davide subirà, invece, l’esuberante carnalità della fanciulla. Rivivrà la tortura della corda subita da Maddalena per mano dell’Inquisizione (sequenza che trasla un’incisione di Domenico Beccafumi nelle luci caravaggesche), si dimenerà intorno al fuoco nei pressi di un casale diroccato, si immergerà in un lago tenuto per mano dalla ragazza e, infine, giacerà con lei. Tralasciando la rozza prosa di Fagioli, della quale sono saturi molti dialoghi, possiamo stendere il primo potenziale aggancio con Michelet (La Sorcière è un testo ormai introvabile, ragion per cui dovrò trarre qualche spunto dall’analisi di Georges Bataille ne La littérature et le mal): [i riti di stregoneria- n.d.r.] “sono di pagani, servi, contadini, vittime di un ordine di cose dominante e dell’autorità di una religione dominante. [...] L’uomo mitico è morto lasciandoci quest’ultimo messaggio- in definitiva, una risata nera. [...] Il capriccio, la dolcezza femminile rischiaravano il regno delle tenebre; d’altro canto, qualche cosa della stregoneria è legato all’idea che ci siamo fatta della seduzione ” . La “religione dominante” a cui Maddalena si oppone con sboccata indolenza non è solo quella cattolica ma è la psichiatria stessa. Descritta come una dottrina ormai obsoleta nell’ambizione di tratteggiare la mappa dell’animo umano. Ancora imbevuta di cattiva letteratura ottocentesca (Weininger, Krafft-Ebing) e, allo stesso tempo, rispondente a dogmi di impietoso rigore. Riprende Bataille [...] “La molla dell’attività umana è generalmente il desiderio di raggiungere il punto più lontano possibile dal regno delle tenebre, contrassegnato dal putrido, dallo sconcio, dall’impuro “. Aggiungerei “dal ridicolo” e “dall’incompiuto” ovvero tutto ciò che spiazza e allontana dall’immedesimazione nel film di Bellocchio. Forse è proprio per questo che, come nessun’altro nel cinema italiano, il regista bolognese ha proposto una situazione verosimile di sfogo dionisiaco. Conclude, infatti, Bataille [...] “I riti delle notti del medioevo prolungano sicuramente, in un certo senso, quelli della religione degli antichi- conservandone i lati sospetti: Satana è, in un certo senso, un Dionysus redivivus” . Il secondo e ultimo aggancio coinvolgerebbe, come menzionato nelle premesse, Schönberg. Come per Michelet, farò ricorso a un intermediario: Carlo Crivelli. Un musicista interessante, tra i più inventivi del panorama nostrano tra la seconda metà degli anni ‘80 e la prima degli anni ‘90 (raggiungerà la maturità stilistica nel ‘91 con La Condanna). In questo caso, l’autore della colonna sonora de La visione del sabba. Visto il soggetto, avrebbe potuto evocarne l’atmosfera guardando a Paganini oppure al Dies Irae di Berlioz. Ma nelle sequenze oniriche trionfano tremolii insistenti, pizzicati, momenti di (falsa) distensione. Senza una gerarchia apparente. E l’orecchio torna a un brano composto da Schönberg tra il 20 agosto e il 23 ottobre del 1946 (appena uscito da un infarto che lo aveva quasi stroncato). La mia proposta di interpretazione termina qui. Tutt’ora i critici snobbano questa fase della carriera di Marco Bellocchio, considerata un incidente estetico (e, per chi ha osannato I Pugni in Tasca, soprattutto ideologico). Effettivamente, quello delle Visioni è un percorso, durante il quale, è facile distrarsi e cadere nelle sabbie mobili. In questa visione, però, si impone una sorta di magma sonoro di irriverente religiosità che annulla i sensi senza per questo essere spettacolare o assurgere a personaggio. In un mercato audiovisivo dove la dimensione del Sacro assume toni concilianti senza “sedurre”, non è cosa da poco.

Giordano Giannini

]]> http://www.musicalwords.it/2008/12/09/la-visione-del-sabba-giordano-giannini-musicalword/feed/ 2